Sic. Jaargang 6
(1991)– [tijdschrift] Sic–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 44]
| |
Vestdijks ‘jeugdvrienden’
| |
[pagina 45]
| |
andere; de reizen met zijn vader inspireerden hem tot enige Alpengedichten, later als een reeks in de bundel Kind van stad en land verschenen. Een praktijkwaarneming in Eindhoven leverde een serie Brabantse gedichten op: ‘Brabantsch ven’, ‘De vier beelden’ en nog wat meer. Maar daar bleef het uiteraard niet bij. Allerlei gelegenheden konden voor een ‘poëtische impuls’ zorgen: schilderijen, literatuur over historische figuren en vooral de herinneringen aan de jeugd in Harlingen. 
Menno ter Braak
Bijna alle gedichten ontstonden ‘afzonderlijk’, dat wil zeggen: niet als onderdeel van een reeks. Wat dat betreft verschilt deze eerste poëtische episode van de erop volgende (1935-1941, 1942-1945 en 1955-1958),Ga naar eindnoot8) toen Vestdijk dikwijls vanuit een reeksgedachte zijn gedichten opzette.Ga naar eindnoot9) Van de reeks ‘Thanatos aan banden’, bij voorbeeld, waarover ik eerder in dit tijdschrift publiceerde, bestaat een klad met een door de dichter zelf opgezet schema.Ga naar eindnoot10) In deze eerste tijd ontstonden wel reeksen, maar die kwamen onwillekeurig, al dichtende tot stand. Het gaat hier veeleer om toevallige, vaak uiterlijke verwantschap: de Amsterdamgedichten, een reeks ‘Droomen’, een serie portretten. De betrekkelijke losheid ervan blijkt onder andere uit de voortdurende veranderingen: aan ‘Droomen’ werden gedichten toegevoegd die later weer afgevoerd werden; ten slotte bleven er maar twee over, de andere verschenen als zelfstandige gedichten. Van de genese is meestal ook geen duidelijk | |
[pagina 46]
| |
beeld te krijgen. De redacteuren van de Nagelaten gedichten schreven over de portretten: ‘In de periode 7 februari 1931-25 maart 1932 schreef Vestdijk enige tientallen gedichten op jeugdvrienden, voorzien van verschillende reekstitels: ‘Jeugdvrienden’, ‘Portretten’, ‘Portretten van jeugdvrienden en oudere vrienden’.Ga naar eindnoot11) Anne Wadman signaleerde, dat er onduidelijkheid heerst omtrent het precieze aantal. Hij gaf daarbij enkele voorbeelden.Ga naar eindnoot12) Hoe dit alles zij, uiteindelijk stelde Vestdijk uit een ruime voorraad ‘portretten’ twee reeksen samen; de eerste, ‘Jeugdvrienden’, verscheen in de bundel Berijmd palet (1933), de tweede, ‘Jeugdvrienden (Tweede serie)’. in de bundel Kind van stad en land (1936). Beide reeksen tellen vijftien gedichten. De samenstelling ervan heeft niets te maken met de ontstaanschronologie. Een eenvoudig overzicht van de eerste reeks toont dat aan. Hier volgt het; ik zeg erbij, dat sommige gedichten verschillende dateringen hebben (Vestdijk schaafde voortdurend), maar dat ik steeds de eerste datering heb aangehouden. ‘De imitator’ (19 mei 1931); ‘De kasplant’ (10 december 1931); ‘De phantast’ (28 november 1931); ‘De vuurhagedis’ (26 maart 1931); ‘De stier’ (27 maart 1931); ‘De deserteur’ (21 maart 1932); ‘De Indiaan’ (1 januari 1932); ‘De zanger’ (21 oktober 1931); ‘De voorganger’ (3 december 1931); ‘Haar broer’ (14 oktober 1931); ‘De ui’ (22 januari 1932); ‘Het getemde dier’ (29 oktober 1931); ‘De epicurist’ (7 februari 1931, - de eerste van de portretten ); ‘De meester’ (25 maart 1931); ‘Bij een jeugdportret’ (13 februari 1931). Ook naar onderwerp is de eerste reeks niet chronologisch.Ga naar eindnoot13) Doordat sommige gedichten parallelle situaties in de Anton Wachterromans hebben, is die tijdverhaspeling betrekkelijk eenvoudig vast te stellen. Het opvallendst is de eerste plaats van ‘De imitator’. Het gedicht beschrijft een jongeman, herhaaldelijk van een school gestuurd, bleek, goed gekleed, met iets onzegbaar vals. De laatste terzine luidt:
Zoo bleef hij in den stijl met wat mij speet:
De fijngedanste leugens van zijn been,
Toen wij tezamen op zijn kamer waren.
Model voor deze danser stond G.J. Acker, wiens alter ego, Gerard Becker, in De andere school optreedt. Als Anton bij hem op de kamer is, staat deze Gerard plotseling op en begint licht wiegend in de heupen te dansen. Hij zingt daarbij met een rauw keelgeluid. Er staat: ‘Anton was verrukt, hij had willen lachen en schreeuwen om dit onverwachte, deze meesterlijke imitatie van... van wat wist hij niet.’ (1958,2 p. 209). Het voorval heeft plaats als Anton omstreeks zestien jaar is. De vier hierop volgende gedichten refereren alle aan gebeurtenissen op jongere leeftijd. ‘De phantast’ slaat op Gerrit Hofman, Jan Breedevoort in de romans, over wie in Kind tussen vier vrouwen te lezen is, dat hij, als de kermis er is, weer met zijn verhalen | |
[pagina 47]
| |
komt; hij kletst over Miss Sherta, die ‘zowat elke kermis opnieuw vermoord werd.’ (1972, p. 168). Anton is dan ongeveer tien jaar. Het gedicht beschrijft Hofmans verhaal in schrille regels: hij had het blonde hoofd weg zien springen, het bloed stroomde uit de hals, over de Turkse trommel, enzovoort. Het vierde gedicht, ‘De vuurhagedis’, over een knaap die ‘ons’ in de avondstraten ‘cynisch en onversneden / Het geil systeem’ leerde, gaat terug op Tye Roodenhuis, die als Gerrit Bolhuis het derde deel van Terug tot Ina Damman op z'n onvergetelijke wijze opent: ‘De jongen met de pijp nam de pijp uit zijn mond en spuwde, bruin. “Da's nou het type van 'n hoer”, zei hij.’ (1958,3 p. 101). Anton is dan veertien jaar, maar Gerrit Bolhuis kende hij al langer en het gedicht kan dus op een vroegere episode teruggaan. Het vijfde gedicht, ‘De stier’, tekent Piet Fekkes de Jelle Mol uit een hele rij romans. Hij wordt geïntroduceerd in Surrogaten voor Murk Tuinstra, als een massieve, indolente jongen met ‘vreemde, kalme stierenogen’ (1958,2 p. 197). Hij kan eindeloos eigen gemaakte treiterliedjes zingen, - precies datgene waaraan in het gedicht gerefereerd wordt. Anton zit dan in de vijfde klas van de lagere school.Ga naar eindnoot14) Genoeg voorbeelden om te laten zien dat de rangschikking van de jeugdbedden ‘tegentijds’ is. Gaan we er nu van uit dat de keuze en volgorde van de gedichten niet willekeurig is (en uit het vervolg van dit opstel zal blijken, dat daar voldoende argumenten voor zijn), dan is de vraag: waarom zette Vestdijk juist déze gedichten in déze volgorde bij elkaar? Anders gesteld: haken deze, los van elkaar ontstane gedichten op elkaar in?, op welke wijze doen ze dat? en welke ‘waarheid’ drukken ze daardoor uit?
Voor ik beide reeksen op deze aspecten onderzoek, is het nodig iets te zeggen over de aard van Vestdijks poëzie. Daardoor zal het namelijk duidelijk worden, hoe het komt dat deze gedichten elkaar zo vanzelfsprekend aanvullen; hoe het mogelijk is, dat ‘aparte’ gedichten tot zo'n hechte eenheid zijn te smeden. Mijn uitgangspunt neem ik in wat Vestdijk zelf de ‘poëtische impuls’ heeft genoemd.Ga naar eindnoot15) Een duidelijke omschrijving van dat begrip geeft hij nergens. Maar wie zijn gedichten met aandacht leest, zal merken dat de kern ervan meestel een antithetische situatie of gebeurtenis is, ofwel een confrontatie van tegenstrijdige personen, c.q. belangen. Het ligt daarom voor de hand de ‘tegenstrijdigheid’ als poëtische impuls op te vatten. Een paar voorbeelden: de imitator uit het openingsgedicht wordt getekend als een soldateske Pierrot, hij is ‘zeer jong al oud’; van de verzinsels van de fantast heet het: ‘Wie spreekt van leugens bij zulke verhalen?’, zijn jongensfantasieën staan in schril contrast met de man die hij geworden is en ‘die in de grauwe waarheid werd doorkneed.’ Men merkt dat de paradoxen en confrontaties zich als taal voordoen. Een snijdend beleefde, bleke jongeman is niet per definitie een | |
[pagina 48]
| |
officier en een pierrot tegelijk. Wie hem zo nóemt, schept de antithese. De werkelijkheid wordt voor de dichter tot poëzie, doordat hij haar met antithetische beelden kan etiketteren. Wat er nu in het gedicht gebeurt, is dat door deze eerste indruk de woorden ‘opgeladen’ worden. De dichter zoekt naar beelden en zinswendingen die de centrale antithese versterken, alle woorden van het gedicht krijgen derhalve de kleur van de kerntegenstelling. Ik neem maar weer ‘De imitator’ als voorbeeld. Het zal duidelijk zijn, dat de ‘fijngedanste leugens’ van de man uit dit gedicht het centrum ervan uitmaken. In bijna alle regels treedt die antithese op één of andere manier op, waardoor de woorden een merkwaardige bijbetekenis krijgen. Het gedicht begint zo:
Uit een rij van Pierrots werd bij naar voren
Gevloekt, de jongste van dien witten adel;
Dat zijn verzen die herinneren aan het soldatenappèl, - aan straf en bedreiging. De melancholieke Pierrot (ook nog adellijk genoemd) krijgt daardoor iets strams, iets van het ‘geeft acht’; anderzijds wordt het vloeken verzacht, krijgt het iets milds, iets Watteau-achtigs. Dit nu is wat ik ‘opladen’ noem. Enigszins overdreven gezegd: de woorden worden innerlijk tegenstrijdig. De centrale paradox (= de poëtische impuls) deelt zich aan alle regels mee, doordringt het hele gedicht. Hier komt nog iets bij. Voor Vestdijk was ‘concentratie’ een belangrijk poëtisch aspect. In zijn poëticale essays heeft hij er herhaaldelijk over geschreven.Ga naar eindnoot16) Het ligt ook wel voor de hand: alles in het gedicht moet zo dicht mogelijk bij de eerste impuls blijven: beelden, toevoegingen, muzikaliteit, - het staat allemaal in dienst van de eerste ingeving. Is die tamelijk persoonlijk (een ervaring, bij voorbeeld, waarvan anderen onmogelijk op de hoogte kunnen zijnGa naar eindnoot17), dan wordt weinig of niets gedaan om haar te verduidelijken. Tot in het taalgebruik zet die neiging zich voort: ineengeschoven zinnen, hoekige wendingen, met elkaar versmolten uitdrukkingen zijn kenmerken van deze weerbarstige poëzie. Door het ‘opladen’ enerzijds en de concentratie anderzijds wordt Vestdijks poëzie min of meer raadselachtig. De concentratie geeft haar iets onbegrijpelijks, het ‘opladen’ verleent haar een suggestief karakter. Neem de laatste terzine van ‘De imitator’. ‘Zoo bleef hij in den stijl met wat mij speet:’, staat er. ‘Met wat mij speet’ is een uiterst geconcentreerde uitdrukking voor een zin die mogelijk luidde: het speet mij dat ik niet zo kon dansen als hij; of: het speet mij dat ik die leugens mooi vond; of nog iets anders. De ‘fijngedanste leugens’ zijn een beeld voor... ja voor wat? Dat weten wij evenmin als de dichter. Was het te zeggen, dan had het beeld zijn kracht verloren. Ook Anton Wachter wist niet waarvan het dansen een imitatie was. Om dat onkenbare, dat onuitsprekelijke dat via het beeld toch aanwezig is, is het | |
[pagina 49]
| |
de dichter begonnen. Het gedicht (= de uitgewerkte impuls, maar ‘uitgewerkt’ op een heel bepaalde, concentrerende manier) suggereert het bestaan van een ‘oer-paradox’. Ik denk deze: dat het licht (dat is: de rede, de idee) bestaat bij de gratie van de duisternis (dat is: de ziel, de emotie). De beoordeling van poëzie is een hachelijke zaak. Het lijkt mij op zijn minst redelijk dat men Vestdijks gedichten in de eerste plaats op zijn eigen uitgangspunten toetst. Binnen die opzet kan men dan van mislukte en geslaagde pogingen spreken. In ‘De kasplant’, het tweede gedicht uit de reeks, is sprake van een jongetje dat om zijn gezondheid niet naar school mag. Het tweede kwatrijn luidt:
Men had gedecreteerd: om de verschillen
Tusschen het leven en zijn levend dood-
Zijn glad te maken als vergulde pillen
Moest hij een vriendje hebben in den nood:
Bijna alle Vestdijk-kenmerken zijn hier aanwezig: de paradox (levend dood-zijn), de confrontatie (het leven èn het levend dood-zijn), de inéénschuiving (glad strijken, gelijk maken, - het is een regelrechte contaminatie) en het ‘opladen’: de vergulde pillen hebben te maken met het ziek-zijn, maar ook met het bezoek, dat uiteindelijk slechts een loze troost is. Het beeld is echter te opzettelijk, het dringt zich op en verliest daardoor zijn effect. Het vijftiende gedicht, ‘Bij een jeugdportret’, gaat over de tegenstelling tussen het portret van de nog jonge vader en de nu verouderde man. Ik citeer de laatste drie regels:
Portret geschonken, - in míjn lâ gebleven,
Standvastig met die bleeke inkt beschreven,
Ook nu ik 't, jeugdig, weer bewegen zag.
Nu moet men weten dat de kern van het gedicht het verzet tegen de ouderdom is. ‘Stervend streven’ noemt de dichter dat met een schitterende paradox: een streven tegen het sterven, dat vanzelf, met het klimmen der jaren, af zal nemen. De foto is het beeld van dat verzet. De ogen zijn vast, de mond is krachtig, de vuisten slaan. Maar het was alles vergeefs: nu is de mond neergevallen en het gelaat slap en gerimpeld. Dan volgen deze regels over het portret in de la, waarvan met name de woorden ‘standvastig’ en ‘bleeke’ ‘opgeladen’ zijn met talrijke betekenisnuances. ‘Standvastig’ verwijst naar de jeugdige kracht, ‘bleeke’ naar de vervallen toestand. Maar de subtiliteit zit in de verbinding: standvastig met bleke inkt beschreven, - het één bestaat niet buiten het ander. Zelfs niet als het verleden herleeft. De dichter kijkt naar het portret en ziet het weer bewegen. Maar ondanks die beweging blijft de beschrijving met inkt ‘standvastig’, - en nu heeft het woord opeens een negatieve | |
[pagina 50]
| |
gevoelswaarde. Men ziet hoe alles in elkaar grijpt, hoe het één het ander beïnvloedt. Maar dit gebeurt allemaal haast ongemerkt. Het is de kracht van deze regels. Men kan ervan uitgaan, dat als Vestdijk uit een ruime voorraad bepaalde gedichten koos, zijn oordeel voor een belangrijk deel gebaseerd zal zijn geweest op de hier genoemde eigenschappen. De intensiteit waarmee de ‘oer-paradox’ verbeeld was, de concentratie op het thema, de ‘geladenheid’ van de aangewende woorden waren voor hem van veel meer belang dan zangerigheid, vlekkeloos taalgebruik en vanzelfsprekendheid van de formulering. Als nu de dichter juist deze ‘geladen’ gedichten kiest en ze bovendien zo rangschikt, dat de naast elkaar geplaatste in beeld, woordkeus of sfeer bepaalde overeenkomsten vertonen, dan zullen die verzen ook elkaar ‘opladen’. Het ene gedicht gaat resoneren in het andere. Dat kan zelfs al het geval zijn bij twee willekeurige teksten, hoeveel te meer bij gedichten die het meeklinken als grondtrek hebben. De imitator was een Pierrot, de kasplant is ‘erg bol en bleek’, het kan niet anders of het melancholieke soldateske van de eerste deelt zich aan het ziekelijke ventje mee. Hetzelfde geldt voor de centrale thema's van beide gedichten: de fijngedanste leugens en de vergulde pillen worden aspecten van één complex: de bedrieglijkheid van het schone, in zowel artistieke als sociale zin.
De laatste voorbeelden preluderen al op mijn eigenlijke taak: de beschrijving en analyse van beide reeksen. Voor de eerste reeks wil ik dat vanuit twee invalshoeken doen: eerst beschrijf ik de uiterlijke organisatie (waarbij ik kort op de inhoud van de gedichten in zal gaan, zodat de gedachtengang van de cyclus min of meer ‘herleeft’), daarna behandel ik de verschillende aspecten van de thematiek. 
Verstdijk met Du Perron in Scheveningen, 1933
| |
[pagina 51]
| |
De eerste serie is op drie manieren georganiseerd: de gedichten zijn geschakeld, de twee helften spiegelen elkaar en de reeks opent met een thema-aanduidend gedicht. De drie eerste gedichten heb ik al herhaaldelijk ter sprake gebracht, ik kan nu dus kort over ze zijn. Tussen ‘De imitator’ en ‘De kasplant’ zijn nogal wat schakels (het bleke, het bezoek dat beiden van de ‘ik’ krijgen, het ‘leugenachtige’), maar de meest wezenlijke overeenkomst is toch, dat het in alle twee de gevallen om uitzonderlijke, buiten-werkelijke typen gaat. De figuren opponeren trouwens ook: de één is soldatesk, scherp, vals, de ander is een kasplant. Ook sonnet 2 en 3 (‘De phantast’) contrasteren: de bleke kasplant zegt geen woord, de fantast zwelgt in zijn woorden. In beide gedichten is opnieuw de bedriegerij een centraal thema: in het derde gedicht vooral als de complexe verhouding tussen fantasie en waarheid. Ik heb die regels al een paar keer besproken. ‘De vuurhagedis’ over de jongen met het rode haar die zijn vrienden in ‘het geil systeem’ onderwees, is een sonnet waarin de relatie tussen droom en waarheid centraal staat.
Op kermissen en in de
avondstraten,
Toen wij nog droomden, met den
droom tevreden,
Leerde hij ons, cynisch en
onversneden,
Het geil systeem
De verhouding tussen droom en realiteit komt overigens niet alleen op deze cynische manier aan de orde, ze krijgt ook op poëtische wijze gestalte. Want de dichter bouwt voor de vuurhagedis ‘Dit klein terrarium, waarin hij veilig / Leeft’, - het onderhavige gedicht dus. Men zou kunnen zeggen: hij die onversneden de droom te niet deed, bestaat voort dankzij de poëtische droom. Een typisch Vestdijkiaanse situatie. De gedachte aan het terrarium ontstaat vooral uit het bijkomende gedrag van de vuurhagedis: hij vluchtte, toen andere jongens om zijn rode haar stenen naar hem gooiden. ‘Glippen’ is het kernwoord van dit sonnet: het duidt op het snoevend rondlopen èn op het wegrennen. De schakel tussen ‘De vuurhagedis’ en ‘De stier’ ligt in het begrip ‘kracht’, waarbij de eerste van een zekere zwakheid, de tweede van een onomstotelijke sterkte blijk geeft. De dichter kijkt naar de foto, schrijft dan het vers.
Daar leunt hij weer, zooals 'k
hem onlangs zag:
Verwaand, versteend en mal, van
minder slag,
Maar toch geweldig, -
De één kiest het hazepad, de ander staat als een rots. De essentie van dit vijfde gedicht ligt in de tegenstelling: minder, maar toch geweldig, of, zoals het in het tweede kwatrijn staat: ‘Geminacht, doch schuw ontzien.’ Het sonnet is een verbeelding van de ‘schijn’: niets is zoals het lijkt te zijn, minachting noch minderwaardigheid. De verbinding tussen ‘De stier’ (de | |
[pagina 52]
| |
knaap met ‘enge hersenkronkels’) en ‘De deserteur’ (de jongen met ‘hooge cijfers’) is de ‘intelligentie’. De jongen gaat er vandoor, omdat hij zich voor zijn hoge cijfers schaamt. Hij wordt teruggehaald, maar weigert opnieuw naar school te gaan. ‘Vlucht’ en ‘verloochening’ lijken mij de kernbegrippen, al komen die woorden in het sonnet niet voor. ‘De indiaan’ is het ‘verhaal’ van de jongen die opgaat in avonturenboeken, maar die het echte straatgevecht vermijdt, ja, de ‘ik’ zelfs ontraadt eraan deel te nemen.
Toch duurde 't kort, dat ik uw
lafheid laakte, -
Want 'k herdacht de scalpen en
den totem,
Waarmee uw zíel uw lafheid heeft
beslecht.
Dat ‘afzien van’ (van succes op school, van het gevecht op straat) ‘De deserteur’ met ‘De indiaan’ verbindt, zal duidelijk zijn. De thematiek van het laatste gedicht is een versmelting van die van ‘De vuurhagedis’ en van ‘De deserteur’: een verloochening van de werkelijkheid omwille van de droom, - hier gepreciseerd tot wereld van het jongensboek. ‘De zanger’ is het achtste en centrale sonnet van de reeks. ‘Centraal’ in letterlijke zin (aan weerskanten staan zeven gedichten) en in figuurlijke (het gedicht verbeeldt het vraagstuk van de identificatie). Het beschrijft een droom van de dichter. Deze: in een kroeg zong de zanger voor het streven ging een galmend kinderlied; de aanwezigen vervloekten hem daarom als een wekeling. Het merkwaardige is, dat de man over een bloem uit de herinnering van de dichter zingt. Als deze ontwaakt, vermoedt hij dat de droom zich vergist heeft.
Dus ben ik wéer die zalen
doorgedrongen,
Als rook langs de gezichten, - en
nóg wist
Ik niet: had ik gevloekt of
meegezongen.
Gegeven en uitwerking zijn in hoge mate Vestdijkiaans. De tegenstelling kinderlied - vloeken, de verwarring omtrent de identiteit van de zanger (is hij de vriend, of de dichter zelf?), de terugkeer in een tweede droom, nu als rook (wat krijgt dat woord in dit verband een meerduidige, spookachtige betekenis!) en het onoplosbare raadsel omtrent eigen identiteit: complexer kan het niet. Het gedicht stelt in feite de vraag: over wie dicht de dichter in deze portretten: over zichzelf of over de ander? Het stelt bovendien de vraag: wie is deze dichter? En het geeft als antwoord dat de enige zekerheid de blijvende onzekerheid is. Het sonnet is met het voorafgaande ‘De indiaan’ verbonden door het motief van de lafheid, hier genuanceerd tot ‘weekeling’; het is aan het volgende, ‘De voorganger’, geklonken door middel van het thema van de identificatie. In ‘De voorganger’ tekent de dichter een verhouding tussen hemzelf en een meisje. Zij vertelde van de avondwandelingen die ze met zijn | |
[pagina 53]
| |
voorganger maakte, het leek ten slotte net alsof die wandelingen herinneringen van haar en de dichter waren en niet die van haar en een ander. De driehoek die aan de dichterlijke mijmeringen van ‘De voorganger’ ten grondslag lag, keert terug in ‘Haar broer’. De uitwerking van het motief is hier echter gecompliceerder. Het meisje was mooi (‘te mooi’), haar broer lelijk (‘te leelijk’) en hatelijk stuurde ze hem uit wandelen. Evenals in het voorafgaande gedicht treedt er een spanning op tussen het ‘nu’ en de tijd waarin de gebeurtenissen plaatsvonden. Maar in ‘Haar broer’ is die spanning een veel essentiëlere trek dan in ‘De voorganger’. Het sextet luidt:
Nu, na tien jaar, stuurt men mij
twee portretten
In huis: éen zwaar onkenbaar, en
ontdaan
Van alles wat mij vroeger 't hart
deed slaan.
Hij echter treedt gezond en bruin
in 't krijt
Vanuit zijn forsch kolonieleven;
met een
Gemis toch: zijn verdwenen
leelijkheid.
‘Omkeer’ is het centrale thema. Dit thema zal vanaf ‘Haar broer’ de reeks gaan beheersen. Hier is het ‘kruiselings’ uitgewerkt: zij is veel minder geworden, hij is erop vooruitgegaan. De complicerende factor, - de poëtische impuls, zo men wil, - is dat die vooruitgang wordt aangeduid als een gemis: het lelijke is verdwenen. ‘Wending’ en ‘verdwijning’ zijn begrippen als ‘vlucht’ en ‘verloochening’: ze duiden op het bestaan van twee werelden, een vroegere en een latere, bij voorbeeld, of een reële en een ideële, of een waarachtige en een gelogene. In ‘De ui’ gaat het om een man, die, als een ui, slechts buitenkant is. Hij heeft geen ziel, niemand van zijn minnaressen brak ooit tot het holle middelpunt door. Dat ‘schoonheid’ en ‘lelijkheid’ uit het voorafgaande sonnet, oppervlakte-eigenschappen toch, op deze ui met zijn ‘schijnkern’ preluderen, zal duidelijk zijn, - al is in dit elfde sonnet de ‘leegte’ een veel geladener begrip, dan het ‘gemis’ in het tiende. ‘Het getemde dier’ is een echt Vestdijk-sonnet, zo één waarin zijn poëtische doelstellingen zich grotendeels verwerkelijken. De dichter leert het ‘dier’ kennen op het moment dat het getemd is. Hij kende hem daarvoor alleen van een portret waarop hij stond met wapperende haren, brandend-schuw starend, als een roofdier. De dichter begrijpt de verandering die heeft plaatsgevonden, niet. Dan volgt het sextet.
Maar alles heb 'k begrepen, toen
bij 't dier,
Dat vroolijk blaffend van zijn
kluif opsprong,
Heerschzuchtig in het koude
tuinhuis snauwde:
| |
[pagina 54]
| |
Die hónd bleef weg, maar 't was
of zich door 'n kier
Der buitendeur iets wilds en
harigs wrong,
Dat spookachtig aan zijn
verleden kauwde...
Allereerst wordt de titel meerduidig: ‘het getemde dier’ slaat zowel op de hond als op de man. Het ‘getemde’ krijgt bij de man echter een paradoxale betekenis: hij is geen roofdier meer, omdat hij ongeremd heerszuchtig is. Maar het raadselachtigste element is dat ‘wilde en harige’ uit de dertiende regel, dat zowel op de hond als op het roofdier teruggaat, doch dat met geen van beide identiek is. Men geve er acht op, dat ‘roofdier’ en ‘hond’ in positieve zin gebruikt zijn, ‘iets wilds en harigs’ in negatieve, waardoor het centrum van het gedicht opnieuw de tegenstelling is. De thema's van ‘De ui’ en ‘Het getemde dier’ staan dicht bij elkaar: de ‘leegte’ bij het één, het ‘verlies (van het verleden)’ bij het ander. In beide gaat het om de tegenstelling tussen het wezenlijke (de ziel / het verleden) en de buitenkant (de sfeer / de burgerlijkheid), - een tegenstelling die (dat zal zo langzamerhand wel duidelijk zijn) ten grondslag ligt aan de hele reeks. In de drie laatste gedichten is steeds ‘overgang’, ‘omkeer’ het centrale thema. In ‘De epicurist’ gaat het om de confrontatie tussen de levensgenieter en de dood, waarbij het woord ‘rood’ (voor de wijn bij de maaltijd en bij het laatste sacrament) een Vestdijkiaans, innerlijk tegenstrijdig begrip wordt. ‘De meester’, het veertiende gedicht, is de verbeelding van een uitgesproken Vestdijk-thema: de verhouding tussen leerling en meester. De dichter ging als jongen bij een (vermoedelijk) oudere man schaken. Hij verloor wel vijftig keer.
Tot op dien dag, - met eerste
winst alleen,
Zijn kamer hol en dreigend om
mij heen, -
't Verdriet aanving, omdat 'k niet
meer vereeren
Kon, naar de meesterhand niet
opzien meer (...)
‘Meesterlijk’ is het poëtische spel met de schaakstukken die de verhouding tussen knaap en man, leerling en meester, aanduiden en opladen, tot ten slotte de meester ‘de(n) heilige(n), de(n) onneembare(n) koning’ heet, maar dan zijn beide, schaker en schaakstuk, al zo goed als identiek. Typisch Vestdijkiaans is ook het spel met de vorm: ‘De meester’ is een omgekeerd sonnet, eerst de twee terzinen, dan de twee kwatrijnen: een aanpassing aan de inhoud, die immers ook om een ‘omkering van de verhoudingen’ gaat.Ga naar eindnoot18) Het laatste gedicht, ‘Bij een jeugdportret’, heb ik al grotendeels besproken. Het is met het voorafgaande gedicht verbonden via het begrip ‘strijd’: daar de schaakwedstrijd, hier de strijd tegen de veroudering, waarbij men bedenken kan, dat het ook in ‘de meester’ om een soort veroudering gaat. | |
[pagina 55]
| |
Simon Vestdijk, 1925
| |
[pagina 56]
| |
Tot zover over de schakeling. De reeks is echter op nog twee andere manieren georganiseerd: door spiegeling en thema-aankondiging. Spiegeling houdt in, dat aan weerskanten van het centrale sonnet (het achtste, ‘De zanger’) de gedichten gelijke motieven hebben, en wel zo, dat de corresponderende gedichten overeenkomen, van de buitenste tot de binnenste. Dus 1 en 15 zijn min of meer gelijk, 2 en 14,3 en 13, enzovoort. Een dergelijke spiegeling is in de ‘Jeugdvrienden’ zeker aanwezig, al is ze niet consequent tot in alle gedichten doorgevoerd. Dat kon waarschijnlijk ook niet; daarvoor waren de gedichten te ‘zelfstandig’. Omdat de sonnetten afzonderlijk waren ontstaan, moest de dichter wel het ene reeksprincipe aan het andere opofferen; dat was in dit geval de spiegeling aan de schakeling. Maar er is genoeg overeenkomst her en der om het verschijnsel te signaleren. Sonnet 2 beschrijft het bezoek aan een jongen, bij wie de ‘ik’ gaat spelen; sonnet 14 het bezoek van de ‘ik’ aan de meester, bij wie hij schaakt. Sonnet 3 signaleert hoe een fantast in de waarheid vervaalt; sonnet 13 hoe een epicurist in stijl overlijdt. Sonnet 4 is het gedicht over de vuurhagedis in het terrarium, sonnet 12 het gedicht over de hond in het tuinhuis. Sonnet 5 gaat over de stier (‘Sterk, dik en vadsig’, - een automaat), sonnet 11 over de ui (de man zonder bloed en ziel). Ook van de overige sonnetten is wel iets te zeggen, maar die bevindingen lijken me te gezocht. Dat de genoemde overeenkomsten louter op toeval zouden berusten, is niet vol te houden. De reeks heeft ook al te duidelijk een cyclisch karakter. De sonnetten 2 tot en met 7 behandelen episodes uit de kindertijd, sonnet 8 is onbepaalbaar, de sonnetten 9 tot en met 12 gaan over vrienden uit de latere leeftijd, de sonnetten 13 tot en met 15 keren tot figuren van een vorige generatie terug: een oom, een grootvader (?), de vader. De spiegelende opzet van de reeks versterkt dit ‘rondgaande karakter’. Het eerste sonnet doorbreekt echter de chronologische ‘rondgang’. Ik constateerde dat al in het begin van dit opstel. De reden daarvan is, dat in ‘De imitator’ het reeks-thema in de meest algemene zin aan de orde komt. De verbeeldingen, gedachten en suggesties van de volgende sonnetten zijn alle uitwerkingen van of aanvullingen op dit thema. Waar het steeds om gaat zijn die ‘fijngedanste leugens’ die een imitatie zijn van iets onbekends en onzegbaars. Het ‘hogere’ dat in het ‘lagere’ alleen als leugen kan voorkomen, zij het als een ‘fijne’ leugen. Kortom, de plaats van de menselijke verbeelding ten opzichte van de dagelijkse en universele werkelijkheid.
In het eerste gedeelte van de reeks ligt de nadruk op de ‘leugen’. Het woord veronderstelt twee werelden: een bestaande en een bedachte. Die bedachte kan velerlei vormen aannemen: de goede bedoeling (2), de fantasie (3), de droom (4), de lectuur (7). Ze kan leiden tot een schijnvertoning (de verering voor de geminachte stier (5), of tot een | |
[pagina 57]
| |
vlucht (6). De vele nuances van al deze verschijnselen, de waardering ervoor, de functies ervan in bepaalde opposities: dit alles is het thematische weefsel van de reeks. Voortdurend wordt er gegeven en genomen. Maar de algemene tendens is toch de verguizing van de vale waarheid en de verering voor alles wat naar de verbeelding zweemt. Het middengedeelte van de reeks accentueert de identificatie. Ze is een vorm van verbéelding die zich met de wérkelijkheid (van een ander) bezig houdt. Een innerlijk tegenstrijdig begrip eigenlijk, een geheimzinnig fenomeen. In de reeks vindt ze plaats in de sfeer van droom en herinnering en roept ze bijna uitsluitend twijfels op. De vereenzelviging komt derhalve niet van de leugen los, ook al is ze van een andere orde dan fantasie, droom en schijnvertoning. Twee verschijnselen beheersen het laatste gedeelte van de reeks: leegte en omkeer. Leegte als gemis, als oppervlakkigheid en als verburgerlijking. Een gebrek aan ‘ziel’ dus, een teveel aan ‘waarheid’. Twee van de drie gedichten waarin de leegte verbeeld wordt (10, 11 en 12) verbeelden tevens de gedachte van de omkeer, namelijk ‘Haar broer’ (10) en ‘Het getemde dier’ (12). De twee begrippen zijn in deze reeks ook nauw op elkaar betrokken: de verandering is er één naar het gemis (10), naar de steriele burgerlijkheid (12), naar de dood (13), naar het vacuüm van het zonder-meester-zijn (14), naar de verslappende ouderdom (15). In wezen zijn het alle verbeeldingen van het onontkoombare dood-zijn. Het ‘onbekende’ en ‘onzegbare’ waarvan de imitator een fijngedanste leugen weggaf en dat in de eerste sonnetten hier en daar nog aangeduid werd met positieve ideeën (droom, ziel), is in de laatste gedichten uitsluitend dreiging, onbehaaglijke leegte. De dood blijft ons vreemd, over het niet-zijn kunnen we geen enkele gedachte formuleren. We kunnen die ‘toestand’ binnen de kaders van het leven alleen suggereren door middel van ‘leugens’, fijne weliswaar, scherp en elegant, maar toch ‘leugens’. In het leven (en dus ook in de poëzie) vergaat iedere zin over dood-zijn tot een onwaarheid, een produkt van de verbeelding.
Het is, binnen de oriënterende opzet van dit artikel, onnodig de tweede serie ‘Jeugdvrienden’ even gedetailleerd te analyseren als de eerste. De vraag waar het om gaat, is, of de thematiek van deze reeks duidelijk anders is dan die van de eerste. Om die vraag te beantwoorden, loop ik de hoofdpunten van het onderzoek nogmaals na, waarbij ik slechts hier en daar, ter adstructie, op details in zal gaan. De serie is op dezelfde manier georganiseerd als de eerste reeks. De schakeling verraadt zich soms al in de titels: ‘De afwezige’ (3), ‘De ongrijpbare’ (4), of: ‘Het boerinnetje’ (7), ‘De jonge leerares’ (8) - de enige vrouwen in de cyclus - en: ‘De jonge leerares’ (8), ‘De jonge dichter’ (9). Howel sommige schakelingen aan de oppervlakte liggen (geslacht, leeftijd van de beschrevenen), liggen de | |
[pagina 58]
| |
meeste op thematisch niveau, ook de gedichten 7, 8 en 9 zijn dieper met elkaar verbonden dan de eerste blik doet vermoeden. Evenals de eerste, vertoont de tweede serie een zekere spiegeling. Het achtste sonnet (‘De jonge leerares’) heeft geen centrale functie in de zin dat het als kern van de reeks opgevat kan worden, maar de sonnetten aan weerszijden ervan reflecteren hier en daar wel. Opnieuw is dat soms al uit de titel af te leiden: ‘De vijand’ (6) - ‘De hater’ (10). De spiegeling is echter duidelijk ondergeschikt aan de schakeling, ze is iets extra's, iets wat erbij komt. Ze wordt niet ondersteund door de chronologie van de reeks; die is bijna ongecompliceerd opeenvolgend: lagere schooltijd, middelbare schooltijd, studententijd. ‘Bijna ongecompliceerd’, schreef ik. De complicatie schuilt in het eerste sonnet: ‘De oudste vrienden’. Dat gaat weliswaar op een heel oude vriend terug (Sent van der Berg, - de Murk Tuinstra uit de Anton Wachterromans), maar het beschrijft een tegenwoordige (= volwassen) beleving. Het sonnet is dan ook thema-aankondigend. De dichter overweegt het volgende: op school gelden voor de vrienschap uren, daarna (als de vriend weg is en er alleen via brieven contact is) gelden de jaren, als de brieven uitblijven en ook het jaar bedankt,
(...) dan geldt weer de oudste
muntstandaard:
Minuten, zoet herleefd, nooit ongespaard,
Of die verstrooid tusschen de
scherven liggen.
Maar (zo is de conclusie) uit die minuten zijn geen uren te verzamelen, noch uit die eventuele uren jaren. Met andere woorden: de herbeleving is wel zoet (het gaat om een Proustiaanse ervaring: de teruggevonden minuten komen bij toeval in de geest; vandaar dat ‘nooit opgespaard’ en ‘verstrooid’), maar de voorbije tijd is toch verdwenen, keert nooit weer. Het verlies is blijvend. Dit gegeven, dat ik met het woord ‘leegte’ zou willen aanduiden, beheerst de gehele reeks. Het begrip wordt voortdurend gerelateerd aan de vriendschapsverhoudingen. Het gaat hier, inderdaad, veel meer dan in de eerste serie, om jeugdvrienden. Dáar was het voornamelijk tekening van figuren, híer is het beschrijving van relaties, ook al beperkt een enkel sonnet zich tot de persoonsschets. Het aspect dat als eerste aan de orde komt, is dat van de ‘onbereikbaarheid’: het ideaal dat men nastreeft wijkt, de vriend die men liefheeft laat het afweten. Heel indringend gebeurt dat naar mijn idee in het derde sonnet, ‘De afwezige’. Het gedicht gaat terug op Vestdijks vriendschap met Jan van Nouhuys, de Dirk Touraine uit Surrogaten voor Murk Tuinstra (onder andere). Een wat fladderig kereltje, dat nooit zijn afspraken | |
[pagina 59]
| |
nakwam. De ‘ik’ wacht vergeefs uren lang in de gang van het grote huis. Hier volgt het sextet.
Dit zijn de requisieten van zoo 'n
leeg
Moment: de blauwe tegels, 't huis
dat zweeg,
Een kapstok, en een donk 're
jassenrij
Zonder de zijne; achter mij de
straat. -
Maar, als het donker werd, leerde
hij mij
Glimlachend heen te gaan als
kameraad.
Aanvankelijk heette dit sonnet waarvan de eerste opzet op 1 april 1931 ontstond (een passende datum voor een dergelijke vriend) ‘De onbetrouwbare’. De uiteindelijke titel dekt beter de idee van het gedicht: het gaat eerder om de ervaring in de gang dan om het karakter van het vriendje. Het tweede aspect is dat van het verstoten, het afstoten. De creatie van de leegte als het ware. Het woord komt voor in de titel van het vijfde sonnet (‘De verstootene’) en keert ook later nog wel terug (in sonnet 15: ‘Een schril verwijt, dat ik hem van mij stiet’). Het betreft een verschijnsel dat Vestdijk getroffen moet hebben, innerlijk tegenstrijdig als het is. Immers, als de ‘leegte’ als iets schrikbarends ervaren wordt, dan is de schepping van de ‘leegte’ een daad die tegen het geluksstreven van de mens ingaat. Dat conflict wordt scherp getekend in ‘De verstootene’. De jongen maakt een einde aan de vriendschap:
Een jammerlijke vraag om
rekenschap,
Een donker dreigen dat die stem
volvoerde,
Een naam, een woord, dat klinkt
voor wie 't beschrijft,
Alsof het tegelijk zijn keel
dichtsnoerde.
Heel fraai komt in dit sonnet Vestdijks neiging tot dubbelzinnigheid uit, één van de manieren om een begrip ‘op te laden’. Want wie is deze verstotene? In eerste instantie denkt men: de vriend (alle andere titels geven immers een karakteristiek van de beschrevene?, bovendien staat er dat de ‘ik’ al na drie weken de vriendschap moe is). Maar gezien de laatste regels, is ook de ‘ik’ de verstotene. Zijn kameraad zegt hem de vriendschap op. De afzondering staat centraal in de drie volgende gedichten; de haat in het daarna komende, tiende sonnet. Dit sonnet is geïnspireerd op de omgang met Philip Zwanenburg (Max Mees in de Anton Wachterromans, Piet Slim in het verhaal ‘Pijpen’). De uitgebeelde situatie is typisch Vestdijkiaans gecompliceerd. De haat die de ander de ‘ik’ toedraagt, is een vergift dat zijn eigen lichaam aantast; bovendien is de emotie nooit echt heftig, wat de ‘ik’ ertoe brengt naar een diepere, intensere haat van die ander te verlangen. Het is alsof hem iets onthouden wordt. Zo staat dat in de laatste terzine: | |
[pagina 60]
| |
En, waar het slechts in druppels af
kon vloeien,
Moest ik me, in schaamte voor
zoo 'n vriendschapsteeken,
Weerhouden om niet om zijn gif
te smeéken.
Als verbeelding van de ‘leegte’ werkt ‘De hater’ via een omweg. Weliswaar is haat een negatieve affectie, maar hij getuigt toch van betrokkenheid. Hij creëert op zichzelf dus geen leegte. Doch haat die mondjesmaat, berekenend, ‘gegeven’ wordt, zuigt het vacuüm in de relatie. Er ontstaat een bijna-niets. Het laatste aspect van de reeks is dat van de ontrouw. Bijzonder mooi is ‘De stroom’ (14).Ga naar eindnoot19) De dichter omschrijft de vriend als een stroom die tot op de bodem doorzichtig is. Hijzelf is lomp en gesloten, in klei geboetseerd. Het sextet gaat als volgt:
Is het een vrouw geweest, een
vriendenkring,
Die hem lichtvaardig hebben
opgewoeld?...
Want ik bespeur, sinds hij weer
verder spoelt,
Een troebel waas onder de
spiegeling,
Waardoor mijn diepere
herinnering
Zoo weinig trouw blijft, en zoo
snel bekoelt.
Woorden als ‘spiegeling’ (het beeld van de ‘ik’ dat hij van zichzelf via de vriend waarneemt, maar ook: de helderheid van diens karakter), ‘diepere’ (dieper in de tijd, veel vroeger, maar eveneens: inniger) en ‘bekoelt’ (vervagen, maar bovendien: geïrriteerd raken) worden meerduidig; naast hun letterlijke betekenis krijgen ze verschillende figuurlijke betekenisnuances. De compacte formulering (van een herinnering kan men niet zeggen dat zij ‘weinig trouw’ blijft, ook niet dat zij ‘bekoelt’) laadt het woord ‘herinnering’ op, zodat het iets krijgt van het ‘zuivere ik’Ga naar eindnoot20) en van ‘emotie’. Vol extra betekenis is de metafoor ‘troebel waas’. Als men bedenkt dat de vriend de stroom (het water) is en de ‘ik’ uit klei (aarde) is gevormd, dan suggereert dat woord dat er, ondanks de verwijdering, toch een verbondenheid blijft, zij het op een ander niveau. Al deze verschuivingen in en toevoegingen aan de betekenis van woorden en beelden, maken het gedicht tot een samenbundeling van talrijke mogelijkheden. Ontrouw-worden en verstoten liggen vlak bij elkaar. Het laatste sonnet, ‘De vlam’, heeft van beide iets. Het is zo nauw met ‘De stroom’ verwant, dat het erop lijkt, dat het ene sonnet het andere heeft opgeroepen. De ontstaansdata (26 augustus 1931 en 25 september 1932 voor respectievelijk ‘De vlam’ en ‘De stroom’) liggen uit elkaar, maar dat zegt op zichzelf niets. Zoals in ‘De stroom’ de dichter zijn relatie met een vriend uitbeeldde door middel van de elementen water en aarde, zo doet hij dat in ‘De vlam’ door middel van vuur en wind. De vriend is een ‘vlammenprins’ die aangeblazen wil worden. Hij weet niet, dat de | |
[pagina 61]
| |
adem van de ‘ik’ ‘gouden / Dingen slechts uit kan dooven of bewazen.’ Ten slotte is er van de vlammenprins niet veel meer over dan een ‘Moerassig dwaallicht, dat een menschenborst / Beklimt’ (dat wil zeggen dat hij dood is: dwaallichten ontstaan immers zowel in moerassen als op kerkhoven, - daar waar organische stoffen zich ontbinden). Dat dwaallicht is een symbool voor:
Een schril verwijt, dat ik hem van mij stiet.
Dat is tevens de laatste regel van de reeks. ‘De stroom’ en ‘De vlam’ geven in hun samenhang de idee van de hele serie aan. Zoals men weet was Empedocles de eerste filosoof die de vier elementen vuur, aarde, water en wind van gelijke waarde achtte. In zijn visie verbinden ze zich met elkaar (door de liefde) of gaan ze uiteen (in de strijd). Van dit ideeëncomplex heeft Vestdijk gebruik gemaakt om zijn inzichten in de waarde van de vrienschap te verbeelden.Ga naar eindnoot21) Die bestaat in verbonden raken en loslaten, opnieuw en opnieuw. ‘Identificatie en isolement’ in de meer omvattende termen van Martin Hartkamp.Ga naar eindnoot22) De voortdurende herhaling van binding en verloochening is in Vestdijks visie noodzakelijk; zo ontstaan uit de vrienschapsgevóelens de ideeën die eerst het onvervreemdbare bezit van het ‘ik’ kunnen zijn.Ga naar eindnoot23) Het zal nu duidelijk zijn waarom de ‘leegte’, dat schrikwekkende begrip uit ‘De afwezige’ door de ‘ik’ zelf gecreëerd wordt: een blijvende aanwezigheid betekent in feite de intrede van de dood. De ‘leegte’ wordt zodoende gevreesd en begeerd. Ook de betekenis van het eerste sonnet is nu scherper te belichten. De jeugd is voorgoed verloren. Maar toch. De oude minuten worden zoet herleefd: het her-leven is in feite grandiozer dan het be-leven. De ‘leegte’, hoe afschrikwekkend, maakt de geluksbeleving mogelijk. Eerst in de verstoting ligt de ware verbondenheid, - men denke aan het ‘troebele water’ in ‘De stroom’, of aan de smeekbede om het vergift in ‘De hater’. Het ideeën- en beeldencomplex van de tweede serie ‘Jeugdvrienden’ kan op verschillende manieren geïnterpreteerd worden. Een psychologische invulling ligt voor de hand: Vestdijks werk is sterk psychologisch georiënteerd. Martin Hartkamps bevindingen en analyses zouden, toegepast op deze reeks, heel veel interessante aspecten naar voren halen: ik denk aan de rol van de moeder (levenschenkend en dodend), maar vooral aan de functie van de vroege jeugd: een regressief ideaal, dat een progressieve betekenis krijgt toebedeeld, een innerlijke tegenstrijdigheid die ook in deze reeks merkbaar is.Ga naar eindnoot24) Aan de andere kant behoort een poëticale uitleg van de gedichten niet tot de mogelijkheden. Zolang hij schrijft, schift en rangschikt is de dichter met zijn verzen bezig, zijn ze als het ware zijn vrienden. Maar hij verstoot het ene voor het volgende, zoals hij de ene vriend opgaf voor de andere. Men kan ook zeggen: zowel vriend | |
[pagina 62]
| |
als gedicht worden aan het verleden prijsgegeven. De dichter laat ze achter zich. In het gedicht ‘Pygmalion’Ga naar eindnoot25) staat te lezen:
Ál binding aan een schijn die
waart en
Raaklijnt zooals zelfzuchtige
kometen,
Het maakt zich los: dat wat men
zelf eens baarde,
Het zoekt zijn eigen weg, ...en is
vergeten. -
Het voert te ver dit hier allemaal uit te werken. De door mij gestelde vraag is inmiddels ruim beantwoord: elk van de beide reeksen heeft een eigen thematiek; de eerste is een schakering van allerlei elementen van de verbeelding, de tweede is een mozaïek van alle mogelijke beelden omtrent de leegte. Hoewel beide thema's nauw op elkaar zijn betrokken (‘gemis’ was ook een aspect van de verbeeldingsreeks) hebben de series toch een eigen karakter. Een identiteit die door zorgvuldige selectie en rangschikking tot stand gekomen is. 
Vestdijk met Marsman en diens vrouw in de Ardennen, 1936
|
|