Roeping. Jaargang 37

[p. 554]

Kroniek

Stalpart en het maniërisme

Noch in de bloemlezing van Van Vloten, noch in die van Hoogewerff, komt ook maar een enkel specimen voor van de Madrigalen van Stalpart. Ze hebben om meer redenen dan deze de heruitgave en de uitvoerige zorg die eraan besteed is, verdiend^[1].

De legende van Stalpart's middeleeuwsheid kan voor niemand meer standhouden die van deze uitgave kennis neemt. De eenvoud die zijn meesterstukken kenmerkt, moet bewust verworven zijn en is allerminst een als vanzelf sprekende erfenis, kinderlijk aanvaard. Hij blijkt beter dan menig lieddichter van zijn tijd op de hoogte van nieuwe stromingen; hij was minstens zo goed als Hooft thuis in de Italiaanse mode. Zeer pathetisch is vaak de voorstelling, zoals in madrigaal XXII:

‘Voor 't graf des Heren 's avonds versch begraven/
Magdalena, jalours van sulcken have/
Lag gestreckt als voor dood/ end' onbewogen
Aen 't koude marmer besturven: maer uyt haer oogen
Een bloed gebobbelt quam/ terwijl sy schreyde/
En met een trage stem: Oy me! uytberste en seyde.
O marmer lief! men vont noyt delicater/
Die binnen hebt mijn vlammen/ en buyten 't water.’

De Italiaanse tekst (in dit geval van Tasso) die eraan ten grondslag ligt, is al barok van uitdrukkingswijze, maar Stalpart heeft dit nog versterkt. Boeiend is meermalen de vergelijking met de Italiaanse madrigalen die hij omgewerkt heeft; de uitgever zet telkens de tekst hiervan ernaast, met een vrij letterlijke vertaling. Eerder dan een herinnering aan middeleeuwers zien we in een vers als dit een aankondiging van Dullaert.

Om een beeld te krijgen van de dichterlijke ontwikkelingsgang van Stalpart zouden we willen weten, of deze zeer barokke madrigalen in een apart stadium geschreven zijn, voor of juist ná de liederen van 't Gulde-Jaer, m.a.w. of er een groei naar de barok toe of van de barok af heeft plaatsgehad. De uitgever doet geen poging tot datering, hij heeft er waarschijnlijk ook geen enkel gegeven voor gehad. Uit de teksten zelf een ontwikkeling te rekonstrueren is natuurlijk zeer gevaarlijk; als ik trouwens de liederen in

[1] Joannes Stalpart van der Wiele, Madrigalia. Met inleiding en aantekeningen van Dr. M.C.A. van der Heijden. Tjeenk Willink, Zwolle, 1960, f 12,50.

[p. 555]

de bloemlezingen er achteraf op nalees, vind ik ook daar meermalen de pathetiek en de stijlmiddelen van de barok, - waarschijnlijk is er geen tegenstelling in poëticis, alleen de doelstellingen van de dichter waren verschillend: de liederen waren voor een grotere gemeenschap, de madrigalen voor de begijntjes, die hijzelf leidde bij de instudering, zodat eenvoud in de muziek maar ook in de tekst minder noodzakelijk nagestreefd hoefde te worden. Het is goed mogelijk, dat de dichter beide genres terzelfder tijd beoefende.

Al deze madrigalen zijn omwerkingen van Italiaanse liefdesgedichten; soms heel vernuftig, in elk geval knap de struktuur van het origineel volgend, zette hij ze om in geestelijke poëzie, meestal over de liefde van of tot God. Maar niet alleen de struktuur, ook veel poëtische materie: situeringen, beelden, ook de gevoelssfeer en de denkwijze zijn gebleven:

Na dien u tranigh schreien/
Den Hemel weet te bleyen/
Zoo 'n houdt te geenen
Tijden op van weenen/
Tot dat u hart gevloghen
Na den Heer is door uw' oogen. (XLIV)

Een sentimentaliteit, die als trekje van overeenkomst tussen barok en romantiek mag gelden. Barok is evenwel een te algemene kategorie voor de stijl van Stalpart in deze verzameling; men zou die haast marinistisch mogen noemen. Het concetto in de laatste regels van bovenstaand voorbeeld, - ook hier weer scherper en verder doordacht dan in het Italiaans -, verwijst naar het marinisme, dat Stalpart zeker gekend zal hebben, moge ook de grondtekst die hij gebruikte van iets oudere datum zijn.

Een zeggingswijze die uit een hedendaags gedicht kon zijn:

‘Ziet hoe de nacht haer swarte zeyl moet strijcken;
En na de kusten van 't Noord-westen wijcken.’ (XXVI)

In het Italiaans ontbreekt dit beeld geheel; daar staat een cliché-achtige zinspeling op de klassieke zonnemythe. Niet in alle gevallen klopt dus wat de uitgever ‘in het algemeen’ konstateert, nl. dat Stalpart een minder gecompliceerde voorstelling geeft dan zijn Italiaanse voorbeelden (p. 60). De bovenstaande zijn er niet op uitgezocht. Waar hij t.a.p. bovendien zegt, dat Stalpart's liederen oprechter en ‘echter’ zijn, geloof ik, dat hij zich in onkontroleerbare zaken begeeft; waarom ook niet het woord oprechter tussen aanhalingstekens geplaatst. Het lijkt in ieder geval zeer gevaarlijk, om technische bewerkelijkheid van poëzie - en daaronder versta ik evenzeer de zeggingswijze als bv. metriek of rijm - als een indikatie van mindere oprechtheid of ‘echtheid’ te laten gelden. Tegen deze suggestie van de uitgever pleit, áls men de indikatie vertrouwt, dat Stalpart, naar

[p. 556]

Van der Heijden zelf opmerkt, het rijm veel intensiever hanteert dan de Italianen ‘op een wijze die de dynamiek van de zin en het vers frustreert’ (p. 42). En als ‘bedenksels’ zijn de Nederlandse verzen nog altijd in die zin opzettelijker dan de Italiaanse, dat ze er kontrafakten van zijn.

Als men Stalpart naar de hier uitgegeven gedichten zou beoordelen, krijgt men neiging, hem ergens tussen de marinisten en de metaphysicals te plaatsen. Het is moelijk, een schatting van de artistieke waarde van de madrigalen te maken; ze zijn direkt voor bepaalde melodieën geschreven, en de werking van een gezongen tekst is nu eenmaal heel anders dan die van dezelfde tekst, als hij ‘droog’ gezegd wordt. Zonder rekening te houden met het lied-karakter - dat doen we b.v. bij Hooft's lyriek ook niet -, meen ik echter, dat deze madrigalen geen sterke poëzie zijn. De hierboven geciteerde behoren tot de beste. Een mooi begin als:

‘Ter wijl des Somers singen
D'hemel-vergete krekels’ (XI)

wordt door een teleurstellend braaf vervolg te niet gedaan. Er wordt nogal in gedoceerd, wat op zich niet erg zou zijn, als de denkbeelden over de verhouding van God en mens iets meer verrassends hadden. De teksten zijn geschreven voor de Delftse begijnen, maar omdat ze meer rechtstreeks de vroomheid tot onderwerp hebben dan het Gulde-Jaer en de Gulde-Jaers Feest-Dagen, waarin immers de religiositeit meer ‘ingekleed’ is door het beschrijven van heiligenlevens of bijbelse gebeurtenissen, had Stalpart in de madrigalen toch meer kans gehad, zijn persoonlijk geestesleven te uiten. Maar hij had er misschien geen behoefte aan, hij was geen mysticus, en enige reserve meende de strijdbare priester wellicht ook steeds in acht te moeten nemen. Het boeiende van veel liederen uit 't Gulde-Jaer is hier slechts zelden te vinden. Het verlangen naar een heruitgave van dit laatste wordt nu eigenlijk nog verlevendigd. Zou dat, door samenwerking van diegenen die nu of al eerder hun sporen in de Stalpart-vorsing verdiend hebben, en met hulp van Z.W.O. niet te doen zijn? Het tempo van de Hooftuitgave is allicht te overtreffen.

Vreemd blijft voor ons het zo verregaand gebruiken van wereldse liefdeslyriek. Natuurlijk zoekt de religieuze kunst altijd aansluiting bij de gelijktijdige wereldlijke, maar men stelle zich voor, dat liefdesverzen van b.v. Kloos of Lucebert met enige wijzigingen tot religieuze verzen omgesmeed werden. De 17e eeuw schrok er evenwel niet voor terug; men denke aan De Harduijn, die van zijn eigen Weerliicke Liefden een flink aantal verzen omwerkte voor zijn Goddelicke Lof-sanghen. Naar onze smaak diende men de afstand groter te houden. Zoals Van der Heijden betoogt, gaat de leer van ‘imitatio’ en ‘aemulatio’ hier niet op; toch ligt het procédé wel in dezelfde cerebrale sfeer, ofschoon er tegelijk een naïviteit achter schuilgaat, waarvoor wij schuw geworden zijn. Zou men een hedendaagse godsdienstige gemeenschap laten zingen:

[p. 557]

 

‘Kust mijn ziel eens met d'eyge tippen/

 

Iesu Heer / van uw' roode lippen’ (XVI)?

En zo is er vrij veel sensuele, erotisch gekleurde beeldspraak, veel meer dan bij De Harduijn, al zegt ook deze tot de gekruisigde Christus:

‘Jesu, my dogh eens jont
Uwen bebloedden mont’

en

‘Tusschen dees aerems bloot
Blijv'ick dan gheeren doot.’^[1]

Zoekend naar iets overeenkomstigs in de moderne literatuur kom ik, eerder dan bij religieuze poëzie, terecht bij Gorter's bruidslyriek aan het socialisme gericht, die, als men haar niet kortweg als smakeloos wil afdoen, alleen te verklaren is uit een manisch verwrongen visie op de verschijnselen. Was er in Stalpart's tijd iets dergelijks aan de hand? Alles als een manier, een kunstgreep, af te doen, zullen we tot het laatst trachten te vermijden. Het grote verschil met Gorter is, dat bij deze erotiek en socialisme schijnen samen te vallen, terwijl bij Stalpart van iets overeenkomstigs geen sprake kan zijn. Door het overnemen van de vormen der erotische poëzie schijnt hier juist de erotiek definitiever opzij gedrongen te moeten worden.

Of heeft G.R. Hocke gelijk (door Van der Heijden wel vermeld, maar nergens besproken), die in de periode van het maniërisme een ‘religieuze erotiek’ meent te zien? In zijn boek Manierismus in der Literatur (Rowohlt, Hamburg 1959) geeft hij verbijsterende voorbeelden van erotische sfeer in religieuze lyriek; het is hier nog anders dan in de allegoriek van het Hooglied, - overigens veel gebruikt in de vrome geschriften van die periode -, het is rechtstreekser en geraffineerder, zinnelijker en weker. ‘Die pietistische Ekstase der Jesus-Minne hat gewisz wenig vom Arterien-Blutrot der dyonisischen Mänaden, aber die demiurgische Erotik ist unverkennbar... (p. 238). Wij denken aan Bernini's hypersensuele Theresia, aan Titiaan's ‘Hemelse en Aardse Liefde’, waarop de vrijwel naakte vrouwengestalte de hemelse liefde voorstelt en de aardse rijkgekleed is, een diepzinnige verbeelding, maar de zeer zinnelijke uitbeelding ervan maakt ons wantrouwend -.

En dan nog dit: de madrigaalkunst, speciaal die van de door Stalpert veelvuldig gebruikte Luca Marenzio, beschrijft Hocke als een toentertijd opzienbarende mode, een bizar en buitensporig modernisme in de muziek (p. 183-185). Is een muziek die zó werd opgenomen, een aangewezen voertuig voor buitenwereldse verzuchtingen, te zingen door begijntjes? Niettemin kwam ook dit gebruik vaker voor, naar de uitgever meedeelt. Het

[1] (De Weerliicke Liefden tot Roose-mond, ed. R. Foncke, Antw.-Santpoort 1922, p. 125-126).

[p. 558]

lijkt mij in dezelfde sfeer te liggen als de erotische kleur van de poëzie. Betekent het dan een kerstening door dik en dun, als tegenwicht? De uitgever neemt niet aan, dat Stalpart de madrigalen schreef als tegenwicht tegen wereldse dito's, daarvoor waren deze te weinig bekend; maar hij zegt ook, niet nauwkeurig te kunnen aanwijzen wat er in de Italiaanse teksten zat, dat de dichter ertoe gebracht heeft, ze te bewerken. M.i. heeft hij ze in de eerste plaats om de muziek gekozen. In Stalparts voorwoord bij Gulde-Jaer wordt de welwillendheid van ‘de curieuse ende delicate Musiciens’ ingeroepen ten aanzien van de daar gebruikte melodieën, die immers eenvoudig moesten zijn en geen al te bizondere sfeer mochten hebben; ‘indifferent, ofte onverscheyden... ter materien’ (p. 43). In Gulde-Iears Feest-Dagen kon hij vrijer te werk gaan, en heeft ook zijn best gedaan, ‘om op te soecken de soetste Musiken’. Evenwel - ook deze liederen waren voor een grotere gemeenschap bedoeld; ze moesten zonder veel oefening meegezongen kunnen worden. In de madrigalen, die hij met het koor van de begijnen instudeerde, kon hij pas helemaal zijn voorkeur laten gelden. En daarvoor koos hij deze toenmaals zeer moderne muziek. - Blijkbaar heeft hij deze dus juist zeer geschikt geacht; het raffinement ervan paste bij zijn marinistische poëzie, al was deze dan ook geestelijk van inhoud. Aan de Italiaaanse tekst heeft hij veranderd, aan de muziek niet, voorzover wij weten. De gevoeligheid, het zeer speciale ervan, kon dus even goed op de vroomheid als op de eros betrokken worden. Een tegenstelling heeft hij er dus niet in gezien. En dat, terwijl hij er bij Gulde-Jaer op lette, dat de melodieën ‘indifferent’ moesten zijn, wat m.i. op de gevoelssfeer betrekking heeft.

Wij aarzelen grotelijks, om onze goede Stalpart in de manische sfeer te trekken, die Hocke schildert. In het 12e madrigaal waarschuwt hij de godzoekende ziel voor een te aards godsbeeld en stelt het ‘Cruyssen hout’ tegenover de ‘groene linde’, het aloude symbool voor het rendez-vous der gelieven. Is alles dan toch maar een manier, uiterlijkheid? Hocke geeft als grondtrek van het maniërisme een allesoverheersende voorliefde voor tegenstellingen, het verbinden van het onverbindbare, zoals hij het noemt. Dit streven, als het diep ondervonden is, moet op een tragische levenshouding wijzen; ze moet in de hier besproken poëzie betekenen, dat men én de eros én de godsliefde als onschatbare realiteiten wil vasthouden, en tegelijk beseft dat ze elkaar in de weg staan. Wil men niet zo ver gaan en op de rol van het vernuft wijzen, dan schiet er toch niets over, dan aan te nemen, dat het begrip voor één van die twee realiteiten te kort schiet. Van een echte sublimering is dan ook geen sprake. Vernuft ontzondigt misschien wel, maar sublimeert niet. Dan heeft de dichter eenvoudig de wereldlijke liefde geplunderd als een arsenaal van beelden voor de godsliefde, dan heeft de tegenstelling geen kracht meer. Het maniërisme heeft zeker vaker deze oppervlakkige vorm dan de tragische. Het zou mij spijten, Stalpart als een vernuftige te moeten beschouwen. Vernuft is een kombinatie van cerebraliteit en naïviteit. Het wil een tekort aan levend inzicht goed maken door verstandelijke gedurfdheid. Laat iets hiervan in de dichter aanwezig zijn,

[p. 559]

laat hij niet geheel gezien hebben dat zijn stijl eerder de realiteit van eros bewees terwijl hij die van God wilde bezingen, hij besefte de tegenstelling toch genoeg om tegen vereenzelviging van de twee te waarschuwen. Wat hem vrijpleit van manie, pleit hem tevens vrij van een overmaat van vernuft. De gewonnen eenvoud van zijn beste gedichten gaat ver boven veel twijfelachtige vroomheid van zijn tijd uit. Misschien rest ons, ten aanzien van die elementen in zijn madrigalen die wij niet verteren kunnen, niet veel anders dan te konstateren, dat in sommige tijden het godsbeeld veel dichter op de waarneembare gegevenheden lag dan in de onze. Ik wil niet zeggen, dat het antropomorf was, maar ongeveer dit: men kon God wel niet zien, maar hij wachtte a.h.w. vlak om de hoek, - voor ons is hij aan 't eind van vele straten.

Ben Wolken