Roeping. Jaargang 38

[p. 207]

Dr. C. Verhoeven
De muze en het woord

voor Lambert Tegenbosch

In een belangrijk artikel onder de titel ‘De gevreesde Figuur’, verschenen in dit tijdschrift (jrg. 37 no. 3-4) heeft Lambert Tegenbosch op heldere en fraaie wijze uiteengezet, hoe de kunstkritiek kan worden beschouwd als de laatste fase van het gehele proces, waarin het kunstwerk tot stand komt. Zij is het die het kunstwerk als sociaal feit bevestigt en het daardoor pas voltooit. ‘In de kritiek voltrekt zich de ontmoeting van kunstwerk en wereld. De ontmoeting wordt begeerd en gevreesd. Zij kan verhaast of uitgesteld worden, te vroeg of te laat komen, de ontmoeting is altijd het voltooiende. Zolang het kunstwerk nog in het atelier staat, zolang is het unvollendet en is het wachtende te treden “the cold word” en het voltooid worden. Aldus gezien markeert het maatschappelijk instituut van de kritiek een wezenlijk moment in het artistieke proces. De criticus is het geboortetraume van het kunstwerk. De criticus is er, omdat er nu eenmaal onontkomelijk de kritiek moet zijn. Zolang er kunst is, zal er kritiek zijn, opdat in de kritiek het werk van de kunstenaar wordt voltooid. - De criticus, die zich van deze situatie bewust is, begrijpt, dat hij gevreesd wordt, maar buiten zijn persoon om: de vrees betreft zijn functioneren.’ (p. 187-188)

Het is deze gedachte die ik tot uitgangspunt wilde nemen voor enige beschouwingen, welke onder de titel de muze en het woord misschien een wat al te ruim onderdak vinden, maar er niettemin onder lijken thuis te horen. Ik zou aan deze visie op de kritiek een meer archaïsch perspectief willen geven en wellicht ook minder vreeswekkend. Daarbij gaat het mij vooral om twee vragen. De eerste luidt: wanneer de kritiek aldus in het scheppingsproces wordt betrokken, wat is dan het artistieke of liever het muzische element in de kritiek? De tweede vraag houdt hiermee verband; zij betreft het verbale en rationele karakter van de kritiek en komt voort uit verwondering over het feit, dat kritiek altijd en uitsluitend woord is.

Zullen we spreken van de muze of van de muzen? Als we ons verlaten op de antieke dichters, kunnen we zowel het enkelvoud als het meervoud gebruiken zonder dat dit een duidelijk onderscheid maakt. Dat er vanaf de late oudheid negen muzen opgenoemd worden, die ieder een afzonderlijke provincie van kunst of wetenschap heten te beschermen, doet op zich genomen aan hun eventuele enkelvoudigheid weinig af. Het is duidelijk, dat deze schematische voorstelling een zekere specialisering in kunst en wetenschap

[p. 208]

vooronderstelt en niet zeer oud is. Misschien is wel archaïsch te noemen een onbestemd meervoud van muzen. Zoals Nymfen en Chariten worden ook de Muzen als een groep gedacht. Ouder dan het negental schijnt het drietal te zijn, waaruit het trouwens door eenvoudige kwadratering ontstaan is. Wat nu de betekenis is van dit vage meervoud is moeilijk te zeggen. Waarschijnlijk geeft het op een of andere wijze een volheid en een alomtegenwoordigheid aan.

Walter Otto legt er grote nadruk op, dat de muze een Olympische godheid is, dus een echte, grote godin. Toch blijkt juist uit het feit, dat de muzen als collectivum optreden, dat haar persoonlijkheid van een geheel ander karakter is dan die van bv. Poseidon of een andere grote godheid. Laten we aannemen, dat dit verband houdt met haar functie en dat haar veelvoud te verklaren is uit de alomtegenwoordigheid van die functie. Overal waar wereld is, moet muze zijn en daarom zijn er meerdere muzen. Toch is het overal dé muze, die geen andere naam heeft dan juist deze: Muze.

Waarschijnlijk heeft niemand beter het karakter van de muze en haar functie beschreven dan Walter Otto in zijn studie Die Musen [Darmstadt 1961] en in zijn kleine boekje Theophania.

Het is, zegt hij, niet zonder betekenis, dat de muzen Olympisch genoemd worden. In de mythe van haar geboorte, door Pindarus verteld in zijn verloren hymne op Zeus, waarvan de inhoud door Aristides wordt weergegeven, werd bezongen hoe Zeus met wijsheid de wereld ordende en hoe de goden met sprakeloze bewondering de heerlijkheid aanschouwden daar voor hun ogen. Na lange tijd van zwijgen vroeg de vader van goden en mensen, of zij misschien in de schepping nog iets misten. Toen antwoordden de goden, dat er nog één ding aan de schepping ontbrak nl. een stem om de grote werken en de hele kosmos in woorden en tonen te prijzen. Daarvoor was een nieuw goddelijk wezen nodig en dat wezen zijn gezamenlijk de muzen, dochters van Zeus en Mnemosyne.

Terecht wijst Otto erop, dat hier een geheel andere voorstelling aan de orde is dan in Psalm 19, waar het heet: ‘De hemel verhaalt de glorie van God, het luchtruim roemt het werk van zijn handen’. [vert. H. Beex.] Want het is in de Griekse mythe niet zo, dat het geschapene en voltooide zijn schepper moet prijzen, maar er ontbreekt nog iets aan het geschapene, het zijn van de dingen is nog niet voltooid, zolang er niet een taal is, die het prijzend ter sprake brengt. De dingen en hun heerlijkheid moeten uitgezegd worden, pas dan is hun zijn voltooid. En hiertoe is geen van de goden geroepen, aan wie Zeus de verschillende provincies van de schepping heeft toegedeeld en die daarom in zekere zin zelf tot de schepping behoren. Bij het zien van de schepping kunnen zij niets anders dan verbaasd zwijgen en de oppergod vragen om aan het wonder van de wereld een stem te geven die het zal kunnen verkondigen en roemen. Dat is dus de taak, waarvoor de muzen geroepen zijn en de reden, waarom zij in de volle zin van het woord godinnen genoemd kunnen worden. [Die Musen. p. 28] De muze geeft taal aan de wereld; zij voegt aan de geschapen wereld de onmisbare dimensie van het woord

[p. 209]

toe, zonder welke hij chaos blijft. Het is niet genoeg gemaakt te zijn. Om er te zijn, moet de wereld in prijzende woorden bevestigd en erkend worden zoals een veulen wordt opgehinnikt en erkend door de merrie.

Daarom roept de dichter de muze of de muzen aan. De muze moet zingen, verhalen, spreken. Dat betekent vooreerst, dat het niet de dichter is die zingt. De muzen spreken door hem heen, zij gebruiken hem als instrument, zoals Plato zegt. Het kunstwerk is niet een product van zijn onderbewuste, maar een ‘vondst van de Muzen.’ Wat wij inspiratie noemen is voor de Griekse dichters een openbaring van buiten af. En deze openbaring is, om weer in de geest van Otto te spreken, de voltooiïng van het zijn van de wereld. ‘Das Sein der Welt vollendet sich also im Singen und Sagen. Es gehört zu seinem Wesen, dasz es sich offenbaren musz, und zwar als göttliches, von Göttermund ausgesprochenes... Das Wesenhafte und Grosze will gesungen werden.’ Door het gezang worden de dingen verheven tot een goddelijke niveau. En van de andere kant gaat dat wat niet bezongen wordt roemloos ten onder. Het is de grote angst van de helden niet bezongen te worden en het is hun troost een voorwerp van gezang te worden en de dichters stof te leveren. [Theophania, p. 32]

Het is nu duidelijk, van welke aard dat gezang dat het zijn van dingen en daden voleindigt, moet zijn: het is roem, lofzang. Het epos is niet een verhaal over mensen, het is een lofzang op de grote daden van helden. Zonder het epos blijven de heldendaden onvoltooid. Het gezang van de Muzen is hymnisch van aard. De dingen worden alleen maar inzoverre door de taal voltooid als zij daarin worden geprezen. Dat is duidelijk bij Homerus. Hij prijst de dingen, hij verheft ze tot goddelijk niveau. Hij kan dit te gemakkelijker doen, omdat zelfs de menselijke wereld bij hem geen moment zonder goddelijk ingrijpen is. Elk innerlijk proces, of het nu een grote woede of een slimme inval is, komt tot stand onder invloed van de goden. Er is een voortdurende interferentie tussen de goddelijke en de menselijke wereld. Wat wij als innerlijk leven en inspiratie beschouwen, dat is bij hem het leven en het werken van de goden. Wat is de mens tussen de wereld van de goden en de dingen in? Hij is het transparante insect tussen licht en donker, het instrument van de goden, het oog en de bezitter van de dingen.

Nog duidelijker is het hymnische karakter van de poëzie bij Pindarus. Deze getuige van grote dingen en dichter van grote overwinningen is zo uitsluitend een lofprijzer, dat men het wezen van zijn poëzie alleen kan begrijpen vanuit zijn opvatting over het zingen en roemen, zoals die boven is weergegeven. Duidelijker kon hij niet zeggen, wat de poëzie voor de wereld betekent. Alle schoonheid is volkomen, als er niemand is om haar te prijzen. Wanneer Pindarus, aldus Bruno Snell, zo dikwijls te kennen geeft, dat grote daden de zanger nodig hebben om niet in vergetelheid ten onder te gaan, dan wortelt dat in de archaïsche opvatting, dat de grote naam en de grote daad in het lied onsterfelijk worden. Maar bij Pindarus wordt deze gedachte nader uitgewerkt en verdiept. De daad heeft een ‘wijze’ dichter nodig, die haar zin en betekenis aan het licht kan

[p. 210]

brengen. Schoonheid en ordening van de kosmos hebben ongetwijfeld de taal van de zanger niet nodig omwille van de onsterfelijkheid; wel hebben zij de wijze zanger nodig, om hun zin en betekenis te tonen. En de zin, die de zanger verkondigt door te prijzen, ligt niet ergens achter of boven de verschijnselen, maar stelt zich daarin zichtbaar present. De massa van de mensen echter heeft de hulp van de dichter nodig om die betekenis waar te nemen. Nog voor Rilke is de dichter ‘ein zum Rühmen bestellter.’ Maar het is wel duidelijk, dat de lateren niet meer dezelfde onbevangenheid als Pindarus de goddelijke wereld kunnen zien. Zij moeten het prijzenswaardige zoeken en daarbij veel passeren wat hun misprijzen verdient. Hun christelijk besef leert hen de aardse dingen met enige skepsis te bezien. Daarom kan hun roemen niet zo ongebroken en natuurlijk klinken als in de archaïsche Griekse tijd. [Die Entdeckung des Geistes, p. 126-134]

Of het nu wel juist is, het Christendom te zien als de oorzaak van het verval van dit enthousiasme voor de wereld, kunnen we veilig in het midden laten. Wij hebben de taak niet op ons genomen het Christendom tegen misverstanden te verdedigen. Maar het is zeker, dat ook de ontwikkeling van de Griekse wijsbegeerte daar het hare toe heeft bijgedragen. Want zij heeft zich, zou men kunnen zeggen, van de archaïsche Griekse poëzie afgesplitst en is daarmee in concurrentie getreden. Het duidelijkst is dit wel bij Plato, die zijn filosofie voortdurend moet ontrukken aan en afzetten tegen de poëzie. Het mythische wereldbeeld wordt vervangen door het logische en de mens krijgt een innerlijk, waarmee hij in conflict kan komen met de wereld en met zich zelf. De poëzie als roem is voorfilosofisch, ook in de historische zin van het woord. Het filosofische woord roemt niet alleen, maar onderzoekt en verklaart ook. Hiermee komt een ambivalentie in de geschiedenis, die niet meer ongedaan te maken is. De tot nu toe ongebroken roem breekt open in kritiek en interpretatie. Voortaan zullen dichters en wijsgeren heen en weer geslingerd worden tussen het hymnische, positieve en het negatieve, kritische woord. Bij de wijze dichter van Pindarus is deze mogelijkheid al aanwezig. Het moet immers de grote daad duiden en dit sluit de mogelijkheid van kritiek en ontmaskering in. Zijn roemen is echter een interpretatie, die zich uitdrukkelijk van deze mogelijkheid distantiëert; hij wil alleen bevestigen, massief en hymnisch, niet ontkennen. Zijn duiden is glans verlenen aan een wereld, waarmee hij van harte instemt. Het negatieve element wordt bewust uitgesloten en dat is het wat de breuk met een wijsbegeerte als die van Plato onherstelbaar schijnt te maken. Toch zijn het juist de hymnische gedichten welke Plato in zijn staat wil toelaten. De filosoof behoudt zijn heimwee naar een ongebroken poëzie.

Als we ons nu afvragen, wat we uit het bovenstaande bijeen zouden kunnen sprokkelen om een antwoord op de vraag naar het muzische element in de kritiek te formuleren, dan is de oogst niet alleen mager, maar ook verwarrend. Kritiseren is wezenlijk en historisch iets anders dan het muzische roemen. Maar het heeft te maken met interpreteren en roemen is een van de meest verheven vormen van interpreteren. Een van de

[p. 211]

meest kritische geesten van deze tijd, Martin Heidegger, is niet alleen de meedogenloze criticus van het oneigenlijke bestaan. Even uitvoerig is hij, en daardoor rijst hij ver uit boven alle nulpuntsfilosofen, in zijn interpretatie van dichters en dingen, bruggen, kruiken en veldwegen, een groot lofprijzer. Daarom spreekt hij twee talen, een kritische en een hymnische, en kan men spreken van een breuk in zijn werk. Misschien is het zo, dat het kritische deel de voorwaarden schept voor het hymnische, dat de destructie te beschouwen is als een zuiver houden van de levensruimte, waarin de dingen kunnen gedijen. Daardoor wordt het in zekere zin overbodig.

Het zou dus mogelijk zijn, dat ook een criticus in zijn kritisch werk muzisch is, dat hij eventueel selecteert - want dat blijft zijn taak - maar dan alvorens te spreken en dat hij alleen interpreteert wat hij kan prijzen. Wat hij niet kan prijzen verzwijgt hij en verhindert daarmee dat het tot voltooiing komt. Maar ik weet niet of zoiets moderns als kunstkritiek zomaar rechtstreeks in verband gebracht kan worden met zoiets archaïsch als de muze. En als er in deze tijd nog muzen zijn, dan zijn zij misschien ook wel de patronessen van het afwijzend woord.

Hoe dan ook, kritiek is een interpretatie, die de mogelijkheid tot roemen niet uitsluit. Een interpretatie die niet roemend is, verhindert de voltooiing Daarom spreekt men van ‘afbrekende’ kritiek. Zij wil de schepping ongedaan maken of althans tot een nulpunt reduceren. Maar roemend of afwijzend, het interpreteren is een aangelegenheid van het woord. De Muze zingt en spreekt; haar zingen is een meer verheven vorm van spreken en ter sprake brengen. Haar domein is het woord in logische evenzeer als in mythische zin. Het rationele is niet per se amuzisch; in zijn oorsprong is het integendeel bij uitstek muzisch. Inzoverre kan men ook het denken muzisch noemen, wanneer het op de verheerlijking van de dingen is gericht. De latere Heidegger is muzisch.

Maar een muze van de schilderkunst of beeldhouwkunst is er niet. Voor de Grieken zijn deze kunsten banausisch, niet muzisch. Zij zijn geen kunst, maar ambacht. Tegenover de ambachtslieden heeft de dichter een grote voorrang in aanzien en betekenis. Dat de Grieken een betrekkelijk geringe achting hadden voor schilders en beelhouwers wordt, voorzover dit feit als juist erkend wordt, vaak in verband gebracht met een zekere minachting voor het banausische handwerk. Deze minachting op haar beurt zou voortvloeien uit de omstandigheid, dat het handwerk de doem van de slaven was. Deze opvatting nu is niet geheel onjuist, maar van belang is hier toch vooral de voorrang of liever de unieke betekenis van het woord. Zonder het woord is er geen muzische kunst en de woordeloze kunst is dus amuzisch. Van de andere kant is het woord de dimensie welke aan de dingen moet worden toegevoegd tot hun voltooiing, het verbale supplement van hun wezen. Van welke aard het ding ook weze, zonder het woord is het er niet. Daarom roept ook het ambachtswerk om het muzische en roemende woord. En Homerus heeft het dit woord gegeven, veelvuldig en zonder nijd. Van enige minachting voor het ambacht is bij hem geen sprake. Er is geen onderlinge vergelijking

[p. 212]

van kunsten, waarbij de poëzie de voorrang op andere zou hebben. De poëzie is in het geheel geen kunst; zij is het woord waarin de dingen ter sprake komen.

In het roemende woord worden de dingen verheven en hierdoor pas met zich zelf geïdentificeerd. In het woord worden zij erkend en herkennen zij zich zelf. Zonder het woord blijft ook het mooiste beeld of schilderij stom en amuzisch. Zijn bestaan blijft chaotisch en hybridisch. Overal in de archaïsche beschavingen zien wij, dat het door mensenhanden gemaakte niet zomaar mag bestaan. Het moet ingewijd worden in de totaliteit van de dingen, waarin het veilig is. Bij deze inwijding is het magische woord van groot belang. Het woord, gezegd van het ding en daaraan onverbrekelijk toegevoegd, maakt het ding vanzelfsprekend. Alleen het woord is vanzelfsprekend door zich zelf.

Alleen het woord ook is bij machte aan de dingen hun identiteit te geen en ze aldus te voltooien. Die identiteit is de naam en de naam is het ding zelf evenzeer als het woord. De naam duidt het ding niet alleen aan; hij duidt het ook. Ongenoemd, ongeduid en onaangeduid zijn de dingen nog niet gekomen tot identiteit met zich zelf en zijn zij er nog niet. Aanduiden is de meest elementaire vorm van duiden, maar ook de meest vitale en levenschenkende.

Daarom is alle duiden en alle kritiek een aangelegenheid van het woord. Een schilderij bekritiseren door er verbeteringen in aan te brengen of een beter te schilderen is geen kunstkritiek. Het draagt niet bij tot zijn laatste voltooiïng of zijn duiding. Het laat het werk ongenoemd. Het noemen is al een vorm van kritiek. Het niet-noemen is de meest elementaire vorm van afbrekende kritiek. Want hierdoor wordt het werk zoniet ongedaan gemaakt dan toch gereduceerd tot het nulpunt van zijn materiaal. Het laatste, het beslissende blijft het woord. Het woord is de toevlucht van het ding, zijn nest en de schuilplaats, waarin het in het uiterste geval als een harde monade tot identiteit met zich zelf kan ontploffen. En het lijkt erop, dat zelfs het meest kritische woord, dat een totale afwijzing riskeert, nog zoveel van het ding moet redden, dat het woord zelf nog een minuscule cel bevat, waarin aan het wezen van de dingen als een verre en ongrijpbare monade onderdak verleend wordt. De jacht op die monade speelt zich af in de taal. Een nieuwe vangst is een nieuw woord en een nieuwe methode is een nieuwe taal. En elke taal behoudt de dingen. Daarom is het onmogelijk in een totale vernietiging te geloven en verleidelijk aan te nemen, dat er toch een muze is van de kritiek, ook wanneer die negatief of zelfs invectief zou zijn.

[p. 213]

‘De verloren Zoon’