Logo DBNL
Roeping. Jaargang 37 (1961-1962)

Roeping. Jaargang 37

(1961-1962)– [tijdschrift] Roeping–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Lambert Tegenbosch
L'auteur de trente ans
Divagaties rond een constante

Waarom schrijven? Schrijven, als men tenminste iets anders schrijft als teksten voor songs, cabaret, reclame, past niet meer in de economie van onze samenleving. De regering kan het subidiëren en de schrijvers zouden het toejuichen als ook provincie en gemeente subsidies over hadden voor hun werk; men kan prijzen leggen op de wonden der overbodigheid; men kan voortgaan met het op school voor te stellen alsof literatuur iets van belang is; dat alles verhindert niet dat onze economie het schrijven niet weet te honoreren en dat de schrijver zelf zich onbehuisd voelt. De dichter die slechts in zijn gedichten kan wonen, woont onmaatschappelijk. Zo wordt de vraag naar de zin en de functie van het schrijverschap een constante in de moderne literatuur. Alle krakeel over traditionele tegenover experimentele poëzie kan die vraag niet verdringen. De experimentele poëzie dringt hoogstens op nog klemmender wijze naar de vraag. Zo is alle schrijven vandaag schrijven-over-het-schrijven geworden, en het schrijven, dat ooit bewustwording van de wereld betekende, is overgegaan tot bewustwording van zichzelf. In het schrijven dat het schrijven thematiseert ontstaat het zelfbewustzijn van de mens als schrijver. Verval, oordelen sommigen. Mogelijk is echter ook dat het een groeifase betekent, die op twee gronden onvermijdelijk zou kunnen zijn: als antwoord op een wereld waarin het schrijven niet meer zou passen, en als onderdeel van de algemene toename van bewustwording die de voornaamste karakteristiek blijkt van de mens en zijn geschiedenis.

Schrijvers gaan denken

Het denken is in de Nederlandse literatuur tenminste een gedulde, voor sommigen zelfs een heilige zaak geworden sedert het optreden van Menno ter Braak. Zo ongewoon was voordien het denken bij ons, dat de man nog altijd als intellectualist te boek staat. Zijn beste leerling, H.A. Gomperts, heeft in een opstel, verschenen in Libertinage van 1951, gewezen op het gevoel van vreemdeling in deze wereld te zijn, dat Ter Braak gehanteerd zou hebben en zijn reacties op de samenleving zou moeten verklaren. Gerard Knuvelder in zijn Handboek (V, 121) tekent daarbij aan: Ter Braaks ‘rebellie zou o.a. verklaard moeten worden uit deze gemoedstoestand. Daardoor zou Ter Braak hand in

hand komen staan met romantici als Marsman en Roland Holst. Men behoeft stellig het “mystisch” element in Ter Braak niet te loochenen (men leze zijn opstel over Dèr Mouw!) om de verklaring van zijn verhouding uit een gemoedstoestand minder bevredigend te achten dan een explicatie die verwijst naar zijn intellectualistische onvrede met de onwaarheid en opgeschroefdheid in velerlei maatschappelijke verschijnselen’. Het is blijkbaar zeer ongewoon bij ons dat schrijvers ook denkers zijn: het moet wel daarom zijn dat iedere keer wanneer een schrijver dreigt door een gedachte gepassioneerd te raken, hij intellectualist heet. Wie man mit dem Hammer philosophiert of comment on pense avec les mains of hoe het denken, als in het geval Ter Braak, bij het reukorgaan zijn licht kan opsteken[1], is in onze letteren nog geen gemeengoed. Denken mag nu wel - Knuvelder is van aard de laatste om er tegen te kunnen zijn -, maar denken met de zintuigen en uit zo iets mystisch als een gevoel van vreemdeling te zijn, komt nog slechts voor bij romantische poëten. Ook Knuvelder weet hier nog geen andere weg mee. De klare en spitse taal van Ter Braak kan slechts uit het intellect zijn opgerezen.

Politicus zonder partij verplicht ons echter Gomperts bij te vallen. Dit essay geldt als Ter Braaks hoofdwerk. Het dateert uit 1933, toen de schrijver dus een-en-dertig was; het is herdrukt in de Stoareeks. Men kan onmogelijk dit fascinerende opstel waarderen als men er niet voortdurend bij denkt uit welke onvrede, dat is, onverschillig of het om een intellectualistische onvrede of om een andere gaat: uit welk gestemd-zijn het is gesproten. Ter Braak valt aan wat J. Goudsblom onlangs in zijn dissertatie Nihilisme en cultuur het waarheidsgebod heeft genoemd. Maar hij doet dat eigenlijk niet omdat dit gebod ons uiteindelijk voert tot de Pilatusvraag en omdat hij niet velen kan, dat daarachter het nihilisme opduikt, hij doet dat niet uit intellectuele motieven of zelfs maar om redenen die met kennen te maken hebben, zijn verzet geldt niet het waarheidsgebod om wat het eigenlijk voorschrijft[2], maar omdat het een dekmantel voor belangen is geworden. ‘Geen platonische illusies meer over de intelligentie; zij is niet “belangeloos” of “hartstochtloos”, zij is niet de laatste schaduw van de hegeliaanse Idee of de christelijke god, zij is niet “geestelijker” dan welke passie ook, zij is een passie als andere passies,

maar van een numeriek zeldzame mensensoort’ (59). Niet als denker valt Ter Braak het denken aan, het kwasi-denken, het opgeschroefde en het onware denken, maar als belanghebbende. Hij is een man die vrienden wil. Anders niet. Niet dus de waarheid achter de verschijnselen? Die hele splitsing tussen verschijnselen en zich daarachter ophoudende waarheid wil hij niet: de verschijnselen zelf zullen de waarheid zijn of hem kan de waarheid niet schelen. De enige verschijnselen die zelf de waarheid geheel en al zijn, dat zijn de vrienden, zij die wij geheel en op slag herkennen aan een toevallige nuance. De vriend is de vertrouwde binnen ons reukveld.

De beste pagina's in het boek zijn de overwegingen omtrent de vriendschap (bijv. 79 en 101). Herr und Hund van Thomas Mann, dat verrukkelijk relaas over de omgang van Mann met zijn hond, wordt geëvenaard door de pagina's, die Ter Braak aan zijn hond Laelaps wijdt (134 vv.). En daarnaast zijn de beste pagina's die welke hij schrijft met het bloed van bij name genoemde vijanden. Voorop Freud. Ter Braak bestrijdt niet de ontdekkingen van Freud, hij betwist dat Freud psycholoog zou zijn. Als het over psychologen gaat, moet men Nietzsche, Pascal, Dostojewski noemen, maar niet Freud. Freud was een wetenschappelijk systematicus en Ter Braak heeft er niet het minste bezwaar tegen hem in die tak van bedrijf een genie te noemen, maar hij was geen psycholoog. En heel goed leert men ook de ‘mystische’ Ter Braak kennen uit de aanhef van het laatste hoofdstuk (144), waar hij zijn jongste terugkeer in zijn geboortedorp (Eibergen) beschrijft.

Denken met de zenuwen

Ter Braak was een ‘penseur’, maar belangrijker dan het intellect waren voor dit denken de zenuwen. Hij verdedigt niet een stelling of een systeem, maar een menstype. ‘Met Freud kan ik een zekere verwantschap voelen, maar het zou niet in mijn hoofd opkomen hem als een vriend te beschouwen; tussen hem en mij is de kloof van een volstrekt stijlverschil’ (81). Dat heeft intussen voor gevolg dat zijn denken intellectueel beoordeeld niet altijd aan de gebruikelijke en nog altijd niet waardeloos gebleken normen voldoet. Als hij Nietzsches Antichrist, diens ‘geniale schotschrift tegen het christendom’, overtuigend noemt en ‘dodelijk voor de vijand’ (90), geeft hij wellicht een persoonlijke wens te kennen, maar de dood van het christendom staat daarmee niet vast, laatstaan het oorzakelijk verband tussen die dood en Nietzsches pamflet. Ietwat dun aan humor is deze grootspraak: ‘hij, Pilatus, de stadhouder der keizers, heeft meer mensenkennis dan de provinciale theologanten van Palestina, en het leven heeft hem bijgebracht, dat de grote problemen niet in synodale vergaderingen worden uitgevochten!’ (93). Het uitroepteken is de orthografische stut voor ‘het leven’, de stadhouderlijke ‘mensenkennis’ en ‘de grote problemen’. Hier ruik ik in Ter Braak niet de vriend, maar hoor het wauwelen van de aan de predikanten vastgeplakte anti-predikant. Hier stuit ik op een wet waar

Ter Braak niet aan wilde: dat het denken dat in de intellectuele beoordeling niet stand houdt, het ook in de vriendschap niet houdt. Nadat Ter Braak van ‘het hogere’ en ‘de geest’ het stinkende belang heeft afgekrabd, en mij daaromtrent een stuk wijzer heeft gemaakt, voel ik me verplicht te erkennen - de ene vriendendienst is de andere waard - dat ik in hem tòch bij uitstek de ware verdediger van het hogere en de geest zie. Zonder zijn verdediging van het oppervlak, van de zintuigen en het lichaam, van het gewone woord en de gewone mens, van het dierlijke als het menselijke; zonder zijn hartstochtelijk beleden besef dat de mens niet slechts staat, om Plessner te citeren, in de ‘Posizionalität der exzentrischen Form’, niet alleen als bewustzijn zich kan opstellen buiten zijn doen, maar ook en alleerst doen is, spontaneïteit, dierlijk centrum; zonder zijn geloof in het dier zou de mens een lege en dodelijke verstarde, zij het flink geciviliseerde grimas zijn. Het is een waarheid die in een al oud adagium is uitgesproken: dat de mens eerst moet eten wil hij kunnen filosoferen. Uit het werk van Ter Braak echter blijkt dat ook het honger lijden, dat is het gebrek aan eten, het ontbreken van de wereld binnen het reukveld, voor het filosoferen een mogelijk vertrekpunt is. Omdat Ter Braak niet gegeten had, is hij gaan spreken: natuurlijk toch pas toen hij van het eten had geproefd. Wat hier gewezen wordt is dit, dat Ter Braak - die een penseur maar geen denker was, intelligent maar niet geleerd, een schrijver van het ras der schrijvers maar geen opsteller van wetenschappelijk houdbare theses - zijn filosofie vond in een vitaal moment. Ze was niet allereerst een redelijke, ze was een instinctieve overtuiging. Ze was vooral ook een antwoord op de uitdaging van zijn tijd.

Voortbestaan in polemiek

De omslag van de Stoa-uitgave zegt, dat Politicus zonder Partij nu nog even actueel is als in 1933. Die actualiteit van 1933 kan ik niet beoordelen. Ik beheerste toen al wel het alfabet maar beschikte nog niet over het orgaan waarmee men de cultuur buitenshuis opsnuift. Dat Politicus zonder partij nu actueel is, kan ik echter bijvallen: het is actueel omdat er een ‘eeuwige waarheid’ in wordt uitgesproken. Ter Braak zou niet van zo'n term ‘eeuwige waarheid’ gediend zijn, maar ik bedoel daarmee zulke waarheden die in de tijd vergeten worden en dan, als uit eigen kracht, telkens weer opstaan en helder en actueel worden. Voor het overige dunkt me, wat die actualiteit aangaat, dat ik nu zo helder de gebreken van zijn boek zie dat ik niet helemaal begrijp hoe men hem vandaag anders dan als een stadium zou kunnen bewonderen. Op het vlak van de literaire esthetiek is Ter Braaks pleidooi voor het gewone woord - wat dat dan ook weze - wel van belang, maar belangrijker nog dan dit pleidooi uit 1933 zijn Nijhoffs Nieuwe Gedichten uit 1934 of zelfs De school der poëzie uit 1897. Het punt is echter of door het gewone woord het ongewone - wat dit nu weer zijn mag - van zijn rechten vervallen is ver-

klaard. Zolang de Duineser Elegien niet bewezen zwendel zijn, betekent de esthetiek van het gewone woord ofwel iets anders als wat hij schijnt te bedoelen ofwel hij betekent iets toevalligs. Ik versta Ter Braak liefst zo, dat hij vroeger of later ook de Duineser Elegien tot gewone-woordentaal zou hebben verklaard. Juist echter omdat Ter Braak maar een stadium was en slechts een polemische uitspraak (‘de polemiek is het element, waarin ik kan leven’), met al de onrechtvaardigheid van dien, geen poging om zo integraal mogelijk een waarheid te formuleren, daarom blijft zijn boek in gebreke. In het gebrek namelijk van te dateren. Wat in 1933 een verlossend woord was, kan nu een rem worden als wij ons verplichten het letterlijk te handhaven. Dat zou echter in Heraklitische en Terbraakse zin, onpolemisch, want te statisch zijn. Ter Braak verstaan wil zeggen hem als stadium verstaan: de polemiek is het enige element waarin hij kon leven en het enige eveneens waarin hij kan voortbestaan.

In het algemeen moet worden opgemerkt, dat zijn pleidooi voor een intuïtiever, een dierlijker, ongeestelijker bestaan (zonder de begeleidende stoten en steken om de ergernis van de slechte verstaanders te wekken) intussen niet meer ‘het officiële denken’ kan belachelijk maken.[3] Zo gauw een waarheid gedoceerd wordt en door leerlingen in ‘handwoorden’ opgenomen en verbreid, wordt ze weliswaar vervalst en zo valt ‘het officiële denken’, dat van de handboeken en katheders en dictaatschriften, uiteraard altijd ten prooi aan Ter Braaks agressie; het verstaan van de mens dat Ter Braak eigen was, was echter niet hem alleen eigen: veeleer is het zo, dat dit verstaan in de lucht hing. De cultuur zelf dreef ertoe. In zoverre was Menno ter Braak een goed seismograaf. Een slechte was hij, in zoverre hij alle denkbare disciplines, theologie, wijsbegeerte, wetenschappen, van dit verstaan uitsloot. Daarmee heeft hij de toch al denktrage Nederlandse literatuur geen dienst bewezen: op zijn gezag geloven ze hier zoiets. Het levert niet als mallotige aanstellerij. Op een paradoxale manier heeft Ter Braak door zijn wijze van bestrijden de geesten die hij bestreed juist opgeroepen. Alleen heten die nu niet Geest

en Het Hogere, maar bijvoorbeeld Ter Braak en Anti-fascisme. Ook die worden, gepetrifieërd, verheven uitziende termen die in feite slechts belangen van onzuiver allooi behartigen.

Men verstaat Ter Braak op vervalsende wijze, wanneer men hem niet verstaat als een stadium. Voor mij is Ter Braak voorbij, ‘overwonnen’ zoals dat heet. Wat ik daarmee bedoel kan men het beste te weten komen wanneer men leest wat Ter Braak over de vriendschap heeft geschreven (79). Zulke woorden gaan niet voorbij. Of het hem lief is of niet: het zijn heel ongewone, eeuwige woorden.

Is een schrijver iemand?

De schrijver uit zich niet, maar int, zegt Harry Mulisch. En met een zo geweldige inhaligheid schrijft Mulisch nu, dat iedereen zijn schrijven voor een ondeugd gaat houden. Behalve een paar jongens beneden het niveau der kritische volwassenheid, ken ik niemand die Mulisch met overgave bewondert. Ze lezen hem zoals ze hun onvermijdelijke stiekume zonden doen, lekkerbekkend maar met het sterke gevoel (bewijs van hun degelijkheid) dat het eigenlijk niet mag. Mulisch wordt druk gelezen. Hij is de meest bedreven zonde van vandaag. Dat je er in valt, kan je niet helpen, maar je kan tenminste berouw hebben en openlijk belijden, dat Mulisch lezen niet behoorlijk is.

Eén van de vlijtigste literaire recensenten van onze vaderlandse pers heeft trouwens al aangetoond dat Mulisch slecht schrijft. Niet: slechtigheid schrijft, maar stilistisch en grammaticaal gesproken slecht schrijft. Alsof niet de schrijver zelf zijn stilistiek en grammatica máákt. Het is de echte schoolmeesterij om meer te vertrouwen in het boekje en het geleerde dan in de creativiteit die het nog niet eerder geleerde en geboekte juist leert en boekt. Mulisch zou volgens deze schoolmeesterij vol staan van de meest onmogelijke taalfouten. Hij gebruikt allerlei woorden totaal verkeerd. Zijn beelden zijn, als je je maar niet mee laat slepen, lachwekkend. En alles is eigenlijk alleen maar grootspaak. Sublieme stukken, maar merendeels grootspaak. Gewichtdoenerij in het wetenschappelijke daarenboven, want Mulisch kan niet denken. Weliswaar pikt hij her en der een geleerd woord en een naam en trapt hij op de staart van een moderne theorie, maar als je goed kijkt heeft het er niet op in. Allemaal ondiep, oppervlakkig. En wel geestig soms, maar meestal toch weer vreselijk banaal. Werkelijk van de koude grond en niet in het minst wat je noemt fijn of spiritueel, wat je soms toch kunt hebben bij geestigheid, vooral van de echte grote schrijvers. Dat mist Mulisch tenenemale. Hij is dan ook geen echte grote schrijver. Hij is gewoon een Hollandse schrijver en wat wou die groot wezen?

Nou, zegt Harry Mulisch, daar helpt geen lievemoederen aan: ik ben een groot schrijver. En hij haalt tot in Turkije heel Europa overhoop, om aannemelijk te maken, dat hij, ofschoon in Haarlem geboren, afkomstig is van uitheemse stam en volstrekt geen Hol-

lander. Hij houdt zich voor ouder dan Europa: 2000 jaar geleden naderde hij Haarlem op kleine paardjes, plunderend, verkrachtend, de toekomst uit de ingewanden van dieren lezend (dat is de afstamming van vaderszijde), ‘terwijl een ander deel van mij, van moederskant, uit de Egyptische slavernij geleid in het Heilige Land lag te bidden, steden stond te vervloeken en God vreesde...’ Aldus Mulisch in zijn laatste, ditmaal bijzonder aanstootgevende boek, Voer voor psychologen[4].

Op het omslag een illustratie uit een zestiende-eeuws anatomieboek: niet zo psychologisch derhalve. Het werd ontleend aan Andreas Vesalius, De humani corporis fabrica, 1555, en zoals de titel zegt, gaat dit werk niet over de structuur van de ziel maar over die van het lichaam. Het kan zijn dat deze verwisseling ‘niets betekent’, louter een gevolg van Mulisch' vaker gewraakte hang naar het picturale en theatrale, waarachter iets eigenlijkers zou verloren vallen. De illustratie wordt echter interessant, als bij lezing blijkt dat het boek ook helemaal niet voor psychologen bedoeld is, maar veeleer voor de ontwerpers van een moderne esthetiek. Geen voer voor psychologen, maar van het fijnste koren op de molen van esthetiekstudenten.

Voer voor psychologen is een bundel waarin behalve het titelstuk zijn opgenomen De tegenaarde, Harry en het woord, Manifesten en Zelfportret met tulband. Zomin als het anatomieplaatje de psychologie kan betekenen, zomin zijn met de psychologen de psychologen bedoeld; het boek rekent op de artistieke lezer. Wie het leest wordt gek. Of óók creatief en hij wordt dan de medevoederaar der psychologen, hij ontdekt zich zelf verwikkeld in dezelfde processen die Mulisch beschrijft, het vreemde, maar niet zomaar alleen psychische proces van de scheppende noodzaak. Zo weinig is de bundel echt autobiografisch, dat het voortreffelijke relaas Harry en het woord er in misstaat, men raakt lezende, plotseling ontspannen, in een ander klimaat. Men is nu echt een autobiografisch verhaal aan het lezen. Het is een verhaal dat de schok beschrijft wanneer een kleine jongen tegen het nieuwe gekke woord neuken aanstoot, maar het is van die jongen een omgang met het woord die niet oplevert wat de creatieve omgang met het woord oplevert. De jongen Harry raakt in allerhande misverstand, het is een klucht in het tedere die wij, het publiek, kunnen doorzien en wij genieten van de dubbelzinnigheid, wij zien hoe de wereld die zus of zo voor ons is, zich als onbegrijpelijk voordoet aan een jongen als Harry. Het woord fladdert machteloos door de wereld, het effect daarvan is skurriel. Maar dat is nu juist niet waar dit boek over handelt. Het lijkt mij een vergissing tegenover zijn eigen intentie, dat Mulisch dit verhaal in zijn boek heeft opgenomen.

Het boek handelt over het woord als wereldscheppende macht. De schrijver is een demiurg: ‘Ik ben onfeilbaar’, zegt Mulisch. Alweer een woord dat schijnt aangelegd op de aanstoot, maar dat in de wereld van Mulisch bijna banaal van duidelijkheid is. Hoe zou hij minder dan onfeilbaar kunnen zijn in de wereld waarvan hij zelf de schepper is?

Tegelijk zegt hij: ik heb geen meningen. ‘Vaak heb ik het gevoel dat dit hele verleden, van mijn ouders tot en met Mozes en Mao Dun, de eerste Hiung-Nu-Koning, aktueel is in mij. Misschien heeft hiermee de ontdekking te maken, die ik meer en meer doe: dat ik geen meningen heb.’ Zo heft het fascikel van het titelstuk aan waarboven Mulisch de vraag heeft geprikt: ‘Is een schrijver iemand?’ Een idiote vraag, het antwoord is nog idioter: nee, de schrijver is niemand. Het moge zo krankzinnig zijn als het wil, er zit in alle geval systeem in de krankzinnigheid. Zo levert het geen moeilijkheid op, om vanaf dit standpunt inzicht te krijgen op die andere stelling, dat schrijven geen uiten is, maar innen. Wie niet iemand is, gan niet iemand uiten, zelfs zich niet.

De structuur van niemand

Hoe degene die niet iemand is kan innen, is overigens niet minder raadselachtig. De schrijver is blijkbaar een niemand van een speciale en wellicht nog weinig doorvorste structuur. Mulisch zal zoiets menen, want zijn boek houdt zich bezig met de vraag wat voor iemand die niemand van de schrijver is. In zijn inderdaad verregaand gevoel voor wat welvoeglijk is heft Mulisch nu niet het bestaan op van fenomenen die wij voor iemanden hielden, als daar bijvoorbeeld zijn Vestdijk of Dostojewski of Kafka. Die respecteert hij. Hij schrijft geen kritieken. Hij heft slechts zichzelf op en hij bestudeert aan zijn eigen hand hoe andere mensen schrijven. Deze geoccupeerdheid met zichzelf neemt men hem kwalijk. In een wereld van alleen maar bescheidenen zal hem dat wel blijvend kwalijk genomen worden. Afgezien echter van wat in onze wereld en in de burgerlijke figuur H. Mulisch aan de normen beantwoordt, is het onbewimpelde verslag van wat een niemand overkomt die schrijvende iemand wordt, niet beter te verkrijgen dan als ooggetuigeverslag. Dat moet men toch toegeven.

Elk van de hoofdstukken is een anders geaarde benaderingswijze. Voer voor psychologen beschrijft het ontstaan van zijn verschillende boeken, met als centrale punt 1949, het jaar waarin hij ‘alles’ begon te begrijpen en onder meer ‘op eigen houtje de hegeliaanse dialectiek tot in de finesses’ herontdekte - ‘wat nu overigens ook weer niet zó indrukwekkend is (meer ergerlijk).’ In De Tegenaarde wordt met allerlei wetenschappelijks gegoocheld. Vooral ook dit gewetenschapper is hem euvel geduid. Hij slingert met namen, jaartallen en formules alsof hij van alle wetenschappelijke markten zo goed thuis was als Kokadorus van de zijne. Het gaat hem nochtans niet om het vertoon van deze virtuositeit zelf. Ze staat in dienst van een discutabele, maar serieuze these: deze namelijk, dat alle absolute waarheden in feite slechts afspraken zijn. ‘De natuurwetenschappen berusten op de afspraak, dat die hypothese “waar” is, die de meeste verschijnselen op de eenvoudigste manier verklaart, - d.w.z.: de berekeningen het meest vereenvoudigt’ (43). Mulisch móet nu, om deze stelling te bestrijden, zich toeleggen op moeilijke en inge-

wikkelde berekeningen. De moeilijkmakerij is functioneel. Verduidelijkt moet worden dat de zogenaamde waarheid slechts een geslaagde afspraak is. Mulisch is dus minder achterdochtig dan Ter Braak. Hij ducht achter de hem gepresenteerde waarheden geen tegenover waarheid eigenlijk onverschillige belangendienst, hij weet dat de gepresenteerde waarheid, die allen geloven of inzien, de geniale formule van de enkeling is. ‘In het midden van de wereld brandt HET CENTRALE VUUR... waardoor is het Centrale Vuur op aarde onzichtbaar? Omdat steeds precies tussen hen beide (sic! personificatie of spelfout, die n?) in wentelt: DE TEGENAARDE, DE TEGENAARDE - het Centrale Vuur verbergend en daardoor ook zelf onzichtbaar... De aarde zelf is niets... de aarde van vandaag zijn tegenaarden van de huidige kunstenaars; en voor wie zij dat niet is, is zij niets: een amorfe klont, een uitwerpsel met wormen er in’. De hokus pokus en de bijna liturgische kapitalen volgen op de geleerde virtuositeit en hangen er mee samen. Het hoeft misschien allemaal zo niet gezegd te worden, maar er wordt niet niets gezegd. Het is allemaal omwille van de centrale stelling: ‘De mens van vandaag ziet er uit zoals Picasso en Klee en Appel schilderen, en zoals Faulkner en Ionesco en wij schrijven. Men vergisse zich niet, nooit kan men zeggen: Zo ziet de mens er toch niet uit. Door hen ziet hij er pas uit[5].

Het wereldscheppend vermogen van de artiest Mulisch stoelt op de almacht van 1949 en dankzij met zulke almacht uitgeruste artiesten is er de mens. Dat blijft ook doorklinken in de Manifesten, meest aforistische formules, waaronder een aantal sublieme. Een stelling die in ons verband het snelst duidelijk wordt: ‘Wie bestaat, maakt niets. De schrijver moet leeg zijn, niet bestaan, zoals de schepper van hemel en aarde.’ Het halve boek wordt in beslag genomen door Zelfportret met tulband, een soort kubistisch zelfportret, uitgebreid in de tijd, zoals het picturale kubistische portret is uitgebreid in de ruimte (92). Dit zelfportret bestaat uit een aantal ‘vandagen’. ‘Wie lang genoeg aan zijn leven heeft gesnuffeld, ruikt tenslotte een dag die steeds terugkomt. Die dag gebeurt er steeds hetzelfde; in altijd andere vormen, krachtvelden, strukturen is hij de transformatie van eenzelfde aktualiteit, die de lijfgeur van zijn leven is. Dat is het VANDAAG, (91). Over een aantal van die vandaag-ervaringen handelt zijn studie in autobiografie.

Dat gij dien zet in den stok

Politicus zonder partij en Voer voor psychologen zijn beide boeken van een auteur die dertig is. Het zijn beide memoires, en autobiografieën en, wat het belangrijkste is, veralgemenende theorieën. Want ofschoon ze over ‘mij’ handelen - Ter Braak heeft een hoop pourparlers nodig eer hij het rechtuit durft schrijven: ik, Mulisch kan het al evenmin gewoon zeggen en zegt het nu met uitdagende nadrukkelijkheid -, het zijn in feite bescheiden inkledingen van een inzicht dat ze voor absoluut en algemeen houden. Ter Braak had zo'n afkeer van het ideaal dat tot eenheidsrecept werd, dat hij, ofschoon over een algemeen ideaal sprekende, het bekleedt met zijn lichaam en leven. Het is dus meteen getoetst. Mulisch hangt een theorie van het kunstwerk op, en ondervraagt zichzelf, of liever: wat hemzelf overkomt.

Op het eerste gezicht kan het lijken of we, van Ter Braak naar Mulisch, op een smaller gebied zijn terecht gekomen. Ter Braak spreekt over alles wat in algemene zin tot het vitale van de mens behoort, Mulisch slechts over kunst. In Voer voor psychologen gebeurt hetzelfde als gebeurt in de hedendaagse poëzie: dat het werk tot theorie van het werk wordt, de poëzie poëtiek, het esthetische een esthetiek. Opmerkelijk is dat de schrijver rond de dertig schijnt te weten wie hij is en voorgoed zal zijn: met grote stelligheid en zelfs met pathetiek wordt ons dit aangekondigd door Ter Braak en Mulisch; teleurstellend lijkt wel, dat ‘in deze grootse tijd’ een schrijver niet anders heeft als een theorie over het schrijven. Zoals over het algemeen de poëzie die zichzelf tot thema heeft gekozen voor velen teleurstellend werkt.

Wil men met deze in eerste instantie teleurstellende kant van Mulisch' laatste boek klaar komen, dan volstaat het niet, er op te wijzen dat ook Ter Braak een esthetiek heeft geïnaugureerd, althans binnen perk en paal der Nederlandse letteren. Zijn esthetiek is ten eerste duidelijk een onderdeel van een meeromvattend denken, en wordt vervolgens ook niet opgesteld in een werk dat zelf de allures van een kunstwerk vertoont. Ofschoon iedereen blij is dat we Politicus zonder partij tot de Nederlandse literatuur mogen rekenen, zal toch niet licht iemand daarin primair een werk van artistieke verbeeldingskracht begroeten. Het boek van Mulisch daarentegen, al is het zonder wijsgerigheid en denkkracht niet te maken, zal niet licht iemand voor een wetenschappelijk werkstuk houden. Jan Hein Donner heeft in Podium het denken van Mulisch geroemd, zeker is dat, Mulisch' wederuitvinding van de hegeliaanse dialectiek ten spijt, een zaak overigens die hij in de binnenkamers en zonder getuigen heeft afgewikkeld, het strikt theoretisch bestand van Voer voor psychologen niet origineel is. Als hij het niet van bepaalde auteurs heeft, heeft hij het bepaald uit de lucht. Daarin hangt zijn theorie allang plukrijp klaar. Iemand die vooral voor de theorie aandacht heeft, merkte dan ook naar aanleiding van Voer voor psychologen op, dat Mulisch gonst. De slag is door een ander gegeven; Mulisch gonst maar. Zodat men er goed aan doet, Mulisch als denker binnen het gebied

van de literatuur te beoordelen en vast te stellen, dat zijn esthetiek en poëtiek dat niet zijn in de zin van een systematisch wetenschappelijke discipline. Maar zo hing ook de boodschap van Ter Braak in de lucht. Het is niet denigerend, dat te zeggen. Wat helemaal niet in de lucht hangt kan niet geplukt worden. En waar het om gaat is, dat een ‘tijdsbesef’, het denken van een tijd, tot uitspraak komt. Bij Ter Braak zogoed als bij Mulisch gebeurt het door iemand die wij ‘een schrijver’ noemen en tot de literatuur rekenen. Afficheert Ter Braak zijn uitspraak als een soort politiek, Mulisch doet het als psychologie, beiden bedoelen in feite iets anders en meer.

Zij zijn ‘dertig’ en ze zijn ‘schrijver’ - twee data waarvan de betekenis even ver van onze voorstelling verwijderd is als de beide poolgebieden. Dertig jaar zijn betekent voor dichters vaak een voorlopig eindpunt, voor de prozaïsten een begin; wat betekent het voor schrijvers? In het laatste van zijn Tien vrolijke verhalen,[6] getiteld Lof der scheepvaart, vertelt G.K. van het Reve dat hij op grond van zijn schrijverschap aan een gratis overtocht naar Engeland probeert te komen. ‘Ik wist echter nog niet dat men nooit en nergens moet vertellen dat men schrijver is.’ (146). Ter vereenvoudiging stelt iemand die moeite voor hem doet hem voor als student, en dan lukt het een goedkope overtocht te krijgen. Maar eenmaal aan boord veinst hij niet langer.

‘Waar studeert u in?’ vroeg ze, nadat ze me had ingeschonken. Ik haalde diep adem en deelde mede dat er sprake was geweest van een misverstand. Ik was geen student, maar schrijver. Bij deze mededeling begon, als gewoonlijk, om redenen die ik nooit goed heb kunnen begrijpen, mijn hoofd te gloeien van schaamte.’

Dreigend genoeg is dan de bijbellezing in het kajuitje als er gelezen wordt: ‘De Here heeft u tot priester gesteld in plaats van den priester Jojada, dat gij opzieners zoudt zijn in des Heren huis over elken man die onzinnig is en zich voor een profeet uitgeeft, dat gij dien zet in de gevangenis, en in den stok......’ (154).

Van het Reve verwacht nu wel in den stok gezet te worden, maar betreft dat het schrijverschap waarvoor hij zich zou schamen of juist de valse pretentie tot zulk een profetenrol zich geroepen te wanen? De vraag is of men schrijven als een geheime zonde dan wel als een te vervullen uitverkiezing moet beschouwen. Het schijnt in alle geval heel moeilijk tegenover de kapitein en zijn vrouw uiteen te zetten, wat dat precies voor een bezigheid is, het schrijven van romans, en als hij het toch probeert, zegt Van het Reve ervan: ‘Opnieuw kreeg ik de gewaarwording dat niets van wat ik zei waar was, dat ik loog en bedroog en dat ik, onder volstrekt valse voorwendsels, als een parasiet, passage aan boord van een schip van oppassende en vlijtige mensen had gevonden (155)...... Ik bedacht hoe ik altijd mensen benijd had die van zichzelf in een of twee regels konden zeggen wie en wat zij waren, leeftijd, beroep, burgerlijk staat, beroep ouders. Ik ben helemaal niets, dacht ik, niet eens een oplichter’. (156)... Ik begon omstandig uit te leggen, dat

ik Engels aan het leren was om in het Engels te kunnen schrijven. Hoe langer ik sprak, des te dwazer en leugenachtiger leken mij mijn beweringen.’ (163). Ook de verhalen in proza, toch altijd dichter bij het amusement van jan en alleman gebleven dan de poëzie, beginnen, als de poëzie en de essayistische boeken à la Ter Braak en Mulisch, schrijven over het schrijven te worden.

De schrijver poneren

De jonge schrijver staat te schutteren vóór zijn lot: hij ziet het en durft het niet binnengaan. Hij zou er binnen willen glippen, tersluiks. Hij zou met de heimelijkheid willen schrijven waarmee meisjes hun dagboek schrijven en de openbaarheid mijden. Maar wat hij wenste te mijden, wenst hij ook te vinden en de schrijver die zich in zijn diepste schamen wilde verbergen, zint op mogelijkheden van publicatie, schrijft naar tijdschriftredactie en uitgevers. Wat hier gebeurt is niet zomaar een psychologisch proces, maar één dat karakteristiek is voor de moderne schrijver. Juist als artiest beleeft hij in dit wel en niet de openbaarheid willen een uitingsvorm van een andere, in strikte zin artistieke, dubbele en tegenstrijdige ondervinding. Hij weet dat hij gewekt is door andere kunstenaars, maar hij weet ook dat hij verplicht is tot oorspronkelijkheid. Dankzij de openbaarheid van de artistieke scheppingen van anderen, is de artiest van vandaag tot zichzelf als artiest gekomen. Maar in dit tot zichzelf komen ervaart hij de verplichting tot oorspronkelijkheid. De jonge artiest mag nog vooral het gewekt zijn door anderen tonen, hij is niet volwassen eer hij zijn oorspronkelijke, onverwisselbare eigenheid heeft getoond. De kunstenaar van dertig beleeft de crisis van deze tegenstrijdigheid. Veel artiesten van die leeftijd kennen het gevoel van opnieuw te moeten beginnen, alles van voren af aan weer te moeten leren. Zij gevoelen pijnlijk het verlies van de sensibiliteit, de zekerheid, de creatieve lust van hun jeugd. De kaap ‘dertig’ wordt ervaren als bedreiging van het begonnen artistiek bestaan. Maar om die reden is het ook zijn kans: wie deze kaap ongedeerd voorbij komt, kan gerust verder varen. En dan durft hij alleen varen, buiten het convooi van leeftijdgenoten en ouderen. ‘Ik voel geen spoor van gemeenschap meer met mijn medeleden van het schrijversgilde, ook niet met hen, die met mij jong waren en zich gelijktijdig aan de litteratuur begonnen te vergrijpen’, zegt Menno ter Braak als ‘een schrijver na zijn dertigste jaar’ (P.z.P., 10) ‘En nu?’ zegt Harry Mulisch. ‘Mijn bestaan is weer avontuurlijk geworden, ik ben zelf in het avontuur veranderd. Ik weet niet meer wie ik ben, ik weet niet meer wat ik wil en ik weet niet meer wat de dingen die ik zeg betekenen. Maar ik ben onfeilbaar... Langzaam verander ik in een groot oog, dat kijkt. Dat schrijft. Het schrijft dingen, die niemand anders dan ik geschreven kan hebben, want zij dragen het unieke, onverwisselbare stigma van iemand die niet bestaat.’ (Voer, 37, 38, 39).

De schrijver van dertig heft het verband met de anderen op en poneert zichzelf. Niet dat de phares ontbreken. Ook bij Ter Braak en Mulisch klinkt de lof der vorigen, maar het is gedurfde lof, lof zonder slavernij, bijna alsof eerst zij zelf het licht in de phares ontstoken hebben: ‘Het is mij absoluut onverschillig, dat de beroepsphilosophen nooit enige vriendschap voor Nietzsche hebben kunnen voelen’ (Ter Braak, 79) en Harry Mulisch, die op de Piazza San Marco zit: ‘Voor het eerst zie ik de volmaaktheid. In geen boek, geen schilderij of stuk muziek heb ik ooit zo gepast.’ (Voer, 225) Ik ben de volmaaktheid.

Op titel waarvan doet dat vandaag de schrijver van dertig? Omdat hij schrijver is. Ter Braak schrijft niet over politiek en Mulisch niet over psychologie, zij schrijven in laatste instantie ook geen esthetiek, al leveren ze de estetiekontwerpers ‘bewijsplaatsen’. Zij poneren de schrijver.

Waarom gebeurt dat als ze rond de dertig zijn? Omdat ze het schrijven poneren in de vitale orde. Dertig is eigenlijk geen artistieke maar een vitale datum. De mens treedt in het stadium der volwassenheid. Het opmerkelijke is echter dat bij de moderne schrijver rond zijn dertigste alles in één punt samentreft: het schrijven, het zich losmaken van voorbeelden en van de zijn eigen persoonlijkheid overspoelende bewonderingen, de declaratie van de eigen persoonlijkheid, èn dat wat in de vitale orde ieder mens dient te overkomen, dat hij van jeugdige tot volwassene wordt, èn dat deze beide orden, de artistieke en de vitale, één en dezelfde blijken. Sedert tientallen jaren is schrijven niet slechts een begeleiding van het bestaan, maar de vervulling ervan, is daarom schrijven over schrijven hetzelfde als schrijven over het bestaan. De poëzie die poëtiek is geworden heeft niet opgehouden poëzie te zijn. Veranderd is het bestaan, dat buiten de poëzie (het schrijven, de kunst) het integrale menselijke bestaan niet meer is. Dat het dichten dichten-over-het-dichten is geworden en alle schrijven, het verhalend proza zogoed als het essayistische, ook al schrijven-over-schrijven, wijst niet primair op een crisis in de artistieke, maar op een crisis in de vitale orde.

De kunst komt tot zichzelf

De crisis is gedefinieerd als een gevolg van de eenzijdigheid van de westerse cultuur, die gekozen heeft voor de natuurwetenschappen ten koste van alle ander weten: overschatting van het kwantitatieve en niet zien hoe eigenlijk in de wereld der verschijnselen zin ontstaat. (Uitvoerig betoogd door Hans Redeker in De dagen der artistieke vertwijfeling.) Als crisis der Europese wetenschappen is dit probleem te overwinnen binnen die wetenschappen (daaronder dan meer begrepen dan de natuurwetenschappen alleen). De eigen rol van de kunst is in dit verband niet zonder meer duidelijk. Eerst moet duidelijk worden hoe de scientistische denkwijze zich van het laboratorium uit heeft verbreid over alle levensgebieden. Een zo geweldig gezag kreeg dit denken, dat de simpele op-

merking ‘de wetenschap heeft uitgemaakt dat...’ volstond, om ieder anders denkende de mond te snoeren. Als ‘de wetenschap’ had uitgemaakt dat water H2 O was, dan was het dat en al het overige dat over water bericht kan worden was minder dan wetenschap. Was bijvoorbeeld religie of bijvoorbeeld kunst of bijvoorbeeld dat onbetrouwbare dat gevoel genoemd wordt, maar was eigenlijk niet meer ter zake. Het is waar dat, wanneer men vergelijkt hoe de religieuze mens (of die daarvoor doorging) tegen deze aanval der wetenschappen heeft stand gehouden en hoe dat de artiest heeft gedaan, de keus in het voordeel der artiesten uitvalt. Eerst nu fenomenologie en existentialisme de ongegronde pretenties der ratio aan het licht hebben gebracht, komt er weer zoiets als religie op. Eigenlijk nog meer theologie dan religie: we hebben alweer hele grote theologen (Langmead Casserley vergelijkt onze eeuw met de dertiende), maar of er gelovige en religieuze mensen zijn, is nog een andere vraag. De artiesten echter hebben onder de drang der sciences juist hun eigen uniciteit ontdekt en die is niet beter te benamen dan met de term van Henri Bremond: ‘la poésie pure’. Dat is niet iets nieuws, zegt hij in het gelijknamige boek (1926): ‘Les modernes théoriciens de la poesie pure, Edgar Poe, Baudelaire, Mallarmé, M. Paul Valéry ne sont pas les dangereux novateurs que parfois l'on semble croire... pour le fond de la doctrine, ils continuent une tradition assez vénérable’. Zijn historie gaat dan echter niet verder terug dan de abbé Dubos, eerste helft achttiende eeuw, dat is dus een eeuw nadat de ratio op de zetel der majesteit was gaan zitten. Dezelfde cultuur die de religie heeft uitgebannen, had ook de kunst kunnen doden - maar blijkbaar was in Europa de artistieke mens sterker dan de religieuze. Terwijl de religie steeds meer verviel tot bijgeloof en folklore, kwam de kunst tot zichzelf.

Religie, kunst en wetenschap zijn als drie vogels uit één nest. Oorspronkelijk hebben ze als nestverwanten samengelegen, maar uitvliegen hebben ze nooit samen kunnen bedrijven. Als de religie opvloog schenen kunst en wetenschap er onder gehouden te moeten worden; vloog de kunst op, dan bleven de andere beneden; en toen in de moderne tijd de wetenschap opvloog, schenen kunst en religie daar vleugellam van te worden. Toen had een wijdverbreide ‘retreat from christianity’ (Langmead Casserley) plaats, de godsdienst verloor in Europa de leidende rang en het kerkbezoek ging bestaan uit bigotte en oude vrouwen; nog erger was, dat het religieus ervaren scheen af te sterven, zodat we op het ogenblik op klaarlichte dag wel alle lampen mogen aansteken, willen wij nog een specimen van de soort religieuze mens vinden. Maar de kunst kwam desondanks tot zichzelf: de kunstenaars ontdekten het puur artistieke.

Betekent dit nu juist niet, dat de vogel kunst, toch al vleugellam, nu ook nog uit het nest wordt gestoten? Het dier moet toch te pletter vallen op de bodem van ons werkelijke bestaan. Herinnert ons het puur artistieke niet aan het eind-negentiende-eeuwse ‘L'art pour l'art’ en weten we maar niet al te goed welk een disociatie uit ‘De ruimte van het volledig leven’ (Lucebert) hierdoor werd veroorzaakt? - De overeenkomst van het puur-artistieke met het l'art pour l'art is onbetwistbaar, maar omtrent die disociatie zijn wij hier

van meet af aan, en wel door de debatten tussen de literaire en socialistische tachtigers zelf, op een dwaalspoor gebracht. De kunstenaar was niet zomaar onsociaal toen hij het socialisme afwees. Krachtens een nog nooit eerder in de geschiedenis opgetreden mogelijkheid bewees de kunstenaar zijn sociaal karakter - en buiten zo'n karakter bestaat geen kunstenaarschap - door de kunst te kiezen. Ook wie ‘de maatschappij’ afwijst kiest een maatschappij, en het zijn altijd juist de grote onmaatschappelijken geweest die iets voorhadden met de maatschappij. Nee betekent altijd ook ja. Het ja van de onmaatschappelijken, van de poésie pure en l'art pour l'art geldt die maatschappij waarin het menselijk bestaan integraal geleefd wordt - het verrassende is, dat zij zeggen: integraal, dùs artistiek. Gewild wordt de artistieke republiek.

Dat is uniek in de geschiedenis. Zelfs toen de res publica literarum een begrip begon te worden, droomde men er niet zo pretentieus van de bestaande door een literaire maatschappij te vervangen. Zoals in de Oudheid Plato zijn drama's had verbrand en zich aan de wijsbegeerte als aan het hoogste had overgegeven - wijgeren moeten de staat leiding geven -, zo hadden ook in de renaissance, zelfs in die tijd, de artiesten aan hun kunst niet genoeg. Zij wilden de rang van geleerde verwerven. Richtten daarom ‘academies’ op voor de kunstenaars: de naam zegt genoeg omtrent de aspiraties. Leonardo beoefende de wetenschap ook metterdaad en ten detrimente van zijn kunst. Piero della Francesca heeft de laatste veertien jaar van zijn leven niet meer geschilderd: hij heeft gestudeerd, perspectief en meetkunde. Lieve kunstgeleerden denken derhalve dat hij zijn laatste levensjaren blind is geweest.

De kunst is echter nog nooit vóór onze tijd zichzelf genoeg geweest. Maar Ter Braak de academicus werd na zijn proefschrift zomaar ‘schrijver’, en Mulisch heeft niet alleen Hegel overgedaan maar ook riemen papiers verschreven aan wijsgerige tractaten, om het tenslotte tot ‘schrijven’ te brengen. Het artistieke bestaan geldt nu als het compleet en uniek menswaardige. Het is om te leven genoeg dat men artiest is, wat de economie daarvan ook zeggen mag. Wat eens de preek deed en later het wetenschappelijke tractaat (vooral het populair-wetenschappelijke tractaat), dat doet nu de kunstenaar: hij leert ons hoe te leven. Zijn leer is niet simpel te verstaan, moet per se complex verstaan worden, als behorende tot het geheel van cultuurwaarden. De kunst behoort daartoe door er mee te polemiseren. De kunst trekt alle waarden in twijfel die niet opnieuw gevestigd kunnen worden door haar. Wil wetenschap iets zijn, moet ze gevestigd worden door kunst, wil religie iets zijn, moet ze gevestigd worden door kunst: niet weinigen vandaag halen alle weten, religieus ervaren, moreel inzicht, alle wijsheid bij de kunst. - En dat bij een kunst die weliswaar betrokken is op het totaal van het leven, maar in feite vaak te polenisch staat tegenover andere cultuurwaarden om een herijk daarvan zelfs maar mogelijk te achten (Ter Braak over Buitendijk).

Dit complex nu wordt bedoeld wanneer men zegt, dat in onze tijd de kunst tot zichzelf gekomen is.

Enkele karakteristieke aspecten

Ze kwam toen wel bij een klein troepje. Een poging de karakteristieke aspecten van de poëtiek geworden poëzie op te sporen, zal als eerste dit esoterisch karakter wijzen, - esoterie die nu eens beter wordt benaamd als cenakel, dan weer als clan, als mystiek of gewilde duisterheid, als brandschatten van de traditionele taal, als agressie of wijkhaven. Poëzie is er voor een kleine klas. De dichter is een esoterische gestalte: mysticus, profeet, vagebond, kristalkijker, aanvaller, vluchteling, jager, opgejaagde. De dichter loopt vreemd gecoiffeerd en gekleed. Hij is onsociaal, outcast, klaploper, oplichter, een schuwe vogel, een woelrat. In vlaanderen vallen de schrijvers van hun roomse geloof af, in Nederland van hun protestantse, voorts zijn ze anti-wetenschappelijk (als Ter Braak), een enkel keer tartende snoevers, snoevend tot zelfvergoddelijkens toe (als Mulisch), bijna altijd erotisch shockerend. Het zijn elkaars correlaten: de geringe actieradius van de poëzie als mededelende taal en de geweldige sociale repercussies die de schrijvers pretenderen teweeg te brengen. Keert de poëzie op zichzelf terug uit afweer tegen een door de ratio overmeesterde wereld, ontdekt ze haar irrationeel en tegelijk (en desondanks) aan de ratio superieur karakter, om te komen tot de ontdekking van de ‘poésie pure’, dan betekent deze daad tegelijk het desauvoueren van alle nu bovengelegen cultuurgoederen: verzet tegen de bestaande religie, wetenschap, moraal.

En dat is niet alleen een sociaal feit, maar ook een houding die zijn weerslag heeft binnen het gebied der kunsten. Alle kunsten gaan gewaardeerd worden, die niet passen in de officiële cultuur: de naïeve schilderkunst (van de douanier Rousseau, Vivin, Bauchant, Séraphine, Generalic, Grandma Moses de negerkunst en de kunst van andere ethnologische primitieven, boerenkunst en volkskunst en kindertekeningen, het kolder- en nonsensvers, tenslotte de kras en de spat en al wat in staat is de burger de pret te vergallen. Wat daarin gewaardeerd wordt, is iets dat niet door de officiële cultuur in zijn waarde kan gevat worden en reeds om die onvatbaarheid is het een waarde voor de poésie pure-gelovigen.

De vraag is of zo'n rancuneus motief het kunstgenot niet zal schaden, een vraag die vooral opkomt bij de aanhangers van de ouderwetse estetiek (aanhankelijkheid die niet bewust hoeft te zijn en evenmin gefundeerd, om toch even feitelijk present te zijn als ongeroken gifgas), dat zijn zij die met de cartesiaanse Boileau de kunsten voor ‘ornements égayés’ houden en voor niet meer[7].

Om te beginnen dan valt te antwoorden, dat er inderdaad een speciale kunst te genieten valt door de rancuneuzen. Dat is het soort kunst als op de subliemste, want de gekste

wijze is tot stand gekomen bij de dadaïsten, een kunst die poëtischer of griezeliger uitviel bij de surrealisten, maar die altijd verleidde tot Schadenfreude, de tong uitsteken en gniffelen. Het rancuneuze, anti-burgerlijke kunstgenot is een nieuwe twintigste-eeuwse wijze van genieten geworden. Wie er het orgaan voor heeft, proeft het in Ter Braak en Mulisch, en verstaat hen eerst dan tot in de vezels. Het is niet dat men op hun beweringen moet afdingen door susgeluiden en in de soep te blazen, de ernst van hun beweringen blijft intact bij de rancuneuze genieter, maar is door de argeloze ernstige niet helemaal te vatten. Hebben de babbels van de cabaretiers hun humoristische en amuserende werking te danken aan dubbele-bodemeffecten, het amusement van de beweringen van Ter Braak, Mulisch e.t.q. ligt in hun geschift zijn. Het is geen stijl met verborgen laden en kastjes, geen stijl die in architectonische beelden te beschrijven is, maar een confuse verbinding als van vloeistoffen, zo behoren hun ernst en onernst bijeen. Met de duidelijke gevaren van dien: het ‘gebrek’ van Ter Braaks boek is spijts alles toch dat het niet poogt een waarheid zo integraal mogelijk te formuleren. Hij dateert omdat zijn uitspraak in de actuele polemiek blijft steken. Alleen bij verstandig gebruik wordt het dateren overwonnen. De ordelijke wijze waarop de cabaretier A zegt en daarmee voor iedereen verstaanbaar B aanduidt - vooraf was er bij de cabaretier de wil om B te treffen en hij zocht naar de verwijzer A - is iets geheel anders als de chaotische wijze waarop het rancuneuze amusement van de hedendaagse literatuur werkt: de dichter is het er niet om begonnen door A te noemen B te treffen, wat hij noemt is wat hij bedoelt en als hij A zegt bedoelt hij A, ook al verstaat iedereen er B in: die bedoelt hij er dan nog bij. Weet hij veel. Hij weet veel. - Zijn weten is zoveel dat het méér dan ‘literatuur’ is wat hij schrijft, óók politiek en óók esthetiek, want eigenlijk het totale leven betreft. Omtrent die vreemde ‘literaire taal’, die als taalsoort op de een af andere manier kategoriale uitdrukking van de werkelijke wereld is, wordt nu meer dan vroeger beseft dat ze begrensd is in haar mogelijkheden. Het amusante - ernstig-amusante - van de hedendaagse literatuur ligt vooral in deze uitdrukking van het niet-kategoriaal te maken werkelijke. Weet de schrijver veel. Hij weet dat hij niet weet, wel over literair amusement en hoe dat werkt, maar niet over de totale wereld waarop zijn schrijven zich betrekt. Blijft de auteur steken in het uitdagende en polemische van de inadekwate uitdrukking, dan haalt hij gelijk in het gesprek ‘met de onzen’ en voor een ‘kleine parochie’, maar daarmee dateert hij ook. Misschien is dat niet erg of zelfs een charme voor goed. Er is echter denkbaar een integrale uitdrukkingswijze die juist daarom integraal mag heten omdat ze de uitdrukkingswijze der tekort schietende kategorieën is. Die is een joy for ever - wat merkwaardig genoeg met veel van dada en surrealisten het geval blijkt.

Maar voor een groot deel is de moderne literatuur ook helemaal geen amusement meer. Het is geen lolletje om Blaman te lezen. De ‘ornements égayés’ ontbreken tot in de stijl. In plaats van verstrooiing te bieden, roept literatuur vandaag op tot een ernst alsof er aanstonds beslissingen van ons gaan gevraagd worden. De roep om engagement heeft iets

wereldverbeterends aan zich. En hier ontstaat een vreemde moeilijkheid. Welke gevolgtrekking valt er te maken uit om het even welk kunstwerk? Leert Othello dat onze meisjes niet met een neger moeten trouwen? dat men zijn vrienden niet moet geloven? dat men uit geen zakdoekjes of briefjes tot de ontrouw van zijn vrouw mag besluiten? en daarenboven dat men een schone vrouw in bed niet wurgen moet? Othello leert ons niets van dien aard. Er valt geen enkele conclusie te trekken uit het drama. De moderne literatuur echter is op weg naar Politicus zonder partij, Voer voor psychologen en soortgelijke boeken: boeken waar een ‘dus’ op volgt[8]. Die men niet meer kan lezen zonder in geweten verplicht te worden. Boeken als ethisch wijsgerige tractaten. Een ongewone ernst is in de literatuur gevaren: literatoren zijn levensbeschouwelijk of in het geheel geen grote literatoren meer, eventueel nog verdienstelijke vertellers, en (om met Ter Braak te spreken) sierdichters, maar ‘Wie schrijft, doet iets met mensen’ (Mulisch, p. 78) en ‘De verhaaltjes’ en de ‘essays’, waaruit dit zelfportret bestaat, zijn hetzelfde ding: de ‘essays’ zijn geen toelichting bij de ‘verhaaltjes’, de ‘verhaaltjes’ geen illustratie van de ‘essays’. ‘(Mulisch, p. 182). Vertellen is essay. Essay tot levensbeschouwelijke zekerheid. Meer worsteling dan amusement, en vandaar ook een vaak zo pijnlijke, weinig aangename, meer interessante, belangwekkende, dan mooie zaak.

Dit zijn enkele karakteristieke aspecten: de moderne literatuur is esoterrisch en revolterend; wat slechts ‘onofficieel’ als kunst kan gewaardeerd worden, wordt gretig gewaardeerd; er ontstaat een nieuw soort kunstgenot, het rancuneuze; niet ‘het enig juiste woord’ of ‘de enig juiste vorm’ worden gewaardeerd maar het alleen maar adekwate van het inadekwate, van de tekort schietende kategorie; de kunst dringt naar levensbeschouwelijk gewicht. Het zijn aspecten, summier aangeduid. In de lopende kritische praktijk worden ze telkens aan andere gestalten nader verduidelijkt.

De katholieke schrijver

Krijgt in dit stadium van de artistieke crisis het optreden der katholieke schrijvers niet een duidelijke opdracht mee? In dit stadium schijnt het bestaan van een katholiek literair tijdschrift beter dan ooit te verantwoorden. Nooit eerder was de binding aan een levensbeschouwing zo stellig vanuit de literatuur zelf geboden. - De vraag ligt terzijde het onderwerp, maar schijnt zich op te dringen. ‘Een schrijver na zijn dertigste jaar’ kan echter niet een katholiek schrijver zijn als de niet-schrijvende denkers vóór hun dertigste jaar - vóór hun dertigste, ook al zijn het de officiële denkers en al zijn ze vijftig en zeventig - denken. Hij voelt, eerder dan met deze denkers, verwantschap met Ter Braak en Mulisch en in het algemeen met de moderne auteur de trente ans. In Vlaan-

deren stappen de katholieke auteurs eruit, in Noord-Nederland doen de protestantse auteurs hetzelfde, de katholieke vormen hier een kleine groep, blijven in de kerk maar kanten zich ertegen. Hun houding tegenover de kerk als cultuurgebonden goed is een bijzonder geval van de houding der schrijvers tegenover de cultuur. Misschien is dat een goede reden om een katholiek literair tijdschrift te hebben. Misschien ook hebben zij werk op twee fronten, en sluit hun verwantschap met Ter Braak en de andere genoemden, die een verwantschap in het schrijven is, niet uit dat zij toch in levensbeschouwing met hen blijken te verschillen als katholiek en niet-katholiek. Dat is echter vandaag nog nauwelijks aan de orde. Wij denken vandaag nog hoofdzakelijk hetzelfde. - Men zou kunnen zeggen dat er dus iets aan die katholieke schrijvers hapert. Maar ook het dichten-over-dichten scheen er op te wijzen dat er iets aan het dichten haperde. Zoals echter dit dichten een crisis in de cultuur openbaarde, zo duidt mogelijk die eigenaardige overeenstemming tussen katholieke en niet-katholieke schrijvers op een crisis in de kerk als cultuurgoed. Maar dit zij slechts als aanzet tot overweging gezegd. - Er valt nog veel te schrijven over het schrijven als men eenmaal de dertig voorbij is.



illustratie


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs