Roeping. Jaargang 38

[p. 522]

J. Kuin
Close Reading en moderne literaire kritiek

De literair-historische methode, die men in Engeland en Amerika met ‘close reading’ aanduidt, heeft de beslotenheid van de universiteit verlaten, waar zij was ontstaan. Sinds een paar jaar is zij te vinden in het meer woelige leven van maand- en weekbladen en zelfs in de dagbladpers. Het is niet onmogelijk dat zij binnen niet al te lange tijd ook hier in Nederland een literaire mode wordt.

Voor het zover is, kan het nuttig zijn ons te bezinnen op haar opkomst en eigen aard. Eerst dan kan men beoordelen of het zin heeft close reading in het nederlandse literaire leven in te voeren. Want close reading komt uit Engeland en Amerika, en is nauw verbonden met de Angelsaksische taal en het literaire leven in die landen. De sprong naar een andere taal en een ander literair leven is daarom ergens een waagstuk, waarvan wij ons bewust moeten zijn.

Omdat theoretische bespiegelingen over close reading alleen zin hebben, als men de feiten voor ogen heeft, zal deze toelichting op close reading voornamelijk bestaan uit een beschrijving van drie reeksen feiten, uiteraard in hun onderling verband. Wij zullen beschrijven: 1e het ontstaan van een nieuwe literatuur rond 1910 in Engeland en Amerika;

2e	het begin van nieuwe literair-historische methodieken.
3e	het veranderde zicht op Engeland's literair verleden, dat door deze nieuwe kritiek is veroorzaakt.

Eerst daarna zal het mogelijk zijn in een vierde hoofdstuk close reading theoretisch te situeren.

I De moderne angelsaksische literatuur

De geboorte van de moderne poëzie verliep niet vlot in Engeland. Men voelde wel aan dat de romantiek allang op sterven lag en nieuw leven noodzakelijk was. Wat rond 1800 zo fris was begonnen als een verzet tegen de versteende dichtvormen van de machtige ‘Augustan’ poëzie van de 18e eeuw, was nu zelf verhard tot een nieuwe ‘poetic diction’. Dezelfde wendingen werden eindeloos herhaald alsof zij automatisch een poëtische sfeer zouden waarborgen; waren ze niet door alle grote romantici gebruikt? Alleen bepaalde onderwerpen, met name de natuur, waren geschikt om door een dichter ge-

[p. 523]

bruikt te worden. Het gevolg was, dat er een onmetelijke afstand ontstond tussen het alledaagse leven en de dichterlijke wereld, alsof de dichters nog dagelijks in het Lake district rondwandelden, inplaats van tussen het drukke Londense verkeer door te schieten. Deze afstand werd bewust gecultiveerd want door de poëzie wilde men immers ontsnappen aan de grauwe werkelijkheid om weg te dromen in een imaginaire wereld van schoonheid.

Zo zwaar drukte deze romantische erfenis op de Engelse poëzie, dat, toen men in opstand kwam tegen de romantische schijnwereld en het spinsel van de illusie wilde verscheuren, men er voorlopig toch niet in slaagde aan de greep van de romantische traditie te ontsnappen. De reuzen van de romantiek, al of niet gehuld in een Victoriaanse burgerlijkheid: Worldsworth, Shelley, Byron, Tennyson, Browning, Swinburne doemden steeds als dreigende schimmen op voor elke vernieuwer. Men bleef - soms tegen wil en dank - op de gebaande weg; men zocht zoveel mogelijk aansluiting bij de algemene opvatting over wat poëtisch was en wat niet.

Op dit dilemma strandde de poëzie van de z.g. Decadents: Wilde, Lionel, Dowson, e.a.; die in hun proza en hun toneelstukken toch radicaal met de 19de eeuw hebben gebroken. De volgende generatie van dichters, die samengevat worden met de nietszeggende politieke naam: ‘Edwardians’ waren in veel opzichten zeer talentvol: de jonge Ier W.B. Yeats, Th. Hardy, R. Bridges, E. Housman. Ook zij echter brachten het nieuwe geluid niet; ieder op zijn manier zette de romantische traditie door.

Hoezeer men zich van de noodzaak van een vernieuwing bewust was, bleek uit de beweging van de Georgian poëzie; de laatste stuiptrekking van de romantiek; voorlopig althans. In 1912 verscheen de eerste bundel Georgian Poetry. Er zouden er nog vier volgen, de laatste in 1925. De medewerkers, vooral R. Brooke, E. Blunden, W. De La Mare, J. Masefield hoopten de impasse in de poëzie te doorbreken. Zij wilden meer eerlijkheid, meer nuchterheid, en zij waren bekwame dichters. Maar met verbazing bladert men tegenwoordig door een bloemlezing van hun werken. Hoe heeft men in deze poëzie ooit een vernieuwing kunnen zien; gladde, gevoelvolle verzen, kundig maar geheel in de ban van de romantische traditie van natuur-poëzie. Alleen een enkel gedicht van D.H. Lawrence, springt ineens naar voren met een oorspronkelijk geluid.

In feite is men er in Engeland niet in geslaagd om, binnen een zuiver Engelse traditie, de poëzie te vernieuwen. De stoot kwam van buitenaf, van Amerika. Daar drukte het gewicht van de romantische traditie veel minder; men kon haar enigszins als een buitenlandse aangelegenheid beschouwen. Maar bovendien was er in Amerika nauwelijks sprake van een romantische traditie, niet zozeer bij gebrek aan romantiek, als wel aan elke poëtische traditie. Men kon hoogstens spreken van enkele niet onverdienstelijke individuele dichters: Poe, Longfellow, Emily Dickinson, en vooral de merkwaardige Walt Whitman. Maar van een enigszins belangrijke poëtische traditie is tot 1910 beslist geen sprake in Amerika.

[p. 524]

Maar dan begint het enige jaren vóór de eerste wereldoorlog ineens te gonzen van literaire activiteit. Bijna gelijktijdig ontstaan een aantal tijdschriften, die grote invloed zullen krijgen: The Smart Set, Poetry, Little Review. Ook hier neemt de echte vernieuwing eerst een aanloop, maar een veel kortere dan in Engeland. E.A. Robinson en R. Frost blijven nog binnen het romantische patroon. Een groep Mid-West dichters: E. Lee Masters, V. Lindsay, C. Sandburgh zoeken het vooral in een verandering van onderwerp. Zij willen het isolement van de romantiek doorbreken: geen natuur, maar stadspoëzie, niet over bomen, beken, vogels maar over machines, de handel, het verkeer, de achterbuurten. Dit gebeurt in een hard, nijdig ritme, dat zich ver wil houden van de zoetvloeiende melodie van de romantische lyriek. Toch gebeurde dit alles primair uit een gevoelsbewogenheid, die wel oude vormen kon doorbreken, maar te fel en te heftig was om een nieuw vormenevenwicht te scheppen. Het bleef ergens romantiek.

Het eigenlijke begin begon in de betrekkelijke stilte van een groep ingewijden. In 1908 gaat een jong Amerikaan Ezra Pound, geboren in 1885 naar Londen waar hij tot 1920 blijft. Hij is grotendeels autodidakt en heeft zich verdiept in de Provençaalse troubadourliteratuur, in de school van de 19de eeuwse Parnassiens, en in de Chinese poëzie. Maar vooral is hij uitermate ondernemend en energiek en bezeten van poëzie.

Met enkele Engelse dichters: R. Aldington, P.S. Flint en T.E. Hulme begint hij in 1913 de Imagist-movement. De grondwet van deze beweging was, volgens de eigen woorden van Pound (in een opstel: ‘A Retrospect’ van 1918) 1^o Direct treatment of the ‘thing’ whether subjective or objective. 2^o To use absolutely no word that does not contribute to the presentation. 3^o As regarding rhythm: to compose in the sequence of the musical phrase, not in the sequence ot of a metronome. (In het vervolg van dit artikel zullen deze punten nog uitvoerig worden toegelicht). In 1920 was Pound uitgekeken op het Imagism, dat nu onder de zorg kwam van Amy Lowell, en Pound vertrok naar Parijs, dat na de wereldoorlog een zeer belangrijk centrum voor de moderne Engelse en Amerikaanse literatuur werd.

Intussen had een jong student van Harvard, T.S. Eliot (geb. 1888) rond 1910 een paar ongewone gedichten geschreven, die volkomen afweken van alles wat er tot nu toe in het Engels gepubliceerd was: The Portrait of a Lady (1908-1909) en The Love Song of J. Alfred Prufrock (1911). Zij werden echter pas in 1915 uitgegeven. Hij wist niets af van wat er in de moderne poëzie van die dagen gebeurde; hij las geen Decadents, geen Georgians, geen Mid Westerns, geen Imagists. Volgens eigen getuigenis had hij alleen de gewone romantische scholing gehad door Byron, Shelley, Keats, Rossetti en Swinburne te bestuderen. Maar Eliot was Amerikaan en stond gemakkelijker open voor allerlei niet-Engelse invloeden. Zo had hij zich verdiept in de dichters van het Franse laat-symbolisme, de ironische Laforgue en Corbiere. In 1910 gaat hij voor een jaar naar Parijs om op een beurs aan de Sorbonne te studeren, vooral bij Bergson. Terug in

[p. 525]

Haward begint hij zich te specialiseren in Philosophie en Sanskrit. Dan vertrekt hij, met een nieuwe beurs, naar Marburg in Duitsland. Maar het is juli 1914, de oorlog overvalt hem en hij wijkt uit naar Merton college in Oxford. In 1915 vestigt hij zich in Londen, waar hij nu nog woont. Hij ontmoet er zijn landgenoot Pound, die ervoor zorgt dat de Love Song gepubliceerd wordt in het Amerikaanse tijdschrift ‘Poetry’.

Dan is de moderne Engelse poëzie van de 20ste eeuw begonnen.

Wat zijn nu de kenmerken van deze nieuwe poëzie? Negatief uitgedrukt is deze poëzie anti-romantisch. Om de lengte van deze beschouwing echter niet nodeloos te rekken, zou ik op deze anti-romantische tendenzen terug willen komen, als de bezwaren van de moderne kritiek tegen de romantische dichters aan de orde zijn.

Nu zou men van deze anti-romantische instelling kunnen verwachten dat zij geleid zou hebben tot een nieuw rationalisme. Immers de cultuur van het gevoel was ontstaan uit een reactie tegen het rationalisme van de 18de eeuw. Toch sloeg de slinger van de literaire smaak niet opnieuw uit naar een neo-rationalisme, tenminste niet onmiddellijk. In aanzet zou men de nieuwe poëzie veeleer sensorisch kunnen noemen. De poëzie maakt zich los van haar gerichtheid op het emotionele ik, en richt zich op objecten, op dingen, die zo helder en scherp mogelijk in hun zinnelijke kwaliteiten worden waargenomen en weergegeven. Het singuliere concrete ding moet met felle aandacht voor zijn onpersoonlijke objectiviteit worden weergegeven.

Natuurlijk geeft deze objectiviteit, deze onpersoonlijkheid maar de helft weer van de realiteit van een imagistisch gedicht. Feitelijk loopt deze techniek parallel met een van de grondstellingen van de moderne phenomenologische psychologie, die leert dat men de aard van een persoonlijkheid evenzeer kan ontdekken in de gestalte die de wereld voor hem aanneemt als in een rechtstreekse analyse van zijn psyche. Alleen in samenspel en confrontatie met de wereld rondom ons zijn we degenen, die we zijn. Zo geeft ook de nieuwe poëzie weer, wat er leeft aan gedachten en gevoelens bij de dichter, alleen nu niet meer in een subjectieve terminologie maar in de taal van de dingen. Een gaaf voorbeeld van zo'n imagistisch gedicht geeft T.S. Eliot in zijn eerste bundel:

They are rattling breakfast plates in basement kitchens,
And along the trampled edges of the street
I am aware of the damp souls of housemaids
Sprouting despondently at area gates.

The brown waves of fog toss up to me
Twisted faces from the bottom of the street,
And tear from a passer-by with muddy skirts
An aimless smile that hovers in the air
And vanishes along the level of the roof.

[p. 526]

Het gedicht is een nauwgezette beschrijving van een aantal physieke kwaliteiten van de buitenwereld, die te samen een vage weerzin tegen het bestaan in de dichter suggereren. De concrete beelden werken als een soort symboliek, die ervoor zorgt dat het gedicht ons niet onmiddellijk confronteert met de persoon en de gevoelens van de kunstenaar, ook niet in de lyriek. Tussen de dichter en de lezer is een structuur opgetrokken van schijnbaar onpersoonlijke ding-beelden, waardoor de betrekkelijke zelfstandigheid van het gedicht als artefact sterk wordt benadrukt.

Het geciteerde gedicht van Eliot toont de nieuwe poëzie in haar eenvoudigste vorm: een convergeren van enkele gelijksoortige beelden in één bepaalde enkelvoudige gevoelssfeer. Maar dit eenvoudige imagisme zal naar twee kanten uitgroeien. Vooreerst werd men zich bewust, dat de beeldende kracht van de taal niet enkel lag in het visuele vlak maar evenzeer, zo niet meer in het ritme. Vervolgens groepeerde men steeds meer ongelijksoortige beelden bij elkaar, zodat een grotere sensorische complexiteit ontstond. Door deze grotere rijkdom konden deze concrete beeldgroepen in hun onderlinge samenhang verwijzen naar steeds complexere gevoelsinstellingen, naar steeds verder verwijderde en meer abstracte of bovenzinnelijke betekenisvelden.

Zo ontwikkelden zich de imagistische miniatuurtjes tot de grote complexe symbolische structuren van b.v. de Waste Land van Eliot en de Cantos van Pound.

Hierbij doet zich nog een ander imagistisch princiep gelden (het tweede punt van Pound) n.l. de strijd tegen het overbodige. Dit is een element dat rechtstreeks van het Franse symbolisme afkomstig is. Men had een afkeer van lange gedichten, omdat men voelde dat zij noodzakelijkerwijze veel onpoëtisch materiaal bevatten, die de eigenlijke poëtische momenten met elkaar moesten verbinden. Deze bindmiddelen wilde men kwijt: alleen het direct-poëtische, de neerslag van het werkelijk geinspireerde mocht in een gedicht terecht komen. (Langs een merkwaardig indirecte weg doet zich hier de invloed gelden van een van de eerste Amerikaanse dichters. E.A. Poe, die door de Franse Symbolisten onder andere werd gewaardeerd, omdat hij als eerste deze eis tot beperking stelde.)

In de praktijk van de moderne poëzie komt dit beperkingsprinciep hierop neer, dat de sensorische-symbolische beelden wel op een bepaalde wijze gegroepeerd werden, maar dat deze ordening en vooral de zin van deze ordening nooit uitdrukkelijk wordt vermeld. Door zich te laten meevoeren op de sensorische kwaliteiten van de beelden komt men vanzelf tot de eigenlijke betekenis van de beeldstructuur.

Er wordt naast de zinnelijke wereld van de beelden geen ander, meer abstract geheel opgebouwd, als een cement dat de beelden bijeen moet houden; neen, in het concrete moet de abstracte betekenis ontdekt worden. Zich mengen tussen de ding-wereld van het gedicht zou een te directe uiting van de kunstenaar zijn, en een te onmiddellijke band met de dichter scheppen.

Zo ontstaat er een merkwaardig samengaan van zintuigelijkheid en abstractie waartussen

[p. 527]

het gedicht zich beweegt als tussen twee polen. De zinnelijke kwaliteiten van de beelden, die door hun stoffelijkheid sterk gebonden zijn aan het hier en nu en daardoor een onmiddellijke inwerking hebben op de lezer, worden zeer verfijnd aangewend om een zeer abstracte, altijd verborgen wereld aan te duiden. Het begrenzende van de stoffelijkheid wordt doorbroken in de doorlichting van een algemene gelding. Dit gebeurt in de hoogst mogelijke versmelting van deze twee, die in het gedicht niet naast elkaar uiteenliggen, maar elkaar doordringen.

Dit heeft tot gevolg, dat wat de inhoud van een gedicht genoemd kan worden onmiddellijk verbonden is met allerlei technische vormkwaliteiten van het gedicht: beeld, klank, ritme. Anderzijds voert een technische analyse direct tot het stellen van allerlei vragen over de inhoud. Immers, de aandacht die deze moderne poëzie heeft voor de vorm, voor de zinnelijke kwaliteiten van het gedicht komt niet voort uit een drang naar de abstracte schoonheid - dit zou estheticisme zijn - maar uit de wil om dat wat men te zeggen heeft zo concreet en direct mogelijk te uiten.

Men ziet tevens hoe deze poëzie parallel loopt met de Freudiaanse droomduiding, met de archetypen van Jung, die eenzelfde verbinding tot stand brengen tussen schijnbaar beperkte zinnelijke of instinctieve gegevens en een onverwachte, diepere maar verborgen algemene gelding. Ook is het nu niet meer zo verwonderlijk dat de toevallig gebruikte term: ‘objective correlative’ van T.S. Eliot tot een onmisbare vakterm geworden is, en men nu pas de theorie over ‘inscape’ van de 19de eeuwse dichter G.M. Hopkins s.j. op haar waarde is gaan schatten. Door deze uitdrukkingen wilden beiden erop wijzen dat de poëzie zich moest concentreren op de onvervangbare eigenheid van het concrete ding, of de concrete situatie, óók en vooral als men diepzinnige algemene onderwerpen wil behandelen.

De zojuist beschreven soort poëzie is het uitgangspunt geweest voor bijna alle goede moderne dichters, in Amerika: behalve T.S. Eliot en E. Pound, ook A. Lowell, H. Doolittle, W. Stevens, M. Moore, W.C. Williams en later A. Macleish en de Zuidelijken' R. Blackmur, R. Penn Warren; in Engeland de latere W.B. Yeats, E. Sitwell, D.H. Lawrence, H. Read, R. Graves; vervolgens de generatie van W. Auden, St. Spender, D. Lewis, L. MacNeice, en tenslotte W. Empson, E. Muir.

Vanzelfsprekend ontwikkelt elke dichter dit uitgangspunt volgens zijn eigen inzichten, voegt er nieuwe elementen aan toe, of keert op zijn schreden terug, zoals b.v. de neoromantici rond Dylan Thomas, die met de nieuwe technieken typisch romantische effecten beogen.

Ook op het gebied van de romankunst doet zich een gelijke ontwikkeling voor. Wel verloopt het proces geleidelijker en is een breukpunt met het verleden niet aan te wijzen. Ook liggen de verhoudingen tussen Engeland en Amerika hier anders. Er is in Engeland n.l. aan het begin van deze eeuw van een achteruitgang in de romankunst geen sprake.

[p. 528]

Integendeel het laat Victoriaanse weloverwogen, strakke, psychologische roman-type (George Eliot) versterkt zich in Th. Hardy, J. Conrad en E.M. Forster. Hier had Engeland geen buitenlandse hulp nodig.

En Amerika had op het gebied van de romankunst zelf een reeds gevormde traditie: Cooper, Hawthorne, Melville, M. Twain, S. Crane, Dreiser en vooral H. James.

Maar toch openbaart zich in beide landen eenzelfde tendens naar grotere concreetheid. Dit uit zich op twee manieren, die hoe langer hoemeer uiteen zullen lopen. In de eerste plaats wordt de concreetheid gezocht in de richting van een psychologisch realisme, in de z.g. stream of consciousness techniek, een beschrijving van innerlijke processen volgens de lijnen van de associatie en niet volgens de ingrepen van een ordenend verstand. Men laat dus ook hier de structuurverbindingen weg en geeft zonder meer een stroom van associatieve beelden, indrukken, concrete gedachteflarden waarin de eigenlijke zin van het medegedeelde zich verschuilt. Dit gaat gepaard met een steeds grotere aandacht voor de taal, de woorden, de ritmen. Het is de lijn die van Edith Stein en Virginia Woolf voert naar J. Joyce.

Maar deze zin van concreetheid sloeg ook uit naar de wereld van de dingen. Inplaats van een directe weergave van het psychische gebeuren krijgt men nu iets, dat bijna op een koele objectieve reportage lijkt van uiterlijke gebeurtenissen: het nauwkeurig weergeven van personen en dingen, van gesprekken. En dit alles zonder verbindend commentaar (de stijl van Hemingway). Ook de inhoud verplaatst zich van het epische verhaal of de psychologische verwikkelingen naar verder gelegen abstracte algemene inzichten en levensovertuigingen. De psychologische roman ging langzaam over in de symbolische roman, waarbij, althans bij de besten zoals D.H. Lawrence het concrete en psychologische element niet op de achtergrond raakte, zelfs versterkt werd en bovendien een nieuwe dimensie erbij kreeg.

II De nieuwe literaire kritiek

Ik meen dat men al deze feiten voor ogen moet hebben om te begrijpen hoe de moderne literaire kritiek zich heeft ontwikkeld en welke plaats ‘close reading’ daar inneemt. In Engeland is de kritiek altijd een zeer belangrijke factor geweest in het literaire leven. Het is echter opvallend dat zij in de eerste plaats wordt beoefend door de scheppende kunstenaars: dichters, romanschrijvers en toneelschrijvers zelf, en pas in de tweede plaats het terrein is voor de z.g. vakcritici, die zich alleen maar op de kritiek toeleggen. Men kan zelfs zeggen dat in elke periode een van de voornaamste toonaangevende kunstenaars tevens de grote criticus van de periode is: J. Dryden voor de Restauration periode, A. Pope voor de Augustan Age, S. Johnson voor de 18de eeuw, S.T. Coleridge voor de romantiek, M. Arnold voor het Victoriaans tijdperk. H. Janus voor de romankunst van het begin van deze eeuw, en T.S. Eliot voor de moderne poëzie, om maar enkele namen te noemen.

[p. 529]

Voor een beschrijving van de veranderde literaire kritiek is het misschien gemakkelijk uit te gaan van een eenvoudig onderscheid in vijf aspecten van het kunstwerk. Het kunstwerk kan gezien worden als uiting van een kunstenaar, als object voor de lezer, en als iets dat als een artefact tussen die twee in staat. Hierin kunnen dan weer drie aspecten onderscheiden worden: de inhoud, dat wat overgedragen wordt, de materie, of het materiaal waarin en waardoor de inhoud zich kenbaar maakt en ten slotte de schoonheid, resulterend uit de verbinding die de inhoud met het materiaal aangaat of uit de wijze waarop het materiaal de inhoud uitstraalt.

Men zou kunnen zeggen, dat de oudere kritische methoden vooral de nadruk gelegd hebben ofwel op de lezer en het schoonheidsaspect (estheticisme) ofwel op de relatie van kunstwerk tot kunstenaar (de biografische methode).

Deze laatste was de meest algemeen verspreide aanpak van de vorige eeuw, maar zij handhaaft zich - terecht - nog steeds, vooral in universitaire studies. Ik bedoel hiermee het geheel van beschrijvingen over achtergronden, levens van kunstenaars, en algemene culturele stromingen. Deze methode sluit geheel aan bij de romantische opvatting van de kunst. De kunstenaar was toch de geinspireerde, de ziener en profeet. Alles in het kunstwerk wees naar hem. De uiteindelijke inhoud van elk kunstwerk was de ziel van de kunstenaar. Alleen als uiting van de kunstenaar kreeg een kunstwerk zijn diepste zin. Begrip van het kunstwerk verkreeg men dus het best, door de persoon van de kunstenaar en zijn tijd zo nauwkeurig mogelijk te bestuderen.

Daar kwam nog iets bij. Toen de romantiek in Frankrijk omboog naar het naturalisme, werd de biografische methode de eerste poging om de literatuur exact wetenschappelijk te verklaren. Zoals het menselijk leven, kon ook het kunstwerk verklaard worden, d.w.z. causaal herleid worden tot de begeleidende omstandigheden van zijn ontstaan, dus tot de aard en levensomstandigheden van de kunstenaar.

Het is duidelijk dat deze vorm van literaire kritiek zich uitstekend leent tot noeste wetenschappelijke arbeid. Ook zonder door de esthetische waarde van het kunstwerk geraakt te zijn, kan men allerlei - overigens zeer nuttige - wetenswaardigheden over het leven van de schrijver bijeenbrengen of de tekst voorzien van allerlei verklarende noten.

Maar hier ligt ook het grote gevaar van deze benadering. Men kan literatuurwetenschap beoefenen, zeer intens zelfs, zonder geraakt te worden door het literaire als zodanig. De literaire kritiek dreigt op te gaan in de beoefening van de geschiedkunde, en het kunstwerk wordt alleen een bepaald stukje materiaal van het veel grotere terrein van de geschiedbeschrijving.

Tegen deze, deels romantische achtergrond, moet men de vernieuwde literaire kritiek plaatsen. Zij ontstond geleidelijk, en in nauw verband met de geboorte van de moderne poëzie. Want de eisen, die nu aan de poëzie gesteld worden, brachten ook noodzakelijk een verandering in kritische benadering met zich mee. De literaire programma's zijn

[p. 530]

zowel richtlijnen voor de creativiteit als aanwijzingen voor de literaire kritiek.

In 1917 sneuvelde een jonge Engelsman T.H. Hulme, geboren in 1883. In 1924 werden zijn verspreide literaire essays en veel ongepubliceerd materiaal bijeengebracht in een bundel Speculations. Veel van zijn inzichten waren in Londen al rond 1915 bekend, toen Pound en Eliot de nieuwe poëzie begonnen te schrijven. Vooral het essay ‘Romanticism and Classicism’ drukt precies uit in welke richting de poëzie en de kritiek zich moesten ontwikkelen.

De tijd van de romantiek is voorbij; er is een nieuw klassiek tijdperk nodig. Het essay begint: ‘I want to maintain that after a hundred years of romanticism, we are for a classical revival’. Het wezen van de romantiek was volgens hun het geloof in de oneindige mogelijkheden van de mens. Als de kunstenaar zich maar onbelemmerd liet gaan, dan stroomde vanzelf de hoogste poëzie uit zijn pen.

De klassieke opvatting zou ervan uit moeten gaan dat de mens beperkt is, dat hij in de grond altijd dezelfde blijft en dat hij alleen door zich te richten op de concrete wereld en die te ordenen, tot iets groots kan komen. De poëzie mocht zich niet laten drijven op vage gevoelens voor eeuwige idealen, maar moest trachten het beperkte aardse bestaan zo objectief mogelijk te grijpen. ‘Instead of a moaning or whining about something or other, I prophesy that a period of dry, hard, classical verse is coming’.

Derhalve moet de literaire kritiek zich distancieren van de kunstenaar-profeet, van de concentratie op diens gevoelens, van de bewust gecultiveerde vaagheid, en zich richten op de preciese, plastische feiten van het vers zelf, op een bewuste, beheerste vormgeving. In dezelfde richting wees ook T.S. Eliot in zijn later beroemd geworden eerste bundel kritische essays ‘The Sacred Wood’ van 1920 (voor het grootste gedeelte opgenomen in zijn ‘Selected Essays’.) Hij had een grotere invloed dan Hulme, omdat hij vooreerst zelf een groot dichter was, zodat zijn uitspraken over poëzie - terecht - met veel meer aandacht beluisterd werden. Bovendien past hij zijn theoretische ideeën ook meteen toe bij zijn beoordeling van het Engelse literaire verleden in een serie artikelen over de tijdgenoten van Shakespeare, over de metaphysicals, over Dante, Blake en Swinburne.

De voornaamste theoretische beschouwingen van Eliot vinden we bij elkaar in twee essays: Tradition and the Individual Talent en The Function of Criticism (dit laatste is alleen te vinden in het tijdschrift Criterion en in de Selected Essays, niet in Sacred Wood). Tegenover de romantische persoonlijkheidscultus stelt Eliot zijn theorie over de ‘impersonality’ van het kunstwerk. Het kunstwerk is een eigenstandige werkelijkheid, een artefact, geen verlengstuk van een kunstenaarspersoonlijkheid: ‘Poetry is not the expression of personality but an escape from personality’. Om dit te illustreren vergelijkt hij het kunstwerk met een verbinding van twee gassen. Die gassen kunnen echter pas zo'n verbinding aangaan als zij even in kontakt komen met een stukje platina, dat later dan weer verwijderd kan worden. Dat stukje platina is de invloed van de persoonlijkheid van de dichter op het gedicht. Wij zijn hier wel ver verwijderd van de romantische op-

[p. 531]

vatting over de artistieke inspiratie, de goddelijke furor die over de kunstenaar kwam en hem een blik vergunde in het bovenaardse rijk van schoonheid en waarheid. Jammer is het voor de duidelijkheid van zijn theorie, dat Eliot zich binnen het kader van deze vergelijking niet heeft afgevraagd waar de gassen, die zich verbinden dan wel vandaan komen en welke relaties zij hebben tot de kunstenaar.

De literaire kritiek moet zich dan ook niet zozeer bekommeren om de analyse van de gevoelens, die in een dichtwerk tot uiting komen, alswel om de literaire feiten. Gevoelens als zodanig zijn geen poëtische feiten, zij worden dat inzoverre zij de vorm hebben aangenomen van ‘arid, technical and limited facts’ n.l. de omzetting van het gevoel in ritmen en beelden, woordkeus. En dat alles is ‘something precise, tractable, under control’. Evenmin als de kunstenaar mag de criticus zich laten meeslepen door gevoelsimpulsen, door de fascinerende werking van een persoonlijkheid. Scheppende arbeid is vooral een activiteit van controle, van bewuste ordening, van kiezen, schrappen, verbeteren. ‘There is a great deal, in the writing of poetry, which must be conscious and deliberate’. Zo is creativiteit reeds een kritische arbeid. De kritiek moet daar op voortbouwen en dus vooral aandacht hebben voor structuren, en objectieve verhoudingen binnen het kunstwerk zelf. Als er bij een kunstwerk sprake is van een overgave, een zich verliezen, dan is dat aan de innerlijke eisen van het werk zelf, aan de aard van het materiaal. De kritische arbeid moet zich dus richten op het beheerste en bewust bewerkte materiaal, dus op de taalfeiten van het gedicht.

De literaire kritiek gaat uit van het werk niet van de kunstenaar. Zij moet een gids zijn bij de kunstwerken zelf. Het doel van de kritiek is ‘putting the reader in possession of facts which he would otherwise have missed’. De middelen hiertoe zijn ‘comparison, analysis, interpretation’.

Nog een derde figuur staat aan het begin van de moderne kritiek: Ivor A. Richards, geboren in 1893. Hij is van origine geen litterator. Hij doceerde te Cambridge ethische filosophie, toen hem de opdracht werd gegeven Engelse literatuur te onderwijzen. De weerslag van deze activiteit vindt men vooral in twee boeken: Principles of Literary Criticism (1924) en Practical Criticism 1929. Zijn invloed op de literaire kritiek is zeer merkwaardig, omdat hij twee stromingen beïnvloed heeft, die onderling fundamentele bezwaren tegen elkaar hebben.

Zijn laatstgenoemd boek toont aan hoe hij te werk ging. Hij behandelde zijn studenten als een soort literaire proefkonijnen, door hen allerlei poëziefragmenten voor te leggen, zonder de auteur te vermelden of de periode waarin ze geschreven werden. Het enige houvast voor een beoordeling was de tekst zelf. De verbazingwekkende vergissingen en de mogelijke oorzaken daarvan heeft hij in dit boek vastgelegd.

Deze handelwijze heeft er zeer veel toe bijgedragen dat ‘close reading’ de basis werd voor veel literaire kritiek: de nauwkeurige analyse van het literaire werk zelf, zo als het zich aan de lezer van nu presenteert, zonder allereerst uit te gaan van factoren die buiten

[p. 532]

het werk als zodanig liggen: tijdsomstandigheden, biographische bijzonderheden van de schrijvers enz.

Nu is het merkwaardig dat Richards zelf deze methodiek heeft gebruikt voor een streven, dat juist felle oppositie oproept bij de voorstanders van ‘close reading’. Hij wilde de zo subjectieve literaire kritiek een meer exacte basis geven, zodat zij in resultaat en gelding op gelijke rang zou komen te staan met de exacte positieve wetenschappen. Daartoe gebruikte hij de gegevens van de close reading als materiaal voor de experimentele psychologie. Zoals in de biographische school de literaire kritiek feitelijk een onderdeel werd van de geschiedenis-wetenschap, met diens methoden, benadering en doelstelling, zo trachtte Richards haar onder de discipline te brengen van de psychologie.

Na deze aanzet ontwikkelt de moderne literaire kritiek zich verder langs twee uiteenlopende lijnen, die elkaar intussen ook wel eens kruisen.

Daar is op de eerste plaats de stroming die gemakshalve wordt aangeduid met ‘New Criticism’. Zij richt zich op het kunstwerk, formeel als literaire kunst, en niet als object van andere wetenschappen. Zij wil zich bij haar oordeel primair laten leiden door de interne feiten van het werk zelf en niet door gegevens van buitenaf, hoe belangrijk ook. Deze feiten worden dan beoordeeld vanuit de smaak van de lezer van nu, en niet vanuit een historisch standpunt, of vanuit een niet-literair standpunt.

New Criticism is dus eigenlijk een zeer bescheiden methodiek. Men zou kunnen zeggen dat zij ons leert artistiek te lezen. Zij vindt van zichzelf dat zij eigenlijk overbodig zou moeten zijn, want wat zij leert, kan door iemand met gevormde smaak zelf gevonden worden. Het is haar bedoeling dan ook die smaak te vormen, want zij is er van overtuigd, dat een goede literaire smaak niet aangeboren is, maar een kwestie van opvoeden. Bovendien zijn de nieuwe critici zich bewust, dat elk belangrijk werk zo iets aparts, zo iets nieuws is, dat voorlichting telkens opnieuw nodig is. Een verworven goede smaak is geen statisch gegeven, maar zij vereist voortdurend aanpassing aan nieuwe feiten.

In Engeland hebben vooral enkele tijdschriften deze literaire kritiek in praktijk gebracht: Atheneum (1919-1921). The Calendar of modern Letters (1925-1927), Criterion (1922-1939) het tijdschrift van T.S. Eliot; en vooral Scrutiny (1932-1948) van Dr. F.R. Leavis.

In Amerika waren het vooral de tijdschriften, uitgegeven door de z.g. Southern School of de Fugitives: The Kenyon Review van J. Crowe Ransom; The Sewance Review van Allan Tate; The Southern Review van Cleanth Brooke.

Verder leeft dit New Criticism in talloze boeken van de genoemde auteurs en anderen zoals W. Empson, Blackmur, Blachman, Yvor Winters, M. Bewley enz.

Als men zich een beeld wil vormen van de tegenovergestelde stroming, dan moet men ‘The Armed Vision’ van Stanley G. Hyman lezen. Zijn uitgangspunt wordt in de inleiding duidelijk gesteld: ‘What modern criticism is could be defined as the organized use

[p. 533]

of non-literary techniques and bodies of knowledge to obtain insights into literature’ De consequenties van dit standpunt, dat het New Criticism hoogst bedenkelijk vindt, zijn te vinden in een slotbeschouwing: the Ideal Critic; waarin van deze man de beheersing van ongeveer alle moderne wetenschappen wordt gevergd, een ideaal waarvan Hyman zelf moet bekennen: ‘our ideal critic is of course nonsense’.

Hier kunnen dan alleen ondergebracht worden, die de literatuur psychologisch, sociologisch, ethnologisch, biographisch benaderen, en verder de vergelijkende literatuurwetenschap, de structurele statistiek.

De Chicago-Critics of New Aristotelians proberen een soort synthese tot stand te brengen tussen deze methodieken en de benadering van het New Criticism.

III Het veranderde literair verleden

Uit de opgesomde feiten is al voldoende duidelijk geworden hoezeer New Criticism of zoals men wil ‘close reading’ vervlochten is met het ontstaan van de nieuwe literatuur, en met de literaire smaak die daaruit is ontstaan. Wil men, niet in theorie maar door de feiten, te weten komen wat ‘close reading’ is, dan moet men haar aan het werk zien. Dit kan duidelijk gedemonstreerd worden aan de hand van de omkeer, die de moderne kritiek heeft teweeggebracht in de beoordeling van Engeland's literair verleden.

Hierin werkt een kerngedachte van T.S. Eliot door, die wij nog niet uitgewerkt hebben, n.l. zijn ideeën over de literaire traditie. Daarmee bedoelt hij dat men de individuele dichters en hun werken niet mag zien als aparte gevallen of hoogstens als een optelsom van losse feiten, maar als een levend geheel: ‘No poet, no artist of any art has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists. You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead’, zo luidt het in het eerste grote essay, dat veel betekenend heet ‘Tradition and the Individual Talent’.

Het lijkt geen oorspronkelijke gedachte. We weten allang dat latere dichters beïnvloed worden door hun voorgangers en dat zij pas tegen de achtergrond van dat verleden begrepen kunnen worden. Maar Eliot geeft aan het begrip traditie een minder voor de hand liggende interpretatie, die zeer nauw samenhangt met de ideeën van het New Criticism. Het nieuwe bepaalt ook de waarde van het verleden: The existing monuments form and ideal order among themselves which is modified by the introduction of the new (the really new) work of art among them’ (idem). De waarde van het literair verleden is dus geen statisch historisch gegeven. Zij wordt mede bepaald door de aard van de tijd, die op dat verleden terug ziet en bepaalt wat in het verleden voor zichzelf waardevol of onbelangrijk is. Hieruit volgt dat telkens als er een nieuwe soort poëzie ontstaat en een nieuwe literaire smaak, het zicht op het verleden verandert. Elke tijd heeft dus haar eigen verleden, haar eigen literaire geschiedenis.

[p. 534]

Ook in deze visie valt de tendens op, om het kunstwerk los te maken van het historisch kader, en het alleen te laten gelden als een artistiek feit voor de lezer en de smaak van het heden. Literatuur is geen historisch, maar een artistiek feit voor Eliot, ook de literatuur uit het verleden.

Door het ontstaan van de moderne literatuur is niet alleen een nieuwe periode toegevoegd aan de geschiedenis van de Engelse literatuur, maar de hele Engelse literatuur is in een ander daglicht komen te staan. Hier kan men close reading betrappen in haar werking. Het reeds bekende verleden, dat de romantiek voor ons had gevormd, wordt opnieuw critisch onderzocht en het resultaat is inderdaad een ‘Revaluation’ zoals een bekend boek van Dr. F.R. Leavis heet, een herwaardering die voor sommige perioden en schrijvers een devaluatie betekent en voor anderen een hernieuwde waardering.

Het felst zet de nieuwe kritiek zich af tegen de romantiek. Dat is begrijpelijk. Wij zijn nu voor het eerst los van de romantische betovering, want er bestaat nu een grootse poëzie, die anti-romantisch is. De romantische poëzie is nu voor het eerst vanuit een niet-romantische gezichtshoek bekritiseerd en allerlei zwakke plekken werden ontdekt, die vroeger of eenvoudig niet werden opgemerkt, of als onvermijdelijke zwakheden, eigen aan al het menselijke, aanvaard werden.

Wat zijn nu de voornaamste bezwaren tegen de romantiek?

Vooreerst verwijt men de romantiek dat de persoonlijkheid van de dichter zich ongeremd en ongecontroleerd uit in zijn verzen, alsof persoonlijkheidsexpressie vanzelf echte poëzie waarborgt. Dat lag in de lijn van de romantische opvatting over de inspiratie, waardoor de dichter zich moest laten meevoeren, en waarbij elk bewust ingrijpen de zuivere aanzet zou bederven. Tegenwoordig is men zich ervan bewust dat de inspiratie, het meer passieve element van de artistieke activiteit, critisch bearbeid, intelligent gekeurd, een rationeel gestructureerd moet worden. Welnu, critische zinstructuur en verstandelijke reflexie ontbreken teveel bij de romantici. De kritische functies van de geest worden tot werkeloosheid gehypnotiseerd door de stroom van het gevoel.

In de tweede plaats wil de romantiek te direct en te uitsluitend gevoelens overdragen. Zij vergeet de lezer in het bezit te stellen van de feiten, die de gevoelens hebben gewekt. Niet de geliefde zelf krijgt gestalte in een romantisch liefdesgedicht, maar alleen het gevoel, dat haar liefheid oproept, wordt uitgedrukt. Er is gebrek aan concreetheid en plastiek in de romantiek.

Dit heeft tot gevolg dat de gevoelsinhoud van vele romantische gedichten eenzijdig en oppervlakkig is. Meestal wordt maar één gevoel geuit en een bepaalde situatie lokt meestal maar één soort gevoelsreactie uit. Dit doet de moderne mens onvolwassen aan, want het is zo opvallend dat eenzelfde situatie in dezelfde persoon aanleiding kan geven tot verschillende en dikwijls tegenstrijdige gevoelens. Maar een gedicht kan dit alleen registreren als het gestalte geeft aan de oorzaak van deze tegenstrijdige gevoelsreacties. Het gedicht moet een vaste greep vertonen op de concrete, veelzijdige wereld. De

[p. 535]

romantici hebben een zwakke greep op de werkelijkheid der dingen, want zij concentreren zich op een gevoelsreactie.

Dit leidde ook tot een versmalling van de poëtische inhoud: alleen wat sterke gevoelens losslaat is geschikt voor de poëzie. Men gaat een indeling maken in poëtische en niet-poëtische onderwerpen.

Deze gevoelscultus bracht ook met zich mee een te grote aandacht voor de zuiver muzikale kwaliteiten van de taal en het vers. De muziek van de taal drukt immers het meest direct de gevoelens uit. Door hun zoeken naar het gevoelige, mooiklinkende woord en het gevoelvolle ritme, offerden de romantische dichters teveel de beeldende functie op van woord en ritme. Men gebruikte de taal alleen als een muzikale stroom om een vaag, bijna objectloos gevoel te uiten. Hiervan ging een hypnotiserende kracht uit, zodat men zich de beeldende functie van de taal niet meer bewust was. Er ontstond een divergentie tussen de werking van het ritme en de inhoud van het gedicht. Het ritme had een zelfstandig leven, dat alleen verbonden was met de algemene gevoelssfeer van het gedicht, maar dat weinig of niet reageerde op wat er op een bepaald ogenblik in het gedicht gezegd werd.

En tenslotte verwijt men de romantiek dat zij zich door inhoud en taal te ver van de reële wereld verwijderd heeft, zodat er een aparte poëtische schijnwereld ontstond. De romantiek wilde in haar poëzie wegvluchten uit de lelijke, rauwe realiteit in een land van schoonheid, in een droom van idealen. Zij diende het leven, door tegenover de beperktheid van het dagelijks leven, de eeuwige waarden van het schone en ideale te stellen. Maar daardoor heeft zij een gevaarlijke dissociatie veroorzaakt tussen poëzie en werkelijkheid, die aan de poëzie alle kracht ontnam.

Vanuit deze stellingname werden de grote romantische dichters onder het vuur genomen van een genadeloze analyse, die grote gaten heeft gelaten in hun onaantastbaarheid. Natuurlijk kwamen de meest uitgesproken romantische dichters er het slechts van af. Van Shelley en de Victoriaanse dichters Tennyson, Browning, Swinburne blijft ongeveer niets over. Bij voorkeur worden de niet-romantische trekken in Wordsworth en in sommige werken van Byron gewaardeerd.

De kritiek richtte zich ook op de romantische romankunst. Ook hier constateert men een gebrek aan structuur en compositie, veroorzaakt door een zich laten meeslepen met gevoelige, simplistische situaties. De romantische schrijver identificeert zich teveel met de hoofdfiguren van zijn boek, zodat de persoon van de schrijver teveel op de voorgrond komt. Hierdoor ontstaat een gebrek aan kritische reflexie op de gegeven karakters en situaties van het boek, zodat bepaalde belangrijke aspecten daarvan eenvoudig verwaarloosd worden en anderen overbelicht zijn. Hiermee worden Dickens (meer dichter dan romanschrijver volgens Dr. F.R. Leavis) en vooral W. Scott, Thackery en de Brontës van hun voetstuk gehaald, evenals Meredith, Kipling en Galsworthy.

[p. 536]

Een nog grotere verschuiving in waardering is te zien in de kritiek op Milton. Tot voor kort was Milton, na Shakespeare, de tweede grootste dichter van de Engelse taal. Zijn invloed op de 18de en 19de eeuw was enorm groot; hij was, zoals Shakespeare een onbereikbaar hoogtepunt in de Engelse literatuur, dat echter toch voortdurend inspirerend werkte.

Het is bijna onthutsend hoe weinig er van die grootheid is overgebleven onder de handen van de grote moderne critici Eliot, Leavis, Waldock, Middleton Murry. Ook hier ziet men de moderne smaak volop actief.

Allereerst heeft men aangetoond dat de inhoud van zijn grootste gedicht Paradise Lost allerlei inconsequenties en tegenstrijdigheden bevat, en wel op de meest essentiële punten. Er is geen innerlijke structurele objectieve eenheid in het gedicht aanwezig. De werkelijke eenheid ligt in de weerspiegeling van Milton's karakter. Alles wat hij schrijft, stemt precies overeen met zijn merkwaardige persoonlijkheid. Dat is dus een typisch romantisch beeld: geen greep op het onderwerp maar een doorbraak van persoonlijke gevoelens.

Dan mist men bij Milton concreetheid en soepelheid in woordkeus en ritme. Inplaats van plastiek in beeld en taal is er een monumentale holheid. Het sterke ritme leidt een volkomen zelfstandig leven, het blijft zich zelf alle twaalf zangen gelijk. Het is een brede, zware, welsprekende beweging die alleen maar beantwoordt aan het onderwerp in zijn geheel. Paradise Lost is een episch verhaal over grootse gebeurtenissen. De beweging van ritme en klanken geven uiting aan het gevoel van grootsheid, wijdsheid en barokke zwier dat bij dit onderwerp hoort, maar voegt zich niet naar de concrete situaties en incidentele wisselingen van de inhoud.

Ook verwijt men Milton dat zijn Engels zich zover mogelijk op afstand houdt van de gewone taal. Milton dicht in een soort episch Latijn met Engelse woorden. Ook dit moest bijdragen tot versterking van de majesteitelijke epische zwier, maar uit gevoelsgezwollenheid heeft hij zijn materiaal, het Engels niet geëerbiedigd.

Ondergingen de romantiek en Milton op gelijke gronden een bijna vernietigende devaluatie, andere perioden en schrijvers, waar de romantiek met groot voorbehoud tegenover stond, worden door de nieuwe kritiek opnieuw hogelijk gewaardeerd.

Daar is allereerst de eeuw van de verlichting, of in Engelse terminologie de Augustan Age en de daarop voorbereidende Restaurationperiod en hun grote dichters Pope en Dryden. De romantiek vond hun didactische en satirische gedichten onpoëtisch. Zij haalden de prozaïsche, onesthetische wereld van de politiek, de economie het literatuurbedrijf op zo'n schokkende wijze binnen het verheven domein van de poëzie.

Tegenwoordig echter wordt deze band met de werkelijkheid ervaren als een teken van kracht: de poëzie wordt in deze dichtkunst gevoed door de robuste werkelijkheid. Er bestaan geen typische poëtische onderwerpen. Niet de inhoud maar de adequate verwoor-

[p. 537]

ding, die alle krachten van de taal gebruikt om willekeurig welke inhoud een taalbestaan te geven, veroorzaakt waar poëtisch leven.

Ook had de romantiek bezwaren tegen de afgewogen, uitgebalanceerde, rationeel opgebouwde versvorm van deze dichters. De heroic couplet, het tweeregelige, vijfvoetige jambisch rijmend vers zou de grote adem, het begeesterende brede gebaar, de alles doorbrekende stuwing van de echte poëzie missen. Tegenwoordig bewondert men juist deze beheerste, kritische versvorm. Hier heeft de kritische smaak de vormloze impuls van de inspiratie aan banden gelegd, ingedamd en in structurele banen geleid.

Bovendien baseert het vers van Dryden en Pope zich niet op een algemeen gevoel, dat alles in zijn vaart meesleept, maar het volgt elke beweging, elke nuancering van het onderwerp. Het ritme registreert niet primair het gevoel van de dichter, maar de nuanceringen van het onderwerp. En deze beeldende kracht gaat samen met een verfijnde, beheerste en steeds wisselende muzikaliteit, die de weerspiegeling is van de geesteshouding van die tijd, waarin een sterke beheersing van een sterk leven als ideaal werd gesteld.

Eenzelfde herwaardering onderging de periode van de z.g. methaphysical en cavalier dichters: Donne, Herbert, Carew en Marvell. Niet alleen de romantiek maar ook de achttiende eeuw had grote bezwaren gehad tegen de ingewikkelde, vergezochte beeldspraak, en tegen het wilde ritme van deze dichter, die vooral beschouwd werden als de decadente navolgers van het grote Shakesperiaanse tijdperk.

Nu beseft men hoe oprecht hun ritme is. Zij nemen niet hun toevlucht tot een kunstmatige poëtische taal, maar gebruiken de gewone spreektaal, die zeer verfijnd tot poëzie wordt verlevendigd.

Dan meent men bij hen een ideaal samengaan te constateren van verstand, gevoel en zintuigelijkheid. Hier geen zwevende, simplistische gevoelsstroom, ook geen dorre abstractie, maar hun zeer intelligente en gecompliceerde visies worden onmiddellijk geladen met gevoel en bekleed met zintuigelijkheid. Er is geen scheiding maar integratie van het abstracte en het concrete.

Bovendien wordt de complexiteit van hun gedachten en de tegenstrijdigheden van hun gevoelens binnen het kader van één gedicht, of van één strofe, niet gezien als een modieuze gril of een gebrek aan consequent denken en sterk voelen. Integendeel, de realiteit is gecompliceerd en onze reacties daarop voegen er nieuwe complicaties aan toe. Het is onmogelijk een rijpe volwassen houding tegenover het leven in te nemen en zich, zoals de romantici, te uiten in een eenvoudige, ongecompliceerde gevoelspoëzie, die altijd, ondanks alle heftigheid, in één toonaard zingt. De gevarieerdheid en wisseling van de gevoeligheid is een teken dat deze dichters geheel gericht zijn op de werkelijkheid, en niet opgesloten in hun eigen gevoelens.

Het pleit sterk voor de levensvatbaarheid van de nieuwe kritiek, dat zelfs de Shakespeare-waardering een opmerkelijke verandering heeft ondergaan. Het onderwerp is

[p. 538]

veel te uitgebreid voor dit artikel, maar uit enkele feiten kan toch al blijken, hoezeer ook hier de anti-romantiek-tendens een grote rol speelt.

Shakespeare heeft zich zo volmaakt verborgen achter de gestalten van zijn stukken, dat de romantische benadering zich niet zozeer richtte op het ontdekken van de mens Shakespeare in zijn werken, als wel op de karakters en de persoonlijke dramatiek van de hoofdfiguren in de stukken. Men zag in Hamlet, Macbeth, Othello, King Lear primair geschiedenissen en dramatische belevenissen van grootse menselijke personen. Zowel het verhaal als de poëtische taal werden gebruikt om psychische processen, gewetensconflicten, karaktervervormingen te illustreren. Met welke diepzinnigheid men dit deed, kan men nog altijd lezen in Bradley's Shakesperean Tragedy, dat a.h.w. het sluitstuk en hoogtepunt is van de romantische Shakespearekritiek.

Door haar verbinding met de moderne poëzie en door haar aandacht voor de plastiek van het vers, maakt de nieuwe kritiek bezwaar tegen de ondergeschikte rol, die de poëzie in deze beschouwing krijgt. Zij is dienstbaar aan de uitbeelding van karakters. Men krijgt de indruk dat de stukken van Shakespeare min of meer toevallig in poëzie geschreven zijn. De moderne kritiek wil uitgaan van de onmiddellijke tekst, die een gedicht, een dramatisch gedicht is. Zij baseert zich in haar interpretatie allereerst op de poëtische beelden, de aard van de woorden en het ritme. Daar ontdekt men een veld van spanningen, een geheel van gedachten, een wereldbeeld. Deze wereld, die men dus aan het vers ontdekt, krijgt in de geslaagde stukken van Shakespeare een volledige dramatische uitbeelding door de karakters en de loop der gebeurtenissen.

Dit is niet een willekeurige wisseling van standpunt, die uiteindelijk tot dezelfde resultaten leidt. Twee voorbeelden kunnen dit verduidelijken. De oude interpretatie zag in Hamlet een zeer intelligente, gevoelige, actieve jongeman, die plotseling een ziekelijke machteloosheid tot handelen vertoont. De beschouwingen van de oude kritiek hebben nu vooral tot doel, na te gaan hoe deze situatie is ontstaan en hoe zij verklaard kan worden uit de woorden van Hamlet en de gebeurtenissen op het toneel. Zij wil de zielsconflikten in Hamlet tot op de bodem peilen. De moderne kritiek beluistert in de poëzie van de Hamlet, dus in de beelden en het ritme, een grondthema: een diepe afkeer van het leven, veroorzaakt door onopgeloste, niet geïntegreerde tegenstellingen tussen de rede en de gevoelens, tussen het tijdelijke en het eeuwige, tussen het beperkte en het volmaakte. Dit grondthema wordt door de moderne kritiek niet verklaard of herleid tot mogelijke psychische processen in Hamlet. Integendeel het is een absoluut beginpunt. Men zal nagaan in hoeverre deze poëtische thematiek nu ook gestalte heeft gekregen in de figuur van Hamlet en in de handeling van het stuk, en men constateert dat de levensangst, zoals zij in de poëzie verwoord is, dieper en intenser is dan het karakter van Hamlet of de handeling kan verklaren, zodat de Hamlet een fundamentele onevenwichtigheid verbergt. De levensmoeheid is hier dus geen middel om het karakter van Hamlet te verklaren; Hamlet moet aan deze poëtisch aanwezige levensmoeheid ook een dramatische gestalte geven en doet dit niet volledig.

[p. 539]

Volgens de romantische interpretatie is de Macbeth het drama van de eerzucht, de wroeging, van het consequent gewilde morele kwaad. De moderne kritiek echter kijkt niet allereerst naar de persoon van Macbeth of zijn vrouw, maar zij ontdekt in de poëzie van het stuk de fundamentele tegenstelling tussen het goede en slechte koningschap, tussen de geordende gezonde maatschappij en een chaotische samenleving. Aan deze tegenstelling geeft het verhaal over de koning Duncan en zijn latere rechtmatige opvolger Malcolm en anderzijds over Macbeth en zijn vrouw een dramatische gestalte. Aan deze poëtische tegenstelling zijn karakters en gewetensconflicten dienstbaar.

Het is opmerkelijk hoe hierdoor taferelen, die vroeger zinloos leken, nu hun plaats in het geheel krijgen, en hoe de waardenscala voor de stukken van Shakespeare veranderd is. Zijn laatste stukken zijn nu niet meer een anticlimax na de grote drama's, maar, hoewel ze psychologisch minder groots zijn, vormen zij een bekroning omdat hier de poëtische thematiek het rijkst is ontwikkeld en er een volledige eenheid is gecreëerd tussen poëzie en handeling. De Shakespeare interpretatie is dezelfde weg opgegaan als de moderne poëzie en roman: zij baseert zich op de sensorische kwaliteiten van het vers, die dan symbolisch gestalte krijgen in de handeling en karakters van de spelen.

IV Theoretische bezinning

Dit zijn de feiten van het ontstaan en de uitwerking van de moderne kritiek van de close reading. Hierna is een zekere theoretische reflexie op zijn plaats, al was het alleen maar om erop te wijzen dat de nieuwe kritische methode nauwelijks een theorie is. Zij is iets uitermate praktisch. Zij is een ars, in de oude betekenis van het woord, een kunde, een vaardigheid, een smaak. Men moet haar primair uitoefenen, en er dan achteraf eventueel over praten. De strijd, die Dr. F.R. Leavis aan de universiteit van Cambridge en zijn volgelingen in heel het Engels-Amerikaans universitaire leven hebben moeten voeren, was gericht tegen de wetenschappelijkheid van de literaire kritiek. Hij heeft het recht opgeëist, dat ook een ars, een vaardigheid recht had op een academische status. De literaire kritiek was zo iets; zij hoeft niet ondergebracht te worden onder een bepaalde wetenschap om aan een universiteit gedoceerd te worden. De vorming tot kritisch lezen, tot smaakvol oordelen behoort tot de taak van een docent en mag niet overgelaten worden aan de persoonlijke activiteit van de student. Zij is zelfs de basis voor alle verdere literair wetenschappelijke bedrijvigheid.

In deze geest moeten ook alle publicaties gelezen worden van de nieuwe kritiek. Zij bevatten geen kunstphilosophie, geen eeuwig geldende uitspraken over de kunst. - ondanks alle schijnbaar absolute formuleringen. Zij delen het lot van alle literaire manifesto's. Leest men ze als absolute beweringen, dan zijn ze dwaas, of minstens zeer eenzijdig. Ziet men ze als werkprogramma's, gericht tegen concrete vervalverschijnselen van het onmiddellijke verleden, dan worden ze vol van betekenis. Maar zelfs een zo

[p. 540]

eenvoudige vaardigheid - is close reading veel meer dan de eis om te beginnen met goed en aandachtig lezen? - steunt op allerlei theoretische vooronderstellingen. Het is nu wel kenmerkend voor de pragmatische instelling van de Engelsen, dat men zich niet veel om deze theoretische achtergronden bekommert. Maar daarin behoeven wij, grondige Nederlanders, hen niet te volgen.

In de eerste plaats moet vooral voor Nederland benadrukt worden dat de nieuwe kritiek van de close reading geen nieuw estheticisme is, geen herleving van het l'art pour l'art. Deze veronderstelling komt men herhaaldelijk tegen, soms uitdrukkelijk uitgesproken, soms impliciet verondersteld. Een vluchtige lezing van Leavis of de Shakespeare-expert Traversi maakt al onmiddellijk duidelijk dat dit onjuist moet zijn. Men spreekt herhaaldelijk over de moral significance, maturity. adult attitude van het werk. Deze termen alleen al verwijzen naar de inhoud van het beoordeelde werk. En ook andere uitdrukkingen: complexiteit, eenheid, spanning, integratie worden minstens even dikwijls gebruikt voor de inhoud als voor vormelijke kwaliteiten. Het is juist kenmerkend voor close reading, dat zij van een vers-technische analyse bijna onmiddellijk overgaat tot kritisch onderzoek van de inhoud.

Het merkwaardige nu is, dat dit misverstand alleen kon ontstaan, omdat degenen die close reading van estheticisme beschuldigen, in hun theoretische opvattingen over de kunst nog resten van datzelfde estheticisme moeten hebben. Men redeneert immers aldus: close reading wil het literaire formeel als kunst benaderen en dus ziet zij alles onder het oogpunt van vormenschoonheid. Dit is een typische esthetistische redenering. Ook als men zich uitsluitend richt tot het concrete kunstwerk zelf, zijn er altijd drie elementen; inhoud, materiaal en schoonheid waarmee men te maken heeft. Ook close reading dwingt de criticus zich met allerlei maatschappelijke, psychologische, religieuze en morele problemen bezig te houden; daarvoor behoeft men zich niet van het kunstwerk te verwijderen en zich aan meer abstracte bespiegelingen over te geven.

En ook in wat men soms het formele object noemt, is de schoonheid niet primair. Wat een literair werk bevat aan voorstellingen, gedachten en gevoelens zou op zich buiten het kunstwerk kunnen bestaan b.v. in een concrete persoon, of in een bestaande gemeenschap. Dit alles wordt alleen een literair kunstwerk voorzover het door en in de taal gaat existeren, dus in woorden, beelden, ritme. Natuurlijk sluit dit een schoonheidselement in: dat ligt in de verhouding tussen inhoud en materiaal, maar het existeren in de taal is het wezenlijke moment. De moderne criticus kenmerkt zich nu hierdoor, dat hij zich wel degelijk met allerlei inhoudelijke problemen bezig houdt, maar alleen inzoverre zij in een concreet kunstwerk een concreet taalbestaan gekregen hebben. De nieuwe kritiek is beslist geen eenzijdige vormencultus. Hoogstens zou men kunnen zeggen, dat sommige critici, zoals b.v. Empson zich meer concentreren op vormproblemen, maar zelfs bij hen valt het op hoe de vormanalyse telkens verwijst naar inhoudelijke problemen.

[p. 541]

Al wordt de nieuwe kritiek dus niet bepaald door een versleten estheticisme, toch krijgt vooral de Nederlandse criticus, die zich verdiept in de Angelsaksische literaire kritiek, de indruk dat zijn gezichtsveld ergens vernauwd wordt, hoe verhelderend de nieuwe methodiek ook werkt.

De oorzaak daarvan ligt voor de hand. Uit het historisch overzicht zijn zonneklaar twee feiten komen vast te staan: ten eerste, de nieuwe kritiek met haar close reading is ontstaan uit de anti-romantische houding van de moderne Angelsaksische scheppende literatuur; en ten tweede: zij is een instrument om diezelfde anti-romantische tendens in de literatuurbeschouwing te laten doorwerken.

Deze verbinding met een anti-romantische inslag veroorzaakt de beperktheid van de moderne kritiek. Men krijgt niet de indruk dat de Engelse en Amerikaanse critici zich er van bewust zijn, dat zij maar een bepaald standpunt vertegenwoordigen. Zij drukken zich eerder uit, alsof hun oordelen absolute gelding hebben. Voor de scheppende kunstenaar is zo'n eenzijdigheid verklaarbaar, en misschien een noodzaak. De wil om iets volstrekt nieuws te creëren kan gehinderd worden door een bewustzijn van eigen relativiteit. Deze bewustwording is wel de taak van een reflexieve geest, van de literaire kritiek.

Ik meen daarom dat men er goed aan doet op zijn hoede te zijn, voorzover de moderne kritiek sterk anti-romantisch is. Het was zeker waardevol, dat de romantiek aan een strenge kritiek werd onderworpen. Maar typisch romantische kunst verwerpen vanuit uitsluitend anti-romantische kritische veronderstellingen lijkt mij eenzijdig. Het is alsof men een impressionistisch schilderij, waar het licht alles is en de vorm bijna niets, veroordeelt vanuit een post-impressionistisch standpunt, waar vorm juist alles is. Men heeft dan hoogstens de eenzijdigheid van het impressionistische standpunt aangetoond. Zo heeft Dr. Leavis in zijn kritiek op Shelley's Ode to the West Wind (in Revaluation) wel aangetoond, dat Shelley's poëzie belangrijke plastische elementen van de taal verwaarloost, maar niet dat zij binnen de grenzen van wat zij wil suggereren, geen goed gedicht kan voortbrengen.

De afkeer voor directe gevoelsuitingen en voor de romantische persoonlijkheidscultus is goed te begrijpen als reactie tegen de uitgebluste romantiek van het begin van deze eeuw, maar kan moeilijk als een absoluut standpunt gelden. Want tenslotte zijn de gevoelens en de persoonlijkheid van de dichter zelf gegevenheden, die evenzeer onderwerp kunnen zijn van poëzie als de objecten van de wereld om ons heen.

De voorkeur, die de moderne kritiek heeft voor het onpersoonlijke, is een even beperkt standpunt als de romantische persoonlijkheidscultuur. In verband hiermee zou men zich kunnen afvragen, of de methodiek van close reading haar volle vrucht alleen afwerpt bij schrijvers en gedichten van haar eigen anti-romantische voorkeur. Immers alleen bij poëzie, die een sterk onpersoonlijk karakter bezit, zijn biografische beschouwingen volstrekt secundair. Maar bij typisch romantische literatuur zal inzicht in de

[p. 542]

persoonlijkheid van de dichter wel onmiddellijk van nut zijn voor het begrijpen van de poëzie, want zij handelt immers voornamelijk over de persoon zelf.

Zo kan men zich ook afvragen of de moderne kritiek in haar eisen voor structuur, beheerstheid, helderheid niet zo geleid wordt door een anti-romantisch klassicisme, dat zij niet voldoende oog heeft voor de functionele, dus uiteindelijk ook weer verantwoorde doorbreking van vormen, voor het schijnbaar chaotische, dat sterk geemotioneerde literatuur noodzakelijk met zich meebrengt. Het gevoel heeft een eigen logica, en de poëzie der gevoelens haar eigen structuren.

Het is niet te ontkennen dat de moderne kritiek een zuiverende uitwerking heeft gehad op de kritische werkzaamheid door zo met klem te weigeren zich te laten opslokken door psychologie, sociologie, geschiedenis of stilistiek. Zij wil zich met het kunstwerk als kunstwerk bezighouden, en niet als voorwerp van een meer algemeen wetenschappelijke discipline. Maar toch speelt ook in deze bewuste beperking de anti-romantiek een te grote rol. Het is immers de vraag of men wel de eigen aard van het kunstwerk eerbiedigt, als men het zo nadrukkelijk losmaakt uit grotere verbanden. Immers, zelfs als artistieke prestatie blijft het kunstwerk een uiting van een mens, van de mens. Het is zelfs een van de menselijke prestaties bij uitstek. Daarom kan het ook voorwerp zijn van wetenschappen, die het menselijke als zodanig bestuderen. De resultaten hiervan moeten ook wel vruchtbaar zijn voor het inzicht in de artistieke waarde, als het artistieke geen gesloten categorie is.

Wel is het juist, dat deze wetenschappen moeten uitgaan van het artistieke, als zij een kunstwerk als voorwerp nemen van hun eigen beschouwingswijze. En wat dit artistieke is, leren zij van de smaak, die door close reading wordt gevormd. Ook heeft de moderne kritiek groot gelijk alle strikt wetenschappelijke bemoeienissen af te wijzen, als het motief daarvan zou zijn aan de literaire kritiek een exactheid te geven, die alleen eigen is aan de experimentele wetenschappen. De kunst is een bij uitstek menselijk gebeuren; zij kan alleen begrepen worden in de ontmoeting; zij is dus altijd onderworpen aan de grotere subjectiviteit en onzekerheid van het typisch menselijke, die echter van hoger orde zijn dan de objectiviteit en zekerheden der positieve wetenschappen.

Naast deze beperkende antiromantische strekking, valt het een Nederlander ook op hoe door en door Engels de moderne kritiek van de close reading is. Zij lijkt op de Engelse filosofie, die ook sterk is in haar kritiek op de continentale zwaarwichtige systemen, maar daartegenover geen eigen diepzinnige leer stelt. Zij wijst alleen op enkele gegevens van het gezond verstand, die in de praktijk uiterst vruchtbaar blijken te werken.

De Angelsaksische kritiek heeft ons doen inzien hoe dwaas het is over allerlei stromingen in de literatuur te spreken, allerlei invloeden op een schrijver aan te kunnen wijzen en niet in staat te zijn een concreet gedicht uit diezelfde stroming of van dezelfde dichter op zijn artistieke waarde te schatten. Zij heeft ons weer gewezen op de

[p. 543]

allereerste bezigheid van het kritisch bedrijf: de beoordeling van het concrete kunstwerk.

Maar in de eenzijdige benadrukking van deze bezigheid toont zich de Engelse vrees voor abstractie. Men mag de vraag stellen of de Angelsaksische kritiek niet te vast zit aan het concrete kunstwerk, als zij zo uitermate sceptisch staat tegenover de vergelijkende literatuurwetenschap en elke behandeling van de literatuur in stromingen, genres, technieken enz. Veel moderne Engelse critici doen het voorkomen alsof de literaire kritiek het eerste en laatste woord heeft in de literaire activiteit. Het gaat hier nu niet over de vraag, in hoeverre niet-literaire wetenschappen zin hebben voor de literaire kritiek - dit is al behandeld - maar of men zich binnen het literaire moet beperken tot kritische beschouwingen over concrete kunstwerken, omdat elke verdere stap ons zou voeren in nutteloze abstractie.

Natuurlijk steunt elke bespreking van stromingen, genres, en allerlei andere algemene aspecten van de literatuur op een zekere abstractie. Elke abstractie is een zekere verarming tegenover de rijkdom en intensiteit van het concrete. De Engelsman is in het algemeen niet geneigd deze prijs voor de abstractie te betalen. Hij is er zo van overtuigd dat de karakteristiek van de romantiek als algemene Europese stroming nooit de eigen aard van een gedicht van Wordsworth kan uitdrukken, dat hij maar liever zwijgt over ‘de’ romantiek en zich alleen bezig houdt met het concrete werk.

Het continent is in dit opzicht moediger (of overmoedig?) omdat wij ervan overtuigd zijn dat een verstandige abstractie, een voorzichtig apart stellen van sommige aspecten, een tijdelijk zich losmaken van het concrete als zodanig, indirect verrijkend werkt voor de beschouwing van het concrete werk. Ik meen dat wij hierin onszelf moeten blijven, vooral omdat Nederland meer in onmiddellijk kontakt staat met literaire stromingen en werken uit verschillende taalgebieden, dan de meeste Europese landen.

Tegenover alle diepzinnigheden van de vergelijkende literatuurwetenschap, tegenover de stilistiek, de psychologische, sociologische of filosofische benaderingen van de literatuur, tegenover de enorme apparatuur van de tekstkritiek, van biografie en bibliografie stelt close reading de eenvoudige eis van het gezond verstand, dat dit alles alleen maar zin heeft voor het literaire leven als het gebaseerd is op de vaardigheid om met goede smaak een concreet gedicht of roman te kunnen lezen en beoordelen. Close reading wil deze artistieke smaak vormen. Het artistiek begrijpen van een concreet literair werk moet zelfs niet alleen uitgangspunt, maar ook uiteindelijk doel zijn van de gehele activiteit. De nuchterheid van dit standpunt is ook typisch Engels en alle navolging waard.

Maar het woord is nu verder aan de Nederlandse critici, die alleen kunnen beoordelen of close reading, die zo nauw betrokken is bij de moderne anti-romantische Angelsaksische literatuur en zulke typisch Engelse trekken heeft, vruchtbaar kan zijn voor de literaire bedrijvigheid in ons land.

Drs. J. Kuin