Roeping. Jaargang 38

[p. 34]

J. Kuin
Religieuze problematiek bij schrijvers zonder geloof

In dit artikel zullen twee toneelstukken met elkaar worden vergeleken Tanchelijn van Harry Mulisch en Luther van John Osborne. Het eerste stuk handelt over een volkse ketterse beweging uit de Middeleeuwen en het tweede over het begin van de reformatie in Duitsland: uitgesproken godsdienstig, christelijk materiaal dus, terwijl geen van de auteurs Christen is. In het aanhangsel, dat aan Tanchelijn is toegevoegd, schrijft Mulisch uitdrukkelijk: ‘Ik ben geen Christen, als ik schrijf wel het minst.’

Het is instructief na te gaan wat er gebeurt als niet-christelijke schrijvers het Christendom als materiaal voor een kunstwerk gaan gebruiken en welke artistieke gevolgen dit heeft. Het verschijnsel is nog tamelijk nieuw in de literatuur. Van niet-christelijke schrijvers verwachten we eerder een stilzwijgen over christelijke problemen als niet-reeël, of hoogstens een negatieve houding.

Wel is er bv. het toneelstuk Joan of Arc van B. Shaw. Hierin schrijft ook een niet-christen over een godsdienstige figuur. Maar formeel als schrijver van Joan of Arc is in Shaw een christen. Hij heeft zich zo laten meeslepen door de persoon van Jeanne D'Arc, dat hij zich geheel door haar laat inpalmen. Er is geen afstand tussen het Christendom van Jeanne en de houding van Shaw als schrijver van het stuk. Dat wordt zo duidelijk gedemonstreerd door de discrepantie die er bestaat tussen het stuk zelf en de lange, spitse inleiding erop. Daarin toont Shaw wat hij met het stuk wil: Jeanne losmaken uit de middeleeuwse religieuze sfeer. In het stuk zelf echter ‘engageert’ Shaw zich feitelijk met het geloof van Jeanne D'Arc.

Maar in de stukken, die hier beschouwd worden stelt zich iets anders aan de orde. Enerzijds is de Christelijke problematiek hier geen franje maar een wezenlijk bestanddeel. Anderzijds meen ik te kunnen aantonen, dat het Christendom hier behandeld wordt als een mythologie, of in ieder geval als iets dat buiten de eigenlijke levenssfeer van de schrijver ligt. Er is zeker geen houding van superioriteit te bespeuren, die zich verheven waant boven het Christendom. Men treft in beide stukken een bereidheid aan om zich open te stellen voor allerlei aspecten van het Christendom. Maar het is een zuiver artistieke openheid; existentieel blijft het Christendom in deze stukken een vreemdsoortig, hoewel interessant gegeven, meer niet.

[p. 35]

Het spreekt wel vanzelf, dat wanneer hier gesproken wordt over de houding van Mulisch of Osborne tegenover het Christendom, niets gezegd wordt over hun persoonlijke levensovertuiging, maar alleen over hun benadering van het Christendom als auteurs van hun stukken.

Men zou kunnen menen dat de gegeven situatieschets van het Christendom in deze toneelstukken noodzakelijk een literaire disqualificatie moet inhouden. Maar hiertegen wil ik juist waarschuwen, vooral omdat met name Tanchelijn wel als godslasterlijk en dus als zonder meer verwerpelijk werd voorgesteld. De eerste reden waarom ik deze stukken zou willen analyseren is, dat ik wil aantonen dat een toneelstuk een gaaf kunstwerk kan zijn, ook al worden daarin christelijke vraagstukken behandeld vanuit een niet-christelijk standpunt.

Wij hebben er geen moeite mee om dit van analoge gevallen te bevestigen: niemand twijfelt eraan dat een christelijk schrijver een artistiek waardevol stuk kan schrijven over het Boedisme, of over Mohammed, al zal men wel geneigd zijn eraan toe te voegen: in ieder geval voor een niet-boedistisch en niet-mohammedaans gehoor. Deze toevoeging duidt erop dat van een gelovig toeschouwer of criticus van Tanchelijn of Luther wel een speciale instelling wordt gevergd, een correctie op zijn a-priori verwachtingen. Voor hem is het Christendom wel een existentieel gegeven; als hem een Christelijke problematiek wordt geboden in een toneelstuk, dan zal hij onwillekeurig verwachten dat het Christendom daar als een existentieel-beleefde waarde aanwezig zal zijn. Maar zo'n verwachting kan gecorrigeerd worden. Ook als gelovig Christen kan men zich indenken hoe het Christendom zich kan voordoen aan een ongelovige. Men moet zo iemand de vrijheid laten deze visie op het Christendom artistieke vorm te geven. Afwijzing op grond van het feit, dat het Christendom niet existentieel present is, is dan een foutieve artistieke beoordeling van de gelovige criticus.

Dit wil echter niet zeggen, dat de onderneming van deze auteurs om met religieus materiaal te werken geen speciale artistieke gevaren met zich meebrengt. Het is zeer goed mogelijk dat de innerlijke afzijdigheid van een kunstenaar ten opzichte van een belangrijk element van zijn materie, kan leiden tot een structurele, innerlijke onevenwichtigheid in het stuk zelf. Deze structuurfout is dan op de eerste plaats een artistiek feit; het stuk stelt dan als kunstwerk teleur.

Dit vraagstuk is een speciaal aspect van de verhouding tussen inhoud en vorm in een kunstwerk. De tweede reden om deze stukken te analyseren is dan ook dit aspect te belichten niet vanuit een abstract apriori uitgangspunt, maar door in concreet materiaal na te gaan welke zuiver artistieke gevolgen de stellingname tegenover het Christendom heeft in deze stukken.

Er is nog een derde overeenkomst tussen deze twee stukken en hun auteurs. Beide schrijvers behoren tot de na-oorlogse literaire avand-garde van hun land en hun ontwik-

[p. 36]

keling als kunstenaar loopt parallel. Ze werden beide plotseling beroemd met een jeugdwerk, waarin zij feilloos de naoorlogse mentaliteit wisten uit te drukken. Dat wil niet zeggen, dat hun eerstelingen alleen maar modeverschijnselen waren; er is veel artistieke begaafdheid nodig om op de manier waarop zij dat konden de moderne mens een spiegel voor te houden waarin deze zichzelf zonder aarzelen herkende.

Het opmerkingswaardige is echter, dat hun kunst inderdaad iets van het vlakke, het twee dimensionale van een spiegelbeeld had. Al het negatieve, verlorene, aggressieve, cynische gevoel van de na-oorlogse tijd werd erin geprojecteerd, maar waar deze gevoelens vandaan kwamen, en vooral wat hun innerlijke betekenis was, werd nauwelijks aangegeven. Het waren hoofdzakelijk uitingen van stemmingen, die nog niet werden opgenomen in een groter betekenisvol geheel.

Nu kan geen waar kunstnaar bij dit stadium blijven staan. In de eerste plaats verandert een geslaagde uitbeelding van de gevoelssfeer van een bepaalde periode al gauw in een dwangbeeld, dat zijn schepper achtervolgt. Alles schijnt gezegd te zijn - het onderwerp was dan ook beperkt - en het probleem wordt nu hoe los te komen van dit succesvol begin om niet in herhalingen te vallen.

In de tweede plaats zoekt elke kunst, die een gevoel of complex van gevoelens tot uitgangspunt en oorspronkelijk inspiratie had, zich te verdiepen in de richting van het meer algemeen menselijke. Het wil de noodzakelijke beperktheid der tijdsgebondenheid van een levensgevoel overstijgen. Men ziet dat b.v. sterk bij de dichters van de romantiek, van de tachtigerbeweging enz. Het is de algemeen menselijke tendens om zijn gevoelens te integreren en te verdiepen in een hogere menselijk geheel. Het hangt dan van de persoonlijke reserves van de kunstenaar af of hij erin zal slagen de voorlopige lagere synthese van stof en vorm, die hij in zijn eerste werken bereikt heeft te doorbreken en te komen tot een nieuwe, rijkere, meer tijdloze kunst.

Nu zijn zowel Tanchelijn als Luther pogingen - niet per se als zodanig bewust opgezet natuurlijk - om grotere diepte te bereiken. Beide schrijvers verloochenen de oorsprong van hun artistieke aandrift niet maar zij projecteren die nu in een objectieve structuur die het gevoelsmatige ver overstijgt.

Dit wil niet zeggen, dat zij vooral historische stukken willen schrijven. De ondertitel van Tanchelijn zegt in ieder geval: ‘geen historisch toneelstuk in vijf bedrijven’ en het aanhangsel legt uit ‘de handeling van mijn stuk speelt zich af in de twaalfde eeuw: deze twaalfde eeuw is natuurlijk niet de “echte” - maar ook geen poging daartoe: ...het is een gebeurtenis in een décor. Dit is geen historisch toneelstuk, maar een toneelstuk.’

De behoefte echter aan een décor, aan een projectie in een andere tijd met andere denkstructuren, toont aan dat beide schrijvers de noodzaak voelen de gevoelens die zij willen uitdrukken te verbinden aan een objectief geheel, een min of meer rationele structuur.

Wij zullen trachten na te gaan hoe dit proces verloopt in beide stukken. Hierbij moet

[p. 37]

in de gedachte worden gehouden, dat voor deze verdieping van hun inspiratie het Christendom gebruikt wordt. Men kan zich afvragen of beide schrijvers er wijs aan gedaan hebben een structuur te gebruiken waarmee zij uiteindelijk geen levensband hebben, zoals een hunner uitdrukkelijk vermeldt. Op deze manier vormen de verschillende uitgangspunten van deze beschouwing één samenhangend vraagstuk.

Tanchelijn van Harry Mulisch ^*

De inhoud van ‘Tanchelijn’ laat zich gemakkelijk samenvatten: het is de ontmoeting van twee typen van instinctieve godsdienstigheid, die elkaar vernietigen; er heeft een uitbarsting plaats van onbewuste primitieve gevoelens langs banen van godsdienstige conflicten, die geen enkel spoor achterlaat: ‘de grandioze smak zonder gevolgen’ zoals het Aanhangsel zegt.

Everwachter verbeeldt de puriteinse, negativistische tendenzen van het religieuze gevoel. Hij is een afvallig priester, die droomt van een ‘nieuwe strenge aarde’ [8] van een wereld die geregeerd wordt door ‘strenge priestersoldaten, die rein leven’ [10] en een einde maken aan de ‘verloedering van het christendom’. [10] Met de starre logica van een krankzinnige toont hij aan dat het geloof in God de oorzaak is van alle onreinheid op aarde: ‘als God bestaat, bestaat de genade, en als de genade bestaat, kun je zondigen, want het zal je misschien vergeven worden. De achterkant van de genade is wellust, bloedschande, moord’. [17, ook 12 en 116] Daarom moet het geloof in God verdwijnen ‘tot er geen God en geen zonde meer te vinden zal zijn in de ijzeren tucht van een lege vroomheid’. [25] ‘Als God niet bestaat mag niets. Alles moet alleen maar strenger en strenger worden’. [116]

De combinatie van streven naar sexuele onbesmetheid, felle aggressiviteit en waan-rationaliteit van deze gedachtegang is duidelijk te plaatsen: het is de instinctieve onderbouw van elk puritanisme die hier des te brutaler in het oog springt omdat elke bovenstructuur ontbreekt.

Everwachter beroemt zich erop rein te leven ‘ik slaap alleen’, [33] ‘ik heb nooit een vrouw aangeraakt’. [35] Hij heeft alleen een houten beeld van een vrouw bij zich. Tanchelijn voelt de symboliek daarvan: ‘[het hout bekloppend] Hout, hout. Weet je wat een vrouw is, priester... Een vrouw is alles wat jij niet bent... Een vrouw is geen beeld, priester: het beeld is voor de verlorenen en de bezetenen’. [30]

Everwachter is ook medogenloos voor anderen. Een van zijn volgelingen, Manasse, moet twaalf jaar lang een kruis dragen als boete en een ander, Wibel, heeft hij de tong uitgerukt.

Hij voelt zich opgesloten in een dorre intellectualiteit, die hem machteloos maakt: als

* Geciteerd naar de bladzijden van de uitgave van de Bezige Bij, 1960.

[p. 38]

hem gevraagd wordt wat hij eigenlijk voor de goede zaak overheeft, antwoordt hij ‘ik denk’, ‘alles wat ik zeg is dor van waarheid’. [17, 18] Dit wordt hem fel verweten door de primitieve maar betrekkelijk normale vrouw Ghyote: ‘hij praat en hij praat hij zit onder de woorden als onder de luizen’. [53, 54] Hij weet het: ‘mijn bestaan is denken over het bestaan. Daarbuiten bestaat het denken alleen als vernietiging... O, woeste, eenzame, troosteloze wetenschap: theologie: schaken, en de stukken opbergen.’ [56, 57]

Zijn tegenspeler Tanchelijn echter behoort tot de wereld van de rituele ontucht, van de heidense tempelorgieën; een merkwaardige combinatie van ontucht, sentimentele godsdienstigheid, schuldgevoel, platheid en irrationaliteit, het tegenbeeld van Everwachter, maar binnen het instinctieve.

Ook hij heeft zich ingezet voor de bevordering van de reinheid in de wereld. ‘God heeft mij gezonden tot reiniging der sakramenten.’ [31] Dat houdt in een kruistocht tegen de onwaardige bedienaren ervan want ‘wanneer heilige daden door zondige handen worden gedaan, zijn ze ongedaan’. [33] Maar dit streven komt bij hem niet voort uit de woekering van een afgegrendelde sexualiteit maar uit de blinde schuldgevoelens van een volstrekt ongeremd levend mens: ‘mijn moeder was de vrouw van een wever, mijn vader was een monnik. Ik ben zelf de zonde van de Kerk... Mijn handen, mijn nagels, mijn ogen, mijn stem, alles is zonde en mag niet bestaan. Mijn gedachten, mijn ziel, mijn honger, de liefde, die ik voel, alles is minder dan drek’. [37]

Het past volkomen in zijn irrationeel, door emoties beheerste bestaan, dat in de kruistocht voor de reinheid, zijn voornaamste wapen blijkt te bestaan uit een op monsterachtige schaal plegen van ontucht: ‘De gemeenschap der gelovigen is een zwijnenkot. Maar je kunt net zo goed tegen stenen spreken als tegen mannen. Toen ontdekte ik, dat ik een grote kracht voor vrouwen heb. In zijn oneindige genade en wijsheid heeft de goede God mij deze gave geschonken om mijn heilige zending te volbrengen. De vrouw is de kwetsbare plek van de man: zij is zijn houding in het leven. Ik predik in bed’. [31]

Zo dor als Everwachter is, zo concreet, plastisch maar ook verward is Tanchelijn; hij kan alleen denken in onsamenhangende beelden: ‘ik leef met de doodse hond, die ik sterven moet. Verborgen in de plooi van de lucht heeft de Duivel een oog op mij’, [37] ‘hoe ruikt een roos in een paardevijg.’ [41] Inquisiteurs hebben ‘gezichten als konijnen, die een beer opgevreten hebben; ze pissen azijn en ze schijten augurken: iedere keer als ze in hun neus peuteren, halen zij er een doodvonnis uit.’ [22]

Geen wonder, dat Everwachter in hem de kwaliteit van een volksmenner ziet; dat is taal, die er bij het lage volk in zal gaan: [Everwachter]: ‘Ga naar het volk zoals je naar een wijf gaat’; [Tanchelijn]: ‘Ik heb nog nooit tot het volk gesproken’. [Everwachter]: ‘Jij kunt het. Jij kunt alles, Tanchelijn. Het volk zal met duizend stemmen aan je oren hijgen.’ [34]

[p. 39]

De handeling van het stuk bestaat nu uit de verbintenis, die deze twee instinctieve typen aangaan en de gevolgen daarvan. Everwachter neemt het initiatief; zich bewust van zijn onmacht, zal hij de volkse eigenschappen van Tanchelijn aanwenden om zijn eigen doel te bereiken: ‘Ik wil iets met hem doen, dat nog geen mens met een mens gedaan heeft. Ik ga een mens van twee mensen maken.’ [43] Door de grove brutale mond van Tanchelijn ‘wat ik nog niet durfde te fluisteren in het bos, brul ik tegen de kerk op.’ [42]

Hij zal hiertoe Tanchelijn de consequenties van diens leerstellingen bijbrengen. Deze wil reinheid van de sakramenten. Dat hangt af van de reinheid van de bedienaar. Welnu: ‘Tanchelijn, is ooit een mens zonder genade?... Hoe kan dan ooit een sakrament bestaan? Als morgen een nieuwe pastoor komt in de Sint Michielskerk, die zonder vrouw leeft, niet zuipt, God niet lastert - is hij dan rein? Ook hij is vol zonde.’ [49] En zonder sakramenten kan er voor Tanchelijn geen god bestaan.

Hier kan Tanchelijn niet tegenop en het monsterverbond is gesloten: Tanchelijn heft de dorre abstractie van Everwachter op: ‘Hier is de man; een hemelsvarken... Ik heb weer stem gekregen. En een lichaam. Ik besta weer.’ [38] En voor Tanchelijn is Everwachter vastheid, doelgerichtheid. ‘Hij is mijn verstand. Hij denkt dingen, die nog niemand gedacht heeft... Zonder hem ben ik alleen een stem. Een zanger.’ [49]

Maar Tanchelijn gaat ten onder aan de wezensvreemde wereld, die Everwachter hem opdringt. Het instinct kan immers nooit door een instinctief alternatief worden gereguleerd, alleen door echte redelijkheid. Hij kan de spanning niet verdragen. Als hij de afschaffing van de sakramenten predikt, die hem door Everwachter is opgedrongen, dan doet hij dat, volgens de regie-aanduidingen, met droefheid: Eenmaal is het lichaam van de Heer aan de apostelen uitgereikt - daarna nooit meer iets voor eeuwigheid. Zwijgen. Stilte [snikt] Eenzaam troont God in zijn hemel en huilt omdat hij voorgoed alleen is - zo alleen als wij.’ [65] En alleen ‘met groot verdriet’ [66] kan hij zeggen: ‘het sakrament is de weerschijn van de zon in het water van de sloot. Als wij er naar grijpen, hebben wij onze handen vol algen, kikkerdril, larven.’ [66]

Maar dan biedt zich een mogelijkheid aan om zich te onttrekken aan het angstaanjagende kille ongeloof van Everwachter. Het kon niet uitblijven, dat in de hysterische sfeer rond Tanchelijn een wonder zou gebeuren: de kreupele Heylaes kan plotseling lopen. Even aarzelt Tanchelijn: ‘Het is niet mijn schuld. Ik heb het niet gedaan,’ [68] maar dan stort zij zich triomfantelijk in de herwonnen irrationaliteit van het wonder: ‘God... is ingeslagen. Dit was een sakrament... maar niet van de Kerk... Het wonder, het sakrament van het wonder. God bestaat sóms.’ [70]

Maar de invloed van Everwachter heeft zijn verwoestende sporen achtergelaten. Tanchelijn wordt niet opnieuw de primitieve, in beelden sprekende, emotionele Tanchelijn van vroeger. Hij wordt volslagen krankzinnig. Hij meent zelf God te zijn. Zijn beelden krijgen de lugubere schijnlogica van de krankzinnigheid. Zelfs de sexuele verstarring van Everwachter krijgt Tanchelijn in zijn greep: hij eist volstrekte onthouding van zijn

[p. 40]

volgelingen, verstoot de vrouw Ghyote, die van hem houdt, en huwt met het houten Maria-beeld van Everwachter.

Dit is het wat verbijsterende verloop van de eerste drie bedrijven. Rond Everwachter en Tanchelijn zwerven nog wat bizarre figuren van volgelingen die een soort volksopstand ontketenen en zich keren tegen de kerkelijke en wereldlijke gezagsdragers.

Wanneer men zich nu afvraagt wat de esthetische betekenis is van deze vreemde historie, dan moet in de eerste plaats gewezen worden op de poëtische kwaliteiten ervan: hier is een aparte wereld geschapen waar eigen wetten heersen, waar een geheimzinnige toverachtigheid alles doordringt. Alles is gedompeld in het half duister van het onderbewuste, het vitale en instinctieve. Het is een apart soort romantiek, dat niets te maken heeft met liefelijkheid en nostalgie. Het is een boosaardige poëzie, maar daar is ze niet minder om. De sfeer doet denken aan de sprookjesachtige wereld waarin Oberon en Titania in de Midsummernightsdream van Shakespeare leven. Wij zijn geneigd in dat spel van bosgeesten en heksen alleen een aardig sprookje te zien. Maar men moet niet vergeten dat heksen en geesten in de tijd van Shakespeare projecties waren van wat er in de mens leefde aan wrede, willekeurige krachten, en daarom terecht beschouwd werden als dreigende, indrukwekkende realiteiten, half menselijke, half blinde natuurkrachten. Dit is ook de sfeer van het middeleeuwse sektewezen, zoals dit gedroomd kan worden vanuit de schaarse gegevens van officiële documenten.

Maar heeft dit spel met destructieve instincten nog een diepere zin dan alleen de waarde van het spel zelf? Mulisch heeft zich vanaf zijn eerste werk Archibald Strohalm, voortdurend bezig gehouden met associatieve processen waarvan de betekenis niet altijd even duidelijk is: het bleef dikwijls steken in het verbeeldingsspel om het spel zelf en in een autobiografisch afreageren. Maar in Tanchelijn treedt de objectiverende werking van het historische kader, waarover in de inleiding werd gesproken, duidelijk naar voren. Er is een grotere afstand geschapen tussen oeuvre en auteur, waardoor het stuk aan diepte wint. Tanchelijn is geen puur spel van een satanische verbeelding; er wordt wel degelijk iets gezegd over het religieuze als zodanig. Op onbarmhartige wijze wordt n.l. gedemonstreerd wat er gebeurt als het vitale zich uitleeft in het religieuze zonder de vormende kracht van de geest en het hart. Hier wordt navrant verbeeld hoe het religieuze wordt misvormd en bedorven als het alleen gevoed wordt door gevoel, dat niet geleid wordt door het wijze hart.

We kennen alle het bloedloze religieuze leven, waarin het godsdienstige slechts een zaak is van het abstracte inzicht, zodat het bij gebrek aan vitale spankracht een schimmig bestaan moet leiden. Maar ook van de anderen kant dreigen gevaren. Guardini heeft de relatie tussen religiositeit, geest hart en driften prachtig uiteengezet in het vijfde hoofdstuk van zijn boek De Bekering van Aurelius Augustinus: ‘Het religieuze is leven; het werkt dan ook met de krachten van de concrete mens, ook met die van de drift. De

[p. 41]

nieuwe psychologie heeft beter leren zien wat de religieuze wijsheid altijd al geweten heeft: dat de drift doorwerkt in de religieuze acten... Hoe het religieuze leven zich ontplooit en vormt, hangt er voor een niet gering deel van af, of het de nodige vitale krachten toegevoerd krijgt... Het religieuze heeft echter ook, en nog meer, de geest nodig. Louter vitaliteit brengt geen ernstige religie voort. Elke religiositeit die vijandig staat tegenover de geest, verzinkt in het chaotische. De geest is het, die de religieuze beleving zichzelf helpt verstaan. Hij verheldert het; verwijdert het doffe, bezwarende, verwoestende dat erin gelegen kan zijn.’ ‘Tanchelijn’ is nu precies een grandioze uitbeelding van deze chaos; deze dofheid en verwoestende kracht van de zuivere driftmatig beleefde religiositeit.

Men zegt dikwijls, en terecht, dat de sekten de niet betaalde rekening zijn, die de Kerken gepresenteerd krijgen. Maar Tanchelijn doet ons weer eens beseffen waarvoor de band met een Kerk ons behoedt: zij houdt ons in ieder geval binnen een menswaardige rationaliteit in het godsdienstige.

In de werkelijkheid komen de verwording en ziekten van het instinctief godsdienstige nooit zo brutaal en onvermengd naar voren als in dit stuk; dat is de verdichtende en intensiverende werking van de kunst. Maar de lugubere sprookjes-sfeer doet ons toch niet vergeten dat het gaat om aspecten van het werkelijke leven. Er is zelfs meer realiteit in dat stuk dan men wel zou wensen. Zelfs de betrekkelijk normale Antwerpse pastoor Saxbrath, die eerlijk zijn grove tekorten erkent, vervalt in ongeremde hysterie als hij zijn vervloekingen tot Tanchelijn richt, maar zijn woorden zouden zo van authentieke middeleeuwse kerkelijke documenten overgenomen kunnen zijn; dit zelfde geldt voor de barokke duivelsbezwering van Everwachter.

Zo benauwend wordt de godsdienstige perversie geschilderd, dat zelfs een sexueel volkomen losgeslagen figuur als de minnares van Tanchelijn: Ghyote een verademing is; zij althans heeft iets gezonds. Zij komt er rond voor uit waar het haar om te doen is; hier geen onbewuste huichelarij en geëxalteerde godsdienstigheid: zij kan haar lust volledig uitleven bij Tanchelijn; dat maakt haar intens gelukkig en brengt haar tot een echte zorg voor hem. Het merkwaardige is dat zij dan ook de enige figuur is waar een zekere tragische werking van uit gaat. We hebben met haar te doen als Tanchelijn haar in de steek laat voor het houten beeld. De ondergang van Tanchelijn zelf laat ons koud.

Dit doorstoten naar de instinctieve structuur van het religieuze past geheel in de drang naar waarheid en eerlijkheid, die de schrijversgeneratie kenmerkt waartoe Mulisch behoort. Maar niet alleen hen; ook de gelovige christen is niet meer in de eerste plaats geinteresseerd in daden als zodanig. Waarop het aankomt is de bron waaruit deze daden voortkomen. Een van de grote veranderingen, die zich aan de Europese mens van deze eeuw voltrokken heeft, is dat zich in ons een innerlijk zintuig heeft ontwikkeld voor de verborgen bronnen van de menselijke daden. Daarop richt zich onze aandacht, ons vragen en onze kritiek. De dieptepsychologie heeft zich tot op zekere hoogte van weten-

[p. 42]

schappelijke methode ontwikkeld tot een algemene houding van het menselijke waarnemen. Zo is het mogelijk, dat de medogeloze analyse van Tanchelijn ons niet als antigodsdienstig aandoet. Nergens wordt in het stuk gesuggereerd, dat er een wezensbepaling van het godsdienstige als zodanig wordt gegeven; daarvoor zijn de omstandigheden, de personen en gebeurtenissen te singulier. We erkennen echter wel rustig, dat instinctieve tendenzen nu eenmaal meegegeven zijn in de menselijke religiositeit en dat ze inderdaad op deze manier kunnen degenereren.

Wel meen ik dat alleen een niet-christen dit zo feilloos kan beschrijven. Een christen, die deze ongezonde elementen zou zien, is geneigd ze toch uitdrukkelijk te relativeren en ze te plaatsen tegen de achtergrond van een gezonde religiositeit. Maar om ze zo naakt en onbarmhartig te kijk te zetten, moet men wel een zuiver klinische, niet-persoonlijk geinteresseerde kijk hebben op de woekeringen van een zieke religiositeit.

Tot nu toe heeft de a-religieuze houding, waarover in de inleiding werd gesproken, niet geleid tot structuurfouten in het stuk. Integendeel, wat opvalt in de eerste drie bedrijven is juist de hechte eenheid van vorm en inhoud, sfeer, problematiek en karakters. Maar zo blijft het niet.

In het vierde bedrijf voert het stuk ons naar het aartsbisschoppelijk paleis te Keulen. De aartsbisschop Frederik overlegt met de diaken Hubert [eigenlijk Norbertus, de ordestichter] hoe zij een einde moeten maken aan de ketterse beweging van Tanchelijn. Everwachter is gevangen genomen en wacht beneden in de bisschoppelijke gevangenis op zijn lot. Besloten wordt om Tanchelijn met de hulp van Everwachter uit de weg te ruimen. Hubert moet hem hiertoe overhalen. Daar slaagt hij in en dat wordt dan het einde van Tanchelijn.

Het is duidelijk dat de sfeer hier heel anders moet zijn. Niet meer de primitieve volksmensen in Vlaanderen, maar nu spreken gecultiveerde, intelligente personen, die een hoog ambt dragen. Na de drie bedrijven in de maatschappelijke onderwereld valt deze verandering van atmosfeer des te meer op. Men verwacht nu ook, dat het godsdienstige dienovereenkomstig anders benaderd zal worden. Oppervlakkig gezien lijkt dat ook zo; de taal is beschaafder; de gedachtegang is minder associatief; er is meer logica: men redeneert over de situatie en beraamt middelen om een doel te bereiken. Maar bij nader toezien blijken de gesprekken schijnlogica te zijn, die niets doorzichtig en helder maakt. Intelligent lijkende redeneringen zoals die over de tegenstelling: ‘verdienste voor zich zelf - genade voor de ander’ blijken niet veel meer dan woordenspel. Van intelligentie kan eigenlijk nauwelijks gesproken worden, veel meer van sluwheid, om van enige ware of hogere religiositeit maar niet te spreken.

De dynamiek van het vierde en vijfde bedrijf ligt in een gevoelsmatige, niet doorzichtige zielsverwantschap tussen Hubert en Everwachter, die beiden ascetisch van nature schijnen te zijn; de een ten goede, de ander ten kwade.

De aartsbisschop en zijn diaken handelen eigenlijk even primitief als Tanchelijn en

[p. 43]

Everwachter. Het lijkt erop dat gesuggereerd wordt alsof dezelfde instinctieve krachten, die de geweldige beweging van Tanchelijn hebben opgeroepen, van bovenaf de vernietiging van zichzelf veroorzaken. Alles blijft uitsluitend gevoelsmatig en instinctief benaderd.

Nu is het zeker waar, dat ook in intelligente, geestelijke personen het religieuze verbonden is met instinctieve krachten; deze kunnen ook bij hen de overhand krijgen. Maar toch: zo aanvaardbaar, tastbaar en reeël in dit stuk de primitieve wereld van Tanchelijn en Everwachter is, zo onwerkelijk en vals doet de wereld van Frederik en Hubert aan, die zich als marionetten in een schijnwereld bewegen. Het magische en dwingende van de taal van Mulisch is hier afwezig; alles is hol; er klinken alleen lege frazen. Waar ligt dat aan? Is dit een vooroordeel in de gelovige toeschouwer, die het niet kan velen dat iets kwaads gezegd wordt van kerkelijke hoogwaardigheidsbekleders? De kerkgeschiedenis heeft ons wel anders geleerd. Ik meen, dat hier de onverschilligheid tegenover het Christendom zich manifesteert door een breuk in het toneelstuk zelf.

Men kan over het waarheidsgehalte van het Christendom denken wat men wil, maar men zal moeten erkennen, dat het in ieder geval ook een brok rationaliteit bevat. Is men uitsluitend geboeid door de emotionele kant van de religiositeit en de afwijkingen daarvan - hetgeen iemands goed recht is - dan kan dit ongestraft gebeuren door gestalten te scheppen die op alle levensterreinen, en dus ook in hun godsdienstbeleving primair gevoelsmatig reageren, zoals Tanchelijn en zijn volgelingen. Maar voert men intelligente kerkelijke gezagsdragers ten tonele, dan moet de rationele kant van het Christendom verdisconteerd worden, omdat het weglaten daarvan verminkend werkt binnen het kunstwerk zelf. Dit heeft niets te maken met het geloof in de bovennatuurlijke oorsprong van het Christendom, maar wel met de feitelijke verschijningsvorm van het Christendom in de geschiedenis.

Hier ligt de reden waarom het vierde bedrijf zo levenloos is en zo weinig overtuigt. De auteur heeft zijn materiaal, het Christendom, hier niet geëerbiedigd. Men kan het nooit waar maken dat intelligente mensen even primitief reageren als volksmensen... zelfs niet in godsdienstige zaken. Als men de verwording van het Christendom bij intelligente mensen wil schilderen, dan moet men zich heel wat meer verdiepen in het wezen van het Christendom dan hier gebeurd is.

Men vraagt zich af of Mulisch zich al voldoende losgemaakt heeft van de associatieve droomwereld, waarin al zijn werken voor Tanchelijn liggen verzonken, om het Christendom op een intelligente manier te benaderen.

Luther van John Osborne

De vraag die het vierde bedrijf van Tanchelijn stelt, geldt eigenlijk voor het hele stuk van John Osborne. Hij behoort tot de z.g. Angry Young Men in Engeland, de avant-

[p. 44]

garde van na de oorlog. Met zijn stukken o.a. Look Back in Anger en The Entertainer schoot hij midden in de roos van het moderne levensgevoel. In zijn nieuwste stuk Luther stapt hij voor het eerst uit de moderne tijd en grijpt terug op de zestiende eeuw.

Dit stuk is een historisch spel; het beschrijft in grote trekken het leven van Luther vanaf zijn intrede in de orde der Augustijnen tot de tijd na de Boerenopstand en het maakt voortdurend gebruik van allerlei historisch vaststaande daden en gezegden van Luther.

Door deze band met de historie is de stijl van Luther rationeler dan de stijl in het stuk van Mulisch. Bovendien is het goed te merken, dat Osborne beïnvloed wordt door de levende traditie van het moderne Engelse toneel, met name door Joan of Arc van B. Shaw en The Murder in the Cathedral van T.S. Eliot, namen, die een uitgesproken rationaliteit waarborgen.

Wel wordt ook met elementen uit het onderbewustzijn gewerkt zoals dromen van Luther en het doorlopend zinspelen op de invloed van zijn lijden aan obstipatie; maar dit bepaalt de algemene sfeer niet zoals bij Mulisch.

De opbouw herinnert aan de historische stukken van Shakespeare. Er is een opeenvolging van afgeronde scènes, die hoofdmomenten vastleggen. Hierdoor krijgt het stuk iets brokkeligs maar toch is er voldoende structuur, door de centrale plaats, die Luther inneemt.

Deze wordt hier op de eerste plaats voorgesteld als de opstandeling, de ‘outsider’, die in geen enkele samenleving geheel past. Hij is de geboren individualist: ‘I am alone, I am alone,’ [20]^* constateert hij aan het begin van zijn loopbaan. En als hij aan het einde van het stuk tegenover zijn vriend en oud-overste Staupitz rekenschap aflegt van zijn leven, zegt hij: ‘No man can die for another, or believe for another or answer for another... If we're lucky we can be persuaded in our own mind, and the most we can hope for is to die each one for himself. Do I have to tell you what Paul says? You read “let every soul be subject unto the highest powers. For there is no power but of God.” [99]

Niet de objectieve gegevens maar zijn eigen aanvoelen is maatstaf voor zijn handelen, niet uit trots maar omdat hij zo alleen kan leven. De objectieve vergeving van zonden gaat langs hem heen: “What is the use of all this talk of penitence if I can't feel it.” [26] De objectieve waarborg van het kloosterleven zegt hem niets: “What have I gained from the coming into this sacred order? Aren't I still the same?.” [27] Als kardinaal Cajetanus hem de vraag stelt “How will men find God if they are left to themselves, each man abandoned and only known to himself.” dan is Luther's antwoord: “they'll have to try.” [74] Verschillende keren moeten mensen in zijn omgeving zeggen: “Don't rate your own opinion so highly, so far beyond that of many other sinicere and eminent men” [85] of: “Don't believe you, only you are right.” [100] Van zich zelf

* De cijfers verwijzen naar de bladzijden van de eerste uitgave van het stuk: Faber and Faber 1961.

[p. 45]

moet hij getuigen “I listened for God's voice, but all I could hear was my own.” [101] Toch is Luther geen loutere daadmens, die geen enkele onzekerheid of innerlijke verscheurdheid kent. Voortdurend wordt hij belaagd door angst en twijfel, zodat hij telkens op de rand van een inzinking staat. Al zijn zekerheden moet hij bevechten, waar toe zijn grote vitaliteit hem in staat stelt. Hij moet vechten tegen zijn angst voor God, van wie hij zegt: “He gorges me, and then spits me out in lumps.” [28] Zijn vader zegt zelfs: “I think you have always been scared ever since you could get up of your knees and walk. You've been scared for the good reason that that's what you most like to be.” [44] Achter de preken en geschriften van Luther ziet Cajetanus een man staan, die voortdurend van zichzelf getuigt: “I am a man struggling for certainty, struggling insanely like a man in a fit, an animal trapped to the bone with doubt.” [73] Zijn momenten van grote beslissingen worden steeds voorafgegaan door een crisis van twijfel. Aan dit beeld moet nog worden toegevoegd Luther's anti-intellectualisme en zijn volkse inslag. Hij spot met de subtiele intellectuele hervormingspogingen van de humanist Eramus: “all those hollow cavillers..., that subtle clown Erasmus for instance.” [98] Ondanks al zijn geleerdheid is hij ervan overtuigd dat “reason is the devil's whore, born of one stinkinggoat called Aristotle.” [63] Hij is zich bewust dat zijn eigenlijke kracht ligt in zijn optreden als volkspredikant: “There are some who complain of these things, but they write in Latin for scholars, Who'll speak out in rough German?” [62] Hij heeft de klank van het luid gesproken woord nodig, ook om zich zelf te overtuigen: “I'm never sure of the words till I hear them out loud.” [60] Behalve zijn vermogen tot plastisch taalgebruik, werkt ook het feit, dat hij zich geheel vereenzelvigt met hetgeen hij zegt, overtuigend en meeslepend op zijn gehoor; zijn overste zei tot hem: “You'll never be a spectator. You'll always take part.” [56]

Het is wel duidelijk, dat deze intens geëmotioneerde, subjectieve man in botsing moest komen met het gezag, met elke vorm ervan. Voortdurend wordt hem verweten: “You can't submit to authority.” [53] You are a common rebel.’ [73] Cajetanus zegt tot hem ‘Oh, it's fine for someone like you to criticize and start tearing down christendom, but tell me, this, just tell me this: what will you build in its place.’ [72]

De beweging van het stuk bestaat nu hierin dat Luther, met het karakter dat hem hier door Osborne wordt gegeven, zich achtereenvolgens losmaakt van het vaderlijk gezag, de kloosterregel, het kerkelijk gezag en zich zelfs distancieert van de sociaal-politieke beweging die onder zijn invloed tot stand kwam.

De openingsscène doet niets vermoeden over een komende gezagscrisis; integendeel, het lijkt alsof Luther poogt met geweld zijn onstuimige individualiteit in te perken en zich te conformeren aan een gezag en een gemeenschap, door zijn intrede in het klooster. De allereerste zinnen die gezegd worden, stellen dit uitdrukkelijk vast: ‘Now you must choose one of two ways: either to leave us now, or to give up this world, and consecrate and devote yourself entirely to God and our order. But I must add this: once you

[p. 46]

have committed yourself, you are not free, for whatever reason to throw off the yoke of obedience.’ [13]

Maar toch is deze onderwerping maar schijn. Vanaf het begin is het duidelijk, dat hij zich niet kan voegen naar een gemeenschappelijk leven, niet doordat hij zich tracht te onttrekken aan zijn verplichtingen, maar door alles te nauwkeurig en met heel zijn persoonlijkheid te doorleven. Een kloostergemeenschap leeft gedeeltelijk - zoals elke gemeenschap, van formalisme. Het stelt in z'n regel idealen op, en dan nog op abstracte wijze, die geen rekening kan houden met individuele aanleg, of stemming. Het gevolg is dat een enkeling nooit volledig en te allen tijde kan realiseren wat formeel van hem gevraagd wordt. Luther tracht dat wel te doen. Heel duidelijk blijkt dit b.v. uit de schuldbelijdenis; de meeste monikken maken maar iets van deze onprettige ceremonie, maar voor Luther is alles bloedige ernst; hij beleeft zijn volle innerlijke schuldigheid in een plechtigheid, waar alleen uiterlijke overtredingen van de regel aan de orde zijn. Hij is een volmaakt onengels type; hij mist alle humor, zelfspot en vermogen tot relativering. Het is verwonderlijk dat een door en door Engelse schrijver zo'n ‘Teutoonse’ ernst heeft kunnen creëren. Maar in dit perfectionisme, dat alles beter en echter wil doen, dan eigenlijk wordt verwacht, ligt een verfijnd soort individualisme en opstandigheid. Zijn wijze, evenwichtige overste Staupitz - veel meer het type van een Engelsman - doorziet dit: ‘you're obsessed with the Rule because it serves very nicely as a protection for you... You see, you think, you admire Authority, and so you do, but unfortunately, you can't submit to it. So, what you do, by your exaggerated attention to the Rule, you make the Authority ridiculous. And the reason you do this is because you're determined to substitute that Authority with something else - yourself.’ [53]

Maar vooral mogen we niet vergeten dat zijn intrede in het klooster een vorm van protest is tegen het gezag van zijn vader, die zich fel verzet tegen zijn zoon: ‘You have always had to resist, haven't you?.’ [43] De vader is een boeiende figuur in dit stuk. Hij anticipeert Luther's opstandigheid, maar dan op een meer vulgair, burgerlijk niveau. Hij behoort tot de opkomende middenstand, die niets meer moet hebben van de middeleeuwse maatschappelijke structuur. Dat maakt hem tot een taaie individualist. Hij is een self-made man, een stugge, vinnige vechter. Nadat hij de eerste mis van zijn zoon heeft bijgewoond, ondervraagt hij de monniken over de mogelijkheid om de kerk te liquideren; wel een geschikt onderwerp na zo'n plechtigheid: ‘wouldn't you say that one monk, say for instance, one really monster sized, roaring great bitch of a monk, if he really got going, really going, couldn't he get his order such a reputation that eventually it might even have to go into... liquidation.’ [32] Luther schijnt het niet van vreemden te hebben. Het grote bezwaar van de vader tegen de intrede van Luther is dan ook dat hij deze stap ziet als een capitulatie, een opgeven van de strijd, een zich uitleveren aan de collectieve machten, die echter door het strijdbare individu bevochten moeten worden. ‘I see a young man, learned and full of life, my son, abusing

[p. 47]

his youth with fear and humilation. You think, you're facing up to it in here, but you're not; you're running away... [Luther]: you think I've given up... [Vader]: Yes, there it is.’ [42]

Na de strijd tegen zijn vader en het kloosterleven, wordt de breuk van Luther met de kerk beschreven in tegenspel met de grove aflaatverkoper Tetzel, de diplomaat Cajetanus, de decadente maar slimme paus Leo. Maar de uitwerking hiervan is minder subtiel omdat de tegenstelling hoofdzakelijk zwart-wit gehouden is. Hierover echter later.

Uiterst merkwaardig is weer Luther's verhouding tot de staat en de politiek getekend. Merkwaardig omdat het hier niet gaat over zijn verhouding tot het gevestigd staatsgezag, maar tot een beweging, die zijn prediking, minstens indirect had opgeroepen: de Boerenopstand in Duitsland. Zelfs hier blijft Luther individualist.

De opstand heeft gefaald en een verslagen ridder duwt op een handkar het lijk van een boer het toneel op. Beide hebben gevochten uit enthousiasme, dat Luther in hen heeft wakker geroepen: ‘you can't have ever known the kind of thrill that monk set off amongst that collection of all kinds of men gathered together there. [bedoeld is de rijksdag van Worms] We all felt it, every one of us, just without any exception, you couldn't help it, even if you didn't want to... I just felt quite sure, quite certain in my own mind, nothing could ever be the same again, just simply that something had taken place, something had changed and become something else, an event had occured in the flesh and the breath.’ [86]

Maar dit gevoel van verbondenheid blijft niet ‘who'd have ever thought we might end up on different sides, him on one and us on the other.’ [87] Luther komt op en wil niets met de ridder en het lijk te maken hebben. Dit niet uit lafheid. Maar Luther hoort nergens bij, ook niet bij de nieuwe gemeenschap: ‘the princes blame me, you blame me and the peasants blame me.’ [89] In zijn laatste gesprek met Staupitz verklaart hij zijn houding in de boerenopstand ‘They were a mob. It was a mob, and because it was a mob it was against Christ.’ [99] Het is dan ook symbolisch, dat het stuk eindigt als Luther, de grote hervormer, die heel Europa in beroering heeft gebracht, alleen achter blijft in de eenzaamheid van een besloten gezinsleven, omringd door de liefde van zijn vrouw en een oude vriend, met zijn baby-zoon in z'n armen. Hij blijft de eenzame, ongrijpbare individualist, die zelfs niet gebonden wil worden door wat hij zelf in het leven heeft geroepen: they are trying to turn me into a fixed star, Father, but I'm a shifting planet'.’ [99] Zelfs zijn kleine zoon wil hij al los maken van zichzelf, opdat ook hij alleen door het leven zal kunnen gaan. Hij zegt tegen het kind: ‘You know, my father had a son, and he'd to learn a hard lesson, which is, a human being is a helpless little animal but he's not created by his father, but by God. Ih's hard to accept you're anyone's son and you're not the father of yourself.’ [102] Hij houdt hem de tekst voor ‘I have come to set a man against his father’ en met deze veiligstelling van het individualisme voor de toekomst valt het doek.

[p. 48]

Om nu de functie van de godsdienstige elementen in dit stuk te begrijpen, is het goed terug te gaan naar John Osborne's eerste stuk Look Back in Anger dat als toneelstuk en ook als film zo'n groot succes is geweest. Hoewel het altijd wat misleidend is om schrijvend over eigentijdse kunst, termen te gebruiken, die gebonden zijn aan een periode uit het verleden, is men toch gerechtigd om te zeggen, dat dit stuk van Osborne - zoals zoveel werken van Angry Young Men in Engeland, Beatniks in Amerika, jonge schrijvers in Nederland - tot de zwaarste romantiek behoort, ondanks de schijnbare nuchterheid. Het is immers geheel gebaseerd op gevoel; het werk dient in de eerste plaats om aan een gevoel, een sfeer, een stemming gestalte te geven. Terwijl echter de historische romantiek voornamelijk aan gevoelens van heimwee, vaag verlangen, droefheid uiting geeft, beeldt de moderne kunst negatieve gevoelens uit: aggressiviteit, opstandigheid, verveling, leegheid. Men zou deze kunst het spiegelbeeld van de historische romantiek kunnen noemen, wat heel iets anders is als het tegendeel ervan. Het is een harde, stekelige romantiek, maar daarin is zij niet minder puur gevoelsmatig.

Jimmy Porter, de hoofdfiguur uit Look Back in Anger is op onnavolgbare wijze de verpersoonlijking van een objectloze verveling en aggressiviteit, die zich richt tegen alles en iedereen en vooral tegen zichzelf. Het gaat hier werkelijk primair om gevoelens en stemmingen, want nergens wordt eigenlijk duidelijk waarom Jimmy zo opstandig en ongelukkig is; hij is het en dat wordt uitgebeeld. Ondanks zijn schijnbare mannelijke stoerheid, is hij in de grond niet alleen gevoelig, maar sentimenteel, hij is geheel geconcentreerd op eigen gevoelens en behept met een grote dosis medelijden met zichzelf. In de ontwikkeling van John Osborne als schrijver is nu duidelijk te bespeuren, dat hij een feilloos aangevoelde tijdssfeer langzaam een begronding, een rationele verklaring wil geven, om zo los te komen uit de wurgende greep van het eerste succes. Dit gebeurt nu ook in Luther. Enerzijds is Luther duidelijk een voortzetting van de figuur van Jimmy Porter: een zelfde aggressiviteit; eenzelfde concentratie op eigen gevoelens en belevenissen; zoals Jimmy is hij een aartsrebel een ‘outsider’. Alleen lijkt het nu of Luther wel motieven heeft voor zijn opstandigheid. Immers, Luther wordt geplaatst tegen de achtergrond van de verworden katholieke kerk. Alle grondproblemen van de reformatie komen ergens ter sprake: de verhouding van bijbel tot kerkgezag, de kracht van de goede werken, de voorbeschikking, de veruiterlijking van de kerk. Aan het gevoel van opstandigheid wordt hier niet alleen uiting gegeven, zo lijkt het, maar het wordt geintegreerd in de problematiek van de reformatie.

Maar dit alles is schijn. In feite geeft de godsdienstige problematiek geen diepte aan Luther's opstandigheid. De opbouw van het stuk doet verwachten dat Luther door de religieuze ervaringen, door de toestanden van het godsdienstig leven van zijn tijd langzamerhand uitgroeit tot een godsdienstige reformator, die daarin natuurlijk wel gesteund wordt door zijn fel, aggressief karakter. Zo zouden de twee groepen van thema's: Luther en de reformatie tot één esthetisch geheel zijn samengesmolten. Maar de indruk die het

[p. 49]

stuk achterlaat is veeleer, dat Luther's aggressiviteit en individualisme anterieur zijn en blijven aan elke objectieve oorzaak. De gevoelens en daden van Luther worden in dit stuk door de godsdienstige problematiek, waarin zij geplaatst zijn, niet innerlijk gevaloriseerd. Luther blijft een Jimmy Porterfiguur; de religieuze problematiek is franje.

Het gevolg hiervan is, dat de persoon van Luther in dit stuk veel voornamer is dan de problematiek van de reformatie. Maar nu stelt zich onmiddellijk de vraag, die ons terugvoert naar ons uitgangspunt in de inleiding; waarom dit ervaren wordt als een breuk in het toneelstuk, dus als een esthetische fout? Heeft een kunstenaar niet alle recht om de persoon van Luther zo op de voorgrond te stellen, dat daarbij vergeleken de rest op de achtergrond blijft?

Hier stoten we weer op het probleem van eerbied voor het materiaal, in casu het Christendom. Feitelijk is de reformatie groter, verstrekkender van betekenis dan de persoon van Luther; feitelijk was Luther een instrument, een onderdeel van een ontzagwekkend sociaal-religieus gebeuren, en als zodanig beleefde hij ditzelf ook. Deze feitelijkheid heeft weer per se niets te maken met geloof in de bovennatuurlijke aard van het Christendom; het is een geschiedkundig feit. Nu doet het objectief onoprecht aan als deze geweldige beweging alleen gebruikt wordt als een decor om er instinctieve, irrationele opstandigheden tegen te projecteren. In abstracto is het misschien mogelijk een stuk over Luther te schrijven zonder de religieuze aspecten te benadrukken, maar in dit stuk wordt juist de sociaal-religieuze problematiek overrompelend afgebeeld: de aflaten-prediking van Tetzel, de discussies met Cajetanus, de rijksdag van Worms, de veroordeling door de paus, zijn stuk voor stuk sterk toneel. Na het gehoor zo te hebben meegesleept in de problematiek van reformatie, is het niet meer mogelijk Luther achter te laten als een betrekkelijk gelukkig individu, dat zich terugtrekt in de beschutting van een privé-leven, niet omdat de beweging zijn stichter heeft verworpen - want dan was er nog een innerlijke band, een onderworpenheid aan het grote geheel - maar omdat hij het isolement zelf kiest: hij kan nergens bij horen: ‘the most we can hope for is to die each one for himself.’ [99]

Concluderend zou men kunnen zeggen dat de opstandigheid van Luther alleen dán een innerlijke band en motivering vanuit de reformatie had gekregen, als Luther was geschilderd als een religieus mens. Dat is hij in dit stuk niet, want dan hadden de verhoudingen net andersom moeten liggen. Luther had zich dan gedreven gevoeld, als een instrument, door het religieus élan van de reformatie. Maar in feite wordt hij voortgedreven door zijn instinctief leven: hij is een even irrationeel gevoelsmens als Jimmy Porter uit Look Back in Anger.

Ik hoop dat de lezer uit het voorafgaande niet de conclusie getrokken heeft, dat hier gepleit wordt voor historische betrouwbaarheid in een kunstwerk. Het historische is maar een toevallig aspect. Het gaat over de vraag in hoeverre de kunstenaar zijn

[p. 50]

materiaal moet respecteren. Hier was het materiaal het Christendom en wel op het moment van de geboorte der reformatie. De reformatie alleen in dienst te stellen van een innerlijke opstandigheid veroorzaakt in de toehoorder een kortsluiting, in ieder geval in de gelovige toehoorder en waarschijnlijk bij ieder, die op de hoogte is van de geschiedenis van Europa.

Het is mogelijk dat het stuk meer overtuigend zou zijn voor een gehoor, dat praktisch niets weet over Luther en de reformatie. Maar het is nu eenmaal een feit, dat kunst - en vooral een toneelstuk, dat zich bewust tot een gehoor richt - voor een gedeelte van haar werking afhankelijk is van verwijzigingen naar realiteiten, die een vóór-literair bestaan hebben b.v. in de geest van de toehoorders. Natuurlijk verwerkt de kunstenaar deze verwijzingen, zodat een nieuwe wereld een esthetische wereld ontstaat. Maar ergens moet toch de band, die de verwijzing legt met de realiteit, instand blijven, tenzij men verzeild wil raken in de abstracte kunst. Maar wat voor zin zou het hebben om in abstracte kunst te spreken over Luther, reformatie, kloosterleven enz.?

Mulisch had het in dit opzicht gemakkelijker; de wereld van het sektewezen is zo vreemd en irreëel, dat hij zijn fantasie de vrije loop kon laten en een geheel eigen wereld op kon bouwen. Hij schiep een poetische wereld van duistere irrationaliteit. Maar zodra hij in het vierde bedrijf rekening moest houden met het Christendom in haar reële historische verschijning faalde hij.

John Osborne echter plaatst Luther voortdurend in het historisch kader van zijn tijd; daarom stoot men dan ook voortdurend op de vertekening van de objectieve waardeverhoudingen als op een fout, die het stuk tot op zekere hoogte ineffectief maakt.

Misschien heeft deze analyse van twee toneelstukken iets bijgedragen tot een beter begrip van het algemene probleem over de verhouding van vorm en inhoud. Er is immers getracht aan te tonen, dat een tekort schieten in begrip voor aspecten van de inhoud, in dit geval het Christendom, resulteerde in een innerlijke onevenwichtigheid van het stuk zelf. Er was geen sprake van alleen maar een toevallige teleurstelling bij een gelovige toeschouwer tegenover een gaaf kunstwerk, dat het Christendom echter in een voor hem ongewone contekst presenteerde.

Natuurlijk wordt hier niet beweerd dat een kunstenaar alleen maar kan en mag schrijven over datgene waar hij zich persoonlijk onmiddellijk bij betrokken voelt. In tegendeel: afstand nemen, objectivering ten opzichte van eigen gevoelens en waarde-oordelen is een vereiste voor elke ware kunstenaar, zoals de moderne anti-romantische literaire kritiek, met T S. Eliot voorop, nadrukkelijk en terecht heeft vastgesteld. Kunst is niet in de eerste plaats een uiting van persoonlijke bewogenheid. Maar hier gaat het over de inleving in het materiaal, dat gebruikt wordt. Ondanks de eigenstandigheid van het esthetische, kan men niet elke willekeurige houding aannemen tegenover zijn materiaal. Ook de inhoud stelt haar eisen aan de kunstenaar en het kunstwerk.