Roeping. Jaargang 38

[p. 475]

Nieuwe Boeken

J. Kamerbeek, Creatieve wedijver, Vier historisch-critische opstellen, Moussault's uitgeverij N.V., Amsterdam, 1962.

‘Alit aemulatio ingenia’ is een klassieke plaats uit de Historia Romana van Velleius Paterculus (XVII, 6) dat wil zeggen, dat het een vaak geciteerd woord is uit een vaak geciteerde contekst, naar wat de zin zegt, is, ofschoon als een soort geschiedenisfilosofie bedoelde, voor de geschiedschrijving van kunst en literatuur nog nauwelijks vruchtbaar gemaakt. In theoretische verhandelingen wordt er plaats voor ingeruimd, zo door onze Samuel van Hoogstraaten in zijn Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst onder het motto Naerijver verwekt, maar hoe precies door wedijver de genieën gevoed zijn en wat dat voedsel heeft te maken met het enige waar het op aankomt, hun werken, dat is voor de kunst- en letterhistorie eigenlijk nog goeddeels braak land.

De Utrechtse literatuurkenner J. Kamerbeek heeft zich op dit gebied begeven in vier opstellen die hij karakteriseert als ‘historisch-critisch’. Ze zijn niet alle op dezelfde manier historisch-critisch. Het eerste handelt Over het begrip ‘literaire generatie’, en handelt er vooral over hoe dat begrip in de Duitse literatuurwetenschap en hoe in de Franse literaire kritiek wordt gebruikt. Bij de confrontatie van literaire wetenschap en kritiek is het onvermijdelijk, en niet onprettig om te zien, dat de wetenschap wat log en misgrijperig uitvalt en de kritiek zoveel nuchterder, concreter en artistieker. Kamerbeek ziet daarin tevens de befaamde tegenstelling tussen Duits en Frans denken, een verhaal dat voor mijn part voorlopig nog niet entmythologisiert hoeft te worden. Maar met spijt zag ik Kamerbeek zijn tribuut aan de Duitsers en de geleerdheid betalen, en ik meende te bespeuren, aan de haastige wending die hij enkele keren aan zijn samenvattend betoog gaf, dat hij ook zelf, merkend hoe gecompliceerd die groei van het wetenschappelijk denken is en hoe weinig evenredig daarmee het uiteindelijk belang van de vondsten, liefst van deze uitvoerige uiteenzetting was ontslagen. Er was dan ook niets tegen geweest als hij zijn aperçu had beperkt tot de definitie van Julius Petersen (‘het meest doordachte wat in Duitsland over de generaties werd geschreven’): ‘das Generationsgebilde (kan gelden) als ein Einssein durch Schicksalsgemeinschaft’, en zelfs was er niets tegen geweest als hij ook dit niet had genoemd. Daartegenover wordt dan voor het Franse generatiebegrip het anders als de vorigen willen zijn constitutief geacht. En dat loopt dan uit op een bij Kamerbeek wat verrassende, maar overigens hier te lande onder intellectuelen gebruikelijke dweperigheid van intonatie, wanneer Valery wordt geciteerd: ‘Dans les domaines de la création, qui sont aussi les domaines de l'orgueil, la nécessité de se distinguer est indivisible de l'existence même’. Da's leuk, denk ik dan. Maar ‘Dit is definitief’, zegt Kamerbeek, ‘dit kristalliseert een traditie en een ervaring, dit is wat ik noem in de roos geschoten’. Ik kan me deze hang naar het definitieve van het gemeenplaatsige maar goed geformuleerde wel voorstellen na het zware en daarbij chaotisch wisselende Duitse menu, toch is het minder een waardeschatting van Valéry als een aanwijzing voor wat Kamerbeek moest doen. Als hij namelijk zelf begint ‘een enigszins gemodificeerde begripsbepaling van de generatie te beproeven’ en als hij dan eerst Petersen vertaalt in de formule ‘eenheid door gemeenschap van situatie’ en de Franse manier in ‘het dichterschap heeft, vanuit een bepaalde gezichtshoek gezien, de vorm van een zich handhaven tegenover en temidden van anderen’, dan komt hij tot voortreffelijk zelfstandig bespiegelen (al meteen over een hermeneutiek die, ‘de mogelijkheden’ van een tekst bestudeert). Kamerbeek,

[p. 476]

die een eminent erudiet is, is tevens meer dan dat: een man met smaak, en meer dan dat: een man met artistieke verbeeldingskracht die de hermeneutische methode die hij voorstelt waarschijnlijk ook zelf kan practiseren, en die daarenboven oorspronkelijke inzichten heeft. Ook het tweede opstel, Legatum Velleianum, is een brille van eruditie, De ‘locus classicus’ uit de Historia Romana van Velleius Paterculus (I, 16 en 17), over ‘het verschijnsel dat de voortreffelijkste geesten in elke tak van kunst en wetenschap (telkens) in dezelfde nauwe tijdsruimte samenvallen en in dezelfde trant werken’, vindt hij terug bij een reeks van latere auteurs. Uitmuntend localiserende commentaren daarop krijgen we van Kamerbeek, vooral daarom van belang omdat ze geconcentreerd zijn rond Velleius' commentaar: ‘alit aemulatio ingenia’. Deze coördinatie van losweg in de historie opduikende gedachten uit het ‘legatum Valleianum’ op het te onderzoeken begrip van de generatie schijnt me bewijs voor een denkkracht, die grotere creatieve ressources heeft dan vooralsnog worden aangeboord. In het derde opstel, Dilthey versus Nietzsche, verrast Kamerbeek door zo'n geverseerdheid in de werken van deze beide auteurs en in het wetenschappelijk en wijsgerig klimaat van de late negentiende eeuw in Duitsland, dat ook de geringst over de waarde van geleerdheid denkende nog tot eerbied wordt gedwongen. Door de geleerdheid, wel te verstaan. Niet door het effect. Door middel van een hele ceel werkelijk heterdaadse betrappingen, maakt de ambtenaar met de opsporing belast aannemelijk, dat Dilthey in zijn ontwikkeling van Verstehen der Innerlichkeit tot historisme feitelijk als een schichtig van struik naar struik vluchtende haas is, voortgejaagd door de jongere Nietzsche. Het effect van dit onderzoek is niet zozeer een bewijs van de voedende wedijver in gindse filosofengeneratie als wel smaak van de naarste soort zoekerij naar invloeden. Het nog zo nieuw aandoende generatiebeginsel zakt hier vrij snel af naar de overwonnen gewaande invloedenstudie. Die tenslotte juist overwonnen moest worden om dezelfde reden waarom dit opstel over Dilthey en Nietzsche niet goed is: de onderzoeker wordt er bijziende van. Hij komt in het gevaar, en komt er meestal in òm, te denken, dat elke invloed dezelfde betekenis heeft. En dan is het duidelijk welke betekenis: een op de eigen persoonlijkheid van de beïnvloede afdingende betekenis. Als dat zo was, kon fijn iedere overgenomen plaats een tegenwichtje vormen op de critische waag, en de kwaliteit van de auteur uiteindelijk in grammen secuur worden uitgedrukt. Niemand gelooft daarin. Wat Kamerbeeks opstel over Dilthey en Nietzsche oplevert, is niet een afkalven van Dilthey en een ophogen van Nietzsche, maar beide wijsgeren komen er te klein bij te staan. Dilthey wordt de aarzelende, slim zijn slagjes slaande schrijver, die altijd poogt nog net de vruchten van het laatst gelezen opstel te plukken, en Nietzsche is de soepele sprinter die toch altijd een pas vóór blijft. Dit is de werkelijkheid grof vertekend. Zowel de innerlijke groei, de innerlijke dialectiek desgewenst, van Dilthey als zijn werking in de Duitse levensfilosofie worden miskend, en wat Nietzsche betreft, die wordt aangetast in wat juist zijn volstrekt revolutionnaire en unieke situatie is, door hem zo na in de buurt te trekken van een schrijver, niet de echte Dilthey, maar Dilthey verkleind tot een miezerige nervositeit. Hier is Kamerbeek aangeland bij wat hij elders ‘de onloochenbare zelfkant van ons thema’ noemt. Intussen is het ‘historisch-critische’ wetenschapsonderzoek van de eerste twee opstellen hier vervangen door het ‘historisch-critische’ onderzoek van belangrijke teksten. In Van Deyssels ‘verbeelding’ Een Bezoek als document humain wordt óók een tekst onderzocht, een literaire tekst, een weinig belangrijke, denk ik, en die moeilijk ter adstructie zal kunnen dienen van Kamerbeeks overigens interessante waardeschatting: ‘dat Van Deyssel verschijnt in het milieu waar hij, gegeven zijn statuur, thuis hoort: dat van zijn grote tijdgenoten Gide, Valéry, George (en Verwey niet te vergeten)’. Hij weet aannemelijk te maken dat de bezoeker uit Een Bezoek Verwey is, en als aanwinst voor de studie van het begrip generatie toont Kamerbeek ons zijn ontdekking van de ‘creatieve druk’, nadere specificatie van het dichterlijk ‘zich

[p. 477]

handhaven tegenover en temidden van anderen’, de ‘creatieve wedijver’ van de titel. Het dubieuze van dit opstel is overigens weer het dubieuze van de blindslaande geleerdheid. Het generatiebegrip immers wordt door de literatuuronderzoeker niet op zich bestudeerd, maar als hulpmiddel voor het verstaan van de tekst. Het is een biografisch-historisch onderzoek in dienst van het tekstverstaan; in het opstel over Van Deyssel draait Kamerbeek de zaak om, en haalt uit de tekst alleen een historische wetenswaardigheid. De geleerdheid heeft voor de zoveelste keer zichzelf tot doel weten te maken.

De lectuur van Kamerbeeks vier opstellen is onderhoudend en inspirerend. Het lijkt ondankbaar meer te wensen. Toch dringt de gedachte zich op, dat het denken over generaties het vruchtbaarst getoetst had kunnen worden aan algemeen erkende grote generaties. Dan zou niet alleen de grootheid der genieën als gestimuleerd door de aemulatio aan een onderzoek moeten worden onderworpen, maar ook hun gelijkheid van vormwil en vormbesef, een kwestie die misschien dezelfde is als het tegelijkertijd op verschillende plaatsen en zonder onderlinge afhankelijkheid verschijnen van eenzelfde idee (vergelijk hiervoor R.C. Kwant, De fenomenologie van Merleau-Ponty, Aula 95, 1962, p. 105). Kamerbeek laat deze kwestie onbesproken. Wat ik intussen het liefst zou wensen, was dat Kamerbeek eens de wetenschap de wetenschap liet en in meer essayistische trant schreef over de problemen waardoor hij wordt bezig gehouden. Vooral nu hij zelf zo goed aan het licht heeft gebracht, hoe onbeholpener en oneffektief de wetenschap opereert in vergelijking met het critische essay. Zijn jaloers makende eruditie zou hem toch kunnen voeden maar dan zoals de aemulatio dat pleegt te doen: krachtig maar op verholen wijze.

Lambert Tegenbosch

Ernst Augustin, Der Kopf, R. Piper & Co. Verlag, München, 1962.

Vorig jaar verscheen in Duitsland bij de Piper Verlag te München de eerste roman van een 35-jarige arts, die vele jaren in Pakistan verbleef en in Afghanistan meewerkte bij het uitbouwen van een klein amerikaans ziekenhuis, ergens in de woestijn Deze eersteling werd meteen al bekroond met de Hermann Hesse-prijs en dat wil, zelfs bij de huidige stortvloed van prijzen, wel wat zeggen. Het lijkt daarom verantwoord, enige aandacht te wijden aan ‘Der Kopf’ van Ernst Augustin.

Wij noemden het boek een roman, maar wij hadden daar beter aan toe kunnen voegen: in zijn uiterlijke verschijningsvorm als gedrukt werk.

Van een gesloten geheel, een breed voortschrijden van de handeling, een ontwikkeling der karakters is immers geen sprake. Menige lezer zal verbijsterd zijn door de hevige erupties van een verbeeldend vermogen, dat hij als geheel nieuw ervaart, vol eerbiedige bewondering zal hij staan tegenover dit scheppend geweld, maar de rode draad zal hem telkens weer ontglippen, hij zal niet begrijpen in orthodoxe zin.

Toch zijn er duidelijke aanknopingspunten voor een poging tot interpretatie.

Allereerst de fabel, die aan het geheel voorafgaat, fabel hier te nemen als literair-technische term in de betekenis van ‘zakelijke inhoud’. Die fabel luidt zo:

Türmann lebte wirklich
er lebte zwischen Gastürmen und Mietshäusern
und ging in einem Strom von Wirklichkeit
spazieren
zu Hause aber in seiner Kommode
hielt er sich einen Sandkasten mit kleinen
Gastürmen und Mietshäusern
und in diesem Sandkasten
lebte ein Mann namens Asam, der dort in einem
Strom von Wirklichkeit spazieren ging
der aber zu Hause
in einer sehr kleinen Kommode gleichfalls einen
Sandkasten hatte, in welcher ein Mann zwischen
Gastürmen und Mietshäusern spazieren ging
überzeugt, dass es ihn wirklich gäbe.

Deze Türmann, werkzaam op een verzekeringskantoor, staat op het balkon van zijn flat, vijf hoog, en voelt zich bedreigd door Asam, die over het trottoir aan deze zijde van de straat nadert. Voor hem houdt Türmann een steen gereed, die wel niet zwaar is maar vanaf deze hoogte toch zeker zijn schedel zal verbrijzelen.

[p. 478]

Hij wacht het juiste ogenblik af, houdt rekening met de valtijd van de steen, kent nauwkeurig het aantal passen dat Asam nog van zijn dood verwijderd is.

‘Jetzt bist du bereits tot,’ sagte Türmann, ‘obwohl du noch sechs Schritte lang lebst. Hörst du mich, Asam?’
Aber Asam konnte ihn aus einer Höhe von fünf Stockwerken schwerlich hören.
Er war nicht tot, der Stein wurde nicht losgelassen, und der Mann hiess auch nicht Asam - es gab niemanden, der Asam hiess.
Asam war Lehrer. Wenn er vorgestellt wurde, fragten Gebildete; ‘Egid Quirin oder Cosmas Damian?’,^[1] jedoch war ihm dieser Scherz längst bekannt und lästig. Falls jemand so fragte, lächelte er um keinen Preis, sondern nannte ernsthaft seinen wirklichen Vornamen: Friedrich. An diesem Morgen ging er sehr eilig zur Schule.

Er is een Asam, die er dan plotseling niet is en dan toch weer wel? Asam leeft alleen in Türmanns voorstelling. Hij is een vierendertig jaar oude, robuuste, roodgebaarde man, die Türmanns fantasie in de meest extreme situaties brengt. Hij maakt goed, wat de eenzame man met zijn zo rustige baan op het altijd eendere kantoor te kort komt.

In de loop van de roman treedt Türmann slechts zelden naar voren. Zijn held leidt een zelfstandig leven, schept zelf weer nieuwe werkelijkheden, zodat de lezer er door korte inlassen aan moet worden herinnerd, dat deze Asam een emanatie is van Türmanns almachtige fantasie. De verbeelding is almachtig, de verbeelding die in ons hoofd schuilt. Der Kopf.

Asam, leraar aan een gymnasium, neust wat rond op de zolder van de school. Het is drukkend warm en hij zoekt wat afkoeling door zijn hoofd door het raam naar buiten te steken.

Er schaute ohne besondere Gedanken, bis er sich mit einem Male eines befremdenden Gefühls bewusst wurde. Weil nämlich sein Körper, Rumpf, Arme und Beine in dem dumpfigen Bodenraum steckten - der Kopf aber draussen war - und das Bodenfenster mitsamt dem ganzen Satteldach voller Ziegel ihm als Krause um den Hals stand, ‘als enge Halskrause’, kontte er den eigenen Körper nicht sehen und nicht sehen, was mit ihm zur Zeit geschah oder wer ihn bedrohte, ‘so als ob der Kopf auf Reisen’ - ja - aber dann geschah dieses Seltsame, das ihm schon mehrmals geschehen, diese ganz bodenlose Ahnung. Er besann sich. So als ob er hinter sich stünde und sich selbst (also doch) betrachtete. So als ob......
Er - wer? hinter ihm stünde. O du mein Gott, dachte er, dies Gefühl kenne ich, es wird gleich vorübergehen, - als ob er gar nicht wirklich vorhanden, sondern nur in Gedanken, sozusagen als etwas Ausgedachtes bestünde. Dieses Gefühl: ausgedacht er selbst in diesem Augenblick, da er den Kopf in der Dachluke hatte
und sich als ausgedacht empfand.........
Türmann lächelte auf seinem Balkon und sagte: Du weisst, wenn ich dich treffe, werde ich im Recht sein. Aber dann blickte er nach unten und fühlte sich in schauderhafter Weise wichtig. Es dauerte so lange, wie ein Mensch braucht, um sechs Schritte zurückzulegen.
..... und war schon vorüber. Asam hatte sich nur geringfügig erschrocken, weil es ihm nichts Neues war und er ausserdem wusste, dass er sich doch gleich wieder zurechtfinden würde in seinem Ich (welches sein Ich war). Aber einen Augenblick lang hatte er auf besonders schauderhafte Weise gefühlt, wie es sein könnte, wenn er einmal durch irgendeine Stockung nicht mehr genügend gedacht würde-, das wäre eine Katastrophe. - Denk mich bloss genügend, lieber Gott, bat er und erschrak, weil er sich versündigte, aber wiederum nur ein wenig. ‘Man ist ein erwachsener Mensch’, sagte er laut, zog den Kopf aus der Luke und wandte sich langsam um.

De roman is ingedeeld in drie boeken. Het eerste heet ‘Die Katastrophe’. Wat wij onder deze ramp hebben te verstaan wordt niet geheel duidelijk. De uitwerking (Städte wie ein Mund voll abgebrochener Zähne) doet vermoeden, dat de mens het spelletje van het wederzijds alleen maar dreigen met de atoombom eindelijk is beu geworden, hoewel dan het beeld van een geheel

[1] Egid Quirin en Cosmas Damian Asam, broers, waren in het begin van de achttiende eeuw in Zuid-Duitsland bekende schilders en architekten.

[p. 479]

tandeloze mond zonder één wortel juister was geweest.

Wij ontmoeten in dit eerste deel reeds Popow, Asams eeuwige tegenstrever, meer beest dan mens. Hij en Luigi, de olijfgroene Italiaan met het haneveren hoedje, vormen met Asam het verbindende element in dit boek. Zij duiken in de meest verschillende situaties, soms in een geheel andere gestalte, op. Popow, zoon van een russisch spoorwegbeambte, had een beest van een vader. ‘Popow hatte einmal den Vater bei Tisch verbrüht. Das darauf Folgende bedeutete für ihn soviel wie eine neue Hülle, er wurde ganz und gar abgeledert. Er wurde zu einem zweiten Menschen gepeitscht, so dass er sein Leben einteilte in ein Vorher und ein Nachher, und von da ab hielt er sich einen kleinen Hund, dem er dasselbe antun konnte.’ Het blijft niet bij dat hondje. Daar is bijvoorbeeld de zielige oude man Lazarus, die voor Popow poppen moet plakken en zich door diens duivelse systeem van ‘beloning’ letterlijk dood werkt.

‘Der Keller’ is de eindtijd-situatie nà de ramp. Onder de grond hokken in schemerachtige katakomben de overlevenden. Men bouwt van papierafval en konservenblikken kleine huisjes, daarmee weer een eigen bezit verzinnebeeldend. Luigi is hier de man in bonis, tot hij door Asam wordt overtroefd. Ergens in deze kafkaeske wereld (de invloed van deze schrijver is hier wellicht tè tastbaar) is er een luik dat toegang tot de wereld verschaft. Op een dag weet Asam deze uitgang te forceren en met hem glippen tegen zijn wil en opzet Popow en Luigi mee naar buiten. Daar strekt zich een maanlandschap uit, de wereld na de dodelijke dreun.

Midden in die woesternij is wonderbaarlijkerwijze ergens een voornaam herenhuis overeind gebleven. In de schaduw ervan leeft in een vervallen hut een wonderlijke oude man. Hij verbiedt Asam het herenhuis ooit te betreden, maar dit verbod werkt alleen maar stimulerend. Gezeten voor een oude schilderij in de ruime hal, voorstellend een jonge vrouw, een jonge man en een wat oudere heer, wekt hij deze gestalten tot leven. Er is een moord gepleegd, dat is duidelijk, ooit naderhand, maar wie is de dader? Dit is de Asam, die - in een nieuwe dimensie - zijn eigen wereld schept. Asam breekt uit deze wereld en belandt na een benauwende achtervolging door drie mannen die hem naar het leven staan (hoe knap is deze episode beschreven) in een volkomen eenzame landstreek. Asams robinsonade neemt een aanvang. Op een klein plateau bouwt hij zijn fort: Der Turm, het derde boek. Vele maanden heerst er rust, totdat het haneveren hoedje van Luigi in de verte komt aanwippen. Onvermijdelijk dan, gluiperig en loerend uit gemene varkensoogjes, meldt zich op een niet bepaald goede dag Popow. Men ontdekt niet al te ver uit de buurt een boerengezin, Popow weet het onder druk te zetten, perst heerlijkheden zoals jonge haantjes af. Asam en Luigi hangen hem tot straf met zijn hoofd naar beneden over de borstwering van het fort. Daar hangt hij tot het wit van zijn ogen beangstigend duidelijk zichtbaar wordt. Dan overwint het medelijden. Asam huwt de dochter Suse, mismaakt en kinderlijk van gestalte, maar volwassen genoeg om op een morgen met Popow verdwenen te zijn. Asam achtervolgt hen en meent zich, wraak nemend, van zijn eeuwige satan Popow voorgoed te hebben verlost. Maar die is onkwetsbaar, lijkt het. Met drie mannen uit een ver dorp wil hij het fort bestormen.

Deze bestorming van het fort nu voelt Türmann op zijn balkon als een aansluipende bedreiging. Steeds sneller wisselen de scènes van Asam op het fort af met die van Türmann op zijn balkon. Thema en kontrapunt. Uiteindelijk vloeien de beide werkelijkheden ineen. Over blijft de eenzame Türmann, die 's avonds om de tijd te verdrijven naar de bioskoop gaat. Bij zijn terugkeer klinkt dan weer even de grondmelodie op, waarop het geheel is gekomponeerd. Ergens in het flatgebouw is een deur met de naam ‘Holzmann’ (men lette op de verwantschap met de naam Türmann):

Auf dem Schild der Name: Holzmann. Er lächelt.
Höhnisch:
Wenn ich dich nicht denke, bist du nicht da.
Sicherlich ist dir das nicht angenehm. - Dann
stockt er mit einem Male auf der Stufe - ein
Bein zur nächsten erhoben -, hält inne, still,
hat eine plötzliche bodenlose Ahnung, sie geht
sofort vorüber.
Ist schon vorüber.

[p. 480]

 

Aber einen Augenblick hat er sich auf eine

 

besondere, schaudernde Weise wichtig gefühlt,

 

ja, allen Ernstes: Er fühlte, wie es sein könnte,

 

wenn er einmal dutch irgendeine Stockung nicht

 

genügend gedacht würde.

 

O Gott, betet er, denk mich bloss, um Gottes

 

willen.

Met deze korte notities is dit zeer knappe boek niet verklaard, godzijdank niet. Er blijft nog zoveel over, waarmee 's lezers eigen fantasie, zijn verbeeldingsvermogen kan spelen. Want ook de lezer heeft een hoofd en wij willen aannemen dat dit niet uitsluitend een mathematisch centrum is.

J. Maassen

Ontvangenboeken

Dr. Bernard Delfgaauw, Geschiedenis en vooruitgang, dl. II De Geschiedenis van de mens, uitg. Het Wereldvenster, Baarn, 1962.

Jozef Versou, Proletariaat, roman, tweede herziene druk, Boekenfonds ‘Marnix’ n.v., Gebr. van de Veldestraat 6, Gent.

Reinhard Lettau, Schwierigkeiten beim Häuserbauen. Erzählungen.

Widerspiel, Deutsche Lyrik seit 1945, Herausgegeben von Hans Bender.

Hans Bender, Mit dem Postschiff, 24 Geschichten, Reihe ‘Die Bücher der Neunzehn’, Carl Hanser Verlag, München.

Kartons: K.P. Kavafis, Honderd gedichten, uit het Nieuwgrieks vertaald door G.H. Blanken; Jules Laforgue, Hamlet of de gevolgen der kinderliefde, vertaald door J. Slauerhoff, tekstverzorging K. Lekkerkerker;

Robert Laffont, Jacques Boudet, Philippe Lefrançois, Claude Manceron, Jean Neuvecelle, Rome en de Romeinen, hun geschiedenis door de eeuwen heen, uitg. W. de Haan N.V., Zeist, J.M. Meulenhoff, Amsterdam.

L.P. 98: André Gide, Isabelle, vertaling J.C. Bloem; uitg. De Bezige Bij, Amsterdam.

Günter Grass, Die Blechtrommel, 9. Aufl. 1962; id., Katz und Maus (Eine Novelle), 6. Aufl. 1962, Herman Luchterhand Verlag, Neuwied am Rhein, Darmstadt, Berlin-Spandau.