|
| |
| |
| |
Aantekeningen
Selection te Antwerpen
We gaan in stilte aan de Ie reeks voorbij. Enkel over Gustave de Smet, waarrond in alle toonaarden tam-tam geroffeld werd als voorloper van een kunst audelà du cubisme, dit: zijn grootstadsaspekten komen het konstruktief kubism niet eens nabij en behouden in vlakverdeling en beeldingswijze de geldingswaarde van het reproduktief beginsel, zonder zich los te rukken uit zintuigelikheid en de meest overtollige objectiviteit. Hoegenaamd geen dynamisering van het stadsgebeuren, pikturaal omgezet. Een eskader aeros dat weergegeven wordt als een trits papierzwaluwen boven de zwijmelhouding der huizenmassas, verhoogt de komiese noot. Instandhouding van perspectief. Een vervormde kiek.
Le Fauconnier brengt onogelike akwarellen.
Van Permeke waarderen wij de Ciderdrinker die door zijn vereenvoudigd decorum en lijnverstrakking een quasiuniverseel typus daarstelt. Reeds hier is de balans af te sluiten. Uitvoeriger zijn wij graag over de twede reeks. Ofschoon de keur der Franse kubisten werk zond, kan dit niet als representatief gelden inzake gehalte. Theoreties belicht het evenwel het voorstadium van alle stijlbetrachting: destruktie en breuk met de zichtbare substans, die herleid wordt tot haar ruimtelike en koloristiese grondkomponenten. Waar het ontbindingsprocédé de luministen voerde tot uitstippelen der lichttrillingen, veelkleurig prismenspel of verfijnde gammanuancering, is vereenvoudiging tot elementaire toonwaarden het hoofdkenmerk dezer trits. Meer kwantitatief dan kwalitatief nochtans gaan zich de kleurvlakken amalgameren. De wezensinhoud, | |
| |
de kerngedaante der objekten in pikturale gestalting blijft onbereikt. Deze kenschets omvat de stillevens van Lagut, Ortiz de Zarata, Juan Gris. Ordening van tonaliteiten de objectieve kleurgegevens gelijkwaardig, zonder psychiese of geestelike diepte. Voluum bedoelt niet te zijn het samenballen van soortgelijke kleur, of het objekt fragmentaries waarneembaar tot monokrome massas, maar inhouder van het begripsmatige. Evenals gelijklijnigheid met het waarnemingsbeeld zich oplost in primitief-ruimtelike verhoudingen, dient densiteit door vormgeving aan het diepste wezen der verschijningswereld de esthetiese tegenwaarde te verhogen. Angel Zarraga met ‘Le Singe musical’ is deze vordering bewust.
Door de kleurspontaneïteit en wisselwerking der vlakken, hoezeer ook nog aan opties materiaal onbezijdigd bleef, krijgen we mengeling van ‘grijzen’ (bevreemding) en ‘groenen’ (sympathie) die elkaar aldoor aanvullen in de kleurzones en gans de stemming van dit muzikaalnummer te lezen geven. Met de gangbare stilleven-opvatting breekt ook Lhote. De natuurvormen hebben hun verbizondering aan een konstruktieve wetmatigheid onderworpen. Niet langer weergave volgens het vizueel-waarneembare. Ombeelding naar een abstract stijlbegrip.
De realiteit is vertrekpunt, geen beeldingsmaatstaf. Deze is op het zuiver geestelik plan overgedragen. Geen separaat-aangifte der indrukken dus, wel hun geestelik stenogram.
Meer dan namaak der natuur en bedriegelik perspectivism (valse diepgang), meer dan analytiese kleur- en vormweergave is deze verinnerliking van de werkelikheid uit haar materieele gedaante naar een algemeenidee. Empiriese wisselvalligheid herleidt zich tot de begripsmatige grondvorm. Syntheze. Bij Léger in ‘Le Cirque’ omspant de kompositie geest en stof, door het
ontlenen van middelen én aan de waarneming én aan de abstractie. Zo is het nàbeelden van een trapezepaljas staties in de algemene bewogenheid der kleurvlakken. Dit vergelijk met objectiviteit schaadt aan het totaalbeeld, want het bestendigt een moment indruk. Door kontrastale kleurwerking en kompositoriese planverdeling ontwerpt zich de lyriese gelijkwaarde van dit Barnummilieu. Het in lassen van kaplaarzenletters, die het spektakel aankondigen, is surrogaat. Onzuiver. Het diende omgezet naar de lyriese norma. Evenzo de ingang, die zelfs als bijbehorig wegvallen kon. Hier als ruimtevulling was dit reproduktief beeld te vervangen door complementaire kleurvlakken, die de hoofdstemming gewicht konden bijzetten.
Behoudens Valmiers ‘Figure’, dat stijlen kleureigenschappen heeft, zijn de stillevens van Hayden, Herlin, Sola te rangschikken als post-impressionism, met sporadies een voorvoeling van kubistiese werkwijzen. Zo ‘Paysage’ van Survage, waar het landschap is vereenvoudigd tot zijn kosmiese achtergrond. Overzichtelik beschouwd, dus, min of meer geslaagde pogingen het kunstwerk uit het domein der sensatie op te voeren naar bezinning. Met de reflekskunst, die nabootsing der natuurvormingen, verhoogd door een subjectieve ziening, als dogma aangaf, is definitief opgeruimd. Waar elementen uit de voorstellingskreits schilderkunstig aangewend worden, geschiedt dit (op stilleven) binnen de ruimte van het mutueel saamhorigheidsgevoel dat de voorwerpen omspant. Zo Severini. Onderling zijn de voorwerpen verwant, doordringen zich, stoten zich af. Niet een begrensd vlak is wezen van dit stilleven. De ganse ruimte wordt er deelachtig aan. Technies evenwel is het aanbrengen van zijmotieven (het raam) met lichte hertoetsing van het objectiefgegevene, nog al te simplisties. Te veel | |
| |
vizueel-verbizonderd om ruimtelik-universeel te zijn.
Ondanks hun veelvormig werk is van de Vlaamse ekspressionnisten te zeggen, dat zij na de drievuldige skala kubismeekspressionisme-futurisme te hebben doorgemaakt, bewust of onbewust de praemissen der abstracte stijlbeelding benaderen. Op een paar uitzonderingen na, eerder instinctief dan beredeneerd, en dit is een waarborg dat geen theoretiese inenting of onkritiese overname de onderscheiden stijlfasen in hun verloop hebben beïnvloed. Uit deze drie hoofdstromingen heeft hun vitalism de dracht tot zich genomen, die bevruchtend inwerken kan op hun beeldingsvermogen, zonder dat de scheppingsdrang die oorspronkelik voorzat in het theoreties-speculatieve verzandde.
Peeters, in zijn Polder, verhoudt zich cerebraal ten overstaan der natuur. Hij ontbindt zijn landschep niet volgens de tonaliteiten en lichtwisselingen, (geen kleur-atomistiek) maar vestigt de primordiale verhoudingen. Het formele uitzicht, de waarneembare driedimensie wijkt voor de opgaaf: het idee landschap vereenschouweliken. Niet de schilderachtige aanblik dus, wel de ruimtelike struktuur. Inhoud blijft ongegeven.
Als een chirurg staat Peeters. Het algevoel met zijn omgeving, de vereenzelviging met zijn objekt blijft hem vorloopig vreemd. Vandaer ook de koloristiese minderweerdigheid ven het doek.
Kleur els tegenwaarde van een lyries moment, een bespiegeling of een eigenschep is een voorschrift dat eerst later door hem wordt toegepast. Het impressionism zei: de som der indrukken. Peeters ordent deze indrukken na de opname in een geometries verband.
Decorum bezijdigd, maar constatatie zonder meer. De werkelikheid in haar verschijning gelouterd, maar geen ekwivalent van haar inwendige drijfkracht. Deze speurzin naar verhouding, door zijn
begrensdheid binnen het lineaire, zou, doorgedreven, in dekoratieve ornamentiek doodlopen. Ook heeft Peeters met Rozevitaliteit de essentiële waarde van de kleur aan vaard in zijn stijlbesef. Wezen van de roos is haar wasdom en de dionyziese levensuitstraling waarmeê zij de toeschouwer beroest. Het eksentries-zich-verwijdende rood is derhalve suggestief aangezet. Geen oogstréling, pregnans.
Seksuele Verhouding is een bovenzinnelik gegeven dat langs wisselspel van geometriese figuren konkreet wordt.
Over metaphysika in de plastiek (het veruiterliken van een idee buiten de voorstellingssfeer naarde stelregel ‘denken zonder beschouwen’) willen wij geen einduitspraak doen; in hoeverre beelding in werken moet langs zintuigelikheid om of door onmiddelike ideoplastiek. Is het schilderij inhouder van een onstoffelikheid, een begrip, of dit begrip zelf, zichtbaar? Is de inhoudswaarde, de grondidee van een schilderij, te zien, of af te leiden uit een verzinnebeelding? Hier is een netelig twistpunt opengesteld. Ideoplastiek wil ons voorkomen programmuziek met kleur en lijn. Zeer markant is, dat muziek (oditief) door kromatiese middelen voorstellingen (vizueel) oproepen wil, en schilderkunst (vizueel) gevoelens of ideeën uitdrukken (oditief). Deze verwisseling van functie, een zintuiglike factor die overslaat op een onadekwaat zintuig leidt tot synestesia, en waar we hier Rimbauds kleuresonnet inroepen, is ook het bewijs geleverd dat dit verschijnsel de ontluiking der laat-dekadentie inluidde, en de graadmeter was voor het toenmalig kunstgehalte. We verdagen de beschouwingen tot een grondiger onderzoek op dit stuk.
Peeters eros is levenskrachtig. Tevens wijdingsvol en evangelies in de levensdaad. Geen raffinement. De man: uitbundigheid van geel, maar streng-lineair omsloten, de vrouw: warm-rood: subti- | |
| |
liteit. De aantrekking tussen beide (polariteit geel-rood) vervloeit in een vierkant, waar de tinten gedempt worden en de aktie in haar onstuimigheid vervormen. Een energiese vermiljoenlijn doortrekt het ganse doek. De intense omarmingen vinden hun equivalent in sierlike kurven, de strelingen in helrode vlinderzoentjes; een sympathierand van groen omgeeft het geheel. Dit paneel is enigermate uit de gezichtshoek van Kandinskys kleurlyriek te betrachten. Kompositories nochtans is de opvatting origineel, wat betreft het gelijkgewicht in vlakverdeling en de voldragenheid.
Met de ‘Geliefden’ verlaat Jespers de physioplastiek en betreedt de zone der begripsmatigheid. De voorwerpelike grondstof vervolmaken gold destijds als opdracht. Tans wordt deze grondstof volgens de creatieve aandrang verwerkt. Het beeldingskriterium verlegd. Waar lijfelike harmonie en sierlikheid in lijn naar de objektieve gegevens der natuur slechts een pseudo-tegenwaarde van 's kunstenaars wereldaanschouwen zou bereiken, wordt deze openbaar door het negéren van genoemde schijnwaarden. Uit ‘de Geliefden’ veraanschouwelikt Jespers eigenschappen, verhoudingen, gewaarwordingen, bondig de ganse levensdracht en pathos in beide wezens vervat, hij beeldt uit hun toevalsfiguur de algeméne synthese in het hoger levensverband naarvoor. Machtig zijn koloriet als drager van de inhaerente waarden, de vlakken geordend volgens een konstruktieve stijl. Geen beelding meer als verschijnsel, beelding als idee. Objektiviteit a priori bannen wil hem vreemd zijn. Trouwens de kloof natuurvorm-begrip uitgraven, elke brug tussen beide opblazen, zou de kunstenaar drijven naar speculatieve geometrie met onmededeelzame symbolen. Waar sommigen stelselmatig de schilderkunstige verrichtingen terugdrijven naar het subconsciente, staan we voor deze
tweesprong: of konstruktieve stijl is uitgesloten, en dan weerspreekt zich het kunststreven dat zich hierheen orienteert, omdat deze niet improvisatories te ontwerpen is, maar voortvloeit uit bezinning en indenking in het objekt, of we staan voor een goochelaar met trucs, die intuïtie als leidster aangeeft en waarbij geen maatstaf is aan te leggen. Jespers nu bevreemdt niet als een rebus. De koloristiek grijpt in op het gemoed, op de geest. Vandaar zijn verdienste. Hockey is de vergeesteliking van dit sportmotief in zijn ruimtelike dynamis. De objekten zijn de slotsom uit de bewogenheid der ruimtewerkingen. Een spitse wig: de overvallen partij. Daarrond de intense dynamiek die haar belegert. De goalkeeper is het brandpunt der aandacht. Zijn weerstand geeft de doorslag. Derhalve geen episodiese overeenstemming naar een moment opname, wel densiteit der kleur. Het kaatsspel der ballen, de gewrichten der spelers en hun krachtvertoon is als detail ondergeschikt tegenover dit éne: de beweging, het speltempo, dat zich verdeelt over een reeks energiecentra. Het element: publiek is in zoverre deelachtig, dat het de spelers prikkelt door het aanroepen der favoris. Dezer namen bedoelen meer te zijn dan illustratie of verduideliking. In hen vloeit heel de spanning en het entoesiasme van de schouwermassa saam. Geen zielloze sinematografie dus wordt hier gegeven. Geen naturalistiese getrouwheid noch optiek, maar herbouwing van een gebeurtenis op ideoplastiese grondslagen. Voorgangers hebben Jespers levensaanschouwing gesitueerd, als een ongekontroleerde inlevingsdrang, een ubiquiteit met het algebeuren. Vandaar dat zijn schilderijen realiteitszin als uitgangspunt aantoonden, en de geestelike omzetting hiervan. In ‘Offerande aan Gauguin’ is deze karakteristiek niet langer geldig. Immers zuiver transcendente bestrevingen bezielen hem, die | |
| |
door de diepte van koloriet, een manifest mystiese deesem inhouden. Is hier wellicht het tijdvak ingezet, waarbij Jespers na jarenlang realisme (in wezen, niet in verschijning) zijn scheppingsaandrang meer naar het bovenzinnelike verlegt? De ‘Tcheko-Slovakse Jodin’ schijnt dit te bevestigen. Een wijde gezichtsruimte van mogelikheden ontvouwt zich hier. Verfijning der tonaliteit, meer vroomheid in de behandeling en het vlakkenontwerp dat achter het voorwerpelike de wezensinhoud onthult. Ook technies dus is de weerslag voelbaar en meer versterkt zich de mening dat Jespers een keerpunt in zijn evolutie bereikt, vanwaar hij uitzicht krijgt op de diepere gronden van het leven. Zoo we zeiden verfijning, is dit niet als neerslagskunst en subtilisering van het verworvene te beschouwen. Dit ware, creatief, volslagen onmacht. Een dood punt. Maar hier ging zijn beelding uit realiteit op naar een spiritualistiese hoogte, vanwaar zijn kijk op de dingen zich wijzigt en een techniek schept eraan gelijkwaardig. Na het volbrengen van deze ontwikkelingsfaze zal uiteindelik van hem gezegd zijn, dat zijn kunst geen zinnelike genieting is, wat ze tot voor jaren her traditionneel bleef, maar geestelik impuls, zoals de toekomst ze in haar wording begroeten zal.
Paul Joostens' religiositeit, zijn exoties mysticism en zijn zin voor allegorie (kunstverbond 1917) komen ons retrospektief gezien, meer voor als tussentijdig dan wel als grondwaarde in zijn persoonlikheid. De tegenpolen realiteitverbeelding uit zijn Ensortijd blijven niet langer as van zijn esthetiek, ten minste, zo dit werk kan gelden als weerspiegeling van een ontwikkelingsperiode en niet eenzijdig werd uitgelicht. Beelding in abstracto liet zich (Russiese Madona) voorvoelen, en is langs Drie Vrouwen, dat nog decompositories is, maar het konstruktief kubism inluidt, tot de reine
geestelikheid gezuiverd in Mme Méry als Dame aux Camélias. Typies is, dat Joostens de monumentale stijlbetrachting (bij Floris Jespers merkbaar) veeleer links laat, na een paar pogingen, en figurism als nieuwe hoeksteen legt, dus terugkeert naar het formele en het associatieve. Beschouwt hij het wegwerpen van objektiviteit als reproduktief beginsel als een dodesprong naar nihil? Verstelselmatigd mag dit standpunt niet. Zijn eigen voorbeelden (De Revolutionair) door hun ideoplastiese gedragenheid in konsept en uitvoering, tonen aan, dat het vizueelwaarneembare, de natuurvorm slechts tot weergave en geen ruimtebeelding leidt. Absolute waarde heeft dit reëelgegevene dus niet; betrekkelijk is het te aanvaarden als inhouder van geestelike goederen. Uit de veralgemening der toevalsfiguur en haar wisselvallige physioplastiek naar een algemeentype (het bovenzinnelike) is evenwel af te leiden dat het platonies duaalbegrip verschijnsel-idee als richtsnoer Joostens voorlicht in zijn evolutie. De themas terzij is dit de hoofdindruk. Wat nu zijn grondstof betreft: het bijna uitsluitelik behandelen van vrouwetypen is niet als een overwicht van sensualism te beschouwen. Daarvoor is zijn werkwijze en zijn koloristiek te bezonnen om enkel als ontspanning en verstrooïing aan te doen. Uit het volle leven grijpt Joostens (La Muse élégante uitgezonderd). Waar hij dit uitbeeldt, treedt hij de sfeer der zintuigelikheid buiten. De projektie der indrukken veruiterlikt zich echter niet door abstrakt lijnenspel en volumenbouw, wel via het waarneembare in zijn zuiverste gestalting. Hij drukt niet uit. Hij bemiddelt. ‘Figuur’ en ‘Polo’ zijn ontworpen volgens dezelfde faktuur. Centraalkampéring van het essentiële in het vrouwewezen en daarrond zijmotieven ter vollediging, dit op een achtergrond van emotionele kleurvlakken, die tegelijk indenking en bevreem- | |
| |
ding beduiden. Aantrekking door het onbegrijpelike en neergang in fatum zijn twee geestesmomenten die bij J. bestendig weerkeren. ‘La Muse élégante’ heeft dezelfde symmetrie als zijn voormalige symbolies ornamentieke doeken. Ook de aangifte van louter voorwerpelike gegevens: een schaal champic, een lampekap e.d. ware simplisties als synthese, indien niet de verwekelikte syncromie der vlakken de perversie dezer muze verzinnebeeldde. Stijlbesef is afwezig. Verwezenliking van een typus. Bestendigt zich de lijn langs het vrouwelike om, dan heeft zij kans saam te vallen met het hedonisties eros van de libertijn. Maar Joostens wordt snel tussen tegendelen voortbewogen. Ook zou een herrijzenis van zijn mystiese askeze na sensuele pijniging ons niet bevreemden. Vooralsnog is dit na zijn burleske Jazz-band niet te voorzien. Onstuimig is zijn levensdrang niet. De evenwichtigheid, de rust, en vormbeheersing dragen een peinzamer inzicht. Door het aankweken der kleurdiepte gevolgd bij vermelde hoedanigheden zien we Joostens' esthestiek eerlang weer de religio-ethiese wending aannemen, die haar met de monumentale stijl als voertuig tot universele waarde adelt. Deze tussenfaze van zinnelik delirium krijgt alras haar sluitsteen, en Joostens, kontemplatief eerder in wereldaanschouwing, wordt ingewijd tot opperste kommunie met de innerlike kosmiek der dingen, het overaardse.
Prosper de Troyer is laat-futuristies. Om de beweging te rekonstrueren geeft hij aan: haar momentane ontwikkelingsstadia. Vermenigvuldiging der verhoudingen. Een reeks momentindrukken. Een gefragmenteerde snap-shot. De kontinuïteit der beweging wordt door het staties uitzicht der waarnemingsbeelden an sich, slechts schijnbaar weergegeven. Dit resept zal ook de Troyer mettertijd ongeldig verklaren.
Zijn kleurvastheid en lineaire struktuur (‘Toilette animée’ en ‘Couturières’) getuigen van een uitbundige lyriek. Het middenstuk ‘Kerstmisklokken’, waar de opvatting is: opgang van bouwdoosdorpjes in de machtige galm hunner kerkklokken, is door zijn post-impressionism inzake techniek nog van de totaalindruk ver. Jammer dat ook Jan Cockx dit laatste euvel deelt. Zijn toonprojecties vooral zijn naar grondwaarde te wijzigen. Meer harmonie.
Coenhaye's ‘Fabriekstad’ is wel vizioennair.
Bij Oskar Jespers: zoveel beelden, zoveel stijlfazen. Ook heeft de stijgingslijn als vertrekpunt het naturalisties-episodiese, als opperhoogte zuivere ideoplastiek. Met het klassieke schoonheidsbegrip wordt reeds opgeruimd in de vrouw. Ter veruiterliking van een ekspressie vervormt zich de lichamelike struktuur. Het torso is van een zeldzame lijnzuiverheid. Minder het bekken dat kentekenen vertoont van te materiële oorsprong. Nog natuurbetrapping. Vergeesteliking ener pregnante tragiek brengt ons de Stervende Soldaat, Sensuele Dans is een prachtspecimen van beeldingseuritmie, vol simultaneïteit. Over Soldaat en Vrouwtje heen verduidelikt zich geleidelik de psychies-monumentale stijlbetrachting. De Dode is in dit opzicht een eindstadium, een vaste bodem. Vormgeving aan het kerngebeuren, waarvan de dode het huls, de sluister is. Drie beeldingsmomenten die veraanschouweliken: de stuwkracht van het leven die zich eksplosief bevrijden wil (vandaar opdrummen der volumes tegen de zerkrand,die ongenadig afsluit), de neergang, het samenstorten (middengedeelte), ritmiese val naar de eindbestemming: rust, die haar stijlmatige tegenwaarde vindt in strenge kubes. Dit werk is de eerste prestatie op zuiver ideoplasties gebied, de inzet van een reeks, naar wij hopen, waar Oskar Jespers' ethos zijn verdere | |
| |
ontwikkelingslijnen afbakent naar de leididee: de kunstenaar aanvaardt de toevloed der werkelikheid binnen zich, om ze gelouterd uit te keren. Hij is schoonheidsbrenger, die
deverschijningswereld naar haar kwintessens omschept. Lipchitz' en Casy's beeldjes verraden stijlkleptomanie. Egyptiese motieven. Onzelfstandig. Aristocraties en fijnzinnig van uitvoering is Puvray's Heures chaudes.
Zadkine brengt een beeldje van pure lijnharmonie.
B.
| |
Zes linos door Floris Jespers
Deze map is in zekere zin een verrassing geweest voor Jespers' vrienden. Als de meeste Vlamingen voelt hij niet veel voor grafiek, wat aan de achterlikheid van het Vlaamse boekwezen is te wijten. De Vlaming stelt zich beeldende kunst slechts als schilderij of als relief voor. Daarom alleen reeds is het verschijnen van deze map verblijdend, al is haar inhoud niet altijd oorspronkelik als lino gedacht. Een van de mooiste, het ‘Japans feest’, laat meer aan een tekening denken dan aan een lino, waarvan het eigenaardige massale zwart en wit hier niet aanwezig is, en in ‘Ontmoeting’ zegt de kunstenaar het witte vlak door zich zelf te willen laten werken; de lino werkt hier enkel door weinige lijnen; het linoprocédé zet hier helemaal geen nieuwe waarden bij aan wat evengoed met een pen op papier had kunnen getekend worden; deze lino werd overigens gesneden naar een oorspronkelik krabbeltje, en is volgens de kunstenaar ‘een poging om een tekening grafies om te zetten’, iets wat een lijncliché in dit geval even goed zou gedaan hebben.
Vermoedelik zal deze litographiese map maar een episode zijn in het leven van Jespers.
Uit de inleiding, die Paul van Ostayen
voor de map schreef, willen we enkele regels aanhalen:
‘Het gaat om stijl, zegt van Ostayen. Om het estheties realizeren van een wereldaanschouwing. Rationalistiese 19e eeuw: einde van de Renaissance. Wij staan bij het begin van een andere levensaanschouwing, geboren uit de menselike drift, die Schopenhauer de metafysiese behoefte noemde. Ook staan wij bij het begin van de esthetiese realisering daarvan. Bij het begin van een nieuwe stijl.
‘Basis van de nieuwe stijl: het kubisme. Het wichtigste is niet of wij volledig of betrekkelik met de objekten van de buitenwereld breken. Het wichtigste is dat de maatstaf voor het betrachten van de buitenwereld niet meer in het wisselvallige van deze buitenwereld ligt, maar in het subjekt, daar dit de drager is van het éne onwankelbare begrip. Cézanne gaf de sleutel tot het kubisme, toen hij alle volumen van de buitenwereld tot vijf hoofdvormen te herleiden heette. De Pythagoreërs reeds zegden dat het schone het regelmatige was. Het transcendent regelmatige is te ontbloten van het empiries wisselvallige. Dit te geven is handelen naar het onwankelbare begrip schoonheid. De kunst verlossen uit de ban van het louter zinnelike. In het schouwen van de idee ligt het enige geluk, leert de wijsgeer van de levensaanschouwing waarvan het kubisme de esthetiese realisering is: Plato. Niet de wisselvallige verschijning van mens of boom, de construktie zelf zijn aanleiding tot het scheppen van esthetiese gelijkwaarde. Daar is het begrip werkzaam scheidend het éne van het toevallige. Daar ‘herinnert’ zich de ziel de oervorm van het schone.
‘Het princiep van de pythagoreërs en de synthese van Cézanne dat is de zin van het kubisme. Men kan ook kubisties schilderen zonder dat het motief als objekt te herkennen is. Dan schildert men | |
| |
enkel het schilderkunstig regelmatige en noodzakelike. Er ligt geen onverzoenbare kloof tussen Kandinsky en Picasso. In de algemeen kubistiese stijl, waarvan het streng kubisme de norm, is Kandinsky als lyriese pool te denken. Binnen de stijl en niet daarbuiten. Zijn schilderijen gaan nog immer van het princiep van een schilderkunstige construktie uit’.
Van Ostayen schreef bovendien een kommentaar bij elk van de linos:
‘Naakt’, waarin de objectieve vorm van een vrouw bewaard bleef, stelt een loodrechte beweging in de ruimte voor. De zwarte ruimte wordt door een lichtvorm loodrecht van boven naar onder harmonies verdeeld. Van het loodrechte witte vlak gaat de beweging van de lino uit. De kleine witte vlakken die het omgeven staan in oorzakelik verband met de densiteit van het witte vlak in de zwarte ruimte: iets als de invloed van een zwaar lichaam dat in een watermassa valt. Van Ostayen vestigt de aandacht op het lineaire spel, de eenvoud
en de duidelikheid van de konstruktie, het vaste en zekere rythme.
‘Japans feest’ geeft het ‘transcendente wezen, de lyriek van de voorwerpen weer. Warreling van vormen is in deze lino te herkennen: Men moet niet trachten ‘eerst en vooral voorwerpen in hun episodies-toevallige manifestatie terug te vinden. Men moet zich stellen volgens het primitieve begrpi dat men van deze voorwerpen heeft, ongeveer zo: wat stelt het kind zich in voorwerpen voor, wanneer hem ‘japans feest’ in de oren klinkt. Een wisselende verschijning waarbij echter het steeds terugkomende motief is: de exotiek, de bizarrerie, het extreem zijn van de vormen’.
‘Improvisatie I’ is ‘een samenstelling van lijnen en vlakken naar sinfoniese wet. De aanleiding daartoe: het dualistiese karakter van strand en zee, statiek en dynamiek. Het kaleidoskopiese bewogene en de starre tekening van rust.’ In haar geheel is de map een verheugend verschijnsel voor onze artistieke beweging.
D.B.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd