Ruimte. Jaargang 1

[p. 127]

Het jonge Vlaanderen en de letterkunde (Uit een op het Kongres voor Moderne Kunst, Antwerpen, 11 oktober 1920, gehouden rede)

... Ik zal niet spreken over de jonge Vlaamse letterkunde, waar we midden in staan en die, vergeleken met wat elders gaande is, zulke vage omtrekken vertoont. Een vermoedelijk groot aantal jonge landgenoten hebben belangstelling voor de nieuwe stromingen van onze tijd maar weinigen vertrouwen zich aan die stromingen toe, laat staan dat zij er richting zouden aan geven. Buiten enkele uitzonderingen werd zo weinig waardevols voortgebracht. Vruchtbaarder kan het zijn, als we ons enig gevolg van deze voordracht mogen voorstellen, over enkele moderne stromingen en opvattingen te spreken, niet met de bedoeling om daar een katalogus van op te maken maar enkel om te trachten onze eigen richting nader te bepalen.

Vooraf hebben we na te gaan: Waar staan we op dit ogenblik of juister: Welke erfenis hebben onze voorgangers ons nagelaten?

In onze jongensjaren lazen we ‘Van Nu en Straks’. Hoe de Van-Nu-en-Straksers zich tegenover het leven verhielden, een van hen, Emmanuel de Bom, heeft het destijds in ‘Nederlandsche Dicht en Kunsthalle’ opgebiecht: ‘De studie der werkelijkheid, zegt de Bom, het peilen van al wat stoffelijk is, heeft de menschen met walg voor dat tastbare vervuld. Nu heeft men er voor altijd genoeg van. De litteraire kunstenaar van onzen tijd heeft twee dingen te zeggen: ofwel hij zondert zich van 't leven af, schept zich een wereld in zijn fantazie, en die aankleedend met de mooiste lapjes welke hij in de garderobe zijner verbeelding vindt, verhuist hij naar ginds, neerschouwend van heel hoog op t gewriemel van dat mierennest. Zij die de wereld nog niet ontberen kunnen, omdat hun willen niet zoo krachtig is als hun haten, kunnen ons alleen 't leed verhalen, dat zij voelen om 't onmachtig gewurm dezer gekkenwereld, t zij in haarfijne analyse of meer intense synthesis, maar geen zal lachen tenzij met een grijns. Het rijk der Blijmoedigheid, waarvan Ibsen droomt is nog niet aangebroken, en we doorleven nog een tijdperk van willoosheid, van streven naar grootsche dingen, die we voelen onmachtig te zijn om te verwerkelijken, en hetwelk niet eindigen zal, vooraleer een groote revolutie heel de bestaande maatschappij zal omgewoeld hebben’.

Ivoren-torenkunst of machteloos leed. En het grote woord: Er is een revolutie nodig.

Sedertdien is heel wat veranderd. Het geloof blijkt terug gevonden. De revolutie, staan we er niet midden in?

Wij, die aan de grote Russen misschien het beste van ons voelen en denken verschuldigd zijn, denken we niet voortdurend aan dat volk in het Oosten als aan het onze? Rusland maakt sedert jaren de bloedigste krisis door. Wat zal er uit geboren worden voor de Russen en voor ons? Wat ginder gebeurt maakt deel uit van de beroering, die door de hele wereld

[p. 128]

gaat Oost-Indië, Ierland, Transvaal, Duitsland, de arbeidersbeweging in Engeland en Italië, en wat zich ongetwijfeld nu reeds aan vulkaniese krachten ophoopt tegen het reaktionnaire regiem in Frankrijk.

De arbeiders sluiten zich sterk aaneen. Met hun macht moet meer en meer rekening gehouden worden. Maar ook de groot-industrie en de financie leggen het op groter machtskompleksen aan; zij zullen desnoods nogmaals tot oorlog overgaan. Reeds wordt het vrije woord bedreigd als nooit te voren. De burgerij sterft uit. Het zelfstandig beroep kan zich onder de huidige levensduurte niet handhaven. En de burgerlike kunst? Voor de oorlog hebben we kunstenaars gekend, die er trots op waren met twintig centen daags te leven. Wij, tegenwoordige klein-burgerlike poëten, die ons wel eens prinsen waanden van de schepping, we moeten om niet om te komen een arbeid zoeken die minder goed betaald wordt dan die van een beginnend en ongeschoold fabrieksarbeider. Het algehele verval van de kunst, gelijk ze in burgerlike kringen beoefend werd, heeft onthutsende verhoudingen aangenomen. Op tentoonstellingen en in schouwburgen is het peil belachelik gedaald en het stompzinnig chauvinisme, dat in oorlogstijd een gewoonte werd, zou alle opleven beletten, indien er nog leven was.

Maar de oude vaten zijn leeggelopen. De rechtzinnigen van alle leeftijd schijnen de kunst eigenlik beu. Denkt aan uw lokale omgeving: De retrospektieve tentoonstelling die onlangs in het Museum te Antwerpen gehouden werd was een verlaten eiland. Naar Mestrovic kwamen 's Zondags enkele nieuwsgierigen kijken, om wille van de vreemde naam. De Vlaamse Opera blijft gesloten. Concertverenigingen behoren tot het verleden.

De malaise in de oude kunst, die thans een doodstrijd geworden is, misschien al een dood, was merkbaar van jaren voor de oorlog. Otto Flake schreef toen in de ‘Neue Deutsche Rundschau’ dat het jonge intellekt in Duitsland de kunst voor de politiek begon te verlaten. In alle jonge tijdschriften stond de politieke belangstelling op de voorgrond. Het zelfde heeft zich bij ons voorgedaan, getuige de rol die het jongere intellekt in het aktivisme gespeeld heeft. Wij herinneren ons, dat we de beschouwingen van Flake als de uitdrukking van onze eigen gedachten lazen. De lucht zat vol elektriciteit en het was reeds duidelik, dat de literatoren een grote plicht verwaarloosd hadden door al maar impressies aaneen te rijgen of zich blind te staren op hun eigen navel.

Flake heeft de lijn die hij toen aanlei doorgetrokken op een bizondere wijze. In het laatste Novembernummer van het dadaïsties orgaan ‘Der Zeltweg’ schrijft hij dat de kunst sterft, gelijk de religie gestorven is. Hij bedoelt daardoor niet de kunst van de oude maatschappij, maar de kunst zonder meer. Met éen slag verrechtvaardigt hij hierdoor alle verschijningsvormen van het dadaïsme, dat op grond van zijn bewering de enig mogelike houding wordt van de laatsten der Mohikanen. Een groteske uitvaart, de laatste, supergeestige sprankeling van het vernuft van de oude wereld.

De ondergrond van het dadaïsme is hopeloos scepticisme. De naam van Flake, in deze omgeving, heeft ons verwonderd. We meenden dat hij in politiek was opgegaan. Maar hij blijkt teruggekeerd tot een ledig huis van de kunst. Hier kunnen wij hem niet meer volgen. Duitsland heeft hem teleurgesteld. Wij hebben nog niet alle geloof verloren in Vlaanderen en beschouwen

[p. 129]

de kunst niet met het oog van de wanhoop, al hebben we misschien haar betrekkelike waarde leren inzien.

Er zijn goddank nog hopenden in alle landen. Zelfs onder de Dadaïsten: die zeggen dan dat ze vernietigen opdat anderen later zouden kunnen bouwen. Zelfs in het land van Flake waar het expressionisties toneel een merkwaardige getuigenis aflegt. Dit wordt zelfs ondanks of door zoveel ellende en niettegenstaande de vele twijfels een tijd van geweldig idealisme. Een reaksie tegen het materialisme, dat in de oorlog zijn gruwelik hoogtepunt bereikte. Misschien ook een aanpassing aan ekonomiese toestanden. De mensen van nu, dat is die van morgen, zullen leren ontberen en ontberen reeds veel stoffeliks. Dat wordt niet toevallig in hun kunst weerspiegeld. Reeds wordt er allerwege van een nieuwe kunst gesproken. Om exakt te zijn moeten we zelfs van kunsten in het meervoud spreken. Gewoonlik wordt daarbij een volkomen breuk met het verleden aangekondigd, een breuk zonder voorgaande. Maar de nieuwe opvattingen wijken meestal evenzeer van elkaar af, als van het oudere. Ze formuleren hun eigen inhoud, ze formuleren de oude inhoud en het gebeurt dat ze konfraterneel in elkaar verheerliken wat ze in 't verleden verderfelik vinden. De nieuwe kunst is nog chaos en wording. Nieuwe waarden hebben we echter reeds gewonnen, en nu mogen discipels van Marinetti terugkeren tot Giotto, en sommige aanhangers het Franse kubisme verlaten, - Marinetti en de kubisten blijven tot onze grote pedagogen behoren.

Dit wil niet zeggen dat we hun epigonen moeten zijn. Juist aan een van de typiese uitingsvormen van Marinetti, aan zijn ‘Mots en Liberté’, kunnen we onze behoeften op zulke wijze toetsen, dat de ontoereikendheid van de toetssteen duidelik wordt.

‘Les Mots en Liberte’, zegt Marinetti, zijn een absoluut vrije uitdrukking van het universum buiten de prosodie en de syntaks, een nieuwe wijze om de dingen te zien en te voelen, een meten van het universum als som van krachten en bewegingen. De krachten kruisen elkaar in mijn bewust en scheppend Ik dat ze nauwkeurig optekent door alle mogelike uitdrukkingswijzen.

Dat is zuiver impressionisme. Impressionisme van de mechaniek. Het Ik wordt dan ook geheel uitgeschakeld: ‘Het werkwoord, zegt Marinetti, moet in de noemvorm gebruikt worden, opdat het zich elasties aanpasse aan het naamwoord en het niet aan het ik van de schrijver die opmerkt of verbeeldt onderwerpe’. ‘Het ik moet in de letterkunde vernietigd worden, dat wil zeggen de hele psychologie. De door bibliotheken en musea volkomen geavarieerde mens, onderworpen aan een verschrikkelike logika en wijsheid, heeft helemaal geen belang meer. Wij moeten hem afschaffen in de letterkunde. Hem eindelik vervangen door de stof, waarvan we de essensie moeten bereiken door krachtige intuïtie, iets wat de natuur- en de scheikundige nooit hebben gekend’.

Dit impressionisme heeft ongetwijfeld kwaliteiten. Als reaksie tegen het allzumenschliche kan het diensten bewijzen. Het brengt ons dichter bij een verschijningsvorm, bij de stof die ‘noch treurig noch verheugd is’ en die als essensie ‘de moed, de wil en de absolute kracht’ heeft. De stof is oud noch jong, zegt Marinetti, maar zij heeft een wonderbaar

[p. 130]

voortdurend élan naar meer beweging, begeerte en verspreiding. Hij blijft hier trouw aan de oude definitie, dat het futurisme als principe heeft de gehele vernieuwing van de menselike gevoeligheid onder de inwerking van de grote wetenschappelike uitvindingen.

Evenwel: We achten deze kunst niet toereikend. Zij kan te zeer futiel worden. Deze ‘mots en liberté’ vragen vaak al te delikate ontcijfering.

De mens leett niet van literatuur alleen. Marinetti, de kampioen van het snelle leven, weet dat toch ook. Heeft de rijke nietsdoener Marinetti hier geen parten gespeeld aan de denker Marinetti, en hem in tegenspraak gebracht met zich zelf?

Wij hebben behoefte aan een duidelike en konsiese taal. Marinetti schrijft ergens, dat hij het zich wil ontwennen, verstaan te worden. Hier is een tweesprong.

We kunnen evenmin zonder voorbehoud volgen, waar Marinetti zijn taal fijnheid en expressie wil bijzetten door vrije schrijf- en drukwijze, die mimiek en gebarenspel van de verteller vervangen moeten. De ‘mots en liberté’ gebruiken volgens zijn eigen omschrijving de mededeelzame uitbundigheid en het epidermiese genie dat de meridionalen tot nog toe alleen in hun accent en in hun gelaat konden leggen. De vervormde woorden en de onevenredige druk geven de fratsen van het gezicht en de ciselerende kracht van de gebaren weer. De ‘mots en liberté’ worden daardoor de lyriese en van gedaante veranderende voortzetting van ons dierlik magnetisme. Is dat niet een in-eerherstelling van het zielige in de kunst, een achteruitgang van het universele naar het individuële, naar het engste ik?

Door deze methode worden de ‘mots en liberté’ bovendien meer grafies dan literair. Wanneer we aan het pikturale impressionisme denken, dat we gestorven achten, kunnen we deze ‘mots en liberté’ van Marinetti ersatz-impressionisme noemen.

Het tekort in deze kunst lijkt ons evenwijdig te lopen met een tekort in Marinetti's ethos. Het uitschakelen van het ik kan scherper leren zien, het mag tot geen principe worden gemaakt. Het leidt tot indifferentisme tegenover alle machten, tot een aanvaarden van alle geweld, van de wereld met oorlog en onderdrukking. Het betekent de verlochening van alle redelik ingrijpen. In 1911 noteert Marinetti in Tripoli, dat het schouwspel van het vernielde menselike vlees onbeduidend is, vergeleken bij de glansende en aggressieve gestalte van een door de zon en het snelvuur gebruind kanon. Hij verheerlikt de oorlog om de oorlog. Wij denken hierbij aan andere kunstenaars van onze tijd, die evenals Marinetti het individualisme vernieuwd hebben en versterkt maar niet overwonnen. Aan Cocteau, en zijn chauvinisme tegenover Wagner, aan Appolinaire in zijn ode aan Italië.

Hier raken we de kern van het simultanisme, dat zoveel tegenwoordige kunstprestaties bepaalt: Het niet meer schiften, ook niet um-werten maar onverschillig aanvaarden van de verschijnselen rond ons. Het is een verkeerd universalisme, waar we allen aan lijden in mindere of meerdere mate, en dat bij ons ‘out of joint’ zijn misschien alleen te genezen is door een tijdelijke literaire onthouding.

...............................

Waar Marinetti naar aanleiding van zijn ‘imagination sans fils’ verklaart

[p. 131]

dat verstaanbaarheid niet nodig is, kunnen we er niet om heen te geloven, dat het literaire proza over 't algemeen ‘verstaanbaar’ zal blijven, daar het artistieke en het utilitaire - dit woord in zijn breedste betekenis op te vatten - er te vaak dooreen lopen. Hierin stemt het wezen van de literatuur met dat van de architektuur overeen. De Imitatio Christi en de Goddelike Komedie zullen altijd behoren tot de allerhoogste kunst.

En toch mogen we tevens wel bedenken, dat profeteren gevaarlik is. Dat de kino gebeurtenissen en geschiedenissen zonder woorden weergeeft, en dat daar uit kan volgen de verschemering, als kunst, van het gesproken woord. Zo verdween immers de kunst uit de persoonlike brieven, toen die hun grote antrekkelikheid verloren door de opkomst van de dagbladen, en behoort een Madame de Sévigné tot de moderne onmogelikheden. Zo werd de Griekse seramiek een verouderde, gedemodeerde en stervende kunst door de techniese vooruitgang van de vlakke schildering, waar zij geen gelijke tred mee houden kon. Techniese vooruitgang bouwt en vernielt.

Met andere woorden: De tijd ontbindt, maar dat belet niet, dat wij in princiepe te bouwen hebben, en dat we moeten trachten ons voor te stellen hoe de kunst moet zijn.

Kunst nu heeft geen diepere zin, óf zij toont het verband van het enkele verschijnsel met de kosmos, stelt het als een verschijnsel van de eenheid voor. In onze tijd van scherpe ekonomiese klassestrijd en sterk opbruisend idealisme wordt meer dan ooit naar eenheid in het levensbeeld getracht, en zal dat dieper wezen van de kunst meer naar voor komen. Het individuële wijkt voor het algemene terug op alle gebied. Daarom ook kon Herman Vos in het ts. ‘Ruimte’ schrijven: ‘De moderne kunstenaar zal meer en meer gedreven worden zich tot een inzicht in datgene wat de sociale krachten en massas beweegt op te werken. Het moderne gemeenschapsleven zal hem dan in geen van zijn geledingen vreemd blijven’. Vos had hier meer bepaald de literaire kunst op het oog, maar hetzelfde geldt in mindere of meerdere mate voor alle kunst. Het van het toevallige reinigen, het veralgemenen van de kubistiese vorm, de duidelik uitgesproken architecturale tendens van de Stijl-groep, het dynamiese konstruktivisme van een Feininger, zo goed als alle strevende kunstopvattingen van onze tijd hebben een maatschappelike betekenis. Verhouding en orde, de kentekens van levenskrachtige moderne kunst, zijn maatschappelike begrippen.

In zijn ‘Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst’ heeft Meier-Graefe de volgende definitie gegeven:

‘De kunst is de sterkste verbinding van de wereld, die buiten ons is, met de wereld, die in ons is. Zij geeft een gestalte aan de zegen van onze wil over de chaos, aan ons vermogen, uit de steeds veranderlike, door onze begeerten voortdurend veranderende natuur een orde te winnen, die ons toelaat, de krachten, die ons zouden splitsen, te bemeesteren. Zij is verbinding en mededeling en gaat over alle andere mogelikheden van menselike mededeling uit, omdat het aan haar wezen, aan haar vorm gelukt alle storende nevengeruchten uit te schakelen.’

Ook deze definitie is samen te vatten onder een woord: ORDENING.

*

* *

[p. 132]

Als voorbeelden van moderne literatuur zou ik willen noemen die kleine sublieme Witte Nachten van Dostojewski, waarin de verhouding van twee menselevens tegenover de wereld en hun dramaties samenkomen als in een kleine kristallen spiegel is opgevangen. En zelfs de Entymologie van Fabre, die zo veel mooier is dan de sentimentele wetenschappelike bladzijden van Maeterlinck, omdat haar schoonheid berust op een meer omvattend en ordelik inzicht dat tot in de rythmus van de volzinnen weerspiegeld wordt. En zelfs de techniese studiën van Pierre Hamp, omdat er een samenhangbegrijpende geest uit spreekt, die zich ver boven de individuële erotiek van ontelbare lyriekers verheft.

Boven al deze werken gaan monumenten uit als de bovenzinnelike Tête d'Or van Claudel. Zulke worden echter op zeldzame ogenblikken geschreven en we kunnen ze niet als normen laten gelden. In dit verband heb ik er nog eens op te wijzen, dat ik het heb over literatuur in 't algemeen en niet, bijv., over lyriese dichtkunst in het bizonder.

.............................

De literatuur in 't algemeen moet de band vormen tussen gewone menselikheid en wetenschap. Het is niet haar taak te bewijzen dat er dit of dat moet gebeuren. Bewijzen zijn even als daden steeds eenzijdig. Het wapen van de bewijsvoering en van de daad wordt door de wetenschapsman gehanteerd. Sommigen onder ons zullen dichter bij de wetenschap staan, anderen bij de verlangende mensheid. Maar allen zullen de zielige noden kennen en de ordenende geest. Het is ons werk, de wetenschappelike waarheid en het wijsgerig inzicht te realiseren, uit te bouwen in een beeld van de werkelikheid, en daardoor tot het leidend principe te maken van het menselik streven.

.............................

We hebben het verband met de wereldliteratuur wel enigzins verloren. Het jonge Vlaanderen heeft onder meer dan éen opzicht het primum vivere moeten gedenken. Daarom willen we besluiten met een prakties voorstel, om dat verband weer aan te knopen. Vooral nu hier in Vlaanderen de openbare bibliotheken, die nooit veel hebben betekend, in handen zijn van een anti-Vlaamse reaktie die zich tegen ons opricht moeten we ons gemeenschappelik het beste aanschaffen wat het buitenland kan leveren op algemeen geestelik gebied aan boeken en periodieken. Het stichten van moderne bibliotheken is een plicht van organisatie.

Eug. DE BOCK.

P.S. Toen het kongres voor moderne kunst gehouden werd, was mij het door Dominique Braga voor ‘Le Crapouillot’ van 15 April geschreven opstel over futurisme nog niet bekend, dat eerst onlangs door de zorgen van de futurisitiese directie te Milan verspreid werd. Na gezegd te hebben dat het futurisme oorspronkelik meer politiek dan artistiek was, verklaart Braga daarin: ‘Mais le futurisme faisait confusion lorsqu'il demandait l'abolition du je en littérature. Le je, l'individu, comme sujet de poème, très bien. II ne fallait pas aller plus loin, il ne fallait pas réclamer l'absorption de l'homme dans la matière, et chercher le lyrisme dans la matière même.

[p. 133]

L'art nait lorsque parait l'homme. L'erreur des futuristes a été de perdre les Instruments de la poésie pour la poésie.

‘Que Marinetti n'ai pas pu ou voulu se dégager de la matière, j'ai cru en voir la cause dans une exigence supérieure à lui même, dans une exigence de classe. Marinetti était riche et libéré des premiers soucis sociaux, était l'enfant de cette bourgeoisie industrielle, qui créait le monde moderne, mais se laissait griser par sa propre création. Vis-à-vis de la matière, l'usinier, le grand marchand, étaient des parvenus On sent chez Marinetti, sans cesse sur une cent chevaux ou en aéroplane, le désir effréné de jouir de toutes les conquêtes de la science, de son machinisme. II ne veut rien laisser échapper. Il se donne à corps perdu à la recherche de la sensation. Il est bien parent de cet autre enfant du siècle: le jeune bourgeois qui gaspillait la fortune paternelle, dans les bars, le luxe, la grande vie étourdissante et mécanique.

‘On l'a vu pendant les années de la guerre. Marinetti qui oubliait l'homme, ne pouvait comprendre les peuples. Son révolutionarisme était nationaliste. Il fut des arditi qui accompagnèrent d'Annunzio à Fiume.

‘Le problème se pose donc ainsi. Ou bien Marinetti a raison: l'homme a déclanché la bête machine, et en devient le serf, la machine gouvernera le monde: celui qu'annonce le futurisme. Ou bien la classe qui a inventé le machinisme disparaîtra, paree qu'elle a cessé d'être humaine. Une classe, une société nouvelle viendrait, qui ne répudierait pas la science, la géométrie, le mécanisme, mais les dirigerait vers des fins sociales. L'art collectif naîtra de cette levée des peuples en révolte.

‘Vis à vis du machinisme capitaliste qui devait conduire à la guerre, Marinetti était optimiste. Il ne s'agit pas aujourd'hui d'être pessimiste. Mais, n'est-il pas possible de reprendre le mouvement amorcé par lui, dans ce qu'il a de viril, de romantique, de créateur, sans tomber dans la luxure des sens et la sécheresse du coeur? Les jeunes hommes qui sortent de la douleur et souffrent d'idéal, devront répondre bientôt à cette précise question.’

[p. 134]