Logo DBNL
De fragmenten van De tweede Rose (1958)

De fragmenten van De tweede Rose

(1958)–Anoniem Rose, Die–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

4. Dichter en gedicht

Wij kennen de naam van de dichter niet, maar wij kunnen uit zijn werk wel het een en ander opmaken over zijn persoonlijkheid en maatschappelijke stand. In zijn inleiding deelt hij ons met zoveel woorden mee, dat hij een clerc is, geboren, en dus waarschijnlijk ook woonachtig, in Vlaanderen. Dat hij zich met zoveel woorden als clerc aan ons voorstelt betekent echter niet, dat hij bijzonder prat gaat op zijn geestelijke stand, of misschien moet ik liever zeggen: zijn positie van door de maatschappij ‘vrijgestelde’ intellectueel en cultuurdrager. Er is in zijn gedicht geen sprake van een tegenstelling tussen clerc en ridder. Men mag aannemen dat hij als clerc in de eerste plaats heeft geschreven voor een ridderlijk publiek, ja misschien zelfs wel, dat er achter zijn merkwaardige bewerking van de Roman de la Rose een adellijke opdrachtgever staat. Onze dichter leefde in een wereld, waarin de hoofse minne, de hoofse levenskunst, gecultiveerd werd en zijn dichterlijke taak was in de eerste plaats zijn lezers in deze cultuur, deze levenskunst, te onderrichten. Het is waarschijnlijk karakteristiek voor zijn positie, dat hij dit niet heeft gedaan door zichzelf tot de held van zijn hoofse verbeelding te maken en als ik-figuur zijn gedroomde liefdeservaringen aan zijn lezers te verhalen. Zijn eigenlijke hoofdpersoon en ik-figuur is een jonge edelman, een adellijk minnaar, en zijn compositie is zo gekozen, dat deze edele jongeling hem, de clerc, goedgunstig de aventure van zijn minne verhaalt en hem de weg wijst die naar het doel der ideale liefde leidt. De drager van het ideaal der hoofse levenskunst is een ridder. Wijst dit niet op een clerc, die in een van de adel afhankelijke positie verkeerde, een huiskapelaan bijvoorbeeld?

Hoe goed onze clerc in de hoofse levenssfeer thuis was en hoe zeer de omgangsvormen van de ridderlijke samenleving tot zijn innerlijk bezit waren geworden, blijkt uit de wijze waarop hij de aanspreekvormen hanteert. Het oordeel dat Vor der Hake in deze over Hein van Aken heeft uitgesproken (Aanspreekvormen 86 vgg.), is niet zeer gunstig. De pastoor van Cortbeke heeft het gebruik van tu en vous in de Franse Rose waarschijnlijk niet begrepen en in ieder geval in zijn vertaling niet goed weergegeven. Alle dialoog heeft hij gelijkgeschakeld op ghi-niveau, behalve enkele plaatsen waar hij ter wille van het rijm een du-vorm nodig had. Hein speelt het klaar Cupido tegen de minnaar te laten zeggen:

 
Gi daedt sonde, begavedi mi:
 
So vele trouwen houdic in di (ed. Verwijs 1899-1900).

Onze clerc slaat daartegenover een bijzonder goed figuur. Hij volgt in zijn gebruik van du en ghi nauwkeurig het Frans en waar hij ervan afwijkt, heeft hij daar zeer goede stilistische redenen voor. In het hoofse gesprek tussen gelijken wordt bij hem uitsluitend ghi gezegd, maar in de intiemere liefdesverhouding, alsmede in het vaderlijk vermaan, du (verg. Ab 1, 22; Al 142 vgg. en 211 vgg.). Cupido spreekt de minnaar, die immers zijn vazal is, steeds met vrient en du aan, deze antwoordt de minnegod even consequent met here en ghi, als in het Frans. De passage waarin de dichter van zijn Franse voorbeeld afwijkt, is Al 916 vgg. Vrouwe Rikeit stoot hier de minnaar, die haar met veel strijkages in de ghi-vorm genaderd is, uiterst bits en hooghartig met vrient en de daarbij behorende du-vorm van zich af. In het Frans is dit gesprek veel uitvoeriger en veel minder dramatisch geredigeerd. Daar was dus de wederzijdse beleefde aanspraak met vous op zijn plaats. Juist bij deze transpositie van een passage in een andere toon bewijst onze dichter zijn kwaliteit. Hij kende de wereld waarover hij schreef, van binnen uit.

Wanneer wij de tweede Rose verder vergelijken met het Franse voorbeeld, treft het ons, dat bij de bewerking verschillende accenten verschoven zijn. In de eerste plaats spreekt in de gestalten die onze dichter tekent het Christelijk bewustzijn sterker. Ook de verbeelding van de Franse dichters werd natuurlijk gevoed door een Christelijke gedachtenwereld. Dat is in de 13de eeuw niet anders mogelijk. De heidense goden Venus en Cupido worden in hun goddelijkheid niet serieus genomen, maar zijn speelgodjes der verbeelding, figuranten, namen, begrippen. Toch zijn de Franse dichters bij mijn weten nergens zo ver gegaan, dat zij Cupido met zoveel woorden laten verwijzen naar de Christelijke God. Dit doet onze dichter wel in de toegevoegde passage Al 1033 vgg., waar Cupido een oproep tot zijn onderdanen om met hem ten strijde te trekken afsluit met de zegenwens ‘God si met v god moet vs wouden’. Ook allegorische figuren als Scamelhede en Vare houden er bij onze clerc een Christelijk geweten op na. Als de ik-figuur te vroegtijdig zijn hand heeft uitgestoken om de angstvallig bewaakte roos te plukken, overladen deze hoeders van de maagdelijke schroom hem met de meest krasse scheldwoorden en bedreigingen, maar de goddelijke zedewet weerhoudt hen om die bedreigingen ook uit te voeren:

 
Dies ghebreect oec lettel goet
 
Wine souden v uwe hersenen clouen
 
Of van den liefsten lede rouen
 
Ne lieten wiis seluen dor gode niet (Bl 3, 153 vgg.)

Ook worden al te krasse uitspraken van Jean de Meun over de vrouwelijke natuur herhaaldelijk door kleine toevoegingen verzacht en minder absoluut gemaakt. Nadat de dichter eerst, in overeenstemming met zijn Franse voorbeeld, de onbetrouwbaarheid van de vrouwen heeft aangetoond en zijn mannelijke lezers met nadruk heeft gewaarschuwd tegen deze ‘gifslangen’, worden wij, in een toegevoegde passage, opeens verrast door een bijna verzoenende toon:

 
Nochtan machscien maget wezen leet
 
Sulke vrouwen ouden of iongen
 
Die so rasch sijn van haren tongen (Al 154 vgg.)

Het laatste woord moet niet aan de ‘natuur’ zijn, maar aan de ‘genade’. Het moge dan bv. in het algemeen waar zijn, dat iedere vrouw volkomen vrij wil zijn om haar hart te volgen, zonder zich door moraal of conventie te laten binden, er blijft toch een uitweg open, want God is er ook nog:

 
Men machse (de vrouwen) nemmer so nauwe houden
 
So wel gecleet so wel geuouden
 
Sine soeken wech dits ongelogen
 
Hoe si harre vriheit vercoueren mogen...
 
Hen doe sonderlinge gracie (Bl 2, 112 vgg.)

En dit motief wordt nog eens gevarieerd: kloostergelofte noch geestelijk habijt, kracht noch geweld, wijsheid noch kennis kan de natuur dwingen, ‘hen doe die hulpe van onsen here’ (Bl 2, 130). Het moge waar zijn, dat de meeste vrouwen onverbeterlijk zijn en dat men terwille van de lieve vrede en de uiterlijke schijn maar beter een oogje toe kan doen, ondanks alle wereldwijsheid van Jean de Meun meent onze dichter toch, dat een verstandige, liefdevolle leiding in sommige gevallen nog wel eens een gunstig effect kan hebben:

 
Heft .i. man of wijf of kint
 
Ende hise met goeder herten mint
 
Ende hise siet in vremdelicheden
 
Van haren kintschen dullen seden
 
Te nauwer hout hise ende castijt
 
Het mach wel helpen some tijt
 
Dat soes te bet ter doget bekert
 
Die hi hare seget of wijst of leert (Al 549 vgg.) 1)

De naam van God breekt de tovermacht van de duivel (Ab 1, 42 vgg.), de naam van God doorbreekt ook telkens de spelregels der hoofse verbeelding en cynische wijsheid van Jean de Meun. Bij alle wereldse gelijkvormigheid houdt onze clerc nooit op zielzorger te zijn 1).

De wereld van de dichter is een feodale wereld en zijn verbeelding is een feodale verbeelding. Dat geldt ook voor het Franse voorbeeld, maar het lijkt wel of onze clerc het feodale karakter van Cupido's rijk, door zijn inkleding van het verhaal en bepaalde toevoegingen, wat sterker heeft willen onderstrepen. Dat is, naast de versterking van het Christelijke accent, wellicht een tweede speciale trek van zijn bewerking. Er lijkt ook wel een zeker verband te bestaan tussen de nadrukkelijker ontgoddelijking en de nadrukkelijker feodalisering van Venus en Cupido. Als zij minder goden in eigenlijke zin kunnen zijn, moeten zij wel meer vorsten volgens het gangbare feodale patroon worden. Venus wordt niet gesitueerd in buitenaardse sferen, maar zij is ‘godinne ende coninginne’ (Ab 1, 129) in het rijk van Chyteroen. Evenzo heeft ‘mijn her cupido die coninc’ (Ab 2, 247) een eigen burcht, die Mongeroen heet. Het noemen van die beide rijken geeft aan de heersers der minne om zo te zeggen vaste grond onder de voeten. In de inleiding vertelt jonchere Jolijs aan de clerc, dat hij ‘rechte van Chyteroene’ gereden komt. Zijnerzijds komt de clerc gereden van Alverjoene, waar hij sinds een klein jaar woont en waar hij blijkbaar vanuit zijn geboorteland Vlaanderen heen is getrokken. De weg van Vlaanderen naar Chyteroen ligt hier dus voor ons afgebakend. Het land van de droom en het land van de werkelijkheid kunnen op eenzelfde topografische kaart worden ingeschetst. Dit brengt mee dat het rijk van Chyteroen en de burcht van Mongeroen getekend moeten worden naar Vlaanderens beeld en gelijkenis. De ingevoegde passage met het Christelijke slot, waarin Cupido zijn onderdanen oproept ten strijde, is ook in dit verband interessant. In het Franse voorbeeld wordt deze oproep maar even aangeduid, maar onze dichter maakt er een breed tafereel van, vol technische détails (Al 1019-52): Cupido laat de brieven maken en ontbiedt zijn boodschappers om ze aan zijn leenmannen rond te brengen; ‘die lettren die baroene vp braken’ en de inhoud van de brieven wordt ons in extenso meegedeeld:

 
Jc cupido die god der minnen
 
Ver venus sone der godinnen
 
Vwer alre meester ende here
 
Groete v allen met trouwen sere
 
Mine wel lieue onderdane
 
Jc doe v allen te verstane
 
Dat ic van orlogen ende van stride
 
Mi bewane in corten tide
 
Daric uwer hulpen ebbe te doene
 
Alsic dicke bem gewoene
 
Waromme dat ic v ombiede
 
Als minen lieuen getrouwen liede
 
Dat gi te houe comt also saen
 
Als gi mine lettren ebt verstaen
 
So tarnasch ende so beraden
 
Dat gi mi moget staen in staden
 
Rike ende arme clene ende groet
 
So wanneer dat ics ebbe noet
 
Of ghi mine vrienscap wilt behouden
 
God si met v god moet vs wouden.

Er moge in deze quasi-officiële taal voor de ingewijden een zekere scherts te beluisteren zijn geweest, een satire die te vergelijken zou zijn met sommige passages in de Reinaert vindt men hier zeker niet. Onze clerc, die overigens in dit gedeelte juist vrij sterk bekort om de dramatische spanning in zijn verhaal te verhogen, heeft er kennelijk behoefte aan gehad om de figuur van Cupido wat dichterbij te halen en concreter te maken door hem het spreekgebaar en de kanselarijformules te lenen van Zijne Hoogheid de Graaf van Vlaanderen. De dichter heeft het erop toegelegd om in zijn droomverhaal Vlaanderen en Mongeroen geheel ineen te laten schuiven, zodat Vlaanderen het rijk der hoofse minne werd en Cupido Graaf van Vlaanderen.

Een derde trek in onze bewerking, die veel meer is dan een accentverschuiving, omdat de hele structuur der verbeelding erdoor verandert, is de gedeeltelijke ont-allegorisering van het door de Franse dichters toch zo duidelijk allegorisch bedoelde verhaal. Onze dichter heeft niet van abstracties gehouden, maar stond met beide benen op zijn concrete Vlaamse geboortegrond. Zijn inleiding heeft ertoe gediend om het gedroomde rijk der ideale liefde dichter bij de Vlaamse werkelijkheid te brengen. Maar daarnaast had zij nog een andere functie. De minnaar uit het Franse verhaal moest ook concreter gemaakt worden en daarvoor moest hij allereerst

een naam krijgen. Die naam, Jolijs, mocht dan nog zo symbolisch zijn, hij typeerde toch zijn drager en gaf aan deze een min of meer zichtbare, herkenbare gestalte. Tegenover een concrete minnaar moest ook een concrete minnares staan. De rozeknop die de minnaar wil plukken symboliseert een abstracte, onpersoonlijke maagdelijkheid. Dat bevredigde de smaak van de dichter niet, hij had een concrete, persoonlijke maagd nodig. Zo kwam tegenover de van rozeknoppen dromende jongeling Jolijs de rozenjonkvrouw Florentine1) te staan. Ook zij moest natuurlijk wel type blijven, maar kreeg tenminste een type-karakter en kon op eigen, typische wijze spreken. Een roos die alleen maar kan geuren, en niet spreken, geeft wel heel weinig tegenspel. In het Franse gedicht is dit bezwaar ten dele ondervangen door aan de roos een soort hofhouding mee te geven, bestaande uit personificaties van maagdelijke eigenschappen, en deze personificaties kunnen dan wel sprekend en handelend optreden. Maar hiermee krijgt de minnaar toch nog geen gelijkwaardige gesprekspartner: tegenover de mannelijke totaliteit die in zijn woorden tot uitdrukking komt, kan de vrouwelijke totaliteit zich nooit uitspreken en daardoor kan zich ook geen wezenlijk liefdesspel ontwikkelen. Een van de personificaties die namens de alleen-maar-geurende rozeknop het woord moeten voeren, heet in het Frans Bel Acueil, door Hein van Aken vertaald met Suete Ontfaen, en deze Suete Ontfaen is... een jongeling. Het geeft wel een heel vreemde verhouding, als de minnaar zijn verlangen en genegenheid moet richten op een jongeling, en aan deze zijn gevoelens moet betuigen, terwijl hij toch voortdurend een vrouw bedoelt. Dit heeft onze clerc ook ingezien. Zijn rozenjonkvrouw Florentine is bij hem een figuur die zelf vanuit haar vrouwelijke totaliteit spreekt - en heel goed haar woordje kan doen -, en Scone Ontfange, zoals Bel Acueil in ons gedicht heet, staat er als een puur-symbolische wapendrager, een decoratieve achtergrondsfiguur, zwijgend bij. De andere personificaties uit het gevolg van de rozenjonkvrouw, zoals Scamelhede en Vare, zijn niet geheel zwijgend, maar maken het, althans in ons fragment Bl 3 waarop wij moeten afgaan, toch kort en de

jonkvrouw neemt zelf al heel spoedig het woord van hen over. Het is duidelijk hoezeer ons gedicht als verhaal door dit alles gewonnen heeft. Er kan nu werkelijk iets zichtbaars, iets voorstelbaars gebeuren. Als de minnaar eindelijk is doorgedrongen in de ‘torre’ waarin zijn geliefde met haar rozeknop gevangen wordt gehouden, kan hij ontvangen worden door zijn ‘scone smale’ in hoogsteigen persoon. Zij neemt hem zelf bij de hand en geleidt hem naar haar kamer, waar zij plaats nemen voor het bed ‘vp die verschen biesen groene’. Er ontwikkelt zich tussen hen beiden een complimenteus en hoofs gesprek, zoals dat in werkelijkheid tussen een minnaar en zijn jonkvrouwe zou kunnen plaatsvinden. Als de minnaar dan al te snel tot zijn doel, het plukken van de rozeknop, wil komen, roept zijn tegenspeelster weliswaar haar allegorische ‘vrienden’ Dangier, Scamelhede en Vare te hulp en die grijpen dan ook zijn handen vast, maar de eigenlijke scène neemt de ‘scone maget’ toch zelf voor haar rekening, meer dan 100 regels lang, en zij eindigt met in tranen uit te barsten. Het geheel is een directe en getrouwe toneelprojectie van het werkelijke leven in het milieu van de dichter, voor hem zelf aantrekkelijk om te vertellen, voor zijn lezers boeiend om te volgen. Hoe weinig aannemelijk lijken hiernaast het Franse voorbeeld en de bewerking van Hein van Aken: de allegorische jongeling Suete Ontfaen moet daar niet alleen eerst de hulde van de minnaar in ontvangst nemen, maar ook, na diens voorbarige plukpoging, een uiteraard zeer zinvol, maar wel uiterst onwerkelijk pak slaag van de andere allegorische personages! Al kunnen wij, door de fragmentarische overlevering, het verdere verloop van dit spel der hoofse liefde niet volgen, wij weten, dank zij de inleiding van ons eerste fragment, gelukkig wel hoe het af is gelopen: Jolijs hééft zijn Florentine gekregen. Hij heeft niet alleen maar een symbolische roos mogen plukken, maar ook zeer concreet de rozenjonkvrouw ‘vriendelic’ in de armen mogen nemen, nadat de allegorische personages die dit zo lang hadden weten te verhinderen, waren weggewerkt. Zeven jaar heeft de ‘pine ende auenture’ geduurd, als wij de inleiding naar de letter mogen nemen, maar hij heeft dan tenslotte toch ‘dese goedertiere dese scone’, deze concrete, zichtbare en tastbare jonkvrouw Florentine aan zijn zijde gekregen.

Het invoeren van de figuur van Florentine is echter naar alle waarschijnlijkheid mede oorzaak geweest tot nog een geheel andere wijziging in de compositie. De allegorische figuur van Scone Ontfange heeft, doordat hij Florentine naast zich kreeg, weliswaar zijn belangrijkste functie in de handeling verloren, maar de dichter is niet zo ver gegaan, dat hij

hem geheel uit het verhaal heeft laten verdwijnen. Met andere allegorische personages heeft hij dat wel gedaan. Als Geselle in ons gedicht zijn lange verhaal, vol raadgevingen voor de minnaar, met r. Al 848 heeft beëindigd, gaat deze laatste zich eerst wat verpozen in de schone natuur, om zijn zinnen te verzetten, en daarna gaat hij op zoek naar het pad ‘te vele geuen’, waarvoor hij bij ‘verweende rikeit’ moet aankloppen. Dat wordt ons alles direct en zonder omslag verteld. In het Frans en bij Hein van Aken komen echter na het afscheid van Amijs eerst de abstracte figuren van Suete Gepens (Dous Pensers) en Goelec Spreken (Dous Parlers) de minnaar gezelschap houden. Blijkbaar heeft onze dichter dergelijke, voor het verhaal geheel overbodige personificaties, die niets meer waren dan namen, eenvoudig geschrapt. Veel belangrijker is het echter, dat wij in onze fragmenten ook geen enkele aanwijzing vinden voor het bestaan van ‘here’ Deduut, die, naar de voorstelling van het Franse gedicht oorspronkelijk de hele ‘vergier’ heeft laten planten en de muur er omheen optrekken. Deduut fungeert er dus als de heer van de wonderbare tuin en alles wat erin is, hij fungeert ook als heer van de rozenstruik. Als de minnaar deze door een blik in de fontein der minne het eerst heeft opgemerkt en aandrift voelt die éne knop voor zich te plukken, wordt hij weerhouden door de gedachte aan Deduut. Ik citeer uit de bewerking van Hein van Aken (ed. Verwijs) r. 1569 vgg.:

 
Maer ine dorste niet wel bestaen
 
Die rosen te plockene no narre te gaen,
 
Dore Dedute den groten here,
 
Dien ic vruchte te bolgene sere.

In onze bewerking luidt de overeenkomstige plaats, Ab 2, 233 vgg.:

 
Jc ginc vort met sulker vart
 
Den rechten pat ten rosen wart
 
Om ene te pluckene of ic mochte
 
Te hant viel ic in een gedochte
 
Dat ic mi duchte dat berouwen
 
Want het mochte der ioncfrouwen
 
Ende haren lieden wesen suaer
 
Quamic den rosen iet so naer.

De hier aangeduide ‘ioncfrouwe’ is, zoals blijkt uit r. 201, Florentine. Zij heeft ‘met haren vrienden met haren lieden’ de speciale taak om de ‘rosier’ te bewaken en de minnaar moet dus ook haar speciale toorn vrezen, als hij zich aan de rozenstruik vergrijpt. Heeft zij alleen deze taak, of is

zij geheel in de plaats getreden van Deduut als vrouwe van de ‘vergier’? Uit het verband zou men kunnen opmaken, dat Florentine na de inleiding voor het eerst weer in Ab 2, 201 ten tonele verschijnt. Wie zijzelf is, weet de lezer al uit de inleiding, maar over haar ‘vrienden’ en ‘lieden’ is hij blijkbaar nog niet ingelicht, daar zal de dichter hem later wel meer over vertellen (‘Alsic v namaels sal bedieden Jn des bosscelkijns gheuerde’). Dit sluit m.i. de mogelijkheid uit, dat Florentine de gehele functie van Deduut zou hebben overgenomen: niet de hele ‘vergier’, maar alleen de ‘rosier’ is van haar. Toch zal de dichter wel mede terwille van haar de figuur van Deduut hebben laten vervallen: naast de concrete rozenjonkvrouw was voor zijn hoge abstractheid geen plaats meer, hij zou de hoofdrolspeelster maar voor de voeten hebben gelopen. Maar zou de ‘vergier’ in onze bewerking dan geheel heerloos zijn geworden? Vrouwe Ydelhede is, blijkens Al 1055, als ‘gardeniere’, d.i. verzorgster van de tuin, gehandhaafd en zij is het ook geweest (als we tenminste in Al 905 edelheden mogen verbeteren in ydelheden) die Jolijs in de ommuurde hof heeft toegelaten. Maar een ‘gardeniere’ is toch geen ‘vrouwe’ en ik kan mij dus niet voorstellen, dat de dichter de functie van Deduut aan Ydelhede zou hebben overgedragen. De enige die er m.i. voor in aanmerking komt als de heer van de ‘vergier’ op te treden, is koning Cupido zelf. In de inleiding wordt ons immers verteld, dat Jolijs ‘langher dan .vij. iaer’ heeft gediend aan het hof van Cupido, in de burcht die Mongeroen geheten is. Deze zeven jaren moeten wel samenvallen met de tijd die hij nodig heeft gehad om de rozeknop van Florentine te verwerven. Maar dan moet de ommuurde hof ook iets met Mongeroen (en Chyteroen) te maken hebben, al blijft de precieze verhouding onduidelijk, en dan moet Cupido zelf deze hof wel hebben laten aanplanten en ommuren. Het schrappen van Deduut lijkt mij dus een zaak van drievoudige compositorische er is hierdoor een figurant minder gekomen op het toch al zo volle allegorische toneel, Cupido heeft meer vaste grond onder zijn voeten gekregen en is daardoor grijpbaarder, aardser, naburiger geworden, en de hoofdrolspeelster Florentine heeft meer speelruimte gekregen en is meteen de centrale figuur in de hof geworden, waar alle aandacht zich op moest richten. Het toneel was in belangrijke mate ont-allegoriseerd. De allegorie was teruggedrongen naar achtergrond en décor, protagonist en deuteragonist hadden menselijke karakters gekregen en ook de minnegod zelf was, door zijn identificatie met het feodaal koningschap, ingelijfd bij het menselijk spel. Wij moeten wel alle bewondering hebben voor de com-

positorische gaven van onze clerc, die met één handgreep de handeling zoveel vanzelfsprekender en boeiender wist te maken. Het is hierbij eigenlijk vrij onverschillig, of hij zijn nieuwe inkleding van de Rose zelf heeft bedacht dan wel aan een onbekende bron heeft ontleend. De intrigue van Jolijs en Florentine - als men het simpele tableau van de inleiding al zo mag noemen - is op zichzelf zonder enige waarde en krijgt pas belang en inhoud doordat zij heeft kunnen dienen als patroon tot herschikking van het volgende verhaal. Men kan zich zelfs afvragen, in verband met de gedachte aan een adellijke opdrachtgever die ik even heb geopperd, of de hele herschikking, met de ont-allegorisering en concretisering die daar het gevolg van was, niet te danken kan zijn geweest aan een wenk van buitenaf, omdat de heer of dame, naar wier hoge gunst de clerc gewend was zich te richten, de eigen hoofse liefdesgang er directer in weerspiegeld wou zien. Mocht dat zo geweest zijn, dan is deze opdracht onze dichter stellig niet zwaar gevallen, want hij heeft door deze nieuwe aanpak zijn drang tot werkelijkheidsbeleving en zijn vertellersplezier in gelijke mate kunnen bevredigen.

De zoëven genoemde trekken van zijn dichterlijke persoonlijkheid wil ik nog met een paar voorbeelden illustreren. Dat hij zit te vertellen met een kennelijk plezier in eigen voordracht en mimiek, voelt men sterk in een passage als Bl 3, 249 vgg., waar hij een blaffende hond tekent:

 
Mi es ghesciet als die den hont
 
Roit ouer twater met scepe want
 
Als hine heeft geset ant lant
 
Hi bast vp hem ende wilne biten
 
Andren verscat sone wilhi quiten.

Het effect wordt hier enerzijds veroorzaakt door dat want op het eind van de regel, dat door zijn even verzwaarde en gerekte uitspraak een zekere spanning in onze aandacht brengt, anderzijds door de als het ware grommende alliteratie van bast en biten, waarbij wij ons kunnen verbeelden de expressieve kaak- en lipbewegingen van de dichter voor ons te zien. En dan komt daar zo losjesweg achteraan: ‘ander veergeld wil hij niet betalen’, met de droge humor van dat verrassende woord verscat! Evenals deze blaffende hond roepen ook mensen die zich druk maken de spot van de dichter op. Hoor bv. hoe hij Scamelhede en Vare opvoert, terwijl zij tegen de minnaar te keer gaan:

 
Si clageden si vlieken ende si swoeren
 
Stoc ende stene sante ende santinnen
 
Al dat ic daer ane soude winnen
 
Ic mocht in enen wetsteen knopen (Bl 3, 169)

In de laatste regels treft ons ook de zelfspot van de ik-figuur. De dichter geeft in deze volksuitdrukking een knipoogje naar de lezer om aan de goede verstaander duidelijk te maken, dat hij deze hevig-dramatische situatie werkelijk niet al te tragisch behoeft te nemen.

Overal waar geredeneerd wordt, probeert onze clerc te bekorten, overal waar hij zich als plastisch verteller even kan laten gaan, breidt hij uit. Zijn jachttaferelen winnen het verre van zijn voorbeeld, bv. in Ab 2, 55 vgg., waar van Narcissus verteld wordt, hoe hij eenmaal ging jagen

 
Als hi plach met sinen honden
 
So verre dat die bracken vonden
 
Enen euer starc ende coene
 
Dien iageden si tote ouer noene
 
Dat hine te velde niene brochte
 
Hi blies hi riep hi reet onsochte...
 
Hi adde gheberst dat hem tsweet
 
Neder liep van groter hitte
 
Hem dorste ende hi ginc te pitte.

Hij ontleent ook op andere plaatsen zijn vergelijkingen graag aan de jacht, bv. Bl 1, 114 vgg.:

 
Hier omme ben ic tote v comen...
 
Als die uwe minne gert...
 
Also die hert dat water doet
 
Als hi verwaermt es ende moede.

Maar vooral een woedende vrouw zet zijn jagersverbeelding in beweging:

 
Want .i. verbolgen euersuijn
 
Dat die iagre heft vonden
 
Ende moede geberst met sinen honden
 
Ouer dicke ende ouer dinne
 
No wulf no bere no liebardinne
 
Daer soe soget hare welpkine
 
Ne pleget so serech niet te sine
 
No so verbeten no so fel
 
No so verborst dat weetic wel
 
Als dwijf dar soe vernemen can
 
Dat hare amijs of hare man
 
Ene niewe vriendinne heft vercoren (Al 654 vgg.)

Plastische uitdrukkingen uit de spreektaal past hij met voorliefde toe. Ook hiervan enkele voorbeelden. De liefde moet, als zij echt is, de minnaars mager en bleek maken. De praatjesmakers hebben er wel de mond vol van dat zij van liefdesverlangen niet kunnen eten of drinken, maar, zo zegt Cupido,

 
Nochtan sie ic dat si siin
 
Vetter dan gemeste swijn (Bj 65-6)

De minnaar probeert het hart van zijn aangebedene te vermurwen door een wel heel sprekende vergelijking:

 
Want sonder v magic niet leuen
 
Niet meer dan die visch mach
 
Sonder water enegen dag (Bl 1, 47 vgg.)

Maar later, als hij al te voortvarend is geweest, krijgt hij van zijn vertoornde ‘scone’ te horen:

 
Gaet elre nv v hoenre vaen
 
Hier en begeric uwes comens twint (Bl 3, 233-4)

Het werkelijkheidsgehalte van de woorden zit echter niet alleen in het volksaardige en forse. Ook gewone woorden, ja verlepte cliché's van de hoofse dichtertaal, kunnen door een goed dichter met een nieuw stuk werkelijkheid geladen worden, zodat ze een eigen geluid, een ‘vanzelfsprekendheid’ krijgen, die ze dadelijk doet opvallen. Als voorbeeld hiervan, en meteen om te laten zien, dat onze clerc zich bijwijlen ook zonder spottende bijklank in zijn stem kan identificeren met de gestalte van de minnaar, citeer ik de volgende passages:

 
Mine mach genoghen el ne gene
 
Sonder ghi daert al ane staet
 
Mijn sin mijn troest mijn toeuerlaet
 
Mine doet ende mijn lange leuen
 
 
 
Ghi sijt mijn bliscap ende mijn ween
 
Ghi mocht mi lichten ende verswaren
 
Ghi sijt die sonne die verclaren
 
Mach mire herten deemsterheit (Bl 1, 95 vgg.)

Het gevoel voor compositie, dat ons gebleken is uit de wijze waarop onze clerc de figuur van Florentine in het hele verhaal van de Rose heeft verwerkt, kan ook nog gestaafd worden door tal van détailvoorbeelden. In

het Franse voorbeeld staat de minnaar aan het begin van zijn droomverhaal op een mooie dag in mei 's morgens vroeg op, kleedt zich aan, wast zijn handen en naait met een zilveren naald zijn mouwen toe. Daarna gaat hij wandelen, komt bij een kristalheldere rivier en gaat daar dan naar toe om zijn gezicht te wassen. Dit is dus een vrij omslachtig verhaal, dat nog niet erg op gang wil komen en waarin de hoofdpersoon zich tweemaal wast. In onze bewerking staat de ik-figuur eveneens 's morgens vroeg, voor zonsopgang op, maar het aankleden wordt ons bespaard en het verhaal brengt ons meteen midden in de schone natuur en aan de oever van een snelvlietende rivier. Daar gaat de ik-figuur zitten, wast zijn ogen en zijn handen, staat weer op en naait zijn mouwen vast om zijn polsen. De twee wassingen worden dus gecombineerd tot één enkele en verhaald op de meest zinvolle plaats, waar het wassen niet enkel maar een hygiënisch gewoontegebaar, maar min of meer een symbolische handeling is. Onze dichter improviseert er dus niet op los met allerlei overbodige détails, maar componeert een weloverwogen tafereel met plastische accentuatie van het werkelijk belangrijke, waar de aandacht van de lezer zich op moet richten.

Terwille van de compositie veroorlooft de dichter zich niet alleen samenvattingen en uitbreidingen, maar ook verplaatsingen. Als de ik-figuur op zijn wandeling bij de muur komt, die om de wonderbare tuin der minne is opgetrokken, krijgen we in ons gedicht meteen een uitvoerige, suggestieve beschrijving van die muur en wordt de paradijselijke sfeer daarachter, van bloesembomen en vogellied, in enkele zinnen aangeduid. In het Franse voorbeeld ontbreekt die beschrijving op deze plaats. Onze clerc heeft de verschillende elementen van zijn beeld uit een veel verderop gelegen passage bijeen moeten zoeken. Hij heeft daarmee het juiste gevoel getoond voor opbouw van zijn verhaal, hij heeft geweten, dat de aandacht van zijn lezers te veel op een zijspoor zou raken, wanneer hij niet voor de uitvoerige beschrijving van de tien beelden op de muur, eerst een aanduiding zou geven van de totaliteit van de ‘vergier’.

De meest opvallende verplaatsing in onze fragmenten treffen we aan bij het met smaak uitgewerkte verhaal van de sterke Sampsoen en de boze Dalida (Al 101-36) met de daaraan vastgeknoopte beschouwingen. Deze hele passage staat in het Franse voorbeeld een kleine 7500 regels verder dan wat er vermoedelijk aan vooraf is gegaan en wat er op volgt. In het voorafgaande heeft onze dichter, blijkens de toespeling in Al 163 vgg., in overeenstemming met zijn voorbeeld verhaald, hoe de ‘dorper’ zijn vrouw tiranniseert en mishandelt, hoe deze vrouw daarover wrokt en zich stellig,

als zij even de kans krijgt, op haar man wreken zal. Dit is voor hem aanleiding geweest om uit te weiden over de ‘giftigheid’ en onbetrouwbaarheid van de vrouw en daartoe heeft hij een honderdtal regels uit het slot van zijn voorbeeld naar voren gehaald en met ongewone uitvoerigheid (verhoudingsgetal 1,45!) naverteld. De compositorische verdiensten van deze verplaatsing kunnen wij niet in alle opzichten beoordelen, omdat wij niet weten, hoe hij het gedeelte waar de passage oorspronkelijk thuishoorde, verder heeft bewerkt. Ik ben geneigd te denken, dat hij daar grote stukken zal hebben gecoupeerd, maar het verhaal van Sampsoen en Dalida, dat hem als verhaal nu eenmaal sterk boeide en hem volop gelegenheid gaf zijn verteltalenten te ontplooien, heeft willen redden. Maar dit kan niet meer zijn dan een vermoeden. Hoe het ook geweest moge zijn, wat wij op andere plaatsen van de compositorische talenten van onze dichter hebben kunnen opmerken, geeft ons het recht aan te nemen, dat ook hier de verandering wel een verbetering zal zijn geweest. Wat het effect van de inlas Al 14-153 betreft, kunnen wij het getuigenis van Verdam citeren, dat in zijn negativiteit wel allereerst uitdrukking geeft aan verwondering, maar toch stellig ook bewondering inhoudt: ‘het vreemdste is, men kan niet zien dat daardoor een misstand ontstaat’ (a.w. 8).

Er zouden nog vele manieren zijn om de dichterlijke persoonlijkheid van onze clerc nader te bepalen, maar die vergen een uitgebreider vergelijkingsmateriaal dan waarover ik beschik. Men kan bijvoorbeeld vragen welke woorden hem speciaal eigen zijn, welke typische stoplappen en nadrukformules1) hij gebruikt, voor welke rijmen hij een bijzondere voor-

keur aan de dag legt, maar al deze stijleigenaardigheden moet men, evenals zijn zinsbouw en versificatie, zien tegen de achtergrond van de gehele Vlaamse dichtcultuur omstreeks 1290. Deze vragen moet ik dus onbeantwoord laten. Iets meer kan men wel zeggen over de verhouding van onze clerc tot zijn Franse voorbeeld met betrekking tot woordgebruik en zinsbouw. De bewerker van de tweede Rose gebruikt vrij veel Franse leenwoorden, ‘basterdwoorden’, zoals wij Verdam afkeurend hebben horen zeggen, maar naar verhouding zeker niet meer dan zijn collega-in-de-Rose Hein van Aken. Beoogt onze dichter met deze woorden een stilistisch effect, zijn het voor hem ‘mooie woorden’, of getuigen zij van een zekere armoede van uitdrukking? Waarschijnlijk beurtelings het een en het ander. Het is mij opgevallen, dat de frequentie der leenwoorden van passage tot passage zeer verschillend kan zijn en dat een groot deel van deze woorden in rijmpositie staat. Beide kan wijzen op het gebruik van leenwoorden als een uiting van dichterlijke gemakzucht: de dichter kaatst het woord, dat de Franse tekst hem toewerpt, niet met een Vlaams aequivalent terug, maar vangt het eenvoudig op en blijft er mee in zijn hand staan. Bij de analyse van de rijmen zagen wij, dat de dichter zich niet altijd de moeite heeft getroost om zuivere, ‘natuurlijke’ rijmen te bedenken, maar soms kort na elkaar verschillende kunstmatige rijmen, met een lichte

foneemverschuiving, introduceert. Een passage waarin hij het zich op deze wijze gemakkelijk heeft gemaakt, is bv. Al 307-442. Hierin komen niet minder dan 9 rijmparen voor, die met min of meer zekerheid als kunstmatig of ongewoon gewaardeerd kunnen worden, nl. mordeneren: verteren (315-6), rouen: bouen (331-2), gewilde: wilde (333-4), roem: eyghindoem (335-6), rachte: crachte (357-8), coeste: moeste (379-80), seriante: rante (389-90), ombekent: facelment (409-10), vaste: baste (441-2). In het eerste gedeelte (r. 307-28) zijn van de 22 rijmwoorden er niet minder dan 10 leenwoord, nl. jubet, tauerne, messe, abdesse, glotternien, ribaudien, discort, maniere, finerden, cesserden, en in de hele passage heb ik 31 Franse woorden geteld, dat is meer dan in het hele voorafgaande stuk van Al, dat 306 regels groot is. Een andere passage waarin de leenwoorddichtheid abnormaal groot is, vindt men in Al 1055-1200. Hierin heb ik er op 146 regels zelfs 38 geteld, waarvan 30 in rijm, maar daarnaast staat maar één kunstmatig rijmpaar, rechten: wechten (1094-5). Dit is echter een vrij grove benadering van het leenwoordenprobleem, omdat wij op deze wijze alleen de negatieve kant ervan zien. De positieve stijlwaarde van het vreemde woord bij onze dichter moet ons, bij gebreke van vergelijkingsmateriaal, ontgaan. Wij kunnen, na bijna zeven eeuwen, dergelijke effecten niet meer op ons gevoel af beoordelen, wat wij met het plastisch effect van volkstaalwoorden nog wel min of meer kunnen wagen.

Veel positiever dan bij de afzonderlijke woorden kan onze indruk zijn van de wijze, waarop onze clerc de Franse zinsbouw heeft verwerkt. Hierbij heeft hij nl. bepaalde stijlmiddelen niet alleen vertalend overgenomen, maar ook zelfstandig, met een bijna overvloedige virtuositeit, verder ontwikkeld. Ik bedoel de opsomming en de variërende herhaling, die ons beide bij de lezing van de tweede Rose onmiddellijk in het oog vallen. Onze dichter is niet alleen een muzikaal kunstenaar met een zuiver gehoor voor ritme en woordgeluid, maar hij is ook een meesterlijk spreker, een meester van de volzin. Hij weet van tevoren precies wat hij zeggen wil en beheerst zijn adem zo goed, dat hij over vele geledingen heen aan een volzin de juiste afronding kan geven, zonder aan toon te verliezen. De opsommingen kunnen zowel synonieme, verwante als tegengestelde woorden (en woordgroepen) betreffen. Zij kunnen zowel met ende, of(te), no(ch) als geheel zonder verbindingswoorden geconstrueerd zijn. Onze dichter heeft in dit opzicht alle middelen van een breed uithalende welsprekendheid bij de hand en behoeft maar een kleine ‘aanmoediging’ van zijn voorbeeld om ze metterdaad te hanteren. Ik kan hier uit de over-

vloed maar enkele voorbeelden citeren. Van de conjunctieloze reeksconstructies met synonieme of nauw verwante woorden en woordgroepen noem ik Ab 2, 240; dorne destele scarpe caerde; Al 146: scade lachter pine verwijt; Ab 2, 169: scone ioncheren riddren papen clerke heren vrouwen ioncfrouwen magedine; Ab 1, 174: dese goedertiere dese scone; Bj 143: in deser pine in deser noet; Ab 1, 166: in sijn huus in sinen houe:; Bj 124: in sulker quale in sulc torment in sulker hellen; Ab 2, 23; in sine sconede in sine macht in sine rijchede; Bj 5: met sulken rouwe met sulker clage; Ab 2, 203: met haren vrienden met haren lieden; Ab 1, 62: an hare gedane an hare maniere; Bj 49: dustaen keren dustaen gaen dustaen waken spreken staen; Ab 2, 32: so groten rouwe so groten toren so groet despijt; Ab 2, 60: hi blies hi riep hi reet onsochte. Dergelijke reeksen met ende als verbindingswoord vindt men in Bj 78: ere ende werdechede; Al 204: knecht ende dienstman; Bu 1, 39: geluc ende goet geual; Bj 93: herte ende sin ende dine trouwe; Al 205: lief ende soete minne moeder vrouwe ende coninginne; Al 85: wel bedocht ende vroet; Ab 1, 255: lustelic ende scone; Ab 2, 257: tornech ende verbolgen; Al 116: quite ende sonder; Ab 2, 72: die claer was zuuer ende reine; Ab 1, 288: die leelic waren in anesiene ende ondadech ende fel; Bu 2, 106: noch benic goed wetende lieuelic ende scone; Ab 2, 214: hi adde geluckelic geuaren ende salechlike in alre wijs; Al 97: suijcht ende helt; Ab 1, 27: dicke pensdic ende dochte: Ab 2, 80: bedrogen ende verraden; Ab 2, 188: verraden ende bedrogen; Ab 2, 184: dicke beuedic ende suchte; Al 212: vbble vor mi ende sprinc; Bu 2, 74: dat gesacht es ende geseten; Ab 2, 151: tornieren vechten ende iosteren ende hem seluen affoleren; Ab 2, 22: hi verfierde hem so sere ende verhief hem; Al 148: dit sermoen ende dese tale; Ab 2, 190: sine viertuut ende sine cracht; Ab 2, 287: mijn rouwe mijn anxene ende mijn seer; Ab 2, 85: sine ouermoedechede sijn dangier ende sine fierhede; Ab 1, 96: dor hare hebbic menege pine ghedoget ende menegen toren; Ab 1, 195: der minnen aert ende hare nature; Al 27: so innech ende so bitter ende so veninech; Ab 1, 121: so steil ende so hoghe; Al 105: die so sterc was ende so coene ende so duchtech; Ab 2, 41: met pinen ende met armoede; Ab 1, 163: met eren ende met werdecheden; Ab 2, 15: in wille ende in gedochte; Bj 35: ane dijn suchten ende ane dijn carmen; Al 170: van wille van herten ende van rade; Al 127: vp minne ende vp trouwe; Bj 26: sonder horten ende sonder stoten; Ab 1, 184: ouer berch ende ouer dal. Ook verbinding met beede...ende komt voor: Ab 1, 224: beede bosch ende haghe; Al 214: beede gehubbelt ende gesongen; Ab 1, 228: beede vp berge ende int dal;

Al 172: beede in liue ende inder doet; Ab 1, 280: beede van goude ende van asure. Voorbeelden van dergelijke paren of grotere reeksen die met no verbonden zijn, vindt men in Bj 36: geharmen no gerusten; Ab 2, 245: der botten no den bome; Ab 2, 289: medicine no ersatre no rachine; Ab 2, 92: goet no ere no troest; Ab 1, 143: geen es so machtech no so wijs no so bedachtech no so dapper no so sterc coninc prince leec no clerc; Al 96: no om bidden no om smeken; Ab 1, 133: no te porte no te lande. Verbindingen van synonieme of verwante woorden door of(te) treft men bv. aan in Bj 112: bliscap ofte goet; Bu 2, 36: bidt of vleut; Bu 2, 73: waent of cont gheweten; Ab 1, 298: dert of mach scaden; Ab 1, 134: wilsoese met haren brande schieten of met haren strale; Bj 56: vet of wel geuarwet; Al 59: spinnen of nayen of laken maken. Veel zeldzamer zijn verbindingen met weder...oft of (als)nu... (als) nu en dan betreft het steeds tegengestelde of complementaire begrippen, bv. Ab 2, 297: weder int rieken oft int sien; Bu 2, 66: nv goet gelaet nv euelmoet; Bu 2, 69: als nv volgen als nv vlien 1)

Onze dichter heeft een sterk ontwikkeld gevoel voor parallelisme gehad, zowel op de korte als op de lange baan. Dit kan niet meer worden verklaard uit het Franse voorbeeld, want hij heeft zich ook uitgeleefd in parallellen, waar hij geheel ‘vrij’ schreef, zoals in het eerste gedeelte van Ab 1 of in de uitweiding waartoe Bl 1 behoort. Misschien mogen wij een zekere invloed van de klassieke poëtica en rhetorica bij hem veronderstellen1). Ik wil ook van dit ‘vrije’ parallelisme enkele voorbeelden geven. Een heel eenvoudig geval vinden wij al dadelijk aan het begin van het eerste fragment, in Ab 1, 13-4:

 
Al gheuoedert met hermine
 
Al omme gespanget met sabeline.

De structuur van de tweede regel wordt hier volledig bepaald door die van de eerste. Een veel uitvoeriger en ingewikkelder constructie, waarin de tweede helft bovendien niet de herhaling maar de omkering is van de eerste (‘ze houdt wèl van mij: ze houdt nìet van mij’), vindt men in Bl 1, 131 vgg:

 
Joncfrouwe wildi dit ontfaen
 
Ende ghi mi uwer minnen iont
 
Ende ghi mi dit wilt maken cont
 
Dat ghi gestade blijft in dien
 
Sone mochte mi lieuer niet gescien
 
So es versacht al mijn verdriet
 
Ende wildi mi oec minnen niet
 
Sone mach mi helpen man noch wijf
 
No al dat heuet ter werelt lijf
 
No huus no stat no lant no haue
 
No gelt no goet dat men mi gaue
 
Inne bliue doet wel haestelike.

Het zijn zes regels op en zes regels neer. Als de eerste helft eenmaal op het papier staat, schrijft de zin het gedicht bijna vanzelf verder. Een nog fraaier voorbeeld, waarbij het parallelisme gebouwd is op de tegenstelling goed: kwaad, treft men aan in Al 534 vgg., een vrije toevoeging van onze clerc in een tekstgedeelte, waarbij hij overigens wel het Frans volgt. Blijk-

baar kon hij hier geen weerstand bieden aan de lust om eens een nummertje vrije welsprekendheid weg te geven. De beide helften van de parallel zijn hier weliswaar niet precies even lang, maar het spel van slag en weerslag is wel bijzonder duidelijk, niet alleen in de zinsbouw, maar ook in de woordkeus:

 
Want sonder tuifel es soe (de vrouw) goet
 
Van naturen ende van aerde
 
Alne nemt hars niemen waerde
 
Jc weet dat soe har seluen houde
 
Al waer soe in den vronen woude
 
Sonder dorperlike daet
 
Mar sonder tuifel es soe quaet
 
Beede van aerde ende van naturen
 
Al slotemense binnen .vij. muren
 
Soene sal hare niet onthouden mogen
 
Soene sal hare quade tumen togen
 
Ende sal bi enegher bendecheden
 
Doen of pensen dorperheden.

Van nog langer adem zijn de parallellen in de toegevoegde inleiding, die gebouwd zijn op de tegenstellingsparen Venus: Cupido, vrouwen: mannen. Ik citeer er hier een van:

 
Daer heuet hare meeste huus
 
Ghefondert mijn vrouwe venus
 
Die godinne es ende coninginne
 
Bouen alre vrouwen minne
 
Ja dat geene es so rike
 
No so machtech in erderike
 
No te porte no te lande
 
Maer wilsoese met haren brande
 
Schieten of met haren strale
 
Soene blijft in der minnen quale
 
Emmermeer salsoe ghenesen
 
Dat moet bi haren sone wesen
 
Dat es mijn here cupido
 
Die god der minnen es also
 
Ende heueter ouer sinen ban
 
Niet vptie vrouwen mar vptie man
 
Ja datter geen es so machtech
 
No so wijs no so bedachtech
 
No so dapper no so sterc
 
Coninc prince leec no clerc
 
Hine moet hem wesen onderdaen
 
Ende sulke wonde van hem ontfaen
 
Dat hem smert spade ende vroe
 
Mijn vrouwe venus ne holper toe.

Hier zijn de beide helften weer precies even lang en houden zij elkaar van deel tot deel in evenwicht. De dichter schikt zijn motieven en woorden met een weloverwogen zwier, die hem wel zeer ver boven de rijmroutine van de gemiddelde middeleeuwse clerc doet uitsteken.

Hoe langer wij ons met deze dichterlijke persoonlijkheid bezighouden, hoe meer hij ons gaat intrigeren. Wie is hij toch geweest? Zou hij alleen maar de tweede Rose hebben geschreven, of zouden er ook nog andere gedichten van hem zijn terug te vinden? Heeft hij ook een zekere naam en invloed onder zijn tijdgenoten gehad? Met de identiteit van onze dichter is het eigenlijk een paradoxale aangelegenheid: wij hadden zijn naam nl. kunnen kennen als hij een minder goed dichter was geweest! Aan het eind van ons fragment Al vindt men de passage - ik heb er hierboven al een en ander uit geciteerd -, waarin Cupido zijn baronnen oproept om hem in de strijd bij te staan. In het Franse voorbeeld volgt hierna een lange, en voor de spanning van het verhaal ten enenmale fnuikende, uitweiding, waarin Jean de Meun, naast andere wetenswaardigheden, ook het een en ander over zijn voorganger Guillaume de Lorris en in verband daarmee over zichzelf meedeelt. Hein van Aken heeft van deze plaats waarschijnlijk gebruik gemaakt om tegelijk zijn eigen naam in verzen, en dus voor goed, vast te leggen. Zelfs een van de afschrijvers van Hein van Akens bewerking heeft kans gezien om zijn naam te dezer plaatse in zijn codex te vereeuwigen. Ook onze clerc had dit dus gemakkelijk kunnen doen, maar hij heeft de eisen van het gedicht voor laten gaan bij zijn persoonlijke faam en de hele passage, van een compositorisch standpunt volkomen terecht, gecoupeerd. Had hij wat meer ijdelheid en een ruimer artistiek geweten gehad, dan zou zijn naam waarschijnlijk aan het eind van het fragment Al tot ons zijn gekomen, en had hij zijn plaats kunnen krijgen in de literatuurgeschiedenis! Nu is de kans daarop wel voorgoed verkeken, tenzij wij - naar het voorbeeld van de kunstgeschiedenis, die onbekende meesters pleegt te eren in hun beste schilderij - onze onbekende clerc in de

literatuurgeschiedenis zouden willen aanduiden als de ‘Meester van de Tweede Rose’...

Op de tweede vraag die ik stelde: of deze ‘Meester van de Tweede Rose’ mogelijk nog meer kan hebben geschreven, althans of er van dit werk nog iets zou kunnen worden teruggevonden, valt moeilijk een bevredigend antwoord te geven. Er kunnen omstreeks 1290 onmogelijk zo heel veel dichters van dit formaat in Vlaanderen hebben geleefd. Als men alles wat uit die tijd aan Vlaamse poëzie tot ons is gekomen, systematisch zou schiften volgens stilistische criteria en vooral als men daarbij goed zou luisteren naar het versgeluid, zou het theoretisch mogelijk moeten zijn de resten van het poëtisch oeuvre van deze ‘Meester’ bij elkaar te zoeken. Maar aan een dergelijk schiftingswerk zijn wij nog lang niet toe, als wij er al ooit aan toe zullen komen. Dan blijft er altijd nog de mogelijkheid van het gelukkige toeval: iemand kan misschien in een of ander naamloos fragment, dat vanwege zijn inhoud onmogelijk tot de tweede Rose kan behoren, opeens de stem van onze clerc herkennen. Waarom zouden wij niet aan dit gelukkige toeval blijven geloven? Is deze hele uitgave ook niet te danken aan een gelukkig toeval?

Heeft onze dichter invloed gehad op tijdgenoten? heb ik tenslotte gevraagd. Hierop is het tenminste mogelijk met een zeer, zeer bescheiden ja te antwoorden. Het feit dat slechts resten van twee 14-de eeuwse handschriften tot ons zijn gekomen, kan natuurlijk niet in die volstrekte zin, waarin Jonckbloet dit deed, als argument gebruikt worden voor een geringe populariteit. Beide codices zijn goed geschreven en dit moet er toch op wijzen, dat het gedicht in zijn tijd op prijs werd gesteld. Maar men kan ook weer niet alles op de brede rug van het toeval schuiven: als er van Hein van Akens Rose zes hss. geheel of gedeeltelijk bewaard zijn gebleven en van onze bewerking maar twee, dan mag men wel aannemen dat het eerste gedicht meer verbreid is geweest dan dat van onze clerc. Een grote invloedssfeer zal er dus voor onze tweede Rose wel niet te ontdekken vallen, maar niettemin is het, weer door een gelukkig toeval, te bewijzen, dat het gedicht in zijn tijd in Vlaanderen goed gelezen is, en wel zo goed, dat regels eruit in het oor van de lezer zijn blijven hangen. In Ab 1, 223-5 lezen wij:

 
Dat was in meie .xij. daghe
 
Dat beede bosch ende haghe
 
Met groenen loueren sijn beuaen.

Deze regels herinneren sterk aan r. 41-3 van de Reinaert, maar ze zijn er

niet, zoals men allicht op het eerste gezicht denkt, aan ontleend. Wanneer men de tweede Rose en de Reinaert op deze plaatsen beide met hun Franse voorbeelden vergelijkt, blijkt het dat onze clerc hier vrij nauwkeurig heeft vertaald en dat de Reinaert juist vrij sterk van de Renart afwijkt. De tekst van Ab 1, 223-5 moet dus wel origineel zijn. Bovendien staan Reinardus Vulpes, de Latijnse vertaling die van vóór 1274 moet zijn, en Reinaert II, de 14de-eeuwse omwerking, op dit punt gezamenlijk tegenover Reinaert I. Het is dus waarschijnlijk dat een bewerker of afschrijver van de eerste Reinaert op het einde van de 13de of in het allereerste begin van de 14de eeuw de tekst op deze plaats, onder invloed van de tweede Rose, in de vorm heeft gebracht zoals wij die nu kennen (zie Ts 74, 251) 1). Zonder bewonderaars is de tweede Rose in haar eigen tijd dus zeker niet geweest! Als wij willen vasthouden aan de gedachte, dat ons gedicht maar in een kleine kring gelezen is, moeten wij aannemen, dat de afschrijver-bewerker van de Reinaert in eenzelfde milieu heeft geleefd als onze clerc. Overigens moet men zich de kring waarin de tweede Rose kan zijn gewaardeerd, toch ook weer niet te klein voorstellen: 60 of 70 jaar nadat het gedicht ontstaan was, heeft een afschrijver uit een heel ander deel van Vlaanderen nog de opdracht gekregen om er een fraaie nieuwe codex van te vervaardigen. De codices mogen dan in de 16de eeuw op het boekbindersatelier een eerlijk handschriftengraf hebben gekregen, zij zijn dan toch blijkbaar twee eeuwen lang hun plaats in een bibliotheek waard geweest.

Zal, nadat in de 19de eeuw het handschriftengraf, stukje bij beetje, iets van zijn prooi heeft moeten teruggeven, in de 20ste het gedicht zijn plaats in de bibliotheken weer waard zijn? Zal er een nieuwe kring van lezers ontstaan die zich met bewondering verdiepen in de ‘Meester van de Tweede Rose’... ?


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs