Sic. Jaargang 7
(1992)– [tijdschrift] Sic–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 40]
| |
 | |
Achter de gesloten deur
| |
[pagina 41]
| |
tren ochtent was - ken ick 't me niet ontgeven? - 't Seit niet: daer niet en is verliest den Heer sijn recht. Spill, spul en balle quijt. - Neen; 't is waer, 't staeter slecht, Daer is geen kijcke nae.
(‘Trijn staet voor’ = Trijn is toch haar voornaam, ze is dus toch een vrouw. ‘ken ick 't me niet ontgeven?’ = kan ik me niet vergissen?. ‘'t staeter slecht’ = het is er effen). De scène komt voor in het derde bedrijf van Trijntje Cornelis van Constantin Huygens. Hij schreef het stuk, dat het midden houdt tussen een blijspel en een klucht, in 1653, in drie dagen tijd. Huygens was calvinist. Hij was ook hoveling, sinds 1625 was hij in dienst van de Oranjes. De tegenstelling tussen religieuze orthodoxie en aristocratische verfijndheid enerzijds en het platvloerse toneelwerk anderzijds roept vragen op. Misschien niet bij Huygens' tijdgenoten, wel bij ons. Knuvelder schreef over Trijntje Cornelis: ‘Het platte geval is ruig en rauw behandeld in dialecten om van te rillen. Heel het repertoire der zeventiende-eeuwse oubolligheid gaf hij met enthousiasme ten beste. Maar voor ons gevoel blijft het merkwaardig: de hoveling-dichter, zich verdiepende in mestvaalt-tribulatiën.’Ga naar eindnoot1) Nu is de combinatie waarvan hier sprake is, alleen merkwaardig, als ‘voor ons gevoel’ het religieuze, het aristocratische en het literaire niet samengaan met alles wat vies en smerig is. Voor de religie zal dat wel waar zijn. Over de aristocratie heb ik geen mening. Maar wat de literatuur betreft: daar is de verhouding toch wel wat ingewikkelder dan die van een simpele wederzijdse uitsluiting. Natuurlijk is er een tegenstelling. Het scabreuze is ‘laag’, hoort bij het lichaam. Literatuur is ‘verheven’, heelt te maken met het schone, met stilering, met de geest. De renaissance-naakten zijn jong en mooi, ze zijn de belichaming van een schoonheidsideaal. Ze hebben even weinig met het gegniffel om een schuine mop van doen als het evangelie dat heeft. Maar toch! De literatuur heeft het scabreuze nooit vermeden. Vanaf de oudheid tot vandaag de dag is er genoeg schuinsmarcheerderij te vinden, zelfs op de meest onverwachte plaatsen. Zie Huygens. Ik wil proberen deze gecompliceerde relatie enigzins in kaart te brengen. Ik zal me daarbij beperken tot latrine en w.c., omdat ‘voor mijn gevoel’ wij het scatologische toch als ‘viezer’ ervaren dan het seksuele. Urineren en ontlasten staan verder af van schoonheid en geest dan vrijen en copuleren. En als ik me met de uitersten bezig houd, worden de verhoudingen, denk ik, overzichtelijker. Eerst nog even terug naar Huygens. De calvinistische geloofsovertuiging | |
[pagina 42]
| |
van de man staat natuurlijk buiten zijn Trijntje Cornelis, zoals, maar dan andersom, Mozarts anale grapjes los staan van zijn muziek. Het calvinisme is, in het geval van deze klucht, een buitentekstueel gegeven. Als biograaf kan men zich over het samengaan van orthodoxie en plat vermaak verbazen, voor de literaire beschouwer is de combinatie van geen enkel gewicht. De kern van Trijntje Cornelis is een anekdote uit de verzameling De gaven van de milde St. Marten. De vraag is, of de dichter erin geslaagd is die anekdote tot literatuur te ‘verheffen’. De grootste kwaliteit van het stuk is Huygens' virtuoze alexandrijn, de haast onmerkbare vermenging van ‘poëzie’ en gesproken taal. Is door deze stilering het verhaal van de schippersvrouw kunst geworden? Of is het juist omgekeerd: is er een discrepantie tussen de platte lol en de poëzie? Van Huygens naar Wolkers is een afstand van drie eeuwen, maar als het over literatuur, calvinisme en seks gaat, is het een enkele stap. Niet het verschil in tijd, maar het verschil in ernst lijkt hier in de eerste plaats van belang. Literatuur en seks waren voor Huygens een spel, voor Wolkers zijn ze een obsessie,- als zal niemand zijn formidabele plezier in een en ander ontkennen. Het verhaal ‘Het tillenbeest’ schreef Wolkers in december 1957. Het staat in de bundel Serpentina's petticoat van 1961. Een man bezoekt de ouderlijke woning. In de salon wacht hij op zijn moeder, ondertussen kijkt hij rond. Allerlei attributen herinneren hem aan vroeger. Een van die dingen vervult hem met angst. Het is het ‘tillenbeest’, een beeld van een sfinx, met leeuwinnelichaam en godinnegelaat en met een paar volle borsten die op de voorpoten rusten. Vandaar ook de bijnaam. Het verhaal vertelt dan, hoe het beest op de schoorsteenmantel van de middenstandskamer terecht is gekomen. De ik-figuur had het gevonden in een kasteel, dat plotseling door de Duitsers was verlaten. Hij had een zuster die zich met de soldaten afgaf. ‘Ze ging van hand tot hand, werd doorgegeven als een besmettelijke ziekte.’ (19648, pag. 14). Als hij dan met een vriendje het kasteel binnendringt, vindt hij twee van dergelijke tillenbeesten. Eén gooit hij in een kuil in het bos. ‘Ik stootte het zware stuk marmer van mij af. De stront spatte omhoog. In de krater die het tillenbeest in de stinkende massa had geslagen zag ik het half verteerde gelaat van mijn zuster, zwart als de geprepareerde huid van een indianenhoofd. Even maar. Toen stroomde de logge massa terug.’ (pag. 16). Het gaat in ‘Het tillenbeest’ om de tegenstelling tussen het orthodoxe, burgerlijke gezin en de vieze gruwelijkheid van poep en seks, plus de voortdurende suggestie dat die twee, ogenschijnlijk tegenstrijdige polen nauw op elkaar betrokken zijn. Opvallend is de combinatie ‘vies’ en ‘luguber’. Alle | |
[pagina 43]
| |
plezier is verdwenen. Wat vies is, is angstaanjagend, is direct verbonden met de dood. In de herinneringen van de bezoeker duikt ook zijn grootvader op. Een uiterst precies man, het summum van burgerlijke netheid, een dwangneuroticus. Hij stierf aan kanker. Toen de ziekte ‘zijn buikholte met woekerende zwammen vulde, kwam er een heel rioleringsnet naast hem in bed te liggen. Er was geen houden meer aan. Toch heeft hij een uur voor zijn sterven nog ruzie gemaakt met de verpleegster omdat ze de bloemen die ik hem gebracht had niet in het midden van het tafeltje zette.’ (pag. 12). Dit detail is tekenend. De drie componenten van het verhaal staan hier bijeen. De orthodoxie (in de vorm van burgerlijke pietluttigheid), de viezigheid en de dood. De suggestie die van de scène uitgaat, is, dat de man zo overdreven precies is, omdat het ‘vieze’ hem meer beheerst dan het een normaal mens doet. De smerigheid wekt angst op. Ze heeft met de dood te maken. Daarom ontkent hij haar en zoekt hij zijn heil in haar tegendeel. De ik-figuur, niet zo'n pietlut, niet meer orthodox, is van deze essentiële levenshouding toch niet losgekomen. De ervaring met zijn zuster zal daar debet aan zijn. Naar aanleiding van de dood van zijn grootvader schrijft hij: ‘Ook ik zal doodgaan aan kanker. Het gezwel valt niet ver van de boom.’ (pag. 12). Die verwachting typeert hem. ‘Het tillenbeest’ is grote literatuur, daar is geen twijfel over mogelijk. Het heeft vele kwaliteiten: het evenwicht tussen gruwel en humor, de directe en toch beeldende stijl, de samenhang van alle details. Het verhaal maakt duidelijk dat literatuur en viezigheid elkaar niet uitsluiten. Het scatologische element is een essentieel onderdeel van de vertelling. Het functioneert op twee manieren binnen het geheel: het opponeert met een ander verhaalgegeven, hier de orthodoxie (c.q. de burgerlijkheid) en het heeft symboolwaarde. Het is een teken voor de (gruwelijke) dood. Door beide aspecten krijgt het scatologische element een ruimere betekenis. Het dient een literair doel, namelijk de verbeelding van een nooit precies te formuleren samenhang: die tussen religie en gruwel, tussen fatsoen en dood. ‘Het tillenbeest’ is stijl geworden angst. Met onwelvoeglijkheid heeft het niets uitstaande. Het contrast tussen Trijntje Cornelis en ‘Het tillenbeest’ komt dus hierop neer: in de klucht is het platte element doel in zichzelf, in het verhaal dient het een ‘hoger’ doel. Bovendien is het voor dat ‘hogere’ doel een uitgezocht middel. De afschuwelijkheid van de dood is immers perfect verbeeld in de smerigheid van de latrine. Eenzelfde contrast, met andere elementen dan calvinisme, burgerlijkheid en alexandrijn treffen we aan tussen een verhaal en een roman van Couperus. | |
[pagina 44]
| |
Over ‘Tusschen de Ionische zuiltjes’ schreef Couperus op 16 augustus 1910 aan zijn uitgever naar aanleiding van de bundel Van goden en keizers, van dichters en hetaeren: ‘Ik zend u heden nog een Antiek Verhaal en denk, dat dit juist de bundel volmaakt’Ga naar eindnoot2). Bastet veronderstelt op grond hiervan, dat Couperus het verhaaltje schreef, omdat bij het drukken van de bundel antieke verhalen enkele blanco bladzijden overbleven.Ga naar eindnoot3) Het vier bladzijden beslaande vertellinkje begint met een uitgebreide beschrijving van de Romeinse latrines achter de Basilica Julia. (In het oude Rome hadden alleen de huizen van de zeer rijken sanitaire voorzieningen. De gewone burger kon tegen betaling van een kleine vergoeding van de openbare latrines gebruik maken. De armsten waren op de straat aangewezen). Alle ‘tronen’ zijn bezet, er is een lange rij wachtenden. Dan komt de dichter Lucanus, die ook wachten moet, maar eigenlijk niet meer wachten kan. Hij laat een luide wind en citeert daarop een versregel van Nero: Sub terris tonuisse putes. (Gij zoudt menen, dat het donderde onder de aarde). Men schrikt zo van deze majesteitsschennis, dat iedereen de vlucht neemt. Lucanus heeft een troon voor het uitzoeken. Het amusante verhaaltje is, net als Trijntje Cornelis, een ‘verliteratuurde’ anekdote. Het gaat er mij natuurlijk niet om of die anekdote ‘oirbaar’ of ‘onoirbaar’ is (om het met woorden van 1910 te zeggen), de vraag is alleen, of Couperus' precieuze zinnen passen bij deze latrine-grap. Daaraan kan men met recht twijfelen. Wat hiervan te denken: ‘Tot eensklaps de dichter Lucanus, des wachtens benauwd, het rechterbeen optrok en heftig knallende een zoo luiden wind slaakte, dat allen, die daar troonden en wachtten om te tronen op hunne beurt, kreten slaakten van ironie en bewondering.’ (1911, pag. 184). Wat de zaak gecompliceerd maakt, is dat het verhaaltje meer literaire eigenschappen heeft dan alleen de afgewogen en precieze zinnen. Het is een onnavolgbare evocatie van een aspect van het leven in het oude Rome. De spanningsopbouw is nauwkeurig ‘getimed’. De superieure Couperiaanse ironie is overal aanwezig. Maar grote literatuur? Nee, het blijft een anekdote, een opgesierde grap. De berg van licht is Couperus' beroemde roman over keizer Heliogabalus (218-222). Kern van het boek is de confrontatie tussen het decadente oosten, in de figuur van het jonge keizertje, en het naar decadentie neigende, maar toch nog conservatieve en soldateske Rome. Helegabalus (zoals Couperus de naam spelt), door de legioenen tot keizer uitroepen, wint in Rome eerst alle harten, maar verspeelt zijn populariteit en wordt ten slotte door een woedende menigte vermoord. Zijn optreden is dan ook niet vrij van uitdaging. Hij huwt een man, Hierocles, en hij huwt de hogepriesteres | |
[pagina 45]
| |
van de Vestaalse maagden, Aquilia Severa. Zijn ziel is vervuld van mysticisme en van zinnelijkheid. Voortgekomen uit de verwijfde, mystieke oosterse cultuur, kan hij niet anders handelen dan hij doet. Zijn lot is bepaald, bij bepaalt zijn lot. Hij weet dat hij ten onder zal gaan. Hij droomt zich een snelle dood, door middel van het ‘bliksemende vergif dat hij zich in de Toren der Gemmen toe zal dienen, een speciaal voor hem opgericht gebouw. Daar is een achthoekige zaal, met acht vensters, waardoor roze licht binnenvalt. ‘In het midden een grote sigma, de kussens van zijde goud doorweven.’ (z.j.3, pag. 185). Maar hoe is in werkelijkheid zijn einde? Een woedende menigte dringt het paleis binnen. Men vindt de keizer nergens, tot men hem tenslotte aantreft, in de armen van zijn moeder, in de latrine van de slaven. In een vijftiental regels beschrijft Couperus de laatste seconden van het kind. Hij heeft een fel verlangen naar de Toren der Gemmen waar hij in schoonheid had willen sterven, hij ziet de helle figuur van Hydaspes, zijn opvoeder, hij voelt ‘de wraak verblinde razernij van het Volk hem pestademend tegenstinken, stinkender dan de zwoele walm van der slaven uitwerpselen daarginds’ (pag. 389), hij bezwijmt. Dan wordt hij doorspietst, tien, twaalf, twintig maal, vastgedrild aan het lijf van zijn moeder. De latrine-scène is een element in de verbeelding van het noodlot: de macht die de mens naar de ondergang voert, een macht die hij weerstreeft maar die hij noodgedwongen (dat wil zeggen: door milieu en eigen karakter gedwongen) toch over zich oproept. Couperus geeft dat scherp aan door aan het einde alle luister van een schone dood te ontnemen. Geen zijden kussens, maar uitwerpselen. Kan het gruwelijker? Ook hier, net als in ‘Het tillenbeest’ wordt het vieze in verband gebracht met de dood. Het smerige dient als symbool voor de onontkoombare en reddeloze ondergang. Ook hier wordt de inhoud van het symbool mede bepaald door de oppositie waarin het staat, nu niet tegenover orthodoxie, maar tegenover schoonheid van zijde en edelstenen.
Het zal duidelijk zijn dat de latrine en haar inhoud deze symboolfunctie alleen kunnen vervullen binnen een culturele context waarin zij als uiterst smerig ervaren worden. In een cultuur waarin dat niet het geval is, mist het symbool zijn werking. Ik heb het idee dat wij, twintigste-eeuwse taboe-doorbrekers, op dit gebied ‘preutser’ zijn dan de generaties uit vorige eeuwen. Wij doen wat wij moeten doen achter een gesloten deur. Laten we nog even terugkeren tot de Romeinse openbare latrines, die Couperus zo meesterlijk voor ons opriep. Jérôme Carcopino noemt ze ‘verbijsterend’. | |
[pagina 46]
| |
Het was de plaats waar men elkaar zonder schaamtegevoel ontmoette, waar men converseerde en elkaar te dineren nooddeGa naar eindnoot4). Carcopino herinnert er in dit verband aan dat nog in de achttiende eeuw Filips V en Elisabeth Farnese de gewoonte hadden samen naar het toilet te gaan. Beroemd is natuurlijk het ‘lever’ van Lodewijk XIV. Een onderdeel van deze ceremonie was Lodewijks ‘stoelgang’: hij nam plaats op een vergrote kinderstoel en verleende, een kleed om zijn benen geslagen, dat nog wel, al plassend en drukkend audiëntie. Het is moeilijk een dergelijke handeling historisch precies in te schatten. Ongetwijfeld ligt er de idee van de glorie van het koningschap, dat door geen enkele banaliteit omlaag gehaald kan worden, aan ten grondslag. Maar er spreekt ook minachting voor de onderdaan uit. En wie zal zeggen hoe ‘gewoon’ de tijdgenoot iets dergelijks vond? Maar wat gebeurt er in de (moderne) literatuur met deze gegevens? Theun de Vries voert in zijn monumentale roman Baron de persende Lodewijk op. De Vries' visie op Lodewijk is duidelijk: de man is praalziek, egocentrisch en egoïstisch, exponent van een verdorven regime. Op een keer, tegen het eind van de roman, ontvangt hij Molière en Baron. De laatste, de verteller van het verhaal, maakt in zijn beschrijving van de audiëntie de vorst volstrekt belachelijk. De koning zit op een merkwaardig gestoelte. Baron schrijft: ‘Mijn neus verschafte me bijna gelijkertijd de verklaring; (...), Lodewijk zat op een kakstoel.’ (1987, pag. 948). Alleen door zijn acteursdiscipline slaagt Baron erin zijn lachspieren in bedwang te houden. Hij noteert verder: ‘Overigens scheen Lodewijk zich op zijn houten troon verheven te achten boven alle kritiek of afkeer van zijn onderzaten, door in hoogwaardigheid en stank op zijn zetel te volharden.’ (pag. 949). Het lever is met historische precisie getekend, - ik gaf van het totale gebeuren hierboven maar een klein gedeelte weer. Toch lijkt het mij, dat de twintigste-eeuwse afkeer van Lodewijks gewoonte in Barons beschrijving meeklinkt. De scène dient overduidelijk om De Vries' visie op de vorst te bevestigen. Lodewijk is er belachelijker in dan hij waarschijnlijk in zeventiende-eeuwse ogen was. En dat is alleen mogelijk, omdat de culturele context veranderd is: een koning op een kakstoel is voor ons sowieso een rare snuiter. Ook in afgeleide vorm speelt dit ‘lever’-onderdeel nog een rol in de literatuur. In Au pair gebruikt Willem Frederik Hermans het om één van zijn romanfiguren te typeren. Pauline wordt ontvangen door madame Pauchard, haar eerste au pair-mevrouw. Deze is spiernaakt. Ze heeft last van diarree. Ze zet zich op de w.c.-pot, roept Pauline, die discreet opzij blijft staan, naderbij. Terwijl ze het meisje instrueert, ontlast ze zich knetterend | |
[pagina 47]
| |
(1989, pag. 45). De accenten die de auteur aanbrengt (de diarree, het expres bij zich roepen) drukken de functie van de scène eens te meer uit: madame Pauchard heeft een volstrekte minachting voor het au pair-meisje. Die is voor haar minder dan niets. Het paradoxale van de beschrijving is echter, dat de minachting zich uiteindelijk tegen háar richt: de lezer maakt uit de scène op, dat deze Franse juriste een minderwaardig individu is, een schaamteloos arrogant mens. Wat in de roman van De Vries in ronde woorden wordt gezegd, moet in de roman van Hermans blijken uit de nadruk waarmee de schrijver sommige aspecten aanzet. Nu dient de scène niet alleen ter karakterisering van een romanfiguur. Ze functioneert via deze karakterisering ook in de thematiek van de roman. Ik kan dat hier onmogelijk tot in finesses uitleggen, ik geef daarom alleen de grote lijn aan. Het gaat in Au pair om de tegenstelling tussen het individu dat uitsluitend zijn waarde aan zichzelf moet ontlenen en de manipulaties waaraan het voortdurend bloot staat. Als idee geformuleerd: de mens moet in het krachtenveld van velerlei manipulaties zijn identiteit zien te vinden en daarnaar leven. De totstandkoming, de beleving en de beoordeling van het kunstwerk is voor dit proces een metafoor. Vandaar de uitweidingen over recensenten, over artistieke roem, vandaar het optreden van de auteur in zijn eigen roman. Vandaar dus ook het literaire spel met mevrouw Pauchard, wier optreden zo zelfverzekerd lijkt, maar die in feite door de auteur voor de ogen van zijn lezers in een vernederende positie wordt gemanoeuvreerd. (Kijken, observeren, bespieden is een frequent motief in deze roman). Zowel de ridiculisering van Lodewijk XIV in Baron als de manipulatie met mevrouw Pauchard in Au pair berust op de culturele context waarin een beschaafd mens zich voor het doen van zijn behoefte afzondert. Zonder die context is het literaire spel onmogelijk. Maar het literaire spel zelf is inmiddels toegestaan, niemand heeft zich geërgerd aan de w.c.-scène in Au pair. Dat is wel anders geweest. Eén van de oudste gedrukte w.c.-scènes staat in Meneer Visser's hellevaart van S. Vestdijk, geschreven in 1934, verschenen in 1936. De kritiek was vernietigend. ‘Een vies boek, een gemeen boek, een ziekelijk boek, zulke argumenten zijn de toonaangevende’, berichtte Ter Braak aan Du Perron.Ga naar eindnoot5) Eigenlijk een merkwaardige zaak, want het was er Vestdijk veel minder dan De Vries en Hermans om te doen zijn personage te kijk te zetten. Integendeel. Mijnheer Visser is een rentenier. Hij woont in Lahringen. Hij is een ongelooflijke pestkop. Hij vult de leegte van zijn leven met het beramen en uitvoeren van plannetjes, waarmee hij zijn bangelijke en lijdzame vrouw het leven zuur maakt. De roman beschrijft één dag uit het benauwende bestaan | |
[pagina 48]
| |
van deze man, ongeveer een vierde gedeelte van de tekst bestaat uit een droom, waarin hij, om alles wat hij gedaan heeft, veroordeeld wordt. Meneer Visser's hellevaart hoort, naar mijn mening, tot de vijf à zes ‘grote’ Vestdijks. Het boek is rijk aan motieven en thema's, de toon ervan is amusant, de psychologie borend en mild tegelijk. Willem Visser is het prototype van de rancuneuze mens. Hij is een nietsnut, een mislukkeling. Een wees, verre de mindere van zijn twee broers, vier maal voor zijn examen gezakt. Hij deugde niet voor zijn werk. Alleen een grote erfenis heeft hem aan de positie geholpen die hij nu heeft: die van een notabele in een kleine provinciestad. Visser is uit op macht. Hij spiegelt zich aan Robespierre, aan Lodewijk XIV. Macht moet zijn gevoel van mislukt-zijn compenseren. Omdat hij geen natuurlijk overwicht heeft, richt zijn machtswil zich op iedereen die zwakker is dan hij, zijn vrouw in het bijzonder, en dit gaat gepaard met sadistische neigingen. Wie hij niet openlijk aandurft, probeert hij in het geniep te treffen. Wachter, de vader van het jongetje Anton, is daar het slachtoffer van. Doordat de psychologische samenhangen die ik zojuist kort aanduidde (en waarbij ik veel moest negeren) verbeeld worden, nergens uiteengezet, gaat van de roman een sterk suggestieve werking uit. Meneer Visser, de rancuneuze mens, de pestkop, de laffe wreedaard, wordt representant van een tijdsbeeld. Zijn Lahringen is het (in 1934 voor de deur staande) Hitler-Duitsland in het klein. Op deze provinciale schaal wordt psychologisch begrijpelijk gemaakt wat er internationaal staat te gebeuren, - of, voor ons, lezers van nu: is gebeurd. De waarde van de roman schuilt nog in iets anders. Visser, hoe extreem zijn gedrag ook is, wordt nergens tot een karikatuur. Dat komt door het inlevingsvermogen van de auteur. Het oordeel over Visser is in wezen mild. Natuurlijk, hij is een ploert, maar hij kan er niets, in ieder geval weinig, aan doen. Hij wordt namelijk gedreven door angst. Bij alles wat hij doet, denkt en droomt, voelt hij op de achtergrond een dreiging. Die lafheid irriteert, maar maakt ook veel begrijpelijk. Natuurlijk delgt dat zijn schuld niet. De auteur laat die ook onverlet. Hij spreekt geen oordeel uit, hij laat wel merken, dat in zijn ogen Visser te veroordelen is. In het bijzonder door Vissers droom. Anderzijds schenkt de droom ook verlossing, wat, opnieuw, op vergevingsgezindheid en mildheid wijst. Iedere psychologische roman is in zekere zin een ethische roman, heeft Vestdijk eens gesteld.Ga naar eindnoot6) In een tijd van vervloeiende waarden, toen menigeen aanvankelijk de verkeerde keus deed, is Meneer Visser een boek met een hoge moraal. Alleen domme fatsoensrakkers vielen erover. | |
[pagina 49]
| |
De twee w.c.-scènes bevestigen en illustreren deze interpretatie. De eerste staat in hoofdstuk I, aan het begin van de roman. Omdat Visser last van aambeien heeft, is de dagelijkse gang naar het toilet een pijnlijke zaak, waar hij erg tegenop ziet. Een veelheid aan motieven bepaalt sfeer en functie van de scène. Ik licht er een paar uit. Allereerst wijs ik op het machtsmotief, - gekoppeld aan de schijnbaar onontkoombare Lodewijk XIV. ‘(...) deze Koning op zijn troon, van deze Roi-Soleil?!.. Alle duivels, dacht meneer Visser, dat was nog eens een tijd! Gezanten ontvangen op een chaise percée! Wat een zelfgevoel moet die man gehad hebben, om zo, in alle waardigheid, beheerst en statig...’ (z.j.3, pag. 21). Dan is er het diepte-motief, dat ook bij Wolkers voorkwam en daar de afschuwelijkheid van de dood symboliseerde. Bij Vestdijk neemt het motief een typische wending. De ruimte onder de ronding (het verhaal speelt in 1910) is een cloacale duisternis, dat men zich in andere omstandigheden vol ongedierte, ratten en slangen kan denken, maar dat bij Visser ‘de natuurlijke voortzetting van de mens van binnen’ wordt. De symboolfunctie is nog vaag, maar het lijkt erop, dat de duistere ruimte onder het hout een onbewuste moet aanduiden. Tenslotte noem ik het verlossingsmotief. Primair is de angst om de pijn, als er uiteindelijk gebeurt wat er moet gebeuren, ervaart Visser dat als een verlossing. ‘Een baring kon nauwelijks erger zijn, soms... Au!... Weerloos nu. Het lichaam trad uit.’ (pag. 21). Opvallend is het gebruik van geboorte-metaforen voor de ontlasting. Het lijkt erop, dat Visser verlost wordt van iets van hemzelf, - van het kwade in hem. De associatie ligt voor de hand. De tweede w.c.-scène (als die term in dit verband op zijn plaats is) bevindt zich aan het eind van de roman. Ze is de apotheose van Vissers droom. Hij is veroordeeld. Op een kar wordt hij naar de terechtstellingsplaats gereden. Die is bij de kapper, wiens spiegels Visser altijd angst inboezemden. Hij moet door de spiegel stappen. Hij dwaalt door stegen, gaat een huis binnen. Hij komt in het w.c.-hokje terecht. Daar buigt hij zich voorover, een vuist grijpt hem in zijn nek en trekt hem achterover. Wanhopig spartelend wordt hij in een diepe duisternis gesmeten. Een schijnbaar eindeloze val volgt, maar langzaam wordt het vallen zwemmen, door een zee, van het strand vandaan, vogels boven hem, achter zich hoort hij zijn naam roepen. Motieven die eerder in de roman een rol speelden, het strand bijvoorbeeld, uit Vissers vroege jeugd, toen de dreiging en de angst er nog niet waren, en de zwanen, ander voorbeeld, uit zijn laatste pesterij van de vorige avond, - ze dienen nu alle om de gelukssfeer, de uiteindelijke verlossing te symboliseren. Want dit is wel duidelijk: het doodsthema en het verlossingsthema zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Wat hier in termen van cloak | |
[pagina 50]
| |
en zee beschreven is, is een proces van zelfinkeer, ondergaan in eigen kwaad, en de verlossing daarvan, - juist door die ‘individuatie’. (Er dient nog bij gezegd, dat dit alles zich tot een droom beperkt; als Visser ontwaakt ontsnappen hem de beelden en weet hij nergens meer van).
Bij De Vries en bij Hermans hebben de ontlasting-scènes iets agressiefs. De auteurs zetten hun personages via hun natuurlijke behoefte voor schut. Het agressieve element ontbreekt bij Vestdijk niet, maar hem gaat het eigenlijk meer om het ‘verlossende’ aspect van de handeling. Dat kan men een symbolische functie noemen, maar deze symboliek ligt toch veel dichter bij de ‘natuurlijkheid’ van de animale behoefte dan de doodsymboliek van Wolkers en Couperus. Daarmee ben ik toegekomen aan het laatste aspect van de scatologische literatuur: passages die staan voor de ‘lichamelijkheid’, het ‘animale’ dat dan als ‘natuur’, d.i. het ‘echte’, het ‘authentieke’ begrepen wordt. Urineren en ontlasten zijn, hoewel veel minder frequent dan vrijen en paren, uit de moderne literatuur niet weg te denken. Een uitdagend karakter hebben deze bezigheden allang niet meer. In Cirkel in het gras van Oek de Jong plast Hanna Piccard in de wasbak, onder de ogen van Andrea Simonetti, haar minnaar (1985, pag. 416): teken dat ze eindelijk heel vertrouwelijk met hem is, - overigens op het moment dat ze zich voorgenomen heeft hem te verlaten. In deze roman waarin de ‘natuurlijkheid’ als ‘heiligheid’ gezien wordt, een betekenisvol gebeuren. Leon de Winter karakteriseert de treurigheid van Eelix Hoffman door hem op de houten bril van de w.c. te plaatsen om daar met moeite ‘een paar keutels te produceren’. (Hoffman's honger, 1990, pag. 71). Hier geeft de auteur de geremdheid van zijn romanfiguur aan door middel van een stremmend natuurlijk verloop. Ook al karakteriseren de twee scènes een tegengestelde gemoedsgesteldheid, de functie ervan is dezelfde: de noodzaak van de natuurlijke behoefte accentueert de animaliteit van de mens, geeft aan dat hij tot de ‘natuur’ behoort en dat in die ‘natuurlijkheid’ zijn geluk waarschijnlijk besloten ligt. In de letteren heerst nu de vrijmoedigheid die vroeger een deel van het leven was. In Het oog van de engel van Nelleke Noordervliet ziet Elisabeth Lestevenon, als ze door de straten van Saint-Omer dwaalt (het is omstreeks 1788), hoe in een steeg een bedelaar zijn ‘bleke billen (ontbloot) om zijn behoefte te doen’ (1991, pag. 32). In dezelfde roman wordt eraan herinnerd dat het afgezonderde ‘gemak’ een noviteit is. (pag. 97). Het luxueuze huis van de bisschop beschikt als een der eerste over zo'n klein kamertje. In Harry Mulisch' Twee vrouwen behoort het thema van de animaliteit tot de kern van de roman. Het verhaal is een variatie op de Orfeus-mythe. In | |
[pagina 51]
| |
mythologische metaforen zou ik de idee zo kunnen omschrijven: vruchtbaarheid (levensvatbaarheid, ‘verder komen’, ‘inzicht verwerven’) ontstaat uit ‘nederdaling’, maar ‘nederdaling’ kan ook tot onvruchtbaarheid, stagnatie, dood leiden. Het afdalen in de onderwereld is dus een zinvolle, maar hachelijke onderneming. De metafoor ‘nederdaling’ wordt in de roman zowel gevarieerd als op verschillende manieren ingevuld. Een variatie is de reis naar het zuiden. Er treedt een schrijver op, die in Italië is geweest en daar een boek heeft geschreven. Een invulling van de metafoor is de terugkeer naar de jeugd, het terugzoeken van het geluk dat de mens als kind (als foetus zelfs) deelachtig was. Een andere invulling, die nauw met de eerste samenhangt, is de terugkeer tot de lichamelijkheid. Foetus-zijn is immers puur lichaam-zijn. Er staan in de roman dan ook heel wat zinspelingen op de lichamelijke functies en de lichaamsdelen die daarbij een rol spelen. Sylvia en Laura praten geanimeerd over de ‘werelddrol’. Laura bepeinst naar aanleiding van Huysmans, Moreau en Wilde (geen geringe namen in schilderkunst en literatuur), dat het juweel waar Oscar Wilde naar verlangde de anus van Lord Douglas was (1975, pag. 141). Zo wordt al het geestelijke, verhevene en schone tot het lichamelijke, natuurlijke herleid. Zoals men weet gaat Laura uiteindelijk aan haar ‘nederdaling’ ten onder. Maar er is een moment geweest dat zij aan die ondergang bijna ontkwam. Sylvia heeft haar verlaten. Zij zit, temidden van jongeren, op de trappen van het monument op de Dam. Zij hoopt, dat ze iets van de kracht en de vrijheid van de jonge mensen in zich op kan nemen, want ze weet niet meer hoe ze voorof achteruit moet in haar leven (pag. 14, 15). Er komt iemand langs die haar irriteert. Ik citeer: ‘Toen Henny Hoenderdos langs het paleis was verdwenen, moest ik naar de wc van irritatie. Ik liep Krasnapolsky binnen en werd door pijlen naar het souterrain gestuurd. Daar ging ik zitten in een smal toilet, waaruit de hitte mij tegensloeg. Achter de muren dreunde het, blijkbaar werd de centrale verwarming gecontroleerd, een dikke, loodrechte buis was gloeiend; heel hoog was een raampje, dat vermoedelijk in een steeg uitkwam. Terwijl ik mij leegde in die warmte, voelde ik mij zo behaaglijk alsof ik weer in mijn moeder zat.’ (pag. 139). Directer kan een aanwijzing nauwelijks zijn. Het animale is het natuurlijke, bevrijdende en beveiligende van onze allereerste staat, daarheen moeten wij terug, willen we tot schoonheid, kunst, literatuur (denk aan de schrijver die op reis ging) in staat zijn. Het verhevene kan niet zonder het lage bestaan; beter: kunst biedt de mogelijkheid tot een geluk dat wij eens, toen we alleen nog maar lichaam waren en opgingen in de wereld om ons heen, bezaten. Verderaf van Huygens grappen kan het niet. Dichterbij misschien ook niet. | |
[pagina 52]
| |
De verhouding tussen literatuur en scatologie kent een viertal aspecten. In de eerste plaats kan de anekdote, het ‘vieze’ verhaaltje, het eigenlijke doel zijn. Er is alleen sprake van opsiering met uiterlijke literaire middelen. Dit is de echte scabreuze literatuur als men het woord ‘literatuur’ in dit verband wil gebruiken. Er is al gauw sprake van discrepantie tussen doel en middel. Het tweede aspect betreft de karakterisering van de romanfiguur, waarvan het w.c.-gebeuren een onderdeel kan zijn. Het functioneert dan op dezelfde manier als een beschrijving van het gezicht, of het signaleren van een manier van lopen. Kortom, als alle eigenaardigheden waarmee een schrijver zijn personage kan typeren. Bijzonder zinvol is deze toepassing niet, maar verwerpelijk is ze evenmin. Door de tegenstelling die wij maken tussen wat wij van mensen verwachten (dat ze zich achter de deur terugtrekken) en wat wij in romans tegenkomen en goedvinden (openheid, geen huichelarij), kan de schrijver de personage-karakteristiek manipuleren. Het literaire spel van Hermans is interessanter dan de enkele beschrijving van De Winter. Het derde aspect is de symboolfunctie van de latrine en w.c. en/of wat daar gebeurt. Als symbool zijn en w.c. en handeling altijd direct bij de thematiek van het verhaal betrokken. De waarde van het symbool hangt af van de manier waarop die betrekking tot stand is gebracht; dat kan gebeuren door de ‘viezigheid’ in een oppositie te plaatsen, zoals Couperus en Wolkers deden, dat kan ook door de algemene, vaag aangevoelde betekenis van het symbool (de smerigheid is ‘afschuwelijk’, ‘angstaanjagend’, ze roept gedachten op aan ‘ongedierte’, ‘duisternis’, ‘dood’) te verschuiven, zoals Vestdijk deed: door de viezigheid te ondergaan (het kwaad te onderkennen) verlost men zichzelf ervan. Hoe de betrekking ook ligt, van belang is, dat de betreffende passages op natuurlijke wijze in de tekst zijn geïntegreerd. Zij moeten een facet zijn van een thematisch totaal. Bij de twee laatste aspecten is het scatologische een middel dat een literair doel moet helpen verwezenlijken: de karakterisering van een figuur of de verbeelding van een thema. De keuze voor het scatologische is niet dwingend. De zuster uit ‘Het tillenbeest’ had ook in een moddersloot kunnen liggen, al was, toegegeven, het beeld dan minder aangrijpend geweest. Bij het vierde aspect is echter van een mogelijke vervanging geen sprake; het scatologische functioneert hier om zichzelfs wil. Het gaat nu niet om ‘opsiering’ als bij Huygens, of in het verhaaltje van Couperus, het gaat om de uitbeelding van het ‘natuurlijke’. Het betreft een kunst die niet de ‘hoogte van de hemel’, maar de ‘diepte van het bloed’ vorm wil geven, die de zin van het leven niet in de vlucht van de geest, maar in de ervaring van het lichaam | |
[pagina 53]
| |
zoekt. De woorden ‘vies’ en ‘smerig’ bestaan hier eigenlijk niet, net zo min als ze voor de pasgeborene bestaan. Scabreus kan deze literatuur dus per definitie niet zijn. |
|