Roeping. Jaargang 37

[p. 692]

Nieuwe Boeken

Toneel:

Harold Pinter, De Huisbewaarder (The Caretaker), vert. G.K. van het Reve, De Bezige Bij, Amsterdam 1961 (L.P. 67)

Wat is Samuel Beckett een groot man, denkt men bij stukken als dit. Inzake dialoog is hij de boeiendste vernieuwer gebleken. De kracht van Pinter's dramatisering berust voor een goed deel op de volkomen droge praat van zijn figuren: een debiele man die in een verwaarloosd huis woont, zijn praktisch ingestelde broer die hem feitelijk in 't leven houdt, en een oude, slim-domme zwerver, voor wie de debiele genegenheid voelt, maar die hem allengs tiranniseert en dan door de broer het huis uitgezet wordt.

Het gadeslaan van de levenswijze der beide onmaatschappelijken zou een stom-vervelende bezigheid zijn, als niet de dialoog er, juist door zijn volgehouden, berekende meligheid, perspektief aan gaf, humoristisch en tragisch om beurten. Realistisch is deze taal, naar de letter genomen, maar niet in haar toepassing. Naar mijn ervaring komen lieden als de hier vertoonde veel vlugger dan men als gewoon burger zou wensen met hun hebben en houwen op tafel, en op veel emotioneler manier. Stukken als deze geven in de grond geen uitbeelding van sociale verschoppelingen, maar van gedesillusioneerde intellektuelen. Het volk zal in typen als de huisbewaarder geen weerspiegeling van zichzelf vinden. Het zijn allemaal mannetjes die op Godot wachten.

Voor de vertaling had men moeilijk een meer gedisponeerde figuur dan G.K. van het Reve kunnen vinden. Hij heeft de beoogde stijl meesterlijk in het Nederlands gereproduceerd. Desondanks meen ik als een anglicisme te moeten aanmerken het veelvuldig ‘hé?’ achter een herhaling van de woorden van de vorige spreker; het moet verwondering uitdrukken, is niet veel meer dan een stopwoordje als men niet goed weet hoe te reageren: De huisbewaarder vertelt dat hij in de koloniën geweest is, waarop de broer antwoordt met: ‘Je bent in de koloniën geweest, hè?’, wat moet zijn: ‘Zo, ben je in de koloniën geweest?’ (blz. 65).

En dan echt nog een keer: ‘Vergeet het maar!’ (blz. 89), in de betekenis van: ‘Dat had je gedacht.’

Jack Gelber, De Schakel (The Connection), vert. Gerard Pijfers, De Bezige Bij, Amsterdam 1961 (L.P. 73).

Als men de vertaling vergelijkt met die van het vorige stuk, is men graag geneigd, Van het Reve zijn schaarse vergissingen te vergeven. Die van Pijfers is slecht, gewoon ordinair haastwerk zonder hart. Nog afgezien van vertalen, het Nederlands deugt niet: ‘moraal-leer’ (blz. 16). ‘we zweerden af’ (blz. 17). Van een knaap die nogal wat narcoticum verdragen kan, beweert de vertaler: ‘Jij hebt een grotere tolerantie’ (blz. 47). En graag zou ik hem eens het woord ‘honkball’ horen uitspreken (blz. 57). Hij maakt 't zich gemakkelijk door de letterlijke vertaling, keer op keer, van het scheldwoord ‘bastard’, die geen doel treft. Het woord ‘shit’ laat hij daarentegen gewoonlijk onvertaald, kennelijk niet uit gêne, want bv. op blz. 33 wordt het van nabij gevolgd door ‘klootzakken’. De woorden bank, divan, rustbed, zijn de vertaler volstrekt onbekend, want aan 't begin van het tweede bedrijf moet een der spelers per se op een ‘couch’ liggen. Het lijkt wel het produkt van een rudimentaire computor, wanneer we vernemen: ‘Dat is waar mijn trompet nu ligt - in de lommerd’ (blz. 29). ‘Cast’ is natuurlijk veel gepaster dan ons woord ‘bezetting’ (blz. 10). Het stuk zelf is humbug; in deze zin past de

[p. 693]

vertaling er wel bij. De suggestie van improvisatie is al te doorzichtig en afgezaagd, evenals de opzet om vooral geen ‘cliché-intrige’ te geven. Het stuk heeft dan ook helemaal geen intrige; het is daarom evenwel nog niet verrassend en nieuw, zoals de achterzij van het omslag, waar de humbug nog wat doorloopt, beweert. Het gaat over jongelui die verdovende middelen gebruiken, en is een van de beroemde soort ‘eerlijke konfrontaties’. Om in de stijl te blijven: een strontvervelend stuk over een stel flapdrollen.

Jean Genet, De Negers (Les Nègres) vert. Hans Croiset, De Bezige Bij, Amsterdam 1961 (L.P. 59).

Een wrange clownerie over de verhouding blankzwart. Natuurlijk is blank dekadent, hebzuchtig, doortrapt en ten ondergang gedoemd, en is zwart poëzie. Zo masochistisch zijn wij wel. Zo'n stuk kan alleen maar door een blanke, boordevol rankunes tegen zijn eigen maatschappij, geschreven worden. Maar het is wel mooi, met een poëtische taal en bizarre symboliek. De blanken in het stuk zijn gemaskerde negers; de schrijver houdt de fiktie aan, dat het voor en door negers gespeeld wordt.

Wil hij ermee zeggen, dat blanken alleen gecamoufleerde negers zijn? Maar dan relativeert hij zijn hele kritiek. Eerder lijkt 't, dat hij er een kans in zag, de blanken volledig clownesk uit te laten beelden door hun tegenstanders. Toch zou een te duidelijke accentuering van de voortreffelijkheid van het andere ras ook zijn glazen ingooien, en in zijn motto wapent hij zich daar al tegen: ‘Maar, wat is een Neger? En dan, wat voor kleur heeft hij?’

In dit stuk, evenals in dat van Gelber, wordt kwasi geïmproviseerd en met de ‘realiteit’ van het toneel gegoocheld. Maar hoeveel knapper en veelbetekenender gebeurt dat hier. Misschien wel 't meest verhelderend tegen 't eind van 't stuk, als een der spelers zegt: ‘Dank zij ons zijn zij niets te weten gekomen van het drama dat zich ergens anders aan het afspelen is.’ En met: ‘Zet uw maskers maar weer op vóór u weggaat, houdt ze maar op tot in de hel’.

De bouw is vrij zwak, on-helder, zonder dat dit noodzakelijk lijkt. Er zijn vrij veel inleidende woorden over-en-weer en raadselachtige zinspelingen nodig; pas met de rekonstruktie van de moord op een blanke door een neger begint de verwikkeling iets konkreter - en daarmee spannender - te worden; een indeling in bedrijven is niet gegeven. We zien een kruisvuur van allegorische toepasselijkheden, zonder fasen die een klimax markeren. De vertaling is vloeiend, af en toe dichterlijk.

Jean Anouilh, Becket of de Eer van God (Becket ou l'honneur de Dieu) vert. Adriaan Morriën, De Bezige Bij, Amsterdam 1961 (L.P. 55).

Anouilh h eeft zich, ten overstaan van Thomas Becket, in zijn meest grandioze vorm laten zien. Hij kon ook moeilijk anders, want louter het bestaan van Murder in the Cathedral stelt hoge eisen aan ieder die dit thema nog waagt te kiezen. Al is het toneeltalent van Anouilh onvergelijkelijk veel groter dan dat van Eliot, hij zou onherroepelijk als tweede-rangsauteur te kijk staan wanneer hij met Becket een loopje nam, zoals hij al met zoveel groten gedaan heeft. Men ziet hieruit, dat, wat theoretici ook mogen beweren, niet ieder thema zich tot alles leent.

Anouilh, de alles-relativerende, laat Becket zijn aureool. Wat niet betekent, dat hij een klassieke tragedie zonder bijmengsels geleverd heeft. Zijn humor maakt, zonder het heroïsme te krenken, van Becket en Hendrik II boeiende, veelzijdig belichte figuren, waarbij de historische gegevens omtrent hun doen en laten, voorzover ik heb kunnen nagaan, nauwkeurig in 't oog gehouden zijn. Wat een ras-toneel! Voor de dekorbouwer geen eenvoudige opgave (al zou men heel sterk mogen stileren); scènes als die van het schip in de storm, van de ontmoeting op de wijde wintervlakte, van de paus en de kardinaal op twee bruggetjes, zijn suggestieve vondsten. Wat knapheid betreft, vergelijke men de pausscène met het tafereel van de aartsbisschop van Keulen in Mulisch' Tanchelijn. En tegenover het gepeuter van de avant-gardisten die op één of twee vondsten een heel stuk konstrueren, levert Anouilh een bruisend geheel, met een genialiteit die hem

[p. 694]

van ogenblik tot ogenblik een aangrijpende vorm doet vinden.

Af en toe wordt men aan Shaw herinnerd, bij typisch banale grapjes. Maar al kan ook Anouilh zijn lust moeilijk bedwingen om koningen en heiligen in hun hemd te zetten, het is bij hem - althans in dit stuk - geen ontluistering, eerder een accentuering van iets anders. Als Shaw een van zijn ‘helden’ over wintertenen zou laten praten, zou hij hem zijn onbenulligheid ermee laten onthullen, althans zijn grootheid verkleinen; hier is het een realistisch accent in een ruzieachtig gesprek, het toont aan: een groot man mag gerust wintertenen hebben, hij is toch een groot man.

Het Nederlands is vlot, misschien hier en daar iets te rauw, dat is moeilijk te vermijden bij een vertaling in het Frans. De aanspreking ‘couillon’ bv. is vriendelijker dan de letterlijke vertaling zou doen vermoeden (blz. 139). Wat een mis ‘opdienen’ is, weet ik niet, de vertaler gegarandeerd ook niet. (blz. 20). ‘Jenever’ in de 12e eeuw lijkt me ongewoon sterk (blz. 36).

Jean Giraudoux, De Engel van het Kwaad (Pour Lucrèce) vert. Max. Nord, De Bezige Bij, Amsterdam 1961 (L.P. 65).

Dit stuk is in de nalatenschap van de schrijver gevonden, die in 1944 stierf. Het betekent een hernieuwing van de kennismaking met de eigenaardige beoordelaar van mensen die Giraudoux is. Met Anouilh vergeleken is hij meer doctrinair, de intrige staat bij hem meer in dienst van een toe te lichten psychologische bevinding, die volgens Giraudoux regel is. Ze heeft daardoor iets meer schematisch. Zijn personages zijn daardoor ook meer ‘flat’ dan ‘round characters’.

In Pour Lucrèce is het stadje Aix en Provence een milieu waarin men als bij afspraak de noodzaak van een buitenhuwelijkse vorm van erotiek erkent. Iedereen begaat echtbreuk, iedere gehuwde vrouw is de minnares van een andere man. En nu schijnt Giraudoux te willen aantonen, dat de samenleving juist bij gratie van deze inkonsekwentie voortbestaat: geen vrije liefde zonder meer, geen promiscuïteit, maar de echtbreuk, die het huwelijk nodig heeft. Er zit iets in. Maar het lijkt mij in dit raam te konsekwent, dat zulk een samenleving geen uitzondering (die haar regel zou bevestigen) wil toestaan. De schrijver heeft dan ook meer dan een brave echtbreker nodig, om de kuise uitzondering, Lucile, ten val te brengen. Een débauché verzint een duivelse val: zij moet er alleen maar van overtuigd worden, dat zij in haar slaap misbruikt is. De natuurlijke verontschuldiging: onwetend zondigt niet, geldt niet voor Lucile. Zij acht haar formalistische huwelijk ook door de formele verkrachting bezoedeld en bedorven. Als haar dan onthuld wordt, dat er in werkelijkheid niets gebeurd is, verkiest zij toch de dood, omdat het lege van haar door en door fatsoenlijke huwelijk, waaraan de erotiek vreemd is gebleven, haar duidelijk is geworden: ‘Hij zou voortaan geleefd hebben met een onschuldige vrouw, maar de een zou de ander veracht hebben... Geen ander mogelijkheid dan die van heldin te zijn’.

Het is mij teveel theorie. Er was al een zeer zwoel stadje voor nodig, plus de hypokrisie van het Tweede Keizerrijk, om de zaak overeind te houden. Laat het incident in de geschetste omstandigheden mogelijk zijn, iets van algemener geldigheid kan het niet winnen. Naast de zware taal over ‘benen, zo kuis als die van de Heilige Agnes’ zou een beschouwing over wintertenen zijn personages meer dimensie gegeven hebben.

Albert Camus, Caligula, vert. Victor E. van Vriesland, De Bezige Bij, Amsterdam 1961 (L.P. 68).

Deze Caliguala doet mij enigszins denken aan de jonge Thomas uit Een Bruid in de Morgen: het rondrennen buitenshuis om geestelijk tot rust te komen, de incestueuze neiging in een beangstigende wereld. Beide zijn debiele idealisten: zij zoeken het volmaakte op een debiele manier: de een wil chauffeur zijn van een sjieke mijnheer, de ander wil de maan heben. (Dit is zeer goed vergelijkbaar, als men bedenkt dat de tweede reeds het Romeinse keizerrijk bezit). Het verschil is, dat Thomas zich door iedereen laat dirigeren, terwijl Caligula het heft in handen neemt over de intrigerende troep.

Verder denkt men aan Hitler, dat ligt voor de

[p. 695]

hand bij dit tijdens Wereldoorlog II geschreven stuk. Temeer waar Camus weinig aandacht aan de historiciteit besteed heeft: op blz. 11 is hij de tel van de Romeinse keizers al definitief kwijt. De overeenkomst zit ook hier in de debiliteit. Terwijl echter Hitler gelóóft in Mein Kampf, observeert Caligula zijn eigen zwijnerij, zonder daarom minder idealist te zijn. Iets tweeslachtigs zit er daardoor in deze schildering: de schrijver is door de verf heen te zien. Camus breekt een lans voor het konsekwant - schofterige, dat hij vergelijkt met het kompromis van de onderdanen, die kost wat kost léven willen. Hij heeft natuurlijk toch meer Camus dan Hitler nagespeurd. Hij heeft zich afgevraagd: wat voor kansen zitten er in zulke opvatting van het bestaan. En hij heeft gekonkludeerd: geen. De dood van Caligula is het voor de hand liggend einde, terwijl de kompromissensluiters blijven voortbestaan. Jammer, dat dit einde al te zeer voor de hand lag; men is er niet door getroffen als door iets tragisch: het einde van vuil is de vuilnisbak, wat wou men anders. De hier getoonde vorm van menselijkheid kent geen trachten meer, ze is daarom nauwelijks menselijk meer. Is het de moeite waard, ze na te speuren? Het stuk heeft mij nauwelijks meer geboeid dan Hitler: opruimen, dat is de enige opdracht die zulke figuren het mensdom voorleggen. Kans op genezing is er niet, dat houdt Camus duidelijk voor. Bij alle interessante enscènering en knappe formulering verschilt zo'n stuk alleen daarin van de draken der romantiek, dat die een zwart-wit-tekening geven, en dit een zwart-zwart-tekening. De talenkennis van Van Vriesland ware beter te besteden. Misschien is het goede filosofie, daar heb ik geen verstand van, maar het is vervelend toneel, net zoals La Peste een vervelende roman is.

Ben Wolken

Dr. H. van Guldener, Moderne kunst- kijken en begrijpen, Uitg. A.W. Sijthoff, Leiden, 1961.

Dr. H. van Guldener volgt in haar boekje ‘Moderne kunst- kijken en begrijpen’ de methode een kunstwerk uit een voorbije periode naast en soms tegenover een modern werk te plaatsen met de bedoeling ons te laten zien dat er in wezen in de beeldende kunst heel weinig veranderd is. Toch wijst zij evenzeer op de vrijheid die de kunstenaar zich veroverd heeft en op de dimensie die zijn werk daardoor heeft bijgewonnen. De voorbeelden uit het verleden kiest zij o.a. uit de primitieve kunst, uit middeleeuwse handschriften, het werk van Brueghel, Ghiberti, Lorrain of Van Gogh. Naast deze algemeen geaksepteerde stelt zij abstrakte en surrealistische, futuristische, non- of minder figuratieve kunstwerken, waarbij de onwennige kijker uitleg behoeft.

Wij stellen voorop dat wij haar uitgangspunt waardevol vinden. Soms is ook de uitwerking van de konfrontatie verrassend. Haar boekje is het sterkst waar zij het meeste waagt: bij haar persoonlijke interpretatie van moderne werken. Haar uitleg van Picasso's L'écolière, Henri Moores bronzen Koning en koningin, van Barbara Hepworths Cosdon head Minguzzi's terrakotta Uiltje bewijst hoe ontvankelijk en aandachtig zij zich voor het kunstwerk kan plaatsen. Als de lezer van tijd tot tijd kritische vraagtekens wil zetten bij bijzonder subjektieve interpretaties, moet hij haar echter het recht hierop blijven gunnen. Wel kan hij bezwaar aantekenen tegen een flagrant oppervlakkige bespreking of tegen het releveren van verschillende kunsthistorische feiten die om de hete brei van de behandeling heen draaien, zoals gebeurt bij Lorenzo Ghiberti's detail uit de Porta del paradiso.

Ons bezwaar is echter in veel sterkere mate gericht tegen het merkwaardig soort Nederlands waarvan de schrijfster zich rijkelijk bedient. Zinnen met een verkeerd onderwerp, een onjuist relativum, met germanismen, staan naast volzinnen als de volgende ‘Het is een prachtig voorbeeld van de 15e-eeuwse mens, die ongetwijfeld nog zeer devoot is, maar die ook zijn Ik moet gaan ontwikkelen’ (31) en ‘Al zal niemand bij de graflegging op deze predella denken aan opstanding, dan is er toch geen verzet tegen een onmenselijk lijden.’ (33) In de laatste zin is het woord ‘opstanding’ vanwege de kontekst - het betreft Grünewalds Isenheimer altaar waar een Verrijzenis op voorkomt - voor tweeërlei uitleg vatbaar, maar ook zonder dubbel-zinnigheid is deze zin zinloos genoeg.

[p. 696]

De vele apodiktische beweringen die de schrijfster op haar lezer loslaat, doen deze vermoeden dat hij wordt aangezien voor een geest die, grof en simpel, behoefte heeft aan een bijzonder eenvoudig omlijnd beeld van de kunst. Op blz. 13 ontzegt ze de kunstenaars van religieuze werken na Rubens en Rembrandt ‘werkelijke bezieling’. Even verder ‘Er zal eerst een diepgaande verandering en een bezinning in de kerken zelf moeten plaats hebben, wil de 20e-eeuwse kunstenaar door zijn opdracht gegrepen worden’. ‘Voor de grote kunstenaars kan de perspectiefstudie, hoe belangrijk die ook schijnt te zijn, nooit een doel betekenen.’ vinden we op blz. 27 en we willen haar onmiddellijk de namen van Ucello en Andrea Mantegna tegenwerpen. ‘Velen van ons voelen dat we midden in een kentering leven. De kunstenaar is degene die daaraan uiting moet geven.’ lezen we op blz. 33. Op blz. 35 en 36 en op zeer veel volgende zou men soortgelijke apodiktismen kunnen vinden, maar de simpele lezer, die misschien niet eens toekomt aan het besef dat hij in een kentering leeft, moet dit in elk geval niet...

José Boyens

Ontvangen boeken

Gerhard Harig, Die Tat des Kopernikus, Die Wandlung des astronomischen Weltbildes im 16. und 17. Jahrhundert, Urania-Verslag, Leipzig-Jena-Berlin.

Harry Mulisch, De zaak 40/61, Een reportage, Kwadraat-Pocket 4, uitg. De Bezige Bij, Amsterdam, 1962.

To en Theo de Vries, Amsterdam in zakformaat, (Nederlandse en Engelse tekst, Engels door Ansje Benders), uig. Hollandia n.v., Baarn.

Sophokles, Koning Oidipous vert. Evert Straat, Ooievaar 152, uitg. Bert Bakker/Daamen n.v., Den Haag, 1962.

Dr. P.C. Paardekooper, ‘Er zijn geen Belgen’, zes Causeriën, uitg. N.V. Standaard-Boekhandel, Amsterdam/Antwerpen, 1962.

A. Sully Preedhomme/Frederi Mistral/Gabriela Mistral, Gedichten/Proza, ingeleid door J.L. de Belder, Prof. dr. Robert Guiette en Gerard Wijdeveld, ‘Pantheon der winnaars van de Nobelprijs voor literatuur,’ deel 26, uitg. Heideland, Hasselt, f 14,-.