Sic. Jaargang 5

[p. 19]

De noodzaak van constructie^*
Over de romans van Gerrit Krol
p. kralt

Wie een roman van Gerrit Krol navertelt, of wie de thematiek ervan analyseert en beschrijft, heeft het niet alleen over het gebeuren in het boek, maar ook over de vorm waarin de auteur beide presenteert. Het thematische veld, - waarbinnen de begrippen: omgeving, beweging, afstand, functie, waarde, waarheid en leugen de belangrijkste zijn, - karakteriseert zowel de ontwikkeling van de romanfiguur als de verwerkelijking van de schrijver. Daardoor is de vorm van Krols romans zo opvallend. Hij berust op een fragmentarisme dat incidenteel bij Faulkner en in zwakkere verschijning bij Pasternak voorkomt. Maar hij is toch strikt individueel. Dat levert een merkwaardige tegenstrijdigheid op. Geen Nederlandse romanschrijver is in zijn verhalend werk zo essayistisch als Krol.¹⁾ Men zou daarom verwachten dat het bij hem in de eerste plaats om de gedachteninhoud gaat; het essay leent zich immers, meer dan de roman, voor uiteenzetting. Maar het is andersom: niet de idee, maar de presentatie van de idee; niet de gedachte, maar het ontstaan van de gedachte; niet het inzicht, maar het paginawijs veroverde inzicht.

De intrige is bij Krol ondergeschikt. Soms is er alleen een handelingsverloop en ontbreekt alles wat naar dramatische verwikkeling zweemt. De dingen gebeuren als in het gewone, verburgerlijkte bestaan. De machine Adam, in De man achter het raam, leert wat een mens moet leren, heeft lief, raakt weer alleen en sterft; het één na het ander, verhaaltechnisch gezien los van elkaar, alles als in het dagelijkse leven.²⁾ Kolodner en Ax, de twee hoofdpersonen uit De laatste winter, hebben misschien wel iets met elkaar gemeen (al beweert de (uitgevers?)- ‘introductie’ bij de eerste druk van niet), maar zij hebben in ieder geval niets met elkaar te maken; zoals ook in de werkelijkheid twee willekeurige mensen niets met elkaar uitstaande hebben. In Krols latere werk is de dramatische opbouw weliswaar

* Ik schreef dit opstel in de maanden mei en juni 1989. Op 30 november 1989 promoveerde Ad Zuiderent op het proefschrit Een dartele geest. Aspecten van ‘De chauffeur verveelt zich’ en ander werk van Gerrit Krol. Zuiderents studie is uiteraard systematischer, uitgebreider en diepgaander dan mijn essay. (Het boek telt 478 bladzijden). In essentie komen onze bevindingen echter op hetzelfde neer: Zuiderent acht Krols De chauffeur verveelt zich een constructie van paradoxen.

1) Vergelijk Krols opmerkingen over de afbakening van genres in het interview met John Heymans. (‘Er zijn schrijvers die zich in afgebakende genres bewegen, er zijn andere schrijvers, daar hoor ik toe, die niet zo goed weten waar die genres ophouden’). John Heymans, ‘Een wandeling in het Noorderplantsoen’, NRC/Handelsblad, 27 september 1985.

2) Jaap Goedegebuure constateert in de gang van het verhaal een paradoxale ontwikkeling: ‘Vervolmaking die tot vergankelijkheid leidt.’ Ik meen echter dat het einde niet noodzakelijkerwijs uit de ontwikkeling volgt. Zie: Jaap Goedegebuure, ‘De buitentalige werkelijkheid’, Haagse post, 18 december 1982.

[p. 20]

hechter, maar hij blijft verhuld: een geraamte in een lichaam.

Inderdaad: bijna altijd sneeuwt de handeling onder. Gedachten en beschouwingen overdekken haar. Soms is de aanduiding van wat er gebeurt zo summier, zo toegespitst op het allernoodzakelijkste, dat de precieze gang van zaken zich aan het oog van de lezer onttrekt. Adams aanwezigheid is diffuus. Is hij een lichaam? Als hij een verhouding heeft met Anna zeker wel. Maar sinds wanneer? En van welke aard is het? Hij heeft een erectie (77).³⁾ Maar als hij moet sterven (de centen zijn op, 119) worden zijn wangen afgeschroefd en zijn schouders afgenomen (122). Die zegswijzen kunnen echter ook als beeldspraak bedoeld zijn. In Maurits en de feiten komt een dergelijke uitdrukking voor, nu heel beslist als een vergelijking (61). Adams positie is eveneens onduidelijk: hij loopt met verende passen door de stad (5), hij zit zijn hele leven in een stoel (7). Zowel het één als het ander is metaforisch op te vatten. Welke (veronderstelde) realiteit achter al die beelden en mededelingen ligt, is onachterhaalbaar.

Men zou daarom kunnen zeggen dat Krol de roman gereduceerd heeft. Het gebeuren is tot een allereenvoudigst patroon teruggebracht. Wat plaatsvindt is alleen maar aanleiding tot iets anders: tot overwegingen en overpeinzingen. Flauberts ideaal, dat de roman over niets zou moeten gaan, maar zou moeten bestaan door de kracht van zijn stijl, wordt door hem zo dicht als mogelijk is benaderd. In een aantal romans is dit vormprincipe deel van de thematiek. Hier ligt mijns inziens dan ook de kern van Krols kunst: deze leegte (dit oerbegin, deze natuurstaat, er zijn allerlei synoniemen voor de reductie te bedenken) is de schakel tussen zijn caleidoscopische romantechniek en de dingen die hij over het leven te zeggen heeft. Al in zijn debuut, De rokken van Joy Scheepmaker, komt het motief, zij het versluierd, voor. De roman is nog tamelijk traditioneel. Kraus Koster durft Joy Scheepmaker te veroveren, nadat hij in de bossen van Drente zichzelf gevonden heeft; hij overwint zijn apathie en ontdekt in zich een formidabele levenskracht. In De zoon van de levende stad heeft iets dergelijks plaats. In Een Fries huilt niet maakt Robert Roffel zelfs een wereldreis om een ‘man van de wereld’ te kunnen worden. In De man achter het raam moet de automaat Adam, als eens zijn bijbelse voorganger, zichzelf en zijn omgeving in bezit nemen: een moeizaam en gefaseerd proces. De woorden ‘veroveren’ en ‘in bezit nemen’ die ik hierboven gebruikte, verraden van welke aard de romans van Krol zijn: het zijn ruimte-romans. De omgeving is uitdaging en doel. Vandaar dat ‘beweging’ een kernmotief is. Het heeft een drievoudige betekenis. Allereerst als het motief van het verkennen, het reizen en lopen. De ruimte is die van straten en/of landen. Dan als uitbeelding van de romanfiguur, de peinzerij, het geestesproces. De ruimte is het vacuüm van de gedachtenloosheid,

3) De paginaverwijzing in dit opstel is naar de volgende drukken: De man achter het raam (1989 ⁴); De chauffeur verveelt zich (1973); De schrijver, zijn schaamte en zijn spiegels (1981); Het gemillimeterde hoofd (1967); De laatste winter (1970); De weg naar Tuktoyaktuk ( 1987); In dienst van de ‘Koninklijke’ (1974); Maurits en de feiten (1986).

[p. 21]

dat met overwegingen gevuld wordt. Ten slotte als verwerkelijking van de auteur. De ruimte is het nog lege boek, de bladzijden die zich lenen voor geschreven woorden. De drie zijn nauw op elkaar betrokken: de romanfiguur is een uitingsmogelijkheid voor de auteur; de reis is een metafoor voor het geestesproces van de romanfiguur. Nogal wat titels geven dit bewegingskarakter aan; direct, of, door op een positie te zinspelen, indirect: De weg naar Sacramento, De weg naar Tuktoyaktuk, In dienst van de ‘Koninklijke’, De man achter het raam.⁴⁾ De laatste roman zet in met een avondwandeling van de automaat Adam. De eerste zin, die de man moet typeren, zegt dat hij met verende passen door de stad gaat. De eerste ‘losse’ zinnen (korte uitspraken omgeven door twee regels wit, soms met de kracht van een sententie, en heel kenmerkend voor het proza van Krol)⁵⁾ staan op de eerste pagina en luiden: ‘Daar liep ik’, en: ‘Ik liep nog steeds’. Lopend scheppen Krols figuren zich ruimte, schrijvend creëert de auteur zich een gebied waar hij jaagt op ‘de ideeën die je verzint door ze op te schrijven’, zoals hij het in De chauffeur verveelt zich formuleert (61).⁶⁾ In De schrijver, zijn schaamte en zijn spiegels zegt hij: ‘Een schrijver heeft geen gedachten voor hij met een pen in zijn hand zit.’ (16). De roman Scheve levens is als feuilleton ontstaan (hij is samengesteld uit stukken die tussen 5 februari en 29 mei 1983 wekelijks in De Volkskrant verschenen, aangevuld met stukken uit NRC/Handelsblad). Van te voren had Krol al een ruime voorraad geschreven. Maar van die bouwstenen heeft hij weinig gebruik gemaakt.⁷⁾ De jacht op ideeën heeft dus zowel met het letterlijke schrijven als met het samenstellen te maken.

De ruimte is twee-dimensionaal. Ze komt door tegenstellingen tot stand. Als Krol, zoals in De man achter het raam, het intellect ter sprake brengt (in de eerste zin van het eerste hoofdstuk), dan kan de lezer niet alleen verwachten, dat dat begrip tot in details zal worden verkend, maar ook dat ergens zijn tegendeel, het gevoel, zal verschijnen. Het woord ‘constructie’ heeft in de literatuurbeschouwing een negatieve gevoelswaarde; wat geconstrueerd is, mist spontaniteit; het is bedacht, niet geïnspireerd. Men hoeft die gevoelswaarde niet helemaal weg te denken als men Krols werk als ‘geconstrueerd’ wil kenschetsen (zijn boeken hebben iets afstandelijks, iets a-moreels), maar de positieve aspecten van het woord (constructief, hecht, doordacht) overheersen toch. Er is in deze boeken weinig aan het toeval overgelaten, zeker niets aan dat van de muzische inblazing. Zijn romans laten zich omschrijven als stervormige constructies, bestaande uit een aantal tegenstellingen die zich in een ‘middelpunt’ kruisen. In De man achter het raam zijn dat er drie: continuïteit - discontinuïteit; wezen - omgeving; geest - gevoel. Het centrum van de constructie is de contradictie. Die wordt in het derde hoofdstuk geïntroduceerd, als Dr.

4) Behalve in de titel zijn er ook vaak aanwijzingen in het verhaal. Zo staat in het verhaal Eenvoudige lichaamsuitbreidingen de zin: ‘Dit verhaal is mijn idee van een nieuwe weg.’ J. Hoogteijling gaat daarvan uit bij zijn interpretatie. Hij ziet het ‘geografisch kader’ als symbool voor de grondgedachte: het zoeken (van de ik) naar een eigen identiteit. (J. Hoogteijling, ‘Krols Odysse. Over Eenvoudige lichaamsuitbreidingen’ van Gerrit Krol'. In: J. Hoogteijling en F.C. de Rover (red.), Over verhalen gesproken, Groningen 1982, p. 165-179.

5) Het effect van die witregels lijkt verbrokkeling, maar Krols bedoeling ermee is juist tegengesteld. Zie zijn interview met T. van Deel; ‘Ik ben pas geboren’, De Revisor 3 (1976) 1, p. 3-11. Ook in: T. van Deel, Bij het schrijven, Amsterdam 1979, p. 32-54. Een even speels als (bijwijlen) diepzinnig vraaggesprek.

6) Aad Nuis noemt hem: (...) een jager op vluchtige inzichten en ontroeringen die gevangen worden in een grillig netwerk van associaties. (Aad Nuis, ‘De spanning tussen formule en emotie’. In: Boeken. Veertig besprekingen, Amsterdam 1978, p. 54-59. Citaat op p. 54). In een interiew met Arjen Schreuder omschrijft Krol het zo: ‘Als ik mijn aanloop maar goed neem en de juiste slinger aan mijn betoog geef, dan is het mogelijk uit te komen op een bewering die in de werkelijkheid totaal belachelijk is, maar die voor de duur van de tekst geldig is. En als me dat lukt voel ik me een jongleur. Een illusionist. Een tovenaar.’ (Arjen Schreuder, ‘Geef de gedachte een schop’, NRC/Handelsblad, 14 oktober 1988.

7) T. van Deel, ‘Er is behoefte aan inzicht onder mensen’, Trouw, 24 november 1983- (Interview).

[p. 22]

Cooper op bezoek komt. Hij zegt (je kon merken dat hij zijn waarheden op het moment van uitspreken bedacht, staat er, - waarmee deze Cooper dus een prototype van de schrijver is), dat contradicties niet noodzakelijk onwaar zijn; voorts dat ze niet zinloos zijn, of, als ze al zinloos zijn, dan toch zeker niet nutteloos (31). Dit terzijde wijst ontegenzeglijk naar de wezenlijkste contradictie van het boek: de machine die een mens is; en, omgekeerd, naar de mensen die als machines zijn (101), overwegingen die trouwens ook al in Het gemillimeterde hoofd te vinden waren (31, 32). De feiten en gedachten die in De man achter het raam te berde worden gebracht, verwijzen alle naar dit punt.

De tegenstelling continuïteit - discontinuïteit is de belangrijkste van de drie. Ze wordt vooral verbeeld in de passage over het strand en de golven (85). De golven breken op het strand, maar zonder strand zouden er geen golven zijn; het één veronderstelt de andere; de tegenstrijdige polen bestaan bij de gratie van eikaars aanwezigheid. Ook een plaat van Escher roept, iets gevarieerd, deze gedachten op. Daar gaat het om een ruimte die alleen maar een herhaling van dezelfde ruimte is; er is een onbepaald aantal structuren in een ruimte die overal dezelfde structuur heeft (48).

Opnieuw het ene tegenover het vele, waarbij beide elkaar nodig hebben om te kunnen bestaan. Op grond van deze contradictie voert het boek een polemiek met Plato. Die stelde de wisselende verschijnselen tegenover de eeuwige Idee, waarbij hij er vanuit ging dat de Ideeën de ware werkelijkheid vormden en de vluchtige realiteit van alle dag niet meer was dan een schaduw. In deze redenering hoort de ziel tot de wereld der Ideeën, het lichaam tot dat van de verschijnselen. Hier is geen sprake van contradictie; het één (de ziel) kan zonder het ander (het lichaam) bestaan. Maar met een paar spitse redeneringen (40 en 91) toont Adam aan, dat wat Plato beweert over de ziel, ook opgaat voor de materie, het lichaam. Trouwens, zo zegt hij elders, schijn is ook waar, anders was ze er niet (107). Waar het Krol in de tegenstelling continuïteit - discontinuïteit om te doen is, is deze stellingname tegenover de Griekse filosoof: de continue ziel tegenover het discontinue lichaam. Want hoe is dat met Adam, de geconstrueerde machine-mens die geen ziel (in Platoonse zin) heeft en toch mens is? Centraal in de visie van Adam staat de herhaling. De brekende golven en de zich herhalende ruimten op Eschers plaat gaven dat al aan. Maar het boek bevat veel meer opmerkingen over dit fenomeen. Uit en door de herhaling ontstaat dan het ding in het algemeen; wie zich herhaalt is het prototype (71). En dat loopt dan weer uit op de contradictie van het masker: door hun stilstand zijn de mensen kwetsbaar; daarom dragen ze een masker; en wat is nu die stilstand?, juist, het masker (75). Dit is de kern van de roman. Het is één van de benaderingen van het centrale thema van Krols werk: de naar eenheid bewegende mens, waarbij ‘eenheid’ en ‘beweging’

[p. 23]

elkaar in feite uitsluiten.

De tweede tegenstelling, die van wezen tegenover omgeving, maakt dat laatste duidelijk. De mens (lichaam/ziel = masker) is in eerste aanleg getypeerd als stilstaand, zich herhalend. Daartegenover staat dan de beweging. Hoe is die? Ze is niet strikt individueel, maar is gericht op de omgeving. De mens verwerkelijkt zich door wat er om hem heen is.

Ook in dit verband haalt Adam een dialoog van Plato aan, nu met instemming. Het is het gesprek tussen Socrates en Menexeus, waarin ‘op een waarlijk wiskundig wijze het mechanisme van de vriendschap’ wordt uitgelegd (21). De formulering zegt ons heel wat over de machinemens Adam. Er is geen schepping, staat elders (44, 45): alles wat is ontstaan, is als functie ontstaan. En aan zijn functie ontleent Adam zijn waarde. Hij meet die af aan het totale effect van zijn aanwezigheid in een gezelschap (79). Het gaat hier opnieuw om begrippen, die niet alleen in deze roman, maar in veel van Krols andere werk centraal staan. De vraag is dan wat, omgekeerd, de invloed van de buitenwereld is. Als de mens in wezen stilstand is, kan er immers nauwelijks van invloed sprake zijn. Bij Adam, het oertype, de ‘zuivere’ mens in de zin die Krol daaraan hecht, ‘zuiver’ omdat hij ‘leeg’ is, omdat alles nog ingevuld moet worden, profileert die tegenspraak zich nog eens extra. Hoe kun je je waarde ontlenen aan iets wat geen waarde schenkt aan jezelf? Adam lijdt, zegt hij zelf, aan ‘een speciale, lawaaiige vorm van autisme’ (79). De cursivering is van Krol; de contradictie moet, denk ik, precies sluiten op wat hij bedoelt te zeggen.

De derde tegenstelling haakt hierop in. In de opbouw van het boek overheerst zij: Adam is eerst alleen intelligentie, hij verovert het gevoel, daarna komt, eigenlijk verrassend snel, het einde. Het verschil tussen die twee wordt weer in dezelfde termen uitgelegd; naar aanleiding van het schaken spreekt Adam over het stromen van de geest (10); ook van het gevoel wordt dat gezegd, stilstaande gevoelens zijn een probleem (76). Maar sommige gevoelens komen steeds terug (iets anders toch weer dan stilstaan, 76) en ten slotte zegt Adam tegen Rudy, dat zijn gevoel een geheel is (77). Deze formule wordt niet gecursiveerd, maar wel in haar geheel in hoofdletters gedrukt. Er kan geen twijfel over bestaan, dat dit ‘geheel’ (dé (individuele) mens) voor de auteur het wezenlijke van het menszijn is; niet voor niets is de roman geconcipieerd als een verovering van dit stadium. Maar even duidelijk is, dat het niet bestaat, of beter: eerst kan bestaan door zijn tegendeel: er is alleen een geheel door het stromen. ‘Er is altijd een plaats van waaruit die atomen, zo verspreid en beweeglijk, één geheel blijken te zijn, één ogenblik. En zolang er iemand is die dat ziet, en dat ziet als een geheel, zolang staat de rivier terwijl hij stroomt stil.’ (125). Men lette goed op wat er staat. Er staat niet: dan houdt het stromen op, er staat: hij staat stil, terwijl hij stroomt. Het gaat hier om één van de laatste zinnen van de roman; de

[p. 24]

conclusie als het ware. Hij zegt wat de mens is: een bestaande contradictie van een gefixeerde, doorgaande verwerkelijking.

Ik heb in mijn analyse tot nu toe alleen gelet op de hoofdfiguur en zijn problematiek. Die eenzijdigheid deed de ‘stervorm’ van de constructie beter uitkomen. Maar het is van essentiële betekenis, dat er voortdurend verband wordt gelegd tussen de hier ontwikkelde mensvisie en het woord, de taal, het boek. De roman van Krol geeft niet alleen een beschouwing over de mens en het menszijn, hij verbéeldt hem ook, in zoverre hij, net als de mens, geconstrueerd is. De mens wordt, al schrijvend, tot een constructie herleid; die constructie deelt zich dan als het ware mee aan de roman. Of andersom: omdat de roman alleen als constructie kan bestaan, krijgt het mensbeeld een geconstrueerd karakter. Wat primair is en wat secundair, is moeilijk uit te maken.⁸⁾ Het betreft in ieder geval geen toevallige symmetrie. De waarde van de mens bestaat in zijn functioneren in zijn omgeving, zagen we. Maar, zo zegt Adam ongeveer, de mensen praten niet met elkaar om elkaar te begrijpen, maar om zichzelf te bevestigen. Praten is dus een vorm van functioneren, maar het leidt slechts tot zelfbevestiging. Dat is één. Tegelijk is in de taal zelf een parallel met het menszijn aan te wijzen. De woorden zijn altijd hetzelfde (cursivering van Krol), maar betekenissen en ideeën verspringen. Daarom komt er geen einde aan het praten en schrijven; er doemen steeds nieuwe ideeën op (105, 106). Dat is de tegenstelling tussen de stilstand en het stromen. Het merkwaardige is dat door deze evenwijdigheid van roman- en mensvisie het boek zichzelf als het ware onderuit haalt. Het moet functioneren (in een lezerskring), maar vindt ook zijn doel in zichzelf. Het stroomt, maar het zoekt de eenheid. Het leeft en is dood: een organisme en een constructie.

(foto: KOOOS, uit: ‘'t is vol van schatten hier’)

De hier gepresenteerde analyse onthult maar één kant van de romanopbouw bij Krol. Ze berust op een interpretatie, en, zoals iedere uitleg, is ze voor wijziging vatbaar. Ik heb me laten leiden door de frequentie van bepaalde thema's en woorden, door de gang van het verhaal en door typografische bijzonderheden. Ik heb ook gegevens genegeerd, al was het alleen omwille

8) Dezelfde complicatie geldt voor de verhouding werkelijkheid - taal. In een gesprek met Willem Schoonen heeft Krol het over de neiging van de menselijke geest (taal) om af te ronden. Het altijd onstandvastige weer wordt in een overzichtelijke voorspelling geperst. Dat is een vorm van constructie. (Willem Schoonen, ‘Ik zou een roman willen schrijven over het weer’, Trouw, 20 december 1986).

[p. 25]

van de ruimte. Over ‘God’ (een begrip dat Adam herhaaldelijk ter sprake brengt) heb ik niets gezegd. Wat ik getoond heb, is een samenstel van lijnen, zoals ik die in de roman ontdekt heb. Maar de roman zelf is anders. Hij bestaat uit een aantal losse stukjes, die bijeengelegd, in hun totaliteit de tekst vormen. Er zijn er bij van één bladzijde (heel veel langer zijn ze meestal niet), er zijn er bij van één regel. Er bestond vroeger (misschien nu nog wel) een stuk speelgoed dat leek op een verrekijker. Aan het eind zaten rondjes en driehoekjes van gekleurd glas. Als je door het ding keek, zag je een patroon, maar je hoefde de kijker slechts een kwartslag te draaien of er ontstond heel iets anders. Natuurlijk bleven de donkere stukjes (het felle rood en diepe blauw) tegen de lichtere afsteken, - dat veranderde niet. De roman van Krol lijkt op zo'n caleidoscoop. Het is een boek dat door verbrokkeling suggestief is. Vanuit de schrijver gezien is er meer gelijkenis met een mozaïek: nog een steentje hier, nog één daar, iets weghalen, iets verschuiven; vanuit de lezer gezien is de overeenkomst met de caleidoscoop frappant. Je kunt zekere gegevens niet negeren (zoals je niet kunt doen, alsof je het opvallende rood niet ziet), maar de schikking ervan is toch een eigen zaak.⁹⁾ Onnodig te zeggen dat hierin de uitdaging van deze boeken schuilt.

Ik heb al gezegd, - en uit wat ik hierboven zei, volgt het opnieuw, - dat Krols romans dicht bij het essay staan. Er is veel meer overweging dan handeling, de kleinste gebeurtenis leidt tot beschouwing. In het nawoord bij Helmholtz' paradijs vertelt de schrijver hoe hij deze essaybundel heeft samengesteld. Hij bestaat uit stukjes die eerder in de Volkskrant verschenen. Niet alle kwamen in aanmerking; de auteur wikte en woog, schrapte en voegde toe. En zo groeide er een eenheid. Op dezelfde manier, zegt hij, was indertijd de roman Het gemillimeterde hoofd ontstaan. Deze uitlatingen bevestigen mijn bovenstaande constatering: de grens tussen roman en essay is bij Krol een breed gebied, waar zich enerzijds boeken als Het gemillimeterde hoofd en De man achter het raam bevinden, anderzijds een bundel als Helmholtz' paradijs thuishoort. Hoewel de schrijver zijn ‘verkniptechniek’ in latere jaren minder consequent heeft toegepast (het verst ging hij in de jaren rond 1970, toen door het fragmentarisme de spanning van het proza verslapte), heeft hij nooit een traditionele roman geschreven; De rokken van Joy Scheepmaker uitgezonderd.

De vraag is dan, of de door mij gedestilleerde constructie-idee ook geldt voor romans die in ieder geval iets meer verhalend zijn dan De man achter het raam. Dat dat inderdaad zo is, wil ik demonstreren aan de hand van De laatste winter. De roman verscheen in 1970; een gewijzigde herdruk kwam in 1978 uit. Hij behelst het verhaal van John Ax, een sales promotor in Lima, en Paul Kolodner, een fysicus in Caracas. De beide mannen en hun geschiedenissen staan los van elkaar.

9) Jacques Kruithof komt, in andere bewoording, tot eenzelfde soort conclusie. De verteller van Een Fries huilt niet merkt zijn bouwstenen zó ‘dat men moeilijk ontkomt aan de ordening die hij gewild heeft.’ Verderop schrijft Kruithof echter: ‘Weliswaar zijn de fragmenten in decimalen geordend (...), maar daarmee geeft Een Fries huilt niet zijn structuur nog niet prijs.’ Jacques Kruithof, ‘Verkenner in stratego-spel’, Vrij Nederland. 19 april 1980.

[p. 26]

De universiteit waar Kolodner werkt, is gesloten, hij doet niet veel anders dan zitten en filosoferen en in het vage verliefd worden op zijn huisbazin. Ax heeft ruzie gehad met zijn vriendin; ze heeft hem verlaten en hij heeft een kort avontuur met Nelly Moon, de vrouw van een Britse stofzuigerfabrikant, die haar laatste winter in Zuid-Amerika doorbrengt (53). Allerlei nevenfiguren en gebeurtenissen omcirkelen deze twee hoofdlijnen; via de figuur van Raphael, een neef van Kolodner (26) die een tocht onderneemt met Iris, het collegaatje van Ax' ex-vriendin, zijn de twee lijnen zwak met elkaar geschakeld.

Het verhaal is niet-chronologisch. Op zichzelf niet zo opmerkelijk, maar het merkwaardige is, dat het zo onopvallend niet-chronomogisch is. Er zijn geen duidelijk aanwijsbare flash-backs. De laatste winter is een periode, die als één geheel gepresenteerd wordt, met de gebeurtenissen daarin kan geschoven worden. De losse lijnen ontwikkelen zich vrij overzichtelijk: die van Paul Kolodner en Zoraima, die van John Ax, Barbara en Nelly Moon, die van Barbara en Thomas Vazquez, die van Joaquin Peres Huarto en die van het schip Mariposa (het zijn er nogal wat voor een roman van zevenennegentig wijdgedrukte bladzijden), maar het is lang niet altijd duidelijk hoe de lijnen, in de tijd, zich ten opzichte van elkaar verhouden. Er is één verwijzing, maar die sticht eerder verwarring dan dat ze verheldert. ‘En terwijl Barbara langs de achterkant van het gebouw liep en dacht dat het lente werd (blz. 93) zat John Ax met de handen om zijn knieën gevouwen te luisteren naar de sterke verhalen van Thomas Vazquez (...)’, staat er op bladzijde 54. Op pagina 93 (bijna aan het eind van het boek) lezen we dan dat het 2 november is; Barbara bezoekt het graf van haar vader. Op bladzijde 87 zit ze op een hekje, ze wil niet terug naar Vazquez omdat het bijna Kerstmis is. Maar op pagina 45, als Raphael met Iris aan zijn tocht begint, is het nieuwsjaarsdag!

Genoeg voorbeelden om te laten zien dat de roman bestaat uit in elkaar geschoven fragmenten en allerminst doorlopend is.

De kern van het boek is de contradictie die in de titel ligt opgesloten. Want hoe moeten we die lezen? De laatste winter, - dat is een eenheid, een brok, een gesloten circuit. Tegelijk echter suggereert het woord ‘laatste’ dat er iets aan vooraf ging, dat er, met andere woorden, sprake is van opeenvolging, een stroom, een voortbewegen in de tijd. Deze winter (dat wil zeggen: de vertellersbehandeling van deze winter) is even innerlijk tegenstrijdig als de ondertekening van Krols roman De chauffeur verveelt zich, die in 1973 verscheen en de datering september 1978 kreeg.

Dit keer zijn het geen theoretische tegenstellingen die de constructie vormen, maar verhaalbundels, - en dat wat ze uitbeelden en uitdrukken. Ik onderscheid er twee: de liefdesverhoudingen en de (zwerftochten. Het voert te ver om alle nuanceringen van de vijf liefdesrelaties te analyseren. Het

[p. 27]

belangrijkste thema ervan is de tegenstelling lichaam - geest, die gevat wordt in die van stilstand en voortgang, - het kernthema dus. Het centrale element is kracht. Herhaling en herinnering komen ook hier ter sprake, maar de roman concentreert zich toch op de energie van de beweging. Er kan, zo luidt de redenering, tussen een man en een vrouw lichamelijke kracht bestaan; als die kracht voldoende groot is kan de vrouw (of de man) zonder meer vervangen worden door een ander. Alle lichamelijke kracht kan dus in één pot gedaan worden. Geestelijke kracht kan zonder lichamelijke kracht niet ontstaan. Is ze er, en verdwijnt ze weer, dan valt ze uiteen in twee delen ‘voor en na’ (30).

(Tekening Siegfried Woldhek uit: ‘Ik probeer mijn pen’)

Vanuit dit gegeven (het gefixeerde tegenover het vloeiende) zijn alle verhoudingen min of meer te duiden: vanaf het vage en zoekende verlangen van Paul Kolodner tot de vanzelfsprekendheid waarmee Nelly Moon het na één nacht voor gezien houdt.

De ruimtebehandeling van de roman kent dezelfde tegenstelling. Hier staat de plaats tegenover de reis. De eerste wordt benadrukt door de tamelijk uitgebreide en nogal formele beschrijvingen, soms in encyclopedie- of foldertaal. Die formele benadering geeft tevens de onveranderlijkheid van de plaats aan: zo is het nu eenmaal, iedereen zegt het. Het beroep van John Ax, die Engeland moet verkopen, sluit bij dit

[p. 28]

gegeven aan: hij bedient zich willens en wetens van alle beschikbare clichés. De ondernomen reizen vallen op door hun frequentie (denk aan een schijnbaar los gegeven als de reis van de Mariposa, - dat in de tweede druk helaas wegverbeterd is) en door hun (soms) schematische behandeling (de reizen van Kolodner bij voorbeeld in hoofdstuk 12, - bij de herdruk ook al tot meer traditionele romanorde teruggebracht). Dat reizen, varen, trekken de verandering, de duur vertegenwoordigt, zal duidelijk zijn. Toch is de tegenstelling niet vast en omlijnd. Zoals in de liefde het geestelijke niet kon bestaan buiten het lichamelijke, dat is: de duur niet buiten de eenheid, zo kan de reis niet bestaan zonder tot ‘plaats’ te (ver)worden. Dat komt door de afronding (31). Opnieuw speelt het element ‘kracht’ een rol. Wat zwak is wil veranderen (om sterker te worden, beter te kunnen leven). Wat sterker wordt (dat wil zeggen: zich meer afrondt) staat daarom dichter bij de dood (31). Een cirkelgang en contradictie als die van ‘herhaling’ en ‘masker’, die ook met zwakte en sterkte samenhingen.

Ik heb in de voorafgaande alinea's de theoretische samenhang van beide verhaallijnen laten zien. In de roman is die verbondenheid op veel meer niveaus tot stand gebracht. In de tocht van Raphael en Iris bij voorbeeld, die samen in het bergland verdwalen. Ook in allerlei beelden en leidmotieven: dat van Egypte (als idee van het afgeslotene, het gefixeerde) en dat van de vrouw op de sofa. Het laatste is ontleend aan een schilderij van Leighton ‘Flaming June’: een meisjes slapend op een sofa, op de achtergrond de zee (14; op pagina 67 keert het als ‘sententie’ terug; in de verhouding tussen Kolodner en Zoraïma duikt het steeds weer op). De metafoor heeft dezelfde waarde als die van het strand en de zee in De man achter het raam: beweging en stilstand, groei en positie, continuïteit en afronding als van elkaar afhankelijke grootheden.

Ten slotte moet ik nog melden dat ook in deze roman voortdurend geattendeerd wordt op de tekst zelf. De lezer krijgt geen kans in de gebeurtenissen op te gaan. Het gaat heel duidelijk niet om wat er plaatsvindt, maar om de manier waarop de verteller de feiten meedeelt. De verhouding lezer - tekst is parallel aan de verhouding romanfiguur - leven (= liefhebben, reizen). Twee citaten. ‘Een sofa op zee is het symbool van de vrijheid en ook het symbool van dit verhaal in al zijn afleveringen.’ (67). ‘Als je deze bladzij, met zijn witte papier en zijn zwarte lettertjes bekijkt, dan zie je ongeveer hetzelfde als wat de stille Raphael zag toen hij tegenover het machtige bergmassief van de Illimani (7000 m) stond (...).’ (85).

Het is zinnig om na deze twee korte analyses een poging te ondernemen de romanwereld van Krol als geheel te beschrijven. Ik neem daarbij de twee behandelde romans als uitgangspunt. Er zijn twee kolommen van aan elkaar tegengestelde begrippen op te stellen, de één onder de kop

[p. 29]

‘stilstand’, de ander onder ‘beweging’. Stilstand is: fixatie (afronding, een ‘rond stuk tijd’), sterkte, dood, lichaam, herhaling (en herinnering); beweging is: duur (het voortduren), zwakte, leven, ziel (of geest), functie (dit is: de verovering van de omgeving). Het begrip tussen die twee rijen in is: kracht, vitaliteit. Krols geloof daaraan bleek reeds uit De rokken van Joy Scheepmaker (ik gaf dat al aan), het blijkt ook uit het plezier waarmee hij in Een ongenode gast, zijn laatst verschenen novelle, de vitale liefde van Bernardien beschrijft, die de op destructie gerichte Peter Brodski met een enkele zin op zijn plaats zet. De man verdwijnt daarna. Het bijzondere is nu, dat door de ‘kracht’ de twee kolommen tot een spiraal vervormen: het zwakke leven wil zich versterken, de mens functioneert, herinnert zich, herhaalt, wordt sterker en daardoor de dood steeds meer nabij; de enige mogelijkheid voor het leven is dan aan ziel en zwakte toe te geven, de ommezwaai te maken (zich te veranderen), dus sterker te worden, enzovoort.

Dit proces dat in het leven van ieder individu al cirkelend plaatsvindt, is in wezen ook de gangmaker van het boek: mens en roman zijn daarom in dit opzicht aan elkaar gelijk. In het eerste hoofdstuk van De weg naar Tuktoyaktuk vertelt de ik-figuur van zijn bezoek aan Karel Vos, de dichter. De man grijpt hem bij de borst en zegt: ‘Leven man! Jij leeft niet!’ De verteller zegt: ‘Dat was zíjn idee. Misschien had hij wel gelijk. Maar wat heb je aan je leven als je er geen vorm aan kunt geven? Vos voelde zich een kunstenaar omdat hij voelde dat hij leefde, volgens zijn zeggen, niet omdat hij enig idee van “vorm” had. Vos was geen kunstenaar.’ (9). Het citaat is opmerkelijk door de ambivalentie tussen onzekerheid (misschien had hij wel gelijk) en stelligheid (Vos was geen kunstenaar). Het betreft hier dan ook weer het kruisingsmoment tussen leven en dood: leven is veranderen, is functioneren, herhalen, fixeren, de dood gelijk worden; schrijven is vorm geven (is: veranderen, maar ook fixeren) is dus leven en dood in één. Leven en schrijven zijn identiek, omdat ze beide in vormgeving bestaan en in vormgeving zich opheffen. Het is steeds dezelfde paradox.

In dit verband is ook Krols niet aflatende bezigzijn met de tekst begrijpelijk. Bij de tweede of derde herdruk heeft hij de neiging zijn werk te herzien. Die veranderingen betreffen niet alleen stilistische verbeteringen (waarvan T. van Deel enige frappante voorbeelden heeft behandeld)^10)., maar ook montageingrepen, zoals in de als Salamander uitgebrachte romans Het gemillimeterde hoofd en De laatste winter. Dat geldt in nog sterkere mate voor de drie romans De weg naar Sacramento, De weg naar Tuktoyaktuk en Scheve levens. Het tweede boek is een radicale bewerking van het eerst;^11). in Scheve levens staan fragmenten, die voor De weg naar Tuktoyaktuk afgekeurd waren. In een op de laatstgenoemde roman volgend essay (Wanneer is een boek af?) legt Krol

10). T. van Deel, ‘De komma bij Krol’. In: De komma bij Krol en andere essays, Amsterdam 1986, p. 44-48.

11). De beoordeling van dit soort wijzigingen is en blijft een moeilijke zaak. Dat blijkt vooral uit een herschrijving als De weg naar Tuktoyaktuk die uit De weg naar Sacramento ontstaan is. Goedgebuure beschreef de herschrijving als een verbetering. Hij zegt zelfs, dat De weg naar Tuktoyaktuk een voorlopige versie blijft. (Jaap Goedegebuure, ‘Literatuur in revisie’, Haagse post, 30 januari 1988). Van Deel die De weg naar Sacramento geprezen had als een roman geschreven vanuit een middelpunt (T. van Deel, ‘Een middelpunt beschrijven’. In: Recensies, Amsterdam 1980, p. 166-168) kon daar in zijn bespreking van de weg naar Tuktoyaktuk niet omheen: de eerste roman was gunstig ontvangen, hij kreeg de Multatuliprijs, er was niets mis mee. (T. van Deel, ‘Een man die geen vrouw kon vermoorden’, Trouw 17 december 1987). Ik concludeer uit beide tegenstrijdige waarderingen, dat een eerdere versie in ieder geval haar rechten behoudt.

[p. 30]

verantwoording af van zijn omwerking. Al vermijdt hij daarbij woorden als ‘orde’, ‘structuur’ en ‘complexiteit’ niet, de nadruk legt hij toch op ‘organisme’. Er groeien nieuwe scheuten, er ontstaan dode takken. De betekenis daarvan is dat het boek uit zichzelf groeit; het wordt niet in elkaar gezet, het ontstaat in de geest van hem die er ontvankelijk voor is en het ontwikkelt zich, ook als het eenmaal geboren is, steeds verder. (Ik weet dat de beeldspraak bij even doordenken biologisch niet klopt, maar ze maakt toch wel duidelijk wat er literair aan de hand is). Men herkent het dilemma: in het boek vormt zich het leven (de enige manier waarop het leven zich sterk kan maken), daarmee komt het de dood nabij en ‘moet’ het zich dus omvormen (in feit de zwakte van zijn sterkte toegevend). Want wat zich omvormt leeft. Maar is voortdurende omvorming nog wel vormgeving te noemen? Men geve er acht op, dat hier geen antwoorden mogelijk zijn. Het één wijst steeds naar het ander en weer terug. Als ik in de titel van dit opstel het woord ‘constructie’ heb opgenomen, betekent dat niet, dat ik in debat ga met de auteur, die zijn werk typeert als ‘organisme’. Beide karakteristieken zijn waar. Ik refereer aan de ene kolom, Krol aan de andere. De lezer heeft te doen met een aangeboden, dus in zekere zin afgehandelde vorm, ook al gaat het om een tussenstand. Komrij schreef naar aanleiding van De chauffeur verveelt zich: ‘Het boek en de schrijver passen in elkaar’,^12). waarmee hij aangaf dat het boek voor hem volgroeid is. Maar daarom hoeft het Krol nog niet met rust te laten. Hij ziet de tekst zonder ophouden in beweging.

Ik heb voor de keuze van het woord ‘constructie’ overigens nog wel een literair-kritisch argument. Dat is Krols neiging tot concentratie. Hij laat niet alleen altijd veel weg, waardoor het verhaal gedrongen wordt en men de indruk krijgt dat er niets uit gemist kan worden, zelfs geen komma, hij zoekt ook steeds naar een enkel beeld dat de gehele roman draagt en hij heeft een voorliefde voor de enkele, geïsoleerde zin. Het zijn allemaal elementen die sterk fixerend werken. Daar komt nog iets bij. Krol zinspeelt dikwijls op en speelt vaak met de taaltraditie. In zijn romans staan zinnen die op het eerste gezicht niet veel meer zijn dan een platitude. Maar door herhaling, wijziging en context krijgt zo'n enkele zin binnen het verhaal opeens een bijzondere betekenis. Ook dat is een vormende bezigheid: de oceanische traditie krijgt de kracht van een straal uit een waterkanon. Ik geef een voorbeeld waarin alle hier genoemde elementen zijn opgenomen. In dienst van de ‘Koninklijke’ staat voor een deel in het teken van de tegenstelling tussen het ‘eindeloos doorouwehoeren’ (85) en het ‘zwijgen’ (wat je te zeggen hebt, schrijf je niet op, 15). In dit verband staan er op pagina 15 twee ‘sententies’: ‘Het been waarop je staat is niet te verplaatsen.’ (Regel wit). ‘Geen been om op te staan. Hij wel.’ Verderop blijkt, dat het in de roman steeds gaat om een

12). Gerrit Komrij, ‘Gerrit Krol en het boek van de toekomst’. In: Daar is het gat van de deur. Kritieken en essays, Amsterdam 1980 ²,p. 102-107. Citaat op p. 104.

[p. 31]

ingenomen (of in te nemen) standpunt. (Een variant van de positie-idee die we ook al tegenkwamen in De man achter het raam). Het standpunt hoort ongetwijfeld tot de kolom ‘stilstand’; het is een vorm, die de zwakheid moet camoufleren. ‘Principiële uitspraken gebruik je tegenover mensen die zelf niet weten hoe ze staan moeten, of als je het zelf niet weet’, zegt de verteller (84). De spot loopt van zo'n zin af. Maar het tegendeel, de verwisselbaarheid van standpunt, het nemen en geven, komt er niet veel beter af. ‘Het standpunt waar je op staat: nu op je linkerbeen en dan weer op je rechter, geeft je een prettig gevoel van vrijheid, vergelijkbaar met het evenwicht dat je voelt als je op een vlot staat.’ (96). Wie vanuit deze doorwerking de twee uitspraken van bladzijde 15 beziet, merkt hoe meerduidig ze zijn, hoe, ironisch genoeg, ze op zichzelf terugslaan (ze hebben toch wel iets van principiële vaststellingen) en zichzelf bevestigen en opheffen.

Er is één probleem dat zich bij dit alles voortdurend opdringt: dat van de waarheid. Wie de gangbare kijk op de werkelijkheid afschermt, en vervolgens een nieuw samengestelde werkelijkheid projecteert, confronteert zichzelf met de vraag in hoeverre zijn projectie betrouwbaar is. Waarom zou de nieuwe constructie waarachtiger zijn dan de oude, vanzelfsprekende? Juist vanuit die vraagstelling komt Krols aandacht voor het proces van het schrijven voort. Omdat de waarheidsvraag niet genegeerd kan worden, kijkt de roman naar zichzelf. Dat bleek al uit de analyses van De man achter het raam en De laatste winter. Maar het boek waarin de zelfreflectie het doordringendst is, is Maurits en de feiten.

De roman behelst, zoals we zullen zien, de essentiële Krol-thema's. Op deze manier is hij verbonden met het vroegere werk. Er zijn ook kleine, onopvallende motieven die dit verband leggen; ik denk aan het maskermotief (78), de machinevergelijking (59) en de riviermetafoor (135). Het is frappant dat in het laatste beeld de stroom principieel gezien wordt als geheel (‘Mijn leven is een rivier: een geheel’), terwijl in De man achter het raam nog sprake was van een dualisme: in hoeverre is iets wat stroomt een eenheid? Ik kom op de passage nog terug.

Maurits en de feiten heeft de opbouw van een detective (al heeft het met dat genre verder weinig gemeen): langzaam wordt de waarheid achter een gepleegde moord ontsluierd. Maurits de Zoete zit in de gevangenis. Hij heeft een meisje, dat toevallig bij hem langskwam en om een fietspomp vroeg, vermoord. Hij is toen naar zijn zus in Amerika gegaan, is teruggekomen en heeft de politie de plaats gewezen waar hij het lijk verborgen had. Hij wordt verhoord door rechercheurs; hij spreekt met zijn advocaat; hij heeft contact met therapeuten en is waarschijnlijk opgenomen in een gespreksgroep. Hij verstrikt zich langzamerhand steeds meer in zijn verklaringen. Ten

[p. 32]

slotte laat men hem vrij, omdat men weet dat hij slechts zijdelings bij de zaak betrokken was. Tegen het eind komt de lezer de ware toedracht min of meer te weten. Maurits' stiefmoeder, Zwaan, met wie hij een verhouding had (dat was al onthuld) en die bij een ongeluk (?) was omgekomen (ook dat was al meegedeeld) heeft door middel van een cyaankali-injectie het meisje Mirjam (dat dus helemaal niet toevallig langskwam, maar met wie Maurits een verhouding had, - ook dat was al bekend) vermoord. Het motief: vermoedelijk jaloezie; de mogelijkheid: waarschijnlijk was het meisje zwanger en wendde de moeder, die arts was, voor, dat ze abortus zou plegen.

De woorden ‘vermoedelijk’ en ‘waarschijnlijk’ in de hierboven staande samenvatting wijzen al op het typische Krol-karakter van de roman. Hij is een collage van tekststukjes, waarin tijd, ruimte en perspectief onduidelijk blijven. Vooral dat laatste. De stukjes zijn of brokken dialoog, òf fragmenten in de ik-vertelsituatie (de ik = Maurits). In de dialoog wordt zelden of nooit aangegeven wie wat zegt. Het is zelfs mogelijk de gehele romantekst als een projectie van Maurits op te vatten. Daarbij komt dat de functie van bepaalde figuren niet aangegeven is. Kees is vermoedelijk (daar is het woord weer) een therapeut; Ineke blijkt (indirect) op pagina 116 een patiënte te zijn. Ook is het niet altijd zeker of we met reële mededelingen of met beeldspraak te maken hebben. Op de laatste bladzijde staat over Maurits: ‘Zo, nadat hij gezonken was als een steen, rimpelde het water nog een tijd na.’ Men zou hieruit kunnen concluderen dat hij zelfmoord heeft gepleegd.^13). Maar op pagina 144 functioneert hetzelfde beeld als een verduidelijking van de gedachte dat een feit op den duur geen gevolgen meer heeft en dan (daarom) niet heeft plaatsgehad. De zin kan dus een beeld zijn voor het vertrek van Maurits.

De uiterst ingenieuze opzet van de roman komt in twee zaken tot uiting. Ten eerste is het zojuist gesignaleerde contrast tussen de ontsluierende handelingsopbouw en de fragmentarische en contouren verdoezelende structuur, ten tweede in de tegenstelling tussen het punt waarop de aandacht van de lezer zich richt (geleid, overigens, door de romanopbouw) en het punt waar het, in de figuratie van de roman, eigenlijk om gaat. Het cruciale lezersmoment is de ware toedracht, het centrale figuratie-moment is de bekentenis. De lezer kan dat pas weten, als hij de ware toedracht kent, dus aan het eind van de roman.

Dan verspringt, bij de reflectie van het gebeuren, zijn belangstelling naar het begin: als het zó was, waarom dan die (valse) bekentenis? Dat is dus de vraag: waarom bekende Maurits? Psychologisch is het antwoord: hij is eenzaam, hij wil de mensen dwingen zich met hem te bemoeien (86). Hij voelt zich een lege dop (110), hij is (in de ogen van anderen) ook iemand van weinig gewicht (71), en hij komt door zijn bekentenis in het middelpunt van de belangstelling. De zelfgekozen

13). Dat doet onder anderen Bert Peene in Eerste druk '86, Apeldoorn 1987, p. 89.

[p. 33]

remedie werkt: Maurits ziet zichzelf als een soort Jezus: als hij dood zou gaan, zou er veel slechtheid vernietigd worden (92); daarom vraagt hij om de doodstraf (98); daarin ligt zijn eer, - een begrip dat voor hem dat van ‘waarde’ nog te boven gaat (101). Dit is wat hij wil; niet wat er gebeurd is (de moord), maar wat er nu met hem gebeurt (106).

Het proces van bekennen en ontsluieren (niet als gelijke, maar als tegengestelde elementen) is een versmelting van twee Krol-thema's: dat van de verhouding individu/omgeving en dat van de relatie leugen/waarheid. Het gaat mij hier om het tweede, maar omdat het nauw met het eerste samenhangt, zal ik daar eerst iets over moeten zeggen. Het betreft opnieuw een paradox. Een mens is bepaald door wat anderen in hem zien (94), - een algemeen verschijnsel dat in het geval Maurits verhevigd is door de hem bestuderende therapeuten. Maar ook het omgekeerde geldt. Wat hebben mensen die jij ontmoet hebt gemeen? Alleen jou (86). Men kan zelfs zeggen dat een mens in principe alle andere mensen in zich heeft. Hij is vrij om te zijn wie hij wil (47). Dan gaat de redenering terug naar haar beginpunt: de anderen leggen beperkingen op; maar een mens kan zichzelf zien als een ander; dus is hij toch vrij (47). In dit kader plaatst Maurits ook de begrippen goed en kwaad: een mens is goed als hij aan de wereld gelijk is (en omgekeerd); beide zijn slecht als ze van elkaar afwijken (83,84). Het woord afstand drukt die verwijdering uit. Men ziet: het is, in weer andere woorden, dat wat in zo goed als alle Krol-romans aan de orde komt: de afhankelijkheid van mens en omgeving; de spanning tussen het ‘zelf’ en de ‘verwerkelijking’ die alleen in de wereld kan plaatsvinden. De centrale woorden zijn dit keer vrijheid en afstand; alle twee zijn nodig en alle twee werken belemmerend. Als Maurits is vrijgelaten, is één van zijn eerste notities: ‘Ik ben m'n omgeving kwijt.’ (116).

Deze ingewikkelde samenhang is het kader waarin de relatie leugen/waarheid functioneert. Er vindt namelijk een totale reductie plaats. De eenzame Maurits was al niets, maar nu, tijdens de behandeling, moet hij, om iets te worden, geheel gereduceerd worden. Hij vergelijkt dat zelf met een plant. ‘Een plant die dood gaat knip je af tot de wortel en dan doet hij het weer.’ (102). Vanuit die reductie komt hij tot verwerkelijking, groeit zijn persoonlijkheid, zoekt hij zijn waarde. Tussen de anderen: medegevangenen, medepatiënten, therapeuten, rechercheurs. Hij doet dat echter door een netwerk van leugens te knopen. Het beeld van het netwerk wordt in twee opzichten gebruikt: het slaat op feiten, of op leugens. In het eerste geval is er een moment van beslissing (29, 79); er ontstaat een keten van gevolgen en zo raken we verstrikt in de netten van het lot waarin voorbestemming en gevolg onontwarbaar zijn (54); maar we spreken pas van noodlot in een laat stadium, als er geen weg terug is; er was echter ooit een

[p. 34]

moment dat we terug konden: de beslissende keuze tussen goed en kwaad (80). De verbondenheid van dit ‘objectieve’ netwerk met de problematiek van mens en omgeving ligt dus in het beslissingsmoment (van de moord, denkt de lezer; van de bekentenis, blijkt later). Tegen het eind van de roman haalt Maurits deze constructie onderuit, althans voor hem zelf. Hij zegt geen echte beslissing te hebben genomen. ‘Er is geen moment geweest waarop het goede omsloeg in het kwade. Mijn leven is een rivier: een geheel. Ik weet het niet. En toch, als ik ook maar één stap opzij had gezet, één woord anders had uitgesproken, dan was er niets gebeurd. Niet althans waaraan ik schuldig zou zijn. En dan heb ik het nog niet eens over de feiten.’ (135). Deze passage zinspeelt heel subtiel op het onverwachte einde. Maurits' (nu ontkende) beslissingsmoment was niet de voorgenomen moord (die op het niveau van de feiten ligt), maar zijn bekentenis (die op het niveau van de leugens thuishoort).

Maurits' netwerk van leugens mislukt. Er vallen gaten in. Wie liegt moet een goed geheugen hebben (27), want de ene leugen brengt de andere mee. En onthouden kan Maurits niet. De afstand tussen hem en zijn omgeving wordt weer groter, hij wordt dus ‘slechter’. De waarde van het negende gebod is hier omgekeerd: had Maurits kunnen liegen dan had hij erbij gehoord, dan had hij zijn omgeving behouden en was hij ‘goed’ geweest. Zelf vat hij het zo samen: ‘Wie liegt moet een goed geheugen hebben. Wie liegen kan schept zichzelf een nieuwe waarheid die sterker is dan de feiten: het is z'n enige kans.’ (131).

Deze zinnen drukken uit waar het Krol hier en elders om te doen is: de constructie van een nieuwe waarheid. Er zijn in Maurits en de feiten weinig zinspelingen op het verband tussen gebeurtenissen en tekst en de toespelingen die er zijn, zijn in metaforen verborgen. Maurits noemt zichzelf een dummy (132), beeld voor zijn lege leven; hij vergelijkt zichzelf ook met een boek waaruit alle bladzijden zijn gescheurd (70), beeld voor de tweede, totale reductie. Hier blijft het bij. Toch is de reflectie van de auteur op zijn werk aanweziger dan ooit. Maar ze is gesuggereerd, niet uitgesproken. Achter Maurits' wanhopige pogingen zich door leugens waar te maken, schuilen de componerende overwegingen van de schrijver om een nieuwe waarheid te ontwerpen, - één die sterker is dan de feitelijke.

Waarom?, vraagt men zich af.

Waarom zou de fictionele constructie sterker zijn dan de feitelijke toedracht? Het zou kunnen zijn, dat die overtuiging voortkomt uit Krols verlangen het Onzegbare uitgesproken te krijgen, iets waarop Wam de Moor en Ad Zuiderent gewezen hebben.^14). Maar het antwoord kan ook liggen in de antithese tussen functie (in de omgeving) en openheid (naar de omgeving). Als iemand goed voor de dag komt, staat er, (dat is: functioneert), heeft hij iets te verbergen (35). Met andere woorden: de optimale menselijke

14). Wam de Moor, ‘De kunst jezelf in de rede te vallen. Over Gerrit Krol’. In: Wilt u mij maar volgen? Kritieken en profielen over het proza van de jaren zeventig, Amsterdam 1980, p. 243-247. (Zie p. 246). Ad Zuiderent, ‘Gerrit Krol’. In: Kritisch Lexicon van de Nederlandstalige literatuur na 1945, Alphen aan den Rijn, Brussel. (Zie p. 8). Krol heeft het woord ‘Onzegbare’ zelf al gebruikt in zijn gesprek met Van Deel. (Zie noot 5).

[p. 35]

feitelijkheid van ‘goed’-zijn, van ‘waarde’ en van ‘eer’ is per definitie onduidelijk. ‘Wat niet duidelijk is moet getransformeerd worden’, stond al in Het gemillimeterde hoofd (14). En verder: ‘Het gaat om het verhaal, het gaat om de wereld die er door beschreven wordt. Het gaat er om te zien hoe de ene wereld op de andere wordt afgebeeld, hoe een wereld op zichzelf kan worden afgebeeld, hoe met het ene te zeggen het andere wordt bedoeld.’ (14). Zo gezien lijkt de transformatie in leugens de enige mogelijkheid om de feiten te verhelderen. Waarde, eer en vaderlandsliefde kunnen alleen als ‘zogenaamde waarheden’ bestaan.^15). Is dat ironisch? Is dat paradoxaal?

Ik zou het niet weten.

15). In het interview met Arjen Schreuder (zie noot 6) spreekt Krol over ‘onze zogenaamde waarheden’ die ‘alleen bestaan bij de gratie van hoe ze zijn verkocht (...)’. Even later heeft hij het over ‘begrippen die de kern uitmaken van ons gedachtenleven’ en geeft hij als voorbeelden: waarde, eer en vaderlandsliefde. Het wordt niet duidelijk of die kernbegrippen in Krols opvatting ook ‘zogenaamde waarheden’ zouden kunnen zijn. Maar wie over enig relativeringsvermogen beschikt zal met die gelijkschakeling geen moeite hebben.