Sic. Jaargang 3

[p. 7]

Ik ben geen moralist, eerder een ethicus
Interview met Willem Brakman
dirk van ginkel

Sinds begin 1986 woont Willem Brakman (Den Haag, 1922) in Boekelo, een dorpje in de buurt van zijn voormalige woonplaats Enschede. De schrijver heeft Enschede - ‘het onlieflijke stadje E.’ uit boeken als Comeback en Ansichten uit Amerika - verlaten, omdat het hem er te lawaaiig werd.

In de wijk der gegoeden waar Brakman zich nu heeft gevestigd, heerst de rust die hij nodig heeft om te kunnen schrijven. Op de middag van het interview wordt de stilte alleen verstoord door de bel van de rondrijdende visboer.

Werken en schrijven zijn volgens Brakman nauwelijks te combineren. Sinds 1979 - hij gaf toen zijn baan als bedrijfsarts op - kan hij al zijn tijd aan het schrijven besteden. Zijn boeken volgen elkaar de laatste jaren in hoog tempo op en zijn complexer geworden dan voorheen.

Een gesprek met de P.C.

Hooftprijswinnaar van 1980 over die complexiteit, geïllustreerd aan De graaf van Den Haag, en over de ontwikkeling die zijn schrijverschap in vijfentwintig jaar heeft doorgemaakt.

Vijfentwintig jaar geleden debuteerde u met de roman Een winterreis. U heeft - marginale uitgaven meegerekend - inmiddels vijfendertig boeken op uw naam staan. Hoe kijkt u terug op die periode van uw schrijverschap?

Toen Een winterreis uitkwam, maakte dat een geweldige indruk op me: ‘la joie de se voir imprimé, zoals dat heet. Ik had het idee dat het een overwinning was op de eeuwigheid. Als ik dat vergelijk met nu, dan betreur ik wel eens dat dat op een bepaalde manier afgevlakt is. Ik vind een nieuw boek nog steeds een gebeurtenis, maar die ligt nu eerder in het schrijven dan in die fabuleuze verrassing toen ik mezelf voor het eerst gedrukt zag.

U zei dat u het idee had een overwinning op de eeuwigheid behaald te hebben. In het schrijven wórdt de dood toch overwonnen?

In de moderne tijd wordt daar veel over gepraat. De structuralisten, poststructuralisten en de constructivisten

[p. 8]

spreken over de discursieve ruimte, waarin de ene tekst gelijkwaardig is aan de andere, waarin het gedicht geen hogere waarde heeft dan het commentaar erop. Er heeft zich, als het ware al spelend, een steeds verder voortschrijdende verfijning voorgedaan: tot in het absurde toe spiegelen de teksten zich in elkaar. Een mooi voorbeeld is Duizend-en-één-nacht, waarin het verhaal dat verteld wordt deel is van het verhaal ervoor. Waar de oneindigheid in de tekst zelf gaat kruipen, ligt ook een soort overwinning op de dood.

Dat idee: het niet meer willen eindigen, dat heb ik niet. Ik heb, wars van al deze moderne stromingen, vanaf het begin van mijn schrijverschap gemikt op de zinvolheid van een tekst. Een roman is aangelegd op het bestaan van zin en moet niet gezien worden als een zwaarteloos, naar niets dan zichzelf verwijzend spel. Het zich plaatsen binnen de zinvolheid is een overwinning op de dood, want die zinvolheid zal in het jaar 2500 niet anders zijn dan in het jaar 2000. Het schrijven van romans is één van de uitingsvormen van de zinvolheid van het bestaan.

U heeft eens gezegd dat een schrijver zich ontwikkelt uit een lezer. Dat betekent dat hetgeen je hebt gelezen meeresoneert wanneer je zelf schrijft. Iemand als Borges heeft dat gethematiseerd. Wat is het verhaal tussen zijn opvatting van de wisselwerking tussen teksten en die van u?

Bij Borges blijft het bij dat procédé, het transcendeert nergens en dat vind ik te weinig. Dat de ene tekst de andere oproept en zo de discursieve ruimte vergroot, dat vind ik prachtig en daarin hebben mensen als Foucault en Borges groot gelijk. Maar het moet niet binnen die écriture blijven.

Als ik Madama Bovary van Flaubert opstel als fond voor mijn Bovary-boek of Het proces van Kafka voor De betekenis van de heer K., dan verbreed ik mijn ruimte en zijn mijn boeken eigenlijk een commentaar op het werk van Flaubert en Kafka - en vice versa. Mijn boeken zijn er contrapuntisch mee verweven. Ik annexeer hun geweldige ruimte niet, maar ik beweeg mij daarin. Dat is een grote rijkdom.

[p. 9]

Schrijven is een uitingsvorm van de zinvolheid van het bestaan zegt u. U spreekt ook graag over literatuur. In welk opzicht is dat zinvol?

Waar het om draait, is die eeuwige discussie over het atomiseren van kunst. Discussies over kunst eindigen altijd met: ‘dat kun jij wel zeggen, maar ik denk daar heel anders over’ - alsof het subjectivisme, de oneindige versplintering van oordelen het laatste woord zou zijn op het gebied van de kunst. Het is bijna dezelfde vraag als die Kant zich stelde. Kant vroeg zich niet af: hoe komt het dat de wetenschappen bestaan, maar: hoe is wetenschap überhaupt mogelijk? Dat wil zeggen: hoe is het mogelijk dat mensen tot objectieve uitspraken kunnen komen? Het antwoord moet gelegen zijn in iets dat de mens gemeenschappelijk heeft en dat localiseerde Kant in de structuur van de menselijke geest, ‘das Subjekt überhaupt’. Dat maakt een objectieve, voor iedereen geldende en inzichtelijke uitspraak mogelijk. Weliswaar kan de objectiviteit in de kunst niet worden aangewezen noch kan zij worden gedestilleerd uit de praktijk - want daar spreekt iedereen elkaar altijd tegen - maar je kunt haar wel vooraf stéllen. Dat oeverloos praten over kunst, het anderen willen overtuigen, het schrijven van essays... Al deze moeite is pas dan zinvol als er in de kunst een objectiviteit wordt vóórondersteld. Wanneer twee mensenn over kunst praten, zoeken ze hoe dan ook naar iets dat voor hen beiden geldt. Daarin toont zich de idee objectiviteit en daarmee de zinvolheid van hun activiteit.

Als je die vooronderstelling van objectiviteit niet accepteert, dan heeft kunst geen zin. Dan krijg je wat die deconstructivisten en structuralisten ervan maken: een vrijblijvend naar zichzelf verwijzend spel. Heel intelligent, maar vervelend.

Kunst moet dus verwijzen naar iets anders dan zichzelf. Naar wat dan?

Je kunt het niet uitspreken zonder geweldig veel razendsnelle kanttekeningen, maar waar kunst zich buiten de ethiek beweegt, gaat zij mank. De laatste verwijzing is hoe dan ook naar de ethiek. De betrokkenheid die daarin meeklinkt, is die op de gemeenschap. Ik vind dat een gemeenschap pas dan volwaardig is wanneer zij bestaat uit volwaardige individuen: niet allemaal gelijk als een bak met knikkers, maar individuen die zijn wat ze in potentie zijn: uniek, onherhaalbaar en toch in staat een gemeenschap te vormen. Daartoe behoor je meer in hun kop te persen dan nu gebeurt. Literatuur wil zeggen dat je de mens aanspreekt op zijn vermogen tot verstaan, tot samenhang aanbrengen, eenheid zien, zin.

Had u deze opvattingen ook al in de tijd van Een winterreis?

Nee hoor, dat heeft zich zo ontwikkeld. Er zijn bepaalde uitspreken die je moet verdienen. Zo zijn er ook boeken die je pas kunt schrijven als je andere boeken hebt geschreven. Een debutant begint met eenvoudige thema's waar hij emotioneel zeer aan gebakken is en toen had ik nog helemaal niet

[p. 10]

nagedacht over mijn eigen schrijverschap.

Hoe uit zich in uw werk die drang om de mens aan te spreken op wat hij in potentie is?

Ik heb een voorkeur voor thema's die niet al te makkelijk kunnen worden geaccepteerd. Geen onmiddellijk te consumeren thematiek dus, ik schrijf geen verhaaltjes. Als je zegt: schrijf een boek dat makkelijk leest, dan heb ik er geen zin in. Het gaat mij om bepaalde wezenskenmerken van de werkelijkheid en de menselijke geest, niet om het verhaaltje. Mijn thematiek strijkt de mensen tegen de haren in, is niet voorgekauwd. Het zou dan ook een misverstand zijn als ik per kubieke meter over de toonbank ging.

Mijn thematiek moet met inspanning worden ontsloten en zo tot ‘geestelijke eigendom’ worden gemaakt. Ik mik op dat wat Benjamin ‘das Glück der Enträtselung’ heeft genoemd en ik zie mijn lezers erop aan dat ze ontraadselen kunnen. Zo sociaal ben ik.

Als je Een winterreis en De graaf van Den Haag met elkaar vergelijkt, dan zie je op zowel thematisch als vormtechnisch gebied een wereld van verschil. Hoe zou u de ontwikkeling in uw oeuvre omschrijven?

Het gaat eenvoudig om de vraag: is het nog mogelijk in deze tijd een verhaal te vertellen? Het vertellen van een verhaal op een zodanige wijze dat de lezer achterover leunt en het over zich laat komen, dat kan niet meer. Wat ik wil is dat de lezer er actief bij betrokken is, ik gun hem die vakantierust niet meer. Vergelijk dat maar met Brechts bezwaar tegen toneel waarin je je zo zalig kon verliezen.

Maar was dat in Een winterreis nog wel het geval?

Ja, dat was nog echt een verhaal waarin alle mogelijkheden door de schrijver waren opgelost: je had het maar te volgen en je kwam op het punt waarop hij wilde dat je uitkwam. Bij mij zie je dat die lineariteit helemaal verloren is gegaan.

De graaf van Den Haag heeft de structuur van een Michelin-mannetje, het is uit banden opgebouwd: sferische, eigen zin toevoegende verhaalmomenten die met elkaar tenslotte convergeren naar één bepaald punt. Dat is bijna het tegenovergestelde van een lineaire ontwikkeling.

Het grote verschil is dat mijn beginboeken een bepaalde verhaallijn hebben, een zich in de tijd ontwikkelende thematiek, terwijl mijn latere boeken een bepaalde mentaliteit tot thema hebben. In de loop van de verhaalmomenten wordt die mentaliteit zichtbaar door het eindeloos weven en aanbrengen van meer en meer verbanden. De ruimte wordt daardoor steeds helderder, alsof iemand lamp na lamp ontsteekt in een zaal. Het al wevend doen groeien van betekenissen, eenheid zien, verbanden leggen, vind ik uiteindelijk belangrijker dan het verhaal.

Centraal in De graaf van Den Haag staat de relatie tussen twee vrienden, een schilder en een criticus. De criticus schrijft een fel stuk in de krant over het

[p. 11]

werk van zijn vriend. Dat wordt hem niet in dank afgenomen en er ontstaat een onenigheid met een curieus verloop. Het verhaal is verder nauwelijks na te vertellen, vooral omdat steeds onduidelijker wordt wie wie is.

De graaf van Den Haag heeft eigenlijk geen geschiedenis. Het berust - en dat vind ik een vondst - op een kwetsuur die niet wordt genoemd. Er wordt wel gesproken over de tweede alinea aan het begin van het betreffende artikel, of de vijfde vanaf het einde, maar meer kom je niet te weten. Toch zijn er genoeg aanwijzingen dát er een kwetsuur is. Aan de hand daarvan krijg je zo'n zeven ontmoetingen tussen de vrienden waarbij de diepste sedimenten opkolken. Bij elkaar vormen ze het mozaïek van een vriendschap met alle complexiteit die een vrienschap kan aankleven. Wonderlijke krochten en spelonken zijn erin verborgen. Er worden dingen in gezegd die eigenlijk alleen gezegd kunnen worden als de zegsman zich daarbij terugtrekt als degene die hij is - dat heeft te maken met de ‘gelaagdheid van de geest’. De betrokkenheid, het begrip voor maar ook de afkeer van elkaar, gaat zover dat ze zich zelfs in elkaar moeten vermommen. Er komt een punt in voor waarin A zich vermomt als B en B als A, dat vind ik om te gillen zo geinig. Op een gegeven moment zegt er één: ‘uw neus zit niet in het midden mijn waarde...’ En daarmee is gezegd:ze weten van elkaar wel dat ze onder voorbehoud spreken, maar toch de waarheid zeggen. De graaf van Den Haag is een loodlijn op het wonderlijke fenomeen dat vriendschap heet - een verdwijnend fenomeen in een tijd van ‘veel kennissen, geen vrienden’! Dat vind ik een mooi thema. Het is toch een nobel goed als twee mensen ervan getuigen zo op elkaar betrokken te zijn. Dat is voorbeeldig in ethische zin: zo zouden mensen met elkaar om moeten gaan. En waarop berust nou die wonderlijke vitaliteit dat deze mensen dat allemaal voor elkaar over hebben? Niet dat je eenvoudig zegt dat die andere figuur dat waard is. Neen, je moet zeggen: ik wil überhaupt zinvol in het leven staan, dan stél ik dat hij het waard is.

Zojuist heeft u gezegd dat u van de lezer een grote werkzaamheid eist. Je kunt hem bijvoorbeeld tot activiteit bewegen door het hem onmogelijk te maken zich te identificeren met een personage.

Brecht zei: ‘Ik wil geen toneel schrijven waarin men zich identificeert met één van de personen, dan kan ik wel ophouden, want op het moment dat het tonneellicht uitgaat, dooft de problematiek’. Waar gaat het nu eigenlijk om in De graaf van Den Haag? Het is niet een verzoek of een eis je te identificeren met één van de figuren. De hoofdpersoon is een duo, eigenlijk de vriendschap zelf in abstracto. Wie wie is blijft dan ook tot op het einde toe onzeker. Het doet er niet toe wie aan het woord is. Er ontwikkelt zich niet zozeer iets in een verhaallijn, maar het fenomeen vriendschap wordt steeds helderder en raadselachtiger, het wordt verdiept en gemeubileerd. Waar je je mee moet identificeren is eenvoudig het fenomeen vriendschap en de complexiteit ervan, een zeer intense

[p. 12]

vriendschap die zowel van liefde als van wrok, bitterheid en rancune aan elkaar kleeft, maar daaraan zijn dimensies ontleent. En nu is het mooie van dat boek dat, ondanks alle gram en grol, duidelijk wordt waarop vriendschap berust: het vermogen om te incasseren, maar vooral het vermogen om zich af te vragen ‘wie is die ander?’, zich er zelfs in te verplaatsen zó dat de ene de rol van de ander overneemt. Het einde is ragfijn gecomponeerd: het kan A zijn die de graaf van Den Haag is, of B. Dat houdt in dat ze beiden zoveel van elkaar hebben dat ze elkaar eigenlijk vertegenwoordigen. Ik heb een vriend [Nol Gregoor, die in april 1987 met De heer Hop herinnert zich heeft gereageerd op De graaf van Den Haag] die een leven lang vol beloften zat. Hij was een talent in dit en hij schreef aan dat, maar er kwam nooit echt iets uit. Hij heeft die beloften niet ingelost. In mijn boek heb ik van hem ‘een gast die nooit komt’ gemaakt. Maar het gedeelte over de gast aan het eind van De graaf van Den Haag is in de kritiek op de vriend toch zeer mild, omdat die kritiek óók de zelfkritiek omvat. Dat blijkt uit het wondere feit dat je bij de laatste zin niet meer weet wie de graaf van Den Haag is. Het boek is een loodlijn op een vriendschap en een vingerwijzing naar één van die dingen waar ik altijd een hoge muts van op heb: een grote betrokkenheid op de medemens.

In De graaf van Den Haag komt het werk van Vestdijk nogal eens ter sprake. U verwijst naar het eerste gedicht van Fabels met een kleurkrijt en noemt heel nadrukkelijk het slot van Terug tot Ina Damman: ‘Maar zijn voeten raakten zwaar de aarde, zwaar en knarsend op het kiezel alsof zíj het alleen hadden te bepalen hoe onwankelbaar trouw hij blijven zou aan iets dat hij verloren had - aan iets dat hij nooit had bezeten.’

Ik geloof dat de onwankelbare trouw, maar vooral de trouw aan wat je nooit hebt bezeten, bij een dergelijke vriendschap een grote rol speelt. Een vriendschap die werkelijk op het scherp der snede wordt uitgevochten, lijdt natuurlijk niet aan wat ze is, maar aan wat ze zou kunnen zijn. Vrienden zijn elkaar vaak trouw niet om wat ze meemaken en om wat ze aan elkaar beleven, maar om de droom die ze in elkaar geïnvesteerd hebben, ook als daar weinig van wordt ingelost. Dat staat heel mooi in die zin van Vestdijk, één van de allermooiste laatste zinnen uit de Nederlandse literatuur.

Waarom heeft u het boek De graaf van Den Haag genoemd? De verwijzing naar 's-Gravenhage is duidelijk, maar wat is de relatie met het bekende kinderliedje?

Dat liedje is heel raadselachtig. Het is eigenlijk een onbegrijpelijk liedje, maar ik heb het altijd met grote overtuigingskracht horen zingen door kinderen die er blijkbaar geen enkel raadsel in bespeuren. Die combinatie van deze vanzelfsprekendheid en geheimzinnigheid bevat de trekken van het verhaal: met een overtuigingskracht en een eigen logica gebeuren er dingen die zeer vreemd zijn.

[p. 13]

In De graaf van Den Haag staat een aantal poëticale uitspraken waaronder ‘Moraal is de ondergang van elk mooi verhaal’.

Ik zei zojuist in verband met de ethiek dat je altijd dáárin uitmondt dat je functioneert binnen een gemeenschap. Dat is iets heel anders dan wat ik bedoel met moraal. Als ik een verhaal schrijf met een hoofdpersoon in wie ik herkenbaar aanwezig ben, dan is dat nooit een aardig mens. Dat maakt een boek al niet makkelijk te accepteren. Als ik dat niet zou doen, dan krijg je die afschuwelijke figuur die nogal veel voorkomt in de Nederlandse literatuur. Wanneer je iets aanwijst in een ander suggereert dat, dat je er zelf niet door besmet bent. Hoe lelijker de dingen die je aanboort in de mens, des te stralender stijgt de schrijver daar bovenuit. Dat is een moralisme waarin ik een groot gevaar vind schuilen.

Daarom zeg ik dat een mooi verhaal daaraan niet mag lijden. Een schrijver moet zonder enige scrupule zichzelf exploren, het uiterst subjectieve algemeen geldend maken. Daarin ligt de zin.

Een gemeenschap is niet volwaardig als we allemaal zoveel mogelijk toedekken en afdempen, maar wel als we mogen zijn wie we zijn. We zijn dan bevrijd van heel die laag van verboden, die weggedrukte laag van de geest die nooit aan bod mag komen omdat de maatschappij is zoals zij is. Ik mik op een gemeenschap waarin de mens, hoezeer daaraan gebonden en erdoor bepaald, zichzelf kan zijn en waarin ten opzichte van de zonderling een méér dan tolerante houding bestaat. In die zin lopen al deze beschouwingen, hoe subjectief ook, uit naar die gemeenschap. Maar niet naar de moraal, want die is intolerant en belerend. Ik ben geen moralist, eerder een ethicus.

Nog zo'n poëticale uitspraak: een goed verhaal knipoogt altijd naar de werkelijkheid.

Je kunt dat voor 't gemak zo zien: hier ben ik en daar is de objectiviteit: alle dingen en toestanden om je heen.

Beweeg ik mij nu in de richting van de werkelijkheid, dan neemt mijn vrijheid als schrijver af. Dat wordt tenslotte naturalisme, het zo gedetailleerd mogelijk beschrijven van het oppervlak en van alle misère. Als ik mij van die objectieve pool af beweeg, dan neemt mijn vrijheid toe en kan ik mij tenslotte vermeien in science-fiction en het fantastische verhaal. Die ene pool vind ik niks, die andere vind ik ook niks.

[p. 14]

Waar het om gaat, dat je een gebied uitkiest - zo'n beetje in het midden - waar de vrijheid van het subject zo groot mogelijk is, maar de mogelijkheid tot correctie door de werkelijkheid ook. Zo verlies ik de greep op de werkelijkheid niet en kan ik haar ook vervormen in de behoefte er zodoende veel meer over te kunnen zeggen. Daarin ligt de knipoog. Ik doe eigenlijk of ik van de werkelijkheid een caricatuur maak, maar ik weet precies waar ik het over heb.

Kunst is niets anders dan verbeelde, verhevigde werkelijkheid en in die zin een kenniselement. In de kunst ligt een heel belangrijk aspect: eenheid in de veelheid, en dat is al een vervorming. Het meest centrale punt in de filosofie is dat de mens in staat is in de veelheid die hem omringt systematisch de eenheid te zien, maar dat is iets anders dan wat kunst doet. Kunst brengt eenheid aan door een visie. De grote schrijver Broch zei, dat de totaliteit der werkelijkheid maar gedeeltelijk bestreken wordt door de wetenschap en de filosofie en dat er een gebied overblijft dat alleen maar kan worden gepeild door de literatuur. Om Wittgenstein te variëren: dat waar je niet over spreken kunt en dat voortdurend gezegd wil zijn. Maar hoe? Ik geef een voorbeeld uit Der Zauberberg van Thomas Mann. Daarin komt die zeer extraverte Herr Peeperkorn voor. Peeperkorn is zo van zijn problematiek, dat hij alle mensen die hij tot vrienden heeft gemaakt voor zijn zelfmoord verzamelt en toespreekt, maar... onder een waterval. Niemand verstaat een woord, toch gaat iedereen vreemd en diep ontroerd naar het sanatorium terug.

Dat is de allermooiste vondst uit het hele boek. En het is zo ongelofelijk waar, dat iemand gekweld kan worden datgene te zeggen waar geen woorden voor zijn.

Zou je kunnen stellen dat de rol van uw biografie in het latere werk minder groot is dan in uw eerste boeken?

De thema's van de jeugd zijn fabuleus. Ik geloof dat de kindheid het moment is waarop bijna iedereen even als genie mag paraderen. Het kind als zodanig laat een geniale blik vallen op de werkelijkheid. Dat is zo'n rijke bron dat ik de biografie niet verlaten zal, wel kan ik de vele wonderen van toen beter te lijf gaan met alle verworven vakmanschap. Ik heb een aantal archetypen in mijn werk: de man met de bolhoed, de dame, de koningin etc. Vooral in het fenomeen dame gaat bij mij ontzettend veel schuil, de totaliteit van mijn geest is vanuit dat punt goed te bestrijken. Als je later daarop terugvalt, dan voel je wel dat er zich meer materiaal aanbiedt dan wanneer je aan het begin van je schrijverschap staat. Het is werkelijk te betreuren dat een schrijver zich aan zijn jeugdthema's vergrijpt als hij begint.

Je moet ook niet vergeten dat er iets paradigmatisch zit in het sonderen van het eigen subject. Afgezien van de dialectiek dat er in de subjectiviteit geweldig veel objectiviteit schuilt, is er in de literatuur een hele traditie die zich diep het gebogen over het raadsel van de eigen geest: Augustinus, Rousseau, Goethe, Proust... Het is een goudmijn als de begaafde, degene met een groot introspectief vermogen, de eigen geesteswerkzaamheid objectiveert: het

[p. 15]

is een fabuleuze bron van informatie over de mens - ik heb me daarin vastgebeten. Iemand die werkelijk iets te zeggen heeft, heeft het constant over hetzelfde maar op een steeds andere manier. Hij schrijft eigenlijk steeds hetzelfde boek, zoals misschien alle schrijvers uiteindelijk dezelfde tekst schrijven. Want datgene wat een schrijver werkelijk en wezenlijk bezighoudt, is natuurlijk niet zo uitgebreid. Dus die oerthema's, dat wat in de jeugdhernnering een rol speelt: liefde, dood, eenzaamheid, zijn onuitputtelijk, even onuitputtelijk als de geest waarin ze wentelen. Ik geloof dat daar ook die geweldige druk vandaan komt om te schrijven: de behoefte om te getuigen van wat ik was en daarom ben, deels uit protest, deels uit verlossingsmotieven. Als iets goed gezegd is, heeft dat een verlossend karakter en dat speelt hier een rol. Ik ben ervan overtuigd dat dat samenhangt met onze traditie van de bijbel en die grote waardering voor het woord. Wie absoluut formuleert, doet dat voor het hoogste dat hij zich kan denken, daar komt schrijven dicht in de buurt van bidden.

Bent u na zoveel boeken minder belast en beladen dan voorheen?

Neen, de spoken nemen eerder toe dan af. Ik voel me na zo'n leven van schrijven als een Romeinse keizer die heen en weer beent in zijn paleis en steeds meer beroerde berichten krijgt van zijn grenzen. Hij kan het allemaal niet meer overzien. Overal is onrust. Teveel land heeft hij veroverd, teveel spoken heeft hij opgeroepen en dat gaat over in dreiging. Maar tóch ligt er een verlossend moment in het feit dat ik het zeggen kan. Daarom zal ik tot mijn laatste stervenssnik blijven zoeken naar het nog betere woord.

In uw eerste boeken komen veelvuldig verwijzingen voor naar het Lazarusverhaal. Later schreef u over hem De gehoorzame dode. Iets soortgelijks kun je zeggen over de gifmengster La Voisin, ook zij is al vele malen genoemd. Komt er nog eens een boek over haar?

Ik heb eens een roman willen schrijven over markiezin De Brinvilliers en die La Voisin, beiden gifmengsters in de tijd van Lodewijk de Veertiende. Dat werd een geschiedenis die aan elkaar hing van zwarte missen en witte poedertjes. Toen ik me daarin ging verdiepen, ontwikkelde zich een eindeloos weefsel van intenties en intriges in heel dat van kuiperijen zinderende Versailles. Ik zou er jaren aan bezig geweest zijn en daarvoor ben ik teruggedeinsd. Maar achteraf heb ik er wel eens spijt van dat ik toen niet heb doorgezet. Ik heb wel eens overwogen om dat thema naar deze tijd te transponeren, naar die Marie Bernard: een wonderlijke vrouw in Frankrijk die alsmaar omineuze taarten bakte voor haar dorp. Wie weet of ik dat toch nog eens doe.

Hoe ziet u uw plaats in de Nederlandse literatuur?

Ik heb daar weinig idee van. Ik moet je zeggen dat ik zonder enige bitterheid of boosaardigheid dezelfde outcast ben als ik was in de wereld van de medicijnen. Ik was een arts die niet met

[p. 16]

ander artsen omging en dat ook niet wilde. Toen ik tot de letteren toetrad vond ik daar eigenlijk eenzelfde wereld, een wereld vanwaar me een bekende geur tegemoet woei. En dat beviel mij niet zo erg, zodat ik mij eigenlijk op mijn gemakje afzijdig hou. Ik vind het heerlijk dat ik zo in de periferie woon. Ik zou dus eigenlijk niet weten hoe ik in de Nederlandse letteren functioneer en omdat ik ook de Nederlandse literatuur niet volg, weet ik ook niet wat er aan de hand is. Ik geloof dat voor een figuur die zo streeft naar behoud van eigenheid als ik het maar 't beste is zich afzijdig te houden. Prima geregeld zo.

Enkele passages uit het interview, dat plaatsvond op 24 april 1986, werden eerder - in iets andere vorm - gepubliceerd in Het Parool van 2 mei van dat jaar ter gelegenheid van het verschijnen van De graaf van Den Haag.

‘Het Volkspark’, olieverf op linnen.