Septentrion. Jaargang 21

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D'un pays noyé: la littérature francophone contemporaine en Flandre

‘Est-ce assez flamand?’

Du temps de la Belgique unitaire et avant l'effondrement du fantasme de la Belgique latine, tous les écrivains francophones s'étaient courageusement attelés à l'édification d'une littérature nationale. La glorification continue du caractère flamand, présenté comme plus belge et plus robuste que le caractère wallon, trop soumis aux influences françaises, se fit dans un cadre strictement constitutionnel, ce qui lui valut l'appui des classes dirigeantes, pourtant entièrement francisées de l'époque. Il s'agissait en fait de glorifier le caractère, les institutions, les vertus et le passé flamands en dehors de leur contexte linguistique. Pour la bourgeoisie francophone ou francisée du xix^e siècle, il était clair que ‘le génie national’ porterait l'empreinte flamande, mais qu'il ne s'exprimerait que dans l'un des deux idiomes nationaux et ne trouverait sa forme et son retentissement international que dans des oeuvres écrites en français.

C'est pourquoi Charles de Coster (1827-1879) se demandait avec inquiétude si sa Légende (...) d'Ulenspiegel, publiée en 1867, était ‘assez flamand[e]’, après avoir inventé une langue qui se rapproche autant que possible du ‘vieux langage français’, celui-ci étant le seul, à ses yeux ‘qui traduise bien le flamand’. L'oeuvre de De Coster, né à Munich d'un père flamand et d'une mère wallonne, forme ainsi le chaînon entre les tentatives romantiques de créer une littérature nationale et l'école ‘flamande’ - mais francophone - des années 1880. Camille Lemonnier (1844-1913), qui deviendra plus tard le chef de file de cette génération, avait fait paraître en 1869 un pamphlet intitulé Nos Flamands dans lequel il dénonçait les faiblesses de la littérature en Belgique. La source de tous les maux, il la voyait dans ‘la décadence de l'esprit flamand’, réceptacle de toutes les valeurs symboliques propres à incarner l'identité nationale. Seul l'‘esprit flamand’ était, d'après lui, capable de susciter une véritable littérature ‘belge’ d'expression française.

La suite est relativement bien connue: on assiste, au début des années 1880, à l'émergence d'une pléiade d'écrivains - la plupart nés d'ailleurs dans le nord du pays - qui parviendra à imposer dans la littérature française les thèmes flamands coulés dans une langue faite d'écarts sensibles par rapport au français standard. Que le processus se soit accéléré à partir de 1880 est sans doute dû à l'évolution de la langue littéraire des écrivains français de Paris qui renoncent, pour la plupart, aux canons esthétiques traditionnels pour inventer une écriture artiste afin de traduire le ‘frisson nouveau’ apporté par Flaubert, par les Goncourt, par Huysmans et par les mouvements décadents et symbolistes de la fin du siècle. Du coup, l'écriture tumultueuse d'un Verhaeren (1855-1916), les procédés stylistiques et lexicaux d'un Camille Lemonnier ou d'un Georges Eekhoud (1854-1927), la langue balbutiante et répétitive des personnages de Maeterlinck (1862-1949), les ‘syntaxes mal au clair’ et les calques flamands d'un Max Elskamp (1862-1931) s'intégraient dans un champ de provocations langagières auxquelles se livraient, vers la même époque, les écrivains français qui ne manquèrent pas d'attribuer les recherches stylistiques de leurs confrères belges au substrat ‘flamand’.

Cette génération parviendra, en l'espace d'une vingtaine d'années, à hisser la littérature française de Belgique au rang des grandes littératures mondiales et dotera le pays d'un ‘barde national’ (Émile Verhaeren) et d'un prix Nobel de littérature (Maurice Maeterlinck), qui assumeront pleinement, en temps de guerre, leur rôle

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Maurice Maeterlinck (1862-1949).

d'écrivains belges ‘au service de la patrie’. Ceux-ci aidèrent puissamment au processus de légitimation internationale du pays, à l'issue d'une guerre atroce qui verra l'émergence de la symbolique du ‘roi chevalier’ couplée à celle du poète national, Émile Verhaeren, qui pourra célébrer ‘un lambeau de patrie’ à partir d'une patrie en lambeaux, mais enfin glorieuse et qui accède ainsi au statut symbolique de nation à part entière.

La Flandre est un songe

Quelques années après s'être affirmée comme nation sur le champ de bataille de l'Yser, la Belgique amorçait son long processus de dislocation sous l'action des forces centrifuges qui ne cesseront plus de la travailler. Le rêve de l'‘âme belge’, synthèse de l'esprit germanique et de la culture latine telle que l'envisageait encore Edmond Picard à la fin du xix^e siècle, même s'il continuait à hanter quelques nostalgiques, est remisé parmi les vieilles défroques. La nouvelle génération d'écrivains flamands qui emprunte de s'exprimer en français (Hellens, Ghelderode, Baillon, Boschère, Ray, Gevers) emprunte d'autres voies. Certains, avec Franz Hellens (1881-1972) à leur tête, proclament ‘que les conditions essentielles de la création littéraire ne sont pas différentes dans notre pays de ce qu'elles sont dans n'importe quel autre pays de langue française’ (manifeste du ‘Groupe du lundi’, 1937). Ils s'orientent vers l'édification d'une littérature française de Belgique en se rapprochant du système littéraire parisien. D'autres - comme Jean de Boschère (1878-1953) et André Baillon (1875-1937) - choisissent de s'expatrier ou, comme ce fut le cas de Jean Ray, de se cantonner dans la paralittérature. Quelques-uns crurent qu'il était encore possible de continuer une activité littéraire francophone en Flandre et créèrent, au début des années 20, des revues destinées à oeuvrer dans le sens des courants les plus modernes. Anvers devient alors, grâce à des revues francophones comme Ça Ira et Lumière et en bonne entente avec des revues comme Ruimte (Espace) et Het Overzicht (Le panorama), le premier foyer de l'ébullition artistique et culturelle de l'aprèsguerre. Mais c'est vers la même époque et dans la même ville que l'un des deux grands survivants de l'époque symboliste donne, dans la solitude la plus totale, l'essentiel de son oeuvre. C'est en effet entre 1921 et 1924 que Max Elskamp, qui se croyait à l'époque en butte à ce qu'il appelait le ‘flamingâtisme’, jette les derniers feux de la génération des années 80 avec des recueils comme La Chanson de la rue Saint-Paul, Maya, Chansons désabusées. Le destin du solitaire d'Anvers en préfigure bien d'autres: celui de tous ceux qui opérèrent la conjuration de la vie et de la réalité au profit d'un songe dans lequel ils s'obstinèrent à vivre. Celui de tous ceux pour qui la Flandre fut un songe et qui nièrent le pays réel au profit d'une patrie de l'âme.

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Ce fut toutefois un rêve et un refus qui valurent à la Belgique d'authentiques chefs-d'oeuvre dans lesquels les éditeurs parisiens reconnurent la marque d'une altérité et parfois aussi celle d'une violence qui séduisirent. Les consécrations furent parfois tardives (comme celles de Ghelderode, de Jean Ray ou de Jean de Boschère), mais d'autant plus éclatantes. Il n'en restait pas moins que l'étau linguistique se refermait lentement sur les Flamands francophones qui virent peu à peu disparaître tous les relais culturels et institutionnels capables de maintenir une activité littéraire et de la diffuser: revues, quotidiens, éditeurs et libraires. Le vieux rêve d'une Flandre bilingue s'estompa lorsque les lois linguistiques mirent hors la loi les écoles et universités qui s'obstinaient à enseigner dans la langue de Voltaire et de Verhaeren.

Les écrivains francophones de Flandre ne purent plus, dès lors, que transcrire un lent naufrage. Les séquelles idéologiques laissées par l'occupation allemande alourdirent encore le passif en isolant davantage quelques personnalités, comme Michel de Ghelderode (1898-1962) et Marie Gevers (1883-1975). Même si quelques écrivains ressentaient encore ce que Suzanne Lilar (^o1901) appelait, dans Une enfance gantoise (1976), ‘cette vibration caractéristique des écrivains qui vivent à fleur de deux langues et à l'affrontement de deux cultures’, elle ne troublera que très occasionnellement des textures langagières qui s'assagissent progressivement au point de gommer toute marque d'origine ou de bâtardise. C'est dans les thèmes et surtout dans l'imaginaire qu'il faut désormais chercher les marques d'une appartenance qui dépasse d'ailleurs la conscience d'une simple situation conflictuelle ou celle de la déréliction.

D'un pays noyé

Octobre long dimanche, publié en 1956 à Paris, de l'Anversois Guy Vaes (^o1927), illustre bien cette nouvelle phase. On se trouve en présence d'une narration qui se caractérise d'abord par un certain nombre de refus: celui du psychologisme et de l'anthropocentrisme, de l'illusion réaliste et de la vraisemblance, du déroulement chronologique. Le premier roman de Vaes offrait d'ailleurs des convergences remarquables avec

Guy Vaes (^o1927) (Photo Nicole Hellyn A.M.L.).

les recherches conduites, à la même époque, par les membres du ‘nouveau roman’ parisien, sans qu'il fût possible d'indiquer une filiation ou une influence. Cette étrange histoire est d'abord celle d'une dépersonnalisation progressive. Le personnage d'Octobre, comme plus tard, celui de L'Envers (1983), se rend peu à peu compte qu'il n'y a pas de place pour lui, ni dans ce monde, ni dans un autre. Dans les romans de Guy Vaes, les personnages sont condamnés à céder la place à des doubles d'eux-mêmes et sentent par intermittence les souvenirs et la personnalité d'un autre envahir leur moi qui se vide. Mais ce processus même, qui côtoie le fantastique, apparaît pourtant porteur de possibilités insoupçonnées. Car une liaison se fait entre la perte d'identité et l'accroissement de la perception du sensible. Une voie est ainsi ouverte, que l'écrivain anversois ne cesse d'explorer dans ses essais (La Flèche de Zénon, 1966; Les cimetières de Londres, 1978; Mes villes, 1986) et dans ses poèmes (Le

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Paul Willems (^o1912) (Photo Nicole Hellyn A.M.L.).

millénium éclair, 1981; Suite irlandaise, 1987). Le sensible ne se livrant qu'au prix fort, il faut procéder, autant que possible, à l'effacement du sujet devant l'objet. Hanté par le sentiment que ‘le visible demeure ce qui nous échappe’, le travail de Guy Vaes semble s'orienter de plus en plus vers une recherche de l'accroissement de la perception grâce à une expérience du renoncement au moi et de la dépersonnalisation.

L'oeuvre de Paul Willems (^o1912), entreprise dès la seconde guerre mondiale, participe du même climat où baigne celle de Guy Vaes. Dès Le Bon Vin de Monsieur Nuche (1949), le théâtre de Willems superpose la veille et le rêve, le réel et ses doubles. Les premières pièces privilégient encore le bonheur de l'instant dans la douceur de la nostalgie. Mais les pièces de la maturité (Warna ou le Poids de la neige, 1962; La Ville à Voile, 1967; Les Miroirs d'Ostende, 1974) mettent les spectateurs en présence d'un univers grinçant où les rêves des personnages ne résistent plus aux coups de boutoir de la réalité et où le thème central devient la recherche éperdue d'un temps qui abolirait la durée pour convoquer l'instant de la remémoration. Josty, dans La Ville à Voile, quitte Anvers pour Bornéo afin que sa ville à voile devienne vraiment le lieu de la mémoire, hors d'atteinte des hommes, des contingences et du temps. Mais cet ultime refuge sera refusé au Capitaine Brackx, dans la dernière pièce de Willems, La Vita Breve (1989). Ici, quoi qu'on fasse, on va au désastre. Le navire de Brackx a quitté Anvers, mais n'atteindra aucune destination. Sur le vaisseau du rêve et de la mémoire, le Capitaine deviendra le témoin pitoyable de l'effondrement de son dernier songe, incarné par une poupée pour marins destinée à perpétuer le souvenir de la belle Hamalissa rencontrée dans une maison close de Naples. Tout tourne mal, mais au moins ce sera une fin, pour citer les paroles d'un des personnages. Dans son plus récent texte en prose, Le Pays noyé (1990), Willems donne à lire l'histoire de l'existence et de la destruction d'une civilisation imaginaire, celle d'Aquélone, située dans l'embouchure de l'Escaut. Toute vie y est soumise à des rituels poétiques qui ignorent toute loi. Mais la transgression de l'un des rituels par un fils d'Aquélone entraîne le déclin de la cité de l'estuaire offerte à la destruction par les mains de ses propres habitants. L'Empereur de la cité, partant à la rencontre de sa mort, envoie une jeune fille chargée de raconter l'histoire d'Aquélone et de réciter les poèmes de la ville et de ses habitants. Mais la nouvelle impératrice a interdit de raconter les légendes et de réciter les poèmes.

On ne peut qu'être frappé par la charge symbolique de ce récit sorti de la plume d'un des derniers grands représentants de la littérature française de Flandre. Ainsi périt Aquélone, pays à jamais perdu, lentement recouvert par la marée montante, dans l'estuaire de l'Escaut. Ainsi s'enfonce un pays rêvé, une cité de poésie, peuplée d'hommes de songes et de paroles et qui furent affreusement seuls dans leurs rêves.

CHRISTIAN BERG

Professeur de littérature française et francophone à la ‘Universitaire Instelling Antwerpen’.

Adresse: Dept. Romaanse, Universiteitsplein 1, B-2610 Wilrijk.