Roeping. Jaargang 37

[p. 651]

Nol Gregoor
In gesprek met Willem Brakman

Toen Willem Brakman in maart 1961 zijn eerste roman Een winterreis (Querido-Amsterdam) plubliceerde, heeft de kritiek veel aandacht geschonken aan dit debuut en de begaafdheid van Brakman als prozaïst met nadruk gesignaleerd. En terecht, want welke bezwaren men tegen Een winterreis ook meende te moeten aanvoeren, de roman bezit kwaliteiten, die zowel voor Brakmans schrijftalent, als voor de integriteit van zijn persoonlijkheid getuigen. Al spoedig wist men te berichten, dat het hier een laat debuut betrof van een 38-jarige bedrijfsarts uit Enschede. Omdat de inhoud van Een winterreis duidelijk de autobiografische achtergrond van de roman verried, en de distantie waarmee de jeugdindrukken benaderd waren een gerijpte persoonlijkheid deed vermoeden, zullen Brakmans beroep noch zijn leeftijd, voor de lezers verrassende gegevens zijn geweest. Met het vermelden van die beknopte personalia was echter de vraag nog niet beantwoord, wat deze medicus ertoe had bewogen, zich in zijn vrije tijd aan 't schrijven van romans en verhalen te zetten. Want nog voor hij met Een winterreis in bredere kring de aandacht op zich vestigde, had Brakman in De Gids van december 1960 en maart 1961 twee verhalen gepubliceerd, die naar stijl en inhoud aan zijn romandebuut minstens gelijkwaardig waren. Eind 1961 bracht Querido Brakmans tweede roman Die ene mens in de boekhandel; een derde roman, De opstandeling, is al bijna voltooid. Eenmaal tot literaire activiteit gekomen, blijkt Brakman de productiviteit te bezitten van de man die eindelijk een uitingsvorm gevonden heeft voor zijn obsederende levensproblematiek. Over deze ‘kortsluiting’ op rijpere leeftijd heb ik met de schrijver een vraaggesprek gevoerd.

Aan het noteren van Brakmans visie op zijn literiare werk, dien ik echter een korte toelichting op het karakter van onze persoonlijke relatie vooraf te doen gaan. Ik heb mij namelijk, bij het lezen van dat werk, geen voorstelling behoeven te maken van de man die het schreef.

Onze kennismaking dateert uit het laatste jaar van de Duitse bezetting, toen in Den Haag, waar wij toen woonden, de menselijke relatie en alles wat zij aan mogelijkheden biedt, beperkt moest blijven tot een kleine kring van bereikbare vrienden en bekenden. Binnen die kring zochten wij onze lectuur, organiseerden culturele avonden, voerden eindeloze gesprekken in verduisterde kamers. Het was of het leven steeds engere cirkels

[p. 652]

beschreef, maar wat wij aan geestelijke expansie tekort kwamen, werd gecompenseerd door een intensiteit als nooit daarvoor en daarna. Zo altans wil het mij nu voorkomen. Het aandeel dat Willem Brakman aan onze samenkomsten leverde, lag minder in een eigen activiteit, dan in zijn grote belangstelling en aandacht. Hij werkte in die tijd aan een onduidelijke studie, die later het behalen van het diploma staatsexamen bleek te zijn. Afkeer van enkele onbeduidende kantoorbaantjes had hem doen besluiten, beter geschoold de maatschappij in te gaan. Na een korte aarzeling over een beroepskeuze, ging hij medicijnen studeren. In zijn romans heb ik vele mij vertrouwde personages en situaties teruggevonden, maar de diepere achtergronden van zijn jeugd- en studententijd, heeft eerst zijn literaire werk mij volledig geopenbaard. In onze vriendschappelijke gesprekken speelden zijn privé-omstandigheden nauwelijks een rol. Niet als realiteit althans; wel als persoonlijke problematiek, waarvoor wij vele raakpunten bij elkaar vonden.

Toen ik begin 1950 naar Doorn verhuisde, werden onze veelvuldige gesprekken vervangen door een briefwisseling. Daarin is een kant van zijn persoonlijkheid naar voren gekomen - misschien tot nog grotere verrassing van hemzelf, dan van mij - die hem kenmerkte als de mens die distantie nodig heeft om zich ongeremd en inventief te kunnen uiten. Voor Brakman, in zijn praten meestal wat op de ander georiënteerd, lag die distantie niet alleen in de ruimte-afstand tussen briefschrijver en-lezer, maar in de tegelijk onthullende en maskerende uitingsvormen die men eerst al-schrijvende ontdekt: de ironische formulering, de objectiverende werking van de beeldspraak, kortom, de stijlmiddelen waarvoor de concentratie op het geschreven woord vaak gunstiger voorwaarden schept, dan de verdeelde aandacht tijdens een gesprek toelaat.

Dat ik, ondanks zijn opmerkelijke kwaliteiten als briefschrijver, in Brakman nooit een ‘prozaïst’ heb gezien, komt deels doordat zijn kunstzin zich een tijdlang in tekenen en schilderen uitte (en met duidelijke begaafdheid), maar toch vooral, omdat de ‘officiële literatuur’ hem zo imponeerde. Daarbij denkt men gewoonlijk eerder aan een lezers-, dan aan een schrijversactiviteit. Aan de relatie tussen beide activiteiten kan ik verder voorbij gaan; vanuit de schrijver bekeken is zij gemakkelijk aantoonbaar, maar in omgekeerde volgorde is zij nog altijd, relatief bezien, uitzonderlijk, en moeilijk te voorspellen. Gelukkig maar. Naar Brakmans eigen inzicht, heeft zijn schrijverschap zich hoofdzakelijk ontwikkeld uit zijn ervaringen als briefschrijver. Zij maakten de weg vrij voor een vorm van zelfconfrontatie, die, óók in zijn verhalen en romans, meer op de mens - de ‘vriend’ - betrokken is, dan op een kunstbeoefening, in casu de literatuur. Reden genoeg om in een beschouwend interview, gericht op de auteur Brakman, enige aandacht te schenken aan de zinvolle functie die het briefschrijven daarvoor heeft gehad.

Maar, hoe stimulerend voor de uitingsdrift zij ook moge zijn, uit het briefschrijven alleen ontstaat nog geen schrijverschap als dat van Willem Brakman. Over de andere, niet minder beslissende factoren, gaf ons interview een verhelderend beeld.

[p. 653]

Aanvankelijk werd zijn benadering van ‘de literatuur’, bepaald door de voorkeuren van zijn broer en diens vrienden in de bezettingsjaren. Hun favoriet was Menno ter Braak; over zijn werken werd veel gepraat en Brakman ging er kennis van nemen. Hij zag dat toen nog als een voorwaarde er bij te behoren’, als een proeve van intellectuele volwaardigheid. Het werd dan ook meer een plichtsgetrouwe taak, dan spontaan leesgenot. Dat laatste vond hij wat later wél in de werken van Aldous Huxley, waarin het verhalend element verweven was met een filosofische beschouwelijkheid. Geboeid door Huxley's verhaaltrant, vielen voor de lezer Brakman hier leesgenoegen en studieopgave op gelukkige wijze samen. Dat hij ook het laatste, de bestudering van Huxley's filosofische levensvisie, als een taak zag waaraan hij zich niet onttrekken wilde, bewijzen de cahiers met moeilijke filosofische termen en hun verklaringen, die hij daarvoor aanlegde. Dat het vooral het verhalend element is geweest, dat Brakman verder de literatuur in heeft gevoerd, spreekt wel vanzelf. De laatste jaren leest hij echter vrijwel uitsluitend de grote filosofische auteurs - waarvan vooral Kierkegaard een diepe indruk achterliet - en dit wijst er wel op, dat men Brakmans taak-experiment met de filosofie wat relatief moet nemen. Zowel studiezin als eigen aanleg tot beschouwelijkheid, vonden in de filosofische literatuur een ontginningsgebied, dat niet slechts deze twee eigenschappen van Brakman in hoge mate kon bevredigen, maar tevens aan zijn problematische levensinstelling een perspectief kon schenken, dat hij meer dan wat ook van node had. Daarnaast, of in feite - zoals bij Huxley - er ten nauwste mee verweven, ligt dan ‘het verhaal van zijn leven’, en daarvoor mag men m.i. bij Brakman zowel de vriendschap als de literatuur op één lijn gesteld achten, namelijk op die van het zoeken naar verwantschap, naar bevrijding uit een te groot isolement. Het is dan ook uiteraard geen toeval, dat literatuur en vriendschap elkaar in Brakmans eigen werk bij herhaling rendez-vous geven. Hoe klemmend deze relatie en alles wat zij impliceert eigenlijk voor hem is, daarover gaf zijn uiteenzetting hoe hij tot schrijven gekomen was, pas een volledig inzicht.

Toen ik hem die vraag stelde, begon hij niet te spreken over zijn werk, maar over de reacties daarop van de kritiek. Ik vond dat een onderwerp van later orde, maar voor Brakman bleef het wel degelijk tot de beantwoording van mijn vraag te behoren.

Hij zei: (ik citeer bijna woordelijk van de bandrecorder) ‘Mijn reactie op kritiek heeft mij iets geopenbaard waarvan ik niet wist dat ik het bezat op het moment dat ik ging schrijven. De kritiek heeft bewust meegespeeld vanaf het moment dat ik mij tot schrijven zette. Ik geloof dat ik een man ben die gebukt gaat onder een zeker schuldgevoel, dat ik het idee heb dat ik een niet invoegbare schoft ben, met een klein verkapt gebied, zeer diep weggeborgen gebied vol perversiteiten en rare fantasiën, waarvan ik op een gegeven moment zeg: hoe ik ook draai of keer, dat is toch het meest wezenlijke van mij. Ik wil dat dan in de openbaarheid plaatsen en ik vrees de absolute stem en ik verlang er naar. Je zou kunnen zeggen, een combinatie van dat ben ik, hier sta ik voor de rechtbank, spreek het vonnis maar uit, én die allerwonderlijkste knoop van doodvonnis

[p. 654]

en vrijspraak; net zo'n groot verlangen naar vooruit, vernietig me maar, als in Godsnaam, aanvaard me dan maar. Want die mens bén ik, die ik nu op papier zet.’

Als ik daartegen aanvoer, dat de kritiek waar hij op doelt, meer een persoonlijk-gerichte-, dan een literaire kritiek is, dat het hier gaat om delging van schuld, straf na de zonde, dat het gaat om de verlossende stem, dan zegt hij: ‘Ik ken er het vermogen aan toe van de absoluut-klinkende stem; het is een verlossende stem, verlossend niet in de zin van vrijspraak, maar ook van straf. Ik heb terechtgestaan, straf en waardering vallen samen in de man die opeens achter de groene tafel oprijst. Dat zit ook in de toon van mijn werk, dacht ik, een opvallend agressieve toon, met een wat harde, oneerbiedige kant, die ook veel mensen wel gekwetst heeft dacht ik zo. Daar zit toch, als je 't even doortrekt, wel het element in van: laat die tegenstem maar komen.’

Hij vertelt, dat het vooral de dood van zijn moeder was, die hem ertoe bracht te gaan schrijven; dat hij over zijn moeder wilde schrijven. Ik vraag hem, of hij een verband ziet tussen dat ‘schrijven om terecht te staan’ en de behoefte, over zijn moeder te schrijven.

Zeker wel; die moeder, de verhouding van mij tot mijn moeder, had die twee componenten al in zich. Ja...’ Hij heeft, bij het schrijven over zijn moeder, steeds het gevoel gehad dat dit niet lukte, dat zijn pen vrijwel autonoom een andere kant op wilde gaan. Het zijn schampschoten, grepen, onbewust of voorbewust er net even naast willen grijpen. Ik kan niet anders zeggen dan, dat het voor mij een gebied is met een soort waterafstotend oppervlak, mijn moeder. Ik heb daar voor mij zelf een grote schroom, een angst misschien om daar in te duiken. Ik kan wel, zoals ik dat in Die ene mens heb gedaan, in het eerste hoofdstuk over mijn moeder, diverse facetten aanstippen, maar als je dat hoofdstuk bekijkt zijn het toch steeds zijdelingse belichtingen van die moederfiguur; het is toch nooit een directe aanval daarop. Aan de andere kant zou je ook kunnen zeggen, dat Die ene mens, stel dat het niet helemaal waar zou zijn wat ik daarnet zeg, ook wel de opzet heeft van een boek dat tóch, ondanks zichzelf, halverwege weer is afgebogen in een andere richting. Misschien bewijzend voor het feit, hoé enorm geladen dat gebied voor mij toch is ten opzichte van mijn moeder.’

Om te voorkomen dat wij in een gedetailleerde discussie over dit onderwerp geraken, vraag ik hem iets over zijn schrijfervaringen. Hoe schrijf je eigenlijk. ‘Ik schrijf zeer geëmotioneerd, hele gedeelten schrijf ik staande en zelfs als ik later overtyp, en het dus een iets officiëler gestalte krijgt, dan moet ik het wel eens staande typen zelfs. Hele gekke bijgedachten heb ik ook weleens, als ik dus boven op mijn kamer zit en ik ben aan 't schrijven geweest en mijn schrift ligt nog open, dan, bij wijze van spreken, heb ik... tja, heel infantiel zijn die beelden vaak, toch het idee dat er misschien in mijn afwezigheid het woordje schoft opgeschreven zou kunnen staan. Als ik naar boven kom later... het heeft die nacht doorgemaakt, het heeft daar uitnodigend gelegen, voor wat dan ook...’ ‘En waarom zou dat woordje daar moeten staan dacht jij? Omdat het een

[p. 655]

verraad is?’ ‘Ja, het is een verraad ten opzichte van datgene waarvan ik toch overtuigd ben, namelijk van het feit dat die mensen enorm veel van mij gehouden hebben. En ik heb dus eigenlijk, als de zoon die zij in mij zagen, verraad gepleegd. Ik ben een heel ander mens geworden, zij hebben dus bijna een adder aan hun borst gekoesterd. De zoon die zij in mij zagen, waarover de milde glimlach van mij moeder strijken kon, is tot een heel andere uitgegroeid, en dat hele element zit ook in Die ene mens, hoe gek ik het ook zeggen mag. Want daar grijnst achter alles het tegendeel, achter de moeder schuift de dood aan, achter de hoester beneden in de tuin... dat is een vrouw die even later wordt begraven; achter Tom grijnst het auto-ongeluk, achter Trix schuift het verraad ten opzichte van Tom. Elke keer komt er in Die ene mens dat ogenblikkelijk opstellen van een figuur en het plaats maken voor de grijns daarachter, voor het totale démasqué, terwijl dus uit die schaduw iets heel anders naar voren treedt. Het is bij wijze van spreken alsof zich in spiegelbeeld het besef herhaald dat ik dus heb bij het schrijven: dat ik op een gegeven moment bezig ben de mens te worden die ik ben, in een sfeer die nog zozeer doortrokken is van mijn ouders, dat ik daar eenvoudig sta als een figuur die 79 kilogram verraad vertegenwoordigt.

Ik ken Brakmans werkkamer. Het is een zolderkamer, het ene raam in een uitgebouwde nis, die de schuine dakkap onderbreekt. Die nis is eigenlijk Brakmans werkkamertje, niet groter dan anderhalve meter vierkant grondoppervlak. Er staat een tafel met een kleed, haaks op het kleine raam geplaatst; de smalle wand waar hij op kijkt, heeft hij met ongeverfde vurenhouten planken laten betimmeren. Met een gordijn kan hij de nis afsluiten tot een cel, die hij verwarmt met een elektrisch kacheltje. Zo, ingebouwd, ingesponnen als in een cocon, werkt hij het liefst. Op de plankenwand vóór hem, prikt hij een groot vel tekenpapier, waarop in slordig, dik potloodschrift de compositie van de roman waar hij aan werkt, genoteerd staat. Daarnaast een uit een boek gescheurd portret van Simenon. Op de tafel kleine stapeltjes historische literatuur, nodig voor de voorstudies van een derde roman, die ten tijde van Christus speelt, en de titel De opstandeling zal krijgen.

‘Wat vind je de prettigste omstandigheden om te kunnen schrijven?’

‘Gezelligheid. Waar het gezellig is, komt in mij het meeste vrij. Een stationsrestauratie, waar geroezemoes is, waar gaande en komende mensen zijn, waar ik dus vrij onopgemerkt kan zitten; momenten van de dag die ik gezellig vind, ook voor andere dingen dan voor schrijven, maar die dus juist het schrijven op zo'n moment erg plezierig maken.’

‘Welke momenten van de dag zijn dat?’

‘De ochtend, dus vooral zo voor de koffie van 11 uur. Mijn hoogtepunten liggen duidelijk zo tussen 9 en half 11; ik heb het idee nog vóór het vervelende, melige, gipsachtige deel van de dag begint, die barriëre van het koffiedrinken nog gepasseerd moet zijn. Die ligt als het ware als een beschermende dam aan de horizon, en

[p. 656]

dat vind ik een veilig, prettig omlijnd gevoel. Ook een deel van de middag, het wat herfstige wegzakken van zo'n dag, dat vind ik eenvoudig kneuterig en gezellig. En dán komt het meeste in mij vrij; gezelligheid, geborgen zijn, huiselijke omstandigheden.. ja, dan kan ik het beste schrijven. Ik maak notities in een boekje, punten die ik niet wil vergeten, maar het is dus zo, ik lees zelfs niet terug wat ik al geschreven heb, ik kijk om me heen, ik denk daar loopt een vent door de straat, waar ben ik ook weer in 't verhaal. En dan heb ik altijd in het verhaal bepaalde zuigpunten, ik weet dus waar ik heen schrijf min of meer. Ik schrijf een boek vanuit een beeld; De winterreis, dat was eenvoudig één beeld van waaruit ik dat hele boek geschreven heb. Het beeld, dat ik daar een meisje heb leren kennen heel vroeger, een verrekte leuk meisje, ach alles erop en eraan, dat was iets heerlijks en ik zie mij nog door dat kleine vissersstraatje wandelen, met die lantaarns aan de muur, en ik stond met dat kind te vrijen tegen de muur, het was in de winter, en dat mooie witte truitje aan, de knapperende vorst, een beetje sneeuw in die straten... Dat hele beeld van dat meisje, dat avondlijke, die lantarens, het heimwee naar dat meisje later, dat was eenvoudig Een winterreis. Tijdens het schrijven van dat boek zag ik die jongen daar door die straat gaan met dat meisje en dat was voor mij de winterreis; die Catelijntje uit het boek is dat meisje. Het heimwee kon dan weer in het verre land Zeeland, die avondlijke stemming komt weer terug in 't begin van dat boek, in 't avondlijke praten met mijn vader. Het is als 't ware alsof je de elementen in verhalen gaat onderbrengen: de avond, de winter, het meisje en de lantarens hè, dan heb je 't hele boek bij elkaar, ik schrijf het vanuit één beeld. En als ik dus ga zitten en ik grijp mijn pen, dan is het alsof ik dat beeld weer voor mij opstel en daar kijk ik in, en daar beleef ik aan wat ik opschrijf. Maar ik heb dus niet een planning dat ik zeg: ik zit nu in dát gedeelte van het derde hoofdstuk, nu moet er eerst dát gebeuren, om dát duidelijk te maken. Een typische constructeur ben ik niet. Ik ben zuiver de man die geladen is door één beeld, en dat beeld dan wegschrijft, zoals Faulkner zegt “ik schrijf om een beeld kwijt te raken”, en toen ik dit las in Writers at Work vond ik het een verrassende opmerking, toen dacht ik, ja, dat heb ik ook zo.’

Ik merkte op, dat het beeld van zijn jeugd vrij willekeurig over zijn verhalen en beide eerste romans verspreid lag, en vroeg hem waarom hij niet, wat meer voor de hand zou liggen, over zijn jeugd is gaan schrijven met een chronologische opbouw als doel.

‘Omdat ik vermoedelijk nooit een dergelijke opbouw in zijn totaliteit voor ogen heb gehad. Door een veelheid aan stof, heb ik aan de verleiding geen weerstand kunnen bieden, wat zich tijdelijk als interessant aanbood beet te grijpen, grote brokken, en die dus te verwerken in een verhaal, zonder een chronologie op de achtergrond aanwezig te voelen. Dat had ik niet. Ik heb, na de ontstane schrijfdrang, als in een grote provisiekast rondgegrepen, domweg datgene gepakt wat mij, zonder gericht zoeken, het eerste opviel als interessant.’ ‘Het is dus niet zo, dat jij je voor je romans zoiets als een centraal thema,

[p. 657]

b.v. de vriendschap in Die ene mens, tot hoofdmotief hebt gesteld en dat je daarvoor gegevens uit je jeugdervaringen hebt gebruikt. Want voor een dergelijke opzet is de chronologie van geen betekenis.’

‘Ik voel het niet zo. Ik heb wel eens gezegd: de ideale criticus zou de man zijn die mij vertellen kan wat ik heb willen opschrijven. Ik heb niet bewust het idee, dat ik steeds om één centraal thema heendraai. Het enige wat ik weet is, dat ik als centrale thema's de dood heb en de erotiek. Ja, ja, het is die dood steeds, die mij dwars zit.’

‘Je hebt mooie kritieken gehad op je werk, ik geloof dat je best tevreden kan zijn, maar één bezwaar tegen je werk kwam daarin vaak naar voren: de wijze waarop jij je romans componeert. Jij neemt een motief op in het eerste deel van een roman, laat het in het tweede deel vallen voor een ander motief - denk aan Die ene mens - zonder dat het optreden of verder weglaten van de voornaamste figuren wordt voorbereid of gemotiveerd. Jij kunt nu zeggen: dat is dus een traditionele romanopbouw, die mij ongeschikt leek, want...’

't Is zo, dat als het uitgangspunt mij vooraf helder voor de geest zou staan, ik compositorisch anders zou hebben gewerkt. Want ik ben geen debiel achter mijn vulpen. Ik schrijf haast eerder ‘in de richting van’, dan dat ik een duidelijk thema voor mijn geest heb dat ik wil uitwerken, en ‘die richting van’, dat is mijn moeder. In Die ene mens, die caesuur, waar ik dus het thema ‘moeder’ laat schieten, en een duidelijk andere richting insla, zou haast doen denken alsof ik een heel ander boek begonnen was en wéér een ander boek heb afgemaakt. Tóch liggen natuurlijk in dat vervolg zeer interessante verbanden met dat eerste hoofdstuk. Om te beginnen zeg ik niet voor niets in het tweede hoofdstuk ‘ja, geliefde stemmen veranderen na de dood’. Het zal maar weinig mensen duidelijk zijn, maar daar liggen voor mij zeer harde en reële banden met dat eerste hoofdstuk. Want dat die geliefde stem, dus de stem van mijn moeder, verandert na de dood van mijn moeder, dat is voor mij tegelijkertijd ook de reden waarom ik het moederbeeld niet dichter heb benaderd dan ik kon.’

Als ik hem erop attendeer, dat de dood van Akijns moeder in zijn eerste roman voorkomt, en dat hij, als hij daarop zinspeelt in Die ene mens, aan een gebeuren denkt dat niet in die roman voorkomt, dan volgt er een merkwaardig commentaar van Brakman: ‘Ik ben typisch de man die eerder schrijft vanuit een persoonlijke instelling, dan vanuit een literaire.’ Ik werp hem tegen, dat het er voor een boek nooit alleen maar om gaan kan wát zich in de auteur afspeelt, maar dat het er voor de lezer ook moet staan. Hij verdedigt zich daartegen door te zeggen, dat die passage in Die ene mens voor de lezer nooit onduidelijk kan zijn omdat hij niets weet van de dood van Akijns moeder. ‘Dat geliefde stemmen veranderen, omdat de achtergeblevene zich vaak schuldig voelt jegens de afgestorvene, dat is niet iets dat alleen zo ligt tussen mij en mijn moeder, het is algemeen menselijk. Het is in zijn algemeenheid dus een zin van betekenis. Het is wel zo, als ik even terug mag grijpen, dat als je het boek bekijkt, wat in het eerste hoofdstuk

[p. 658]

vrij helder is geponeerd, in het tweede hoofdstuk nogal geheim en verborgen weer terugkomt. De moeder wordt een zuster Grijp, een figuur die ergens de rol van die moeder overneemt, omdat ik haar op dat moment wél aan ga kunnen, in haar vermomming, maar niet in haar werkelijkheid. Ik ben in vermommingen het verhaal gaan vervolmaken, omdat ik het in zijn onverhulde vorm toch eigenlijk niet helemaal aankon. En je verwacht ook eigenlijk - en dat is van mijn kant bezien dus ten onrechte - dat de toplezer, waar je tenslotte toch altijd voor schrijft, dit in de gaten heeft. Dat het iemand zou zijn die zou zeggen: het inwendige mechaniek, de ontstaanswijze van dit verhaal voel ik verrekt goed aan, daarom vind ik het een goed boek. Maar dat is natuurlijk een onzinnige eis, dat weet ik ook wel. Maar het moet voor een lezer die zich voor mijn werk interesseert, interessant zijn om te weten waaróm die man daar is afgebogen. Het eerste hoofdstuk eindigt in één kotsbeweging, van iemand die daar een beeld ten tonele voert waar hij bijna lijfelijk overheen braakt. Hij zegt zelfs: Op zijn tenen sloop hij het bed uit, zo voorzichtig, alsof hij het voor zichzelf verborgen wilde houden.’ (Brakman geeft hier niet de woordelijke tekst, maar de strekking is dezelfde). Daar begint het thema van de tekst van het boek al. Daar wordt ingeleid hoe het in vermommingen, langs sluipwegen zal worden vervolmaakt. Als ik het later in drukproef herlees, - Willem Brakman is de beste lezer van het boek die er bestaat - dan vind ik het zó tot in de uiterste hoeken vol verbanden, dat ik me niet voorstellen kan dat het een kritische lezer niet duidelijk zou zijn. Maar dat komt natuurlijk, ik heb daar drie delen nog onder liggen (de opbouw van de roman is driedelig) als ik het in mijn hand pak...’

‘En de werkelijkheid, én wat je er van wil. Daarom is het, geloof ik, ook niet waar, als jij zegt dat je zelf de beste lezer bent die denkbaar is. Want jij bent het minste van alle lezers in staat, het boek alleen als boek te zien, jij leest aanvullend, je weet meer van de achtergronden dan ieder ander. Maar als een kritikus over compositie gaat praten, dan mogen de verbanden in het boek desnoods alleen maar voelbaar zijn, maar ze moeten er zijn. Van jouw romans zeggen sommige critici, dat er iets in de compositie niet helemaal klopt; jij mag best een verrassend, nieuw thema aandienen in het 2e deel, maar het mag niet volkomen los staan, het mag niet zo zijn, dat zelfs voor de meest goedwillende lezer het verband raadselachtig blijft. Jij dient je dus wel degelijk af te vragen: het zit er voor mij in, maar zit het ook echt in de roman.’ ‘Ja, in die zin ben ik misschien een slechte lezer, een slechte beoordelaar van het boek, dat geef ik je dan wel graag toe. Maar je kunt je toch ook de schrijver voorstellen, die als 't ware van bovenaf kijkt naar brokken van zijn leven waarvan hij instinctief voelt dat ze bij elkaar gaan behoren, het is net of je een toon aanslaat en alles wat daarmee in overeenstemming is gaat in zo'n kamer meeklinken. Dan ga ik dus al schrijvend de verbanden tussen die elementen voor mezelf verhelderen. Dat is een heel ander compositorisch uitgangspunt. Het is zó, ik geloof dat een mens leeft met waarheden, met gegevens, met opvattingen, die hem dwingen in een bepaald gedragspatroon. En op het moment dat hij die facetten,

[p. 659]

die elementen naar boven brengt, in zijn bewustzijn oproept, worden ze tegelijkertijd ridicuul. Dat zegt niet dat ze ridicuul zijn, het zegt alleen dat ze werkzaam zijn op andere niveau's. Als ik zeg, dat op een moment dat iemand sterft, zij een aanwezigheid krijgt die nog dwingender, nog veel fascinerender en angstiger kan zijn dan toen zij nog leefde, dan kan je daar keihard tegenin zeggen: maar beste jongen, wat wil je nu toch, je kan toch niet zeggen: de doden komen weer tot leven, of het wolkendek scheurt. Dat is zo, maar het is ook niet zo. Als ik zeg: degene die dood is, is voor mij een zeer dwingende en bijna continuë aanwezigheid van waaruit en waarmee ik leef, dan kan je die aanwezigheid laten meeklinken.

De moeder in Die ene mens is in zoverre een lugubere figuur, dat zij met al haar zorgen, al haar resoluutheid en zorgzaamheid voor andere mensen, continu die geur en walm van de dood achter zich aan sleept. Ik heb duidelijk aangegeven in het hoofdstuk dat ik ‘De Keuken’ heb genoemd - en waarin ik schetsmatig ook de ontwikkeling heb gegeven van die studie - wáár die knaap op doodloopt. Het is niet zo, dat hij op een gegeven ogenblik zegt: bah, ik ben zat van alles, maar dat doodlopen beschrijf ik in het steeds méér gegevens verstrekken over die moeder. Dat wordt een benauwenis; door kieren, ramen, uit traphoeken doemt de dood op, komt steeds meer walging het huis binnen, totdat het die knaap eenvoudig verstikt en benauwt. Hij loopt door de duinen, hij voelt zijn stemming omslaan, hij zit vast als een muur. Op dat moment valt hij terug op een infantiel gedrag, hij gaat zelfs jeugdboeken lezen, zijn jongens-boeken gaat hij weer pakken en die leest hij ontroerd en aandachtig. En zelfs dat nog niet ongeschonden, want beneden bij de buren klinkt een hoest waaruit zich zelfs voor een medisch-embryonaal brein al de dood voorspellen laat. Uit de jeugdboeken komt dan de figuur van Tom naar voren en dan denkt hij: ik ga naar Tom, de jongen waar ik toen zo veilig bij zat in het kamertje. Hé, zegt de kritiek, dat kan niet, daar had hij toch veel eerder al naar toe moeten gaan. Wie zegt dat?’

Wij raakten in een felle discussie over de compositie-verbanden, die hij doorzichtig genoeg acht, sommige van zijn critici niet. Ik verdedig hun bezwaren, die mij wel juist voorkomen, al golden zij voor mij in mindere mate, omdat ik meer van de achtergronden van het verhaal weet dan ‘de lezer’ weten, en dus begrijpen kan. Ik vond het merkwaardig, dat Brakman, na wat hij over dat ‘bijna autonoom afbuigen van zijn pen’ verteld had, de bezwaren van de kritiek zo hardnekkig bleef afwijzen. Maar het werd mij wel duidelijk, dat hij voor een compositorische samenhang de ‘resonans van gevoelens’ al toereikend acht, terwijl ik bij mijn overtuiging blijf, dat die door méér feitelijke gegevens gesteund dient te worden, dan Brakman zijn lezers in Die ene mens heeft verstrekt. Tenslotte geeft hij wel toe, dat feitelijke- en gevoelsbanden met elkaar verweven dienen te worden in een roman, wil het tweede ook de lezer zinrijk voorkomen met betrekking tot het verhaal.

[p. 660]

In het laatste deel van Die ene mens benadert de hoofdfiguur Akijn, medisch student, de jonge weduwe van zijn jeugdvriend Tom, die kort na de hernieuwing van de vriendschap, bij een auto-ongeval is omgekomen. Die benadering is ten dele een uiting van trouw aan deze vriendschap - in het verdriet van Trix zal het beeld van ‘die ene mens’ voortleven, hoopt Akijn - maar er is in hem ook een tederheid voor Trix, een verliefdheid, die misschien haar sterkste impuls ontvangt uit gevoelens van verwantschap: Akijns medeleven met het verdriet van Trix vind grond in zijn eigen gemis. In deze controversiële benadering van Trix ligt in wezen het hoofdthema van het boek, al is Akijn, en ook de schrijver, - die we trouwens met hem identiek mogen zien - zich dat waarschijnlijk niet bewust. Zijn trouwe steun aan Trix heeft het karakter van een angstige observatie; haar verdriet geeft hem de enige garantie van een ‘aanwezigheid voorbij de dood’. De enige, buiten de verwante aanwezigheid van Tom in Akijn zelf. Maar het is juist die verwantschap, welke hem verlossen moet van een ‘aanwezigheid’ die hij alleen niet aan kan, omdat hij haar zonder Trix niet plaatsen kan in een levenswerkelijkheid. Als Trix' verdriet sterft, is Tom dood onherroepelijk, óók voor Akijn, die de resonans van gevoelens niet missen kan om ze in zichzelf levend, of liever, leefbaar te houden.

Maar het is de verliefdheid in Akijn, zijn trouw en medeleven, die hem hierin tot zijn eigen tegenspeler maken. Daarmee immers is juist hij het, die Trix helpt over de dood van Tom heen te komen, die haar naar de reële levensmogelijkheden terughaalt. Het zijn déze aspecten in Akijns persoonlijkheid, die hem tot een voluit tragische figuur maken. De tegenstrijdigheid in zijn gevoelens ten opzichte van Trix symboliseren het conflict dat Akijn in feite als onaanvaardbaar ervaart: de beslissing inzake leven en dood. Zij ligt gelokaliseerd in Akijn zelf. Zo bezien, mag men zich afvragen of zijn verliefdheid op Trix niet een flirt is met het leven, of hij de doodverklaring van Tom niet zelf uitlokt, ondanks alle spijtige uitingen die het tegendeel moeten bewijzen. Ik ben geneigd, deze vraag met ja te beantwoorden. Als Trix zich tenslotte met overgave tot Akijn richt, wijst hij haar cru en kwetsend terug, om vanuit een café-tje haar nog eenmaal te observeren in haar gewone gedragingen van een winkelende jonge vrouw, in niets meer te onderscheiden van elke andere. De laatste woorden van het boek: ‘...en dat, dacht hij, was misschien wel het ergste...’ Een negatief slot dus, van een negatief boek? Allerminst, dunkt mij. De botte terugwijzing van Trix, wat is zij anders dan een machteloos gebaar van trouw aan de gestorven vriend? Want of Akijn haar overgave afwijst of aanvaardt, het maakt voor het ‘bewijs’ van Toms dood in haar onherroepelijkheid, geen verschil meer. Trix heeft zich van ‘die ene mens’ afgekeerd naar het leven, een leven met Akijn, of met een ander, vroeg of laat. Daarmee is ook voor Akijn het pleit definitief beslecht; hij heeft de enige menselijke relatie verloren waarin Toms ‘aanwezigheid voorbij de dood’ voor hem levensvatbaar kon zijn. Heeft hij het zo gewild? Het enige wat zich hier m.i. vaststellen laat is, dat zelfs voor de complexe gemoedstoestand van Akijn, en ondanks alle trouw aan de onherhaalbaarheid van die ene menselijke aanwezigheid, geen

[p. 661]

andere weg openstond dan die naar het leven voert. Voor de leefbaarheid van zijn trouw had hij Trix nodig, en het was de onontkoombaarheid van deze menselijke relatie - en wat is zij anders dan de mens-situatie in haar algemeenheid - die hem naar het leven en zijn realiteiten verwees. Of dat ‘misschien wel het ergste’ is? Men kan, geloof ik, die conclusie beter laten voor wat zij is, en haar liever aanvaarden in haar diepere intentie: het ervaren van elke intiem-menselijke relatie als een unicum, beleeft in vormen van aanhankelijkheid, afhankelijkheid en wat al niet meer. En het besef, dat deze waarden, die zo beslissend zijn voor de structuur van ons leven, worden genivelleerd of in andere verhoudingen weggespeeld als de dood ze doorkruist, de continuïteit van het leven er overheen schuift. In het protest daartegen, in welke uitingsvorm ook, leeft een brok innerlijke trouw, zowel aan de overgave als aan de ontvankelijkheid, die de intiem-menselijke relatie tot voorwaarden heeft. Deze trouw, in haar protestvorm tegen de ontbindende elementen in het leven, als negatief te kenschetsen, is van een ergerlijke kortzichtigheid en oppervlakkigheid.

[p. 662]

Het interesseerde mij, te weten hoe Brakman zelf nu de verhouding Trix-Akijn zag, bezien vanuit de twee aspecten die ik heb uiteengezet. ‘In zijn afwerende houding jegens Trix plaatste hij zich afwerend en critisch tegenover zijn eigen begeerte. Hij ziet niet alleen het verraad, hij heeft het beleefd want hij heeft het in zekere zin zelf vertegenwoordigt. Maar het vrijmaken van nieuwe mogelijkheden zal bij hem ook wel meespelen. Je moet als schrijver een keuze doen; het andere, de aanvaarding van Trixe dus, had natuurlijk ook gekund. Maar van mijn natuur uit ben ik de man die nog eerder even verleid wordt door het protest, dus die de dood niet wil aanvaarden, dan dat ik mij zou laten verleiden tot een op het leven gerichte houding.’

‘Zou je in de praktijk net zo handelen als Akijn in je roman?’

‘Nou... dát wordt natuurlijk wat anders. Een roman is een veel ideëler standpunt, in de praktijk dient de erotiek zich aan..., in de roman is dat meer abstrakt. Ik geloof dat ik in de praktijk eerder geneigd zou zijn met Trix een verhouding aan te gaan, dan andersom. Zoals ik het aanvoel, als probleem, geloof ik dat je wat dat betreft in een roman toch altijd wel iets boven je stand leeft, toch wel iets meer de man bent die je graag zou willen zijn. Maar dat behoef je tegen de roman niet uit te spelen. Voor mijn gevoel is de trouw aan Tom tot over het graf een groter houding, dan toegeven aan de begeerte naar Trix. Ja. Als ik me in de praktijk navenant zou gedragen, dan zou ik me daar eerder de hand over willen drukken, dan over het tegendeel.’

‘Op etische gronden?’

‘Op etische gronden ja’.

Ter afsluiting van ons gesprek, doe ik hem de traditionele vraag naar de schrijvers van zijn voorkeur.

‘Vroeger las ik veel Engelse literatuur: Faulkner, Huxley, Graham Greene, Evelyn Waugh, met zijn allergezelligste humor. Dan was ik bijzonder verguld met John Cooper Powys. En van de Nederlanders, ja, een man die mij altijd als een soort dak boven 't hoofd heeft gezweefd is Vestdijk; ik heb je al gezegd, ik was helemaal niet zo'n ter Braakiaan, ik ben als type geen denker. En dan Hermans; Anna Blaman was ik zeer verrukt van. Van het Reve heb ik nooit gelezen, waarom zou ik me beter voordoen dan ik ben, ik vind het een vervelende jongen, ik heb helemaal geen zin om diep onder zijn huid te gaan kruipen. Natuurlijk een zeer aanvechtbaar standpunt, maar waarom zou je geen aanvechtbare standpunten mogen hebben.’

Aanvechtbaar. Dat zal, naar het zich laat aanzien, ook wel door sommige lezers en critici tegen Brakman-zelf worden aangevoerd, als zij mettertijd kennis hebben genomen van zijn derde, historische roman, en de strekking daarvan. Als ik hem vraag naar het hoofdthema van dat boek, wijst hij eerst op de voor lezer en schrijver relatieve waarde van een dergelijke informatie, die door haar onvolledigheid aan de wezenlijke inhoud van een roman onrecht doet, en bovendien misleidend kan werken.

‘Wat blijft er over van mijn eerste romans, als ik ze tot hun thema's zou reduceren? Dan

[p. 663]

zijn ze nauwelijks interessant. Mijn roman De opstandeling speelt in een tijdsgewricht, waarin de Godsdienst voor het joodse volk een zeer wetmatig karakter had. Het hele probleem van goed en kwaad lag vastgelegd in voorschriften. Het was een dodend principe, omdat goed en kwaad alleen gebonden kunnen zijn aan vrijheid, en niet aan wetten. Daar tegenover stond een florissant heidendom: Romeinen die gaarne en in alle richtingen verwijderen. Er tussenin komt een figuur te staan, die aan die druk ontsnappen wil, zowel van de wetten, als van de zwijnderij; de Christusfiguur, als verkondiger van een nieuwe moraal. Nu is mijn hoofdthema, het onrecht dat God, of in dit geval Christus, doet aan de enkeling. De mens is geen ding. Ik heb altijd geopponeerd tegen iedere vorm van idealisme; waar het begrip “mensheid” in het vaandel wordt geschreven, daar dondert de menselijkheid ogenblikkelijk het raam uit of overboord. Op een mens de doem neer te leggen van twee keer dood te gaan, zoals bij Lazerus, vind ik een goddelijk onrecht. Lazerus heeft alle reden om daar fel tegen te protesteren. De mens is geen ding dat gebruikt, eventueel misbruikt kan worden, en daar protesteert hij tegen.’

Ik zou, ter afronding van dit interview, het schrijversportret van Willem Brakman als in close-up nog eens naar voren willen halen. Een schrijversportret, dat naar zijn aanleg en meest karakteristieke trekken meer op de mens Brakman, dan op de ‘literator’ betrokken moet zijn, wil het de impulsen van waaruit hij schrijft, niet vertekenen. Brakman voelt zich geen literator; hij schrijft omdat dit hem de enige mogelijkheid biedt, eens duidelijk te zeggen hóe een mens als Willem Brakman nu in het leven staat.

Naar zijn intentie is dit allerminst een ongewoon uitgangspunt voor een schrijverschap, en zeker niet in de ontwikkelingsfase, waarin de literatuur zich heden ten dage bevindt. Tóch bezitten naar mijn overtuiging, de relatie van Brakman tot zijn werk, en, in sterkere mate nog, de relatie waarin hij dat werk geplaatst ziet ten opzichte van ‘de literatuur’, enkele uitzonderlijke aspecten.

Trekken wij enkele hoofdpunten van zijn uitspraken samen: een man die met zijn schrifturen de literatuur ingaat als voor een rechtszitting; aan kritiek, ‘oprijzend achter de groene tafel’, het vermogen toekennend van ‘de absolute stem’ - een hooggestemd beeld, dat de kritiek zelf spoedig genoeg zal ontluisteren -, een man die zich wil laten kennen, wachtend op het verlossende woord van vonnis of vrijspraak, of van beide.

Dat alles stempelt Brakman niet alleen tot een zeer problematisch auteur, het plaatst hem, op eigen aandrift en gezag, ook essentieël anders in de literatuur, dan in zijn schrijverssituatie tot uitdrukking komt. Hij distancieert zich niet voor niets zo nadrukkelijk van het begrip ‘literator’. Er wil mee gezegd zijn, dat het hem primair niet om de relatie auteur-lezer te doen is, maar om een vorm van verstandhouding die daaronder ligt - voor hem ook noodwendiger is -: begrip voor de gebondenheid aan de eigen existentie, die het patroon van ons menselijk doen en laten bepaalt. Begrip vooral ook voor het gevoels- en verbeeldingsleven, die de mens ertoe bewegen, zijn existentie afgetekend te zien tegen een fond van schier onbegrensde mogelijkheden. Het is dit veelvoud van

[p. 664]

niet gerealiseerde mogelijkheden, die ons als vormen van ‘verzuimde levens’ begeleiden, die wij als ‘schuldig aan het leven’ ervaren.

Aan deze uiterst gecompliceerde menssituatie, die wij, bewust of onbewust, met elkaar delen, heeft vooral de literatuur veel te danken. Vele van die verzuimde levens zijn in haar als romanpersonages tot gestalte gekomen, veel van dit schuldig-aan-het-leven vormt de achtergrond van haar meest intrigerende creaties.

Het lijdt voor mij geen twijfel, dat het werk van Willem Brakman tot de laatsten gerekend moet worden. In deze auteur richt zich de mens tot zijn lezer als medemens, in de zin zoals zijn alter-ego Akijn dat doet tot ‘de vriend’: zoekend naar verwantschap, of luisterend naar de ‘tegenstem’, moeizaam zijn weg volgend in het spanningsveld tussen levensopbouw en vergankelijkheid. Het niveau, waarop Brakmans literaire begaafdheid, zowel als zijn innerlijke gedrevenheid, dit proces plaatsen kan, opent voor zijn lezers een perspectief, dat hen méér dan alleen maar literair zal vermogen te interesseren.

[p. 665]

Laatste jaar van de bezetting, Haagse tijd, 1944: van r.n.l.: Willem Brakman en Nol Gregoor in gesprek met een vriend.

't Spiegelbeeldken

Een glazen wand scheidt hem van 't paradijs
toch staat zijn dorstig beeld tussen de flessen
maar niet in staat zijn grote dorst te lessen
hier nederwaart, 't en nochtans is wél grijs.

Uit: ‘randstandig met hangend haar’.

Brakman met zijn moeder (rechts) zijn enige broer Jach.

Brakman (links) met zijn vader