Roeping. Jaargang 37

[p. 293]

Nieuwe Boeken

Pierre Montet, Zo leefden de Egypenaren in de oudheid, Hollandia Baarn 1961.
Jaques Gernet, Zo leefden de Chinezen aan de vooravond van de inval der Mongolen. Hollandia Baarn 1961.

Twee recente werken uit de interessante serie ‘Zo Leefden’, waarvan reeds enige delen in deze rubriek besproken werden. Hierom, en omdat het meer specialistische boeken betreft, kan in dit geval me een korte aankondiging volstaan worden. Twee dingen vallen op bij de lectuur van deze boeken. Op de eerste plaats blijkt, hoe uitermate omvangrijk het onderwerp is. Eigenlijk omvat de oorspronkelijke titel alles wat in de betrokken beschaving maar leeft, zodat het predicaat ‘quotidienne’ gevoeglijk weggelaten zou kunnen worden. Want wat is er aan leven, dat niet tot het dagelijks leven behoort, als onder die titel de levensweg van de wieg tot het graf met heel het kader van voorwerpen en instituten daaromheen beschreven wordt? En wat dit betreft hebben de beide deskundige auteurs met grote nauwkeurigheid alles wat maar vindbaar was te voorschijn gehaald. Verder valt het op, hoe weinig genuanceerd en hoe statisch ook ontwikkelde leken denken over beschavingen uit vervlogen tijden. Het is daarom zeer juist, dat hier telkens uitdrukkelijk een bepaalde periode behandeld, althans tot uitgangspunt genomen wordt. Gernet kiest hiervoor de laatste jaren van de heerschappij der Soeng-dynastie van het Zuiden (1127-1279), Montet bepaalt zich tot de periode van de Seti's en de Ramsessen dus van ongeveer 1320 tot 1100. Eenmaal deze omlijsting bepaald weet zowel de een als de ander daarbinnen een kleurig tafereel te ontwerpen van het gewone en ongewone doen en laten, het hebben en houden, het wel en wee van de Egyptenaren en de Chinezen, waarbij dan uiteraard, titel en opzet getrouw, de nadruk valt op de ‘kleine’ geschiedenis. Maar dan nog heeft men de ervaring van een reiziger, die een reis heeft uitgestippeld op een kaart. Op die kaart is alles zo klein en overzichtelijk, maar hoe uitgestrekt en gedifferentiëerd is de werkelijkheid van het land, waar hij doorheen moet trekken. Zo is er ook in deze boeken veel wat men haastig passeert en veel waarbij men even stil wil staan. Men zal dan misschien wat willen peinzen en het is daarom jammer, dat noch Gernet noch Montet daar iets toe bijdragen. Zij hebben zozeer de beschrijving boven de beschouwing gekozen, dat het geheel toch een beetje droog wordt. Een panorama krijgt men in dit land niet te zien. Ook om deze reden blijf ik het betreuren, dat deze boeken in een tijd waarin het plaatwerk zo welig tiert, ongeïllustreerd aangeboden worden. Dit geldt vooral voor het boek over Egypte, waarin voortdurend naar visualia verwezen wordt.

C. Verhoeven

J. van IJzeren, Menander's de brombeer, Leiden 1960.

Tot voor enkele jaren waren van de Griekse blijspeldichter Menander (341-290) behalve een groot aantal korte fragmenten, meest aforismen, slechts van twee comedies grotere delen bekend. Het is dus niet te verwonderen, dat na de ontdekking en publicatie (in 1959) van de Dyskolos, een zo goed als compleet stuk, de wereld van de klassieke filologen zich daar met grote gretigheid op geworpen heeft. Het gevolg is, dat er op dit moment al een achttal kritische uitgaven van dit werk bestaan en dat het aantal vertalingen welhaast met de dag aanzwelt. Ook in ons land hebben reeds enkele classici, die daar tijd en zin voor hebben, zich aan een vertaling gewaagd. Of deze bezigheid altijd zinvol is, waag ik te betwijfelen. De Dyskolos is in het eerste gewoel

[p. 294]

na de ontdekking wellicht een beetje overschat en het is zeker niet zo, dat iedereen er kennis van moet nemen - iets wat men ten opzichte van Homerus en de tragici eerder zou kunnen stellen. Daar komt nog bij dat een stuk als dit in een vertaling al gauw datgene, waardoor het nog net iets is, verliest en zelfs de gezellige middelmaat niet meer haalt. Leest men in het Grieks, dan is men nog altijd gecharmeerd door de elegante taal van Menander en, dankbaar voor het feit, dat men het kàn lezen, minder kritisch gestemd. Het zou ook om deze reden niet juist zijn de vertaler, die een uitermate verdienstelijke classicus ‘in ruste’ is, te gaan betuttelen over kleinigheden. De vertaling van een enkele regel is wel eens twijfelachtig bv. 161. Elders (194) laat de auteur de kans om het Griekse woord ‘andres’ door ‘jongens’ te vertalen onbenut en verkiest hij het nogal dramatische ‘ach’. Het woord ‘vrouwenvolk’ lijkt mij minder gelukkig (568) en is waarschijnlijk vanwege het metrum een lettergreep te lang. Ook ‘verwoed ons danig af te rossen’ (901) en ‘wee, wat een onherstelbaar kwaad’ (514) zijn minder fraai. Het Griekse ‘hetaire’ te verdietsen met ‘zo'n juffie’ lijkt mij iets te tof. De woordvolgorde in 139 (‘om die beroerde streken sturen naar de hel’), 907 en 962 is eveneens onder invloed van het metrum een beetje merkwaardig. Maar als de vertaling een beetje lekker gespeeld zou worden, met rollende ogen, wapperen mantels en uitgestrekte armen, dan hebben zulke zinnen wel een theatraal effect. Een beetje kregel zou men eventueel kunnen worden van het veelvuldig voorkomen poëtische geintjes als dad'lijk, dubb'le, ijv'rig, duist're, ellend'ling, kind'ren, luist'ren, off'ren, nad'ren etc. Deez' onnozelheên doen lachen mij. Maar ik mag aannemen, dat lachen om een comedie geen al te groot vergrijp is.

C. Verhoeven

A.M. Hammacher, Lipchitz, uitg. Contact, Amsterdam.

Als in 1909 de achttienjarige Chaim Jacob Lipchitz in Parijs aankomt, ontvlucht aan de vaderlijke en tsaristische druk, zijn de meeste groten van de komende beeldende kunst daar al samen: de Spaanse kolonie van Picasso, Gris, Gonzales, Dali, de Italiaan Modigliani is er, Nadelman uit Polen en de Roemeen Brancusi, in 1902 te voet gestart in Boekarest en twee jaar onderweg gebleven; in hetzelfde jaar als Lipchitz arriveren Zadkine en Archipenko; een jaar later volgt Chagall, weer een jaar later Poesner. De meesten brachten een complete academische uitrusting mee, Lipchitz wist van beelden niet meer dan dat ze in zijn vaderland van gips waren en hij verkeerde dus in de waan dat de beeldhouwkunst in het wit gekleed ging. Gretig aanvaardde hij wat het nieuwe milieu hem te geloven voorhield. Na een paar jaar begon de reeks van zijn werken te ontstaan waarvan Hammacher zegt: ‘Alleen uit het oeuvre van Rodin in de negentiende eeuw komt de gewaarwording tot ons van een verwante, maar minder gevarieerde, schier bovenmenselijke scheppingskracht’.

Wie het werk van Lipchitz nooit systematisch heeft bestudeerd, zal uit de fragmentarische kennismakingen allicht het beeld hebben overgehouden van een kunstenaar die, na veel zwervens, eindelijk de laatste decenniën zijn eigen stijl gevonden heeft. Dat is dan de ‘barokke’, hevige, zwellende bronsplastiek waarin plantaardige mensengestalten worstelen met monsterlijke dieren. De kubistische gestrenghedens, beelden als architectonische constructies, die men zich daarnáást herinnert, geven meer bewondering in voor het talent en zijn vermommingen dan voor de vent en zijn realisatie. Hammacher in zijn grote monografie werpt meteen bij de aanhef het probleem van de samenhang op. ‘Niets in zijn werk staat op zichzelf... Hij maakt een oeuvre, in de oude diepe zin. Hij schiep een wereld in de wereld’. De principiële vormveranderingen maken ‘de verklaring voor die eenheid moeilijker te formuleren, maar (versterken) de indruk dat deze diep geworteld is in het onderbewustzijn’. Dit klinkt wat koddig, en voor de inleiding op een kunstbeschouwing onrustwekkend. Kunstbeschouwing hoeft niet het onderbewustzijn van de artiest te sonderen, ze is juist op de vorm der objecten aangewezen. Bij kunst is het diepzinnigste te vinden aan de buitenkant, niet ‘voorbij de schijn’ waarnaar het wetenschappelijk denken wil doorstoten. In het

[p. 295]

geval van Hammacher wordt men nodeloos gealarmeerd. Ook wie de objecten van de vroege perioden voor de artistieke ervaring meest vreemd blijven, kan be dankzij Hammachers beschouwingen toch zien meedoen in het oeuvre.

Het kubisme is een druk voor hem geweest en een zijweg, zogoed als de waan dat beelden van gips en wit moeten zijn, maar het wezenlijke bij Lipchitz is in 1909 (aankomst in Parijs en bevrijding van vader en tsaar) zogoed als 1925 (bevrijding uit de kubistische orthodoxie en het transparant worden der vormen) als in 1941 (vlucht naar New-York en bevrijding van het Franse verleden): de groeiende vrijheid. Daarmee stemt het ‘statement’ overeen dat Lipchitz het boek ten geleide schonk: ‘I now see better than ever that in my whole career I have been trying to get more and more freedom in my art.’ In een TV-interview met Cranston Jones zei Lipchitz 1957-1958: ‘I always was asking myself: what is art? It's such a powerful drive. What makes me drive? ...It's a kind of desire to fight against death... And there comes a time when you feel this continuity, this immortality of art. At that time you find... our Lord’. Eerder had père Couturir de vrijheidsdrang in het werk van Lipchitz herkend als een nood die uiteindelijk een religieus antwoord zoekt. Op grond van deze herkenning gaf hij een jood, trouw aan het geloof van zijn voorvaderen, de opdracht voor een Lieve-Vrouwebeeld in de kerk te Assy.

Niet alleen om de beschrijving van eenheid in het oeuvre van Lipchitz, ook om zijn situering in de tijd is het boek van Hammacher oorspronkelijk. Het maniërisme en wat hij noemt de ‘archaïsche fascinatie’ in de hedendaagse kunst zijn ook wel door andere auteurs opgemerkt. Van de beschrijving van het kubisme in zijn verschillende tendenties ken ik echter nergens de weerga. Vooral de kritiek op de ruimte-opvatting der kubisten is zeer genuanceerd (p. 30). Vruchtbaar is de confrontatie van de kubisten, met name Lipchitz, met de dertiende-eeuwse architect Villard de Honnecourt. En dat in een beschouwingswijze die zo dicht bij de objecten blijft, dat ze present worden in de tekst. Hoe kan wie zo schrijft de taal de ‘vormende’ kracht ontzeggen die hij wel toekent aan de zintuigen van het oog en het tasten (p. 45)? Behalve een taal ‘als instrument waar de beschouwende rede zich van bedient’ is er niet, gelijk Hammacher wil, een ‘pre-logische taal’ maar een creatieve taal, die de logica niet slechts voorafgaat maar ze transcendeert.

Het boek geeft en specimen van Lipchitz' handschrift en enige uitlatingen over zijn kunst over de kunst in het algemeen. Afzonderlijk worden bio- en bibliografische gegevens verstrekt. Afbeeldingen op klein formaat geven documentatie, stijlontwikkeling en themata; in een reeks van honderd prachtige platen volgen reproducties naar tekeningen en beelden. Nederland kan op het gebied van de moderne kunst niet op veel beschouwingen van gehalte wijzen. Er zijn hier werkelijk veel minder critici en theoretici dan het gerucht soms doet vermoeden. Met Hammachers boek over Lipchitz dragen we de literatuur iets bijzonders bij.

Lambert Tegenbosch

Ontvangen boeken

G.A. Tichow, Leben im Weltall, Uebersetzung: Inge Rawald, Urania-Verlag, Leipzig - Jena - Berlin, (1961).

Gerard Jäckel,... Bitte schneiden!, Rundfunkplaudereien, Passat - Bücherei 33, Urania - Verlag, Leipzig - Jena - Berlin, (1961).

Gerard Bruning, Verontrust geweten, Desclée de Brouwer n.v. Breda, (1961), f 9,90.

Dr. H. van Guldener, Moderne kunst - kijken en begrijpen, A.W. Sijthoff, Leiden, 1961, f 5,90.