Roeping. Jaargang 37

[p. 198]

Kroniek

Een toneeltriptiek
Beschouwingen over de Toneelmanifestaties van het Holland festival 1961

I

Het meest modern naar sfeer en vormgeving was Brecht's Krijtkring, gebracht als een Nederlandse toneelmanifestatie d.w.z. spelers van verschillende toneelgroepen namen eraan deel, zodat een maximum aan goede bezetting gewaarborgd was voor de ruim tachtig rollen, die te verdelen waren.

Als men begon te luisteren met de wetenschap dat Brecht sterk communistisch was ingesteld, deed het begin onheilspellend propagandistisch aan. Men werd onmiddellijk herinnerd aan die krachteloze schilderingen van het Russisch paviljoen op de expo te Brussel van allemaal brave en gelukzalig glimlachende arbeiders en boerinnen in een victoriaans aards paradijs. Twee Kolchosen hebben ruzie over een stuk grond, maar na enig over en weer praten overwint het goede. Heel mooi maar het lijkt erg goedkoop. Maar na deze inleiding verandert alles totaal: voor de brave mensen zal een oud Chinees sprookje worden opgevoerd, dat uitgroeien zal tot een groots epos over het meisje Grusche.

En terugblikkend blijkt dan de inleiding reeds het thema van het hele stuk te bevatten: niet aan hen die van oudsher met het land verbonden zijn, komt het land toe, maar aan degenen die het 't best kunnen benutten. Zo zal ook het kind, dat het dienstmeisje Grusche verzorgd heeft niet worden toegewezen aan de natuurlijke moeder, die het in de steek heeft gelaten maar aan haar, die in haar gezindheid en handelen moederlijk is geweest voor het kind.

Nog meer genuanceerd wordt de openingsscene doordat de twee laatste gedeelten er weer naar verwijzen. Opnieuw moet ‘het volk’ een morele situatie beoordelen. Maar nu wordt het volk vertegenwoordigd door de bijna barokke figuur van Azdak, die een wonderlijke personificatie is van het broze menselijke rechtsgevoel temidden van een woelige tijd. Al naar gelang de grillen van een sociale opstand is hij nu eens een aanklager van zichzelf, rechter, veroordeelde die het touw van de galg al om z'n hals voelt en weer opnieuw volksrechter. Hier is de schabloon-achtige braafheid geheel verdwenen. Azdak is een dronkaard, een profiteur, een maatschappelijke mislukking. Maar

[p. 199]

hij heeft ook een goed hart. Hij oordeelt als rechter volgens de normen van het rechtschapen hart en niet volgens de formaliteiten van het officiële recht van de bezittende klasse. Toch is hij daarin niet naïf; hij is zich het precaire van deze rechtspraak volgens het hart zeer wel bewust.

Tussen deze twee zijluiken van de triptiek staat dan de serie taferelen over de hoofdfiguur Grusche; een dienstmeisje dat bij een opstand tegen de Russische adel het kind van haar meester, dat in de verwarring van de vlucht door zijn moeder wordt vergeten, meeneemt en ten koste van veel opofferingen in veiligheid brengt; zij verlaat haar verloofde zelfs want om het kind een onderkomen te verschaffen huwt ze met een bruut van een boer.

Wanneer men niet zo dikwijls in de gelegenheid is een stuk van Brecht te zien, dan is men er onwillekeurig op uit om allerlei theorieën, die over zijn stukken zijn opgezet te verifiëren. Een belangrijk element daarin is zijn z.g. Verfremdungseffekt: hij wil de toehoorders steeds bewust maken dat zij toneel zien en hen weerhouden weg te glijden in een schijnwereld van make-belief. Ik heb niets van dat effekt bespeurd. Niet dat men daar rouwig over hoeft te zijn; zo als het stuk geboden werd voldeed het. De vorm leek eerder te bestaan uit een reeks van zeer realistisch opgezette schetsen. Het realisme was soms zo overrompelend dat in een van de opvoeringen, Paul Meyer een open doekje kreeg omdat hij op zo'n ongenegeerd realistische manier als ruwe boer brommend en snauwend in een Russisch bad-ton stond.

De veelheid van deze schetsen werd op twee manieren tot een eenheid samengebracht. Allereerst door de zanger Tscheidse die telkens zowel een scene inleidt als afsluit. Misschien had door een andere regie van de scenes deze figuur ook kunnen werken als factor om de toehoorders bewust te houden van het toneelmatige. Nu werkte hij als een poëtische explicateur bij een indrukwekkend prentenboek. Deze kinderlijke qualificatie past in het geheel van het stuk, maar hierover later.

Het tweede centrum van eenheid was de figuur van het meisje Grusche. Zij kan het beste gekarakteriseerd worden met de moderne term: engagement. Door de omstandigheden wordt haar een taak opgedrongen, die heel de inzet van haar persoon vraagt en waaraan zij zich zonder innerlijke aarzeling geheel geeft: de zorg voor het vergeten kind van de gouverneur van de stad. Zij is moeder in de volmenselijke zin van het woord; zij zorgt en voelt en handelt moederlijk, zelfs al is het kind niet van haar. Zij handelt vanuit de overtuiging dat een kind niet op de eerste plaats van de moeder is omdat zij het 't leven geschonken heeft, maar omdat het kind hulpeloos is en moederlijke zorg nodig heeft om op te groeien en volwassen te worden. Haar zorg is geheel gericht op het welzijn van het kind. Men behoeft geen communist te zijn om het zinvolle van het oordeel van Azdak aan te voelen, wanneer hij, tegen alle rechtsopvattingen in, die alleen rekening houden met de ‘banden van het bloed’, het kind aan Grusche toekent en niet aan de natuurlijke moeder, die haar kind alleen als een bezit van haarzelf beschouwt.

[p. 200]

Een radiocommentator betreurde de afwezigheid van genuanceerdheid in dit stuk; alles was te veel in wit-zwart tegenstellingen getekend. Zeker ontbreekt hier elke innerlijke verscheurdheid, elk innerlijk tekort schieten bij Grusche, dat zo typisch modern is. Azdak heeft iets van de moderne gecompliceerdheid. Maar Grusche aarzelt niet en zet zich met grote ongebroken kracht aan haar taak en neemt alle gevolgen daarvan op zich.

Maar het zou volstrekt onjuist zijn het stuk hierom oppervlakkig te noemen. Het heeft een epische grootheid. Het gaat uit van eenvoudige tegenstellingen: de moederlijkheid van een arm meisje en de ongevoeligheid van een rijke dame, maar deze tegenstelling wordt geïntensiveerd, verdiept en daardoor verheven boven de alledaagse menselijke verhoudingen, zodat er een groot ontzag in de toehoorder gewekt wordt voor de bovenmenselijke menselijke goedheid van Grusche en intense afkeer van de menselijke onmenselijkheid van de gouverneursvrouw. De grootheid van Grutsche's menselijkheid schuift ook de sociale problematiek van Brecht op de achtergrond. Niet de tegenstelling arm-rijk staat op de voorgrond maar menselijk-onmenselijk. Grusche gaat door haar boeiende persoonlijkheid a.h.w. met de sociale theorieën van Brecht aan de haal; ze worden onbelangrijk. In dit opzicht doet dit stuk denken aan Bernard Shaw's Joan of Arc waar Jeanne d'Arc ook zoveel grootser is dan de theorie, die zij moet verbeelden. Het stuk bezit iets van de eenvoud van de grote Russische romans. Die werken over het algemeen niet met de gecompliceerde verscheurdheid en onzekerheid van de moderne mens, maar, binnen de zekerheid van bepaalde doelstellingen en zedelijke oordelen, doen zij het tragische van het menselijk tekort voelen. Er is alleen onzekerheid binnen een klare zone, verscheurdheid binnen een onaantastbaar geheel. Dat geeft aan de grote genuanceerdheid en diepte van deze romans toch een zekere kinderlijke onbevangenheid en helderheid, die in het moderne levensgevoel meestal zoek zijn. Ook de Krijtkring bezat deze epische diepte, gebaseerd op een kinderlijke tegenstelling. Dat was de reden waarom de gevoerde regie, die zoveel werk maakte van de afzonderlijke plaatjes van dit grootse prentenboek goed aansloot bij de sfeer van dit stuk.

II

Men zou kunnen zeggen dat de vorm van de Krijtkring geheel bepaald en gedragen werd door de bewogenheid van de gevoelens en de thematiek van de inhoud. Deze verhoudingen lagen volstrekt anders bij de ‘Elektra’ van Sophocles, opgevoerd in het nieuw-Grieks door het Piraikon Theatron uit Griekenland.

Het is verbazingwekkend wat toneel kan doen, ook al verstaat men de tekst niet en is men alleen gewapend met een oppervlakkige kennis van wat er op het toneel gebeurt. Ook hier was de inhoud zwaar gevoelsgeladen: de dochter Elektra, die de noodzaak ervaart, dat wraak genomen moet worden op haar moeder Clytemnestra en haar oom

[p. 201]

Aegisthos, die beiden haar vader Agamemnon vermoord hebben; haar schijnbaar vergeefs wachten op haar broer Orestes, die de wraak moet uitvoeren en de uiteindelijke voltrekking van deze moedermoord.

Dit gegeven werd uitgebeeld met een zuidelijke hartstochtelijkheid, met een retorische bewogenheid in woord en gebaar, die bijna ouderwets aandeden. Maar toch lag hier niet het zwaartepunt. Deze felheid van gevoelens werd opgevangen door een vorm die een eigen leven bezat, haar eigen eisen stelde en de pathos dwong zich te richten naar haar souvereine wetten.

Ik zou dit willen vergelijke met de operamuziek van Mozart. De Don Giovanni b.v. bezingt niet direct de amoureuze avonturen van Don Giovanni. Wie zich tracht in te leven in de ondergang van de hoofdfiguur of in de tragische situatie van de vrouwen die hij bedriegt, en dan verwacht dat de muziek daaraan uiting zal geven, wordt teleurgesteld. De muziek zou zoiets wel kunnen doen, maar dan zou het Verdi zijn. In de muziek van Mozart overheerst de innerlijke wetmatigheid van een absolute muziek, die alles aan zich ondergeschikt maakt. Daardoor wordt de luisteraar weggevoerd uit deze individuele situatie naar een algemeen menselijk plan - een typisch 18de eeuws verschijnsel. Daardoor wordt het aanvaardbaar dat een liefdeslied, door de boosaardige Giovanni gezongen om een meisje te verleiden hetzelfde kan klinken als de uiting tussen twee oprecht geliefden. Het gaat noch over de liefde van Don Giovanni noch over die van de geliefden; het gaat over de grootheid, de kracht, de tragiek, het heimwee van de liefde in het algemeen.

Dit afstand nemen van het bijzondere en individuele wordt veroorzaakt door het eigen leven, de eigenstandige vorm van de muziek. In deze vorm monden alle gevoelens, alle situaties, alle bewogenheid uit.

Dit is nu precies wat ook gebeurde met de gevoelsgeladenheid van de inhoud en de geacteerde uiting ervan in deze Elektra opvoering. Het ging niet meer om dat bepaalde mythische meisje Elektra maar om een bovenmenselijk wezen, niet meer om een toevallige handeling maar om een algemeen menselijk noodlot.

Nu moet ik aangeven waaruit deze vorm bestond, om niet in onverifieerbare beschouwingen te blijven steken. Dit toneel was geen spel, maar een ritueel. Nooit kreeg men duidelijker een vermoeden van de religieuze oorsprong van het toneel dan bij deze opvoering. Welnu een ritueel impliceert een eigen leven, een eigen rhytme, een eigen symmetrie van vormen, die het boven de toevalligheden van het nu verheffen. De opstelling van de personen, hun zich bewegen vanaf de centrale paleispoort naar voren en weer terug; het feit dat nooit meer dan twee of drie met elkaar in gesprek zijn; de heldere oppositie van de scenes, de concentratie op de ene handeling, legde over de hartstochtelijkheid van het gebeuren een net van lichtende rationaliteit onbewogenheid en rust, dat het wezen uitmaakt van het ware klassieke: de tot rationaliteit opgevoerde gevoelsbewogenheid. Zonder deze rationaliteit zou de bewogenheid tot chaos leiden;

[p. 202]

zonder de gevoelsgeladenheid zou de vorm een leeg, bleek, onwezenlijk spel blijven. Maar de meest in het ooglopende factor van deze rationele vormgeving is hiermee nog niet vermeld: het koor. Wat een openbaring! Ieder heeft reeksen van pogingen gezien om ‘het probleem’ van een koor in een toneelstuk ‘op te lossen’: een spreekkoor, een solostem met of zonder zwijgende begeleidende groep; verdeling van de tekst over meerdere zeggers enz. Hier was het koor geen problematisch aanhangsel maar een integrerend deel, niet alleen door de tekst maar niet minder in de feitelijke opvoering. Ook hier weer de herinnering aan de godsdienstige oorsprong van het drama. Het koor was de processie, op weg naar het rituele gebeuren. Het was dan ook geen balletgroep, maar het voerde een gestyleerd lopen uit over het toneel (hoeveel indrukwekkender moet dit nog zijn in een openlucht theater in Griekenland). Het koor was de groep van gelovigen, die zich schaart rond de voltrekking van het rituele drama en in dialoog treedt met de voltrekkers. De bewegingen van het koor bestonden uit gestyleerde gevoelensgebaren. Het was niet alleen gebarend aanwezig als het iets moet zeggen: het reageerde voortdurend op wat er gezegd werd of wat er op het toneel gebeurde. De tekst werd bijna altijd gezamenlijk gezegd op een zeer zangerige toon, die soms haast vanzelf overging in zang.

Zo komen wij bij nog een belangrijk aspect van deze opvoering: de tekst. Uit het bovenstaande zou kunnen worden opgemaakt, dat het stuk een groots kijkspel zou zijn van rhythmisch bewegen en emotievolle gebaren. Niets was minder waar; het woord was centraal, óók - en dit is het wonderlijke - als men het niet verstond. Ik kan niet beoordelen of het aan de nieuwe Griekse taal zelf lag, of aan de geslaagde omzetting uit 't oud-Grieks, of aan de dictie van de spelers, maar de sonoriteit en het rhythme van de tekst leefde voortdurend en was precies te volgen, als een soort abstracte muziek. Ik denk dat deze opvoering het ideaal benadert van het ‘poëtisch drama’, dat T.S. Eliot zo intrigeert. Alles wat er op het toneel gebeurde, ging uit van het rhythme van het gesproken woord en alles keerde daar ook weer naar terug. Er werd haast niet gewerkt met zelfstandig werkende toneeleffecten van belichting, decorwisseling, stil spel. Alles ondersteunde de golfslag van het gesproken woord dat zich weerspiegelde in de bewegingen van het koor, in het komen en gaan van de acteurs, in de stuwing der gebeurtenissen.

De Nieuw-Grieken mogen dan niets meer te maken hebben met hun roemruchtte voorvaderlijke landgenoten uit de tijd van Perikles; zij verstaan in ieder geval nog steeds de kunst waarlijk klassiek toneel tot leven te roepen.

III

Is het namijmeren over Elektra grotendeels esthetisch gekleurd, de indruk die John Osborne's nieuwste stuk ‘Luther’ naliet is dat zeker niet. Dit behelst geen critiek; het is alleen goed zich hiervan bewust te zijn.

[p. 203]

De oorzaak zal wel op de eerste plaats liggen in de aard van het onderwerp: de breuk van Maarten Luther met Rome en het begin van de Reformatie. Ik vermoed dat geen Christen bij zo'n onderwerp de neiging voelt zich op de eerste plaats te laten meeslepen door de eventuele schone vorm van wat zich op het toneel afspeelt; hij voelt zich onmiddellijk gegrepen door allerlei in zich niet-esthetische waarden; zijn oordeel over Luther, over de hervorming, over Rome doen zich gelden en dwingen tot een vergelijking met wat er op het toneel gebeurt.

Natuurlijk gaat dit niet buiten de vormgeving om. Alleen al de felheid, de geladenheid en de kleurrijkdom waarmee het probleem werd voorgezet door The Englisch Stage Company, Royal Court Theatre, London, werkte er in hoge mate toe mee, dat men stelling ging nemen t.o.v. de inhoud.

Nu moet echter een belangrijk voorbehoud gemaakt worden. De tekst van dit nieuwste stuk van Osborne zal pas in oktober in Nederland verkrijgbaar zijn. Bij een eerste auditie zal veel van een behoorlijke tekst aan een Engelse, dus zeker aan een Nedrlandse toehoorder ontgaan. Zo iets zou niet bezwaarlijk zijn als de rol van de tekst tot een minimum is gereduceerd en bijna al het waardevolle van een stuk herleid kan worden tot de situatie, de handeling, de gebaren en intonatie, zoals dat in sommige Amerikaanse stukken het geval is, die sterk door de filmtechniek zijn beïnvloed. Maar hier gaf de tekst de uiteindelijke zin aan de handeling. Zonder nadere bezinning op de tekst zal elke interpretatie van het stuk tastend moeten blijven, daar ze slechts gebaseerd is op visuele indrukken en flarden tekst. Anderzijds is het een aantrekkelijk waagstuk eens na te gaan wat er van een behoorlijk geschreven en geacteerd stuk bij een eerste indruk blijft hangen, zonder hulp van een literaire traditie over schrijver of stuk. Men vraagt zich altijd af, wat het gehoor van Shakespeare meegenomen heeft van een eerste beluisteren van King Lear b.v. of Macbeth.

De opbouw van het stuk deed trouwens denken aan chronicle-plays van Shakespeare, waarin het verloop van een historisch gegeven wordt verbeeld in een aantal losse scenes, die soms felle contrasten vormen en zich tot een geheel formeren rond een centrale figuur, die nooit uitgekozen is uit zuiver historische belangstelling maar alleen inzoverre hij op een eigentijdse problematiek enig licht kan werpen.

Het stuk begon met de inkleding van Luther als monnik, met zeer kundig realisme weergegeven. Voor degenen, die niet zo op de hoogte zijn van kloosterlijke gebruiken, deed dit alles misschien geheimzinnig middeleeuws en historisch aan. Wie echter zo'n plechtigheid wel eens heeft meegemaakt, wist zeker dat alles bijna fotografisch gecopieerd was en dat de wijze waarop de paters onder het Te Deum de accolade geven aan de pas ingeklede novice nauwkeurig was geobserveerd aan 20-eewse monniken.

Ook de scene in de refter van de monniken was nauwelijks toneelspel, veeleer een reproductie van wat er dagelijks in tientallen kloosters gebeurt. Eerst bij de openbare schuldbekentenis, de z.g. culp, werd dit realisme pas zinvol doorbroken. Aan de ene

[p. 204]

kant de ‘normale’ monniken, die zich met het nodige formalisme door deze onaangename plechtigheid heenwerken en op nonchalante toon hun met moeite bijeengegaarde, soms komische tekortkomingen opdreunen en anderzijds Luther, die deze plechtigheid volstrekt serieus opneemt en psychisch haast bezwijkt onder zijn schuldenlast.

Meteen springt hier een religieus probleem naar voren, dat op het einde van de Middeleeuwen bijzonder urgent was. Het religieuze leven in kloosters en daarbuiten was zo overladen met vormen, die oorspronkelijk allemaal zinvol geweest waren, dat er slechts twee dingen konden gebeuren: ofwel men behield zijn psychisch evenwicht, maar dan moest men met een zeker zuidelijke zwier wat over de ernst van de vormen heenglijden (die ook bijna alle door zuiderlingen waren uitgedacht) en ze tot op zekere hoogte als noodzakelijke formaliteiten ondergaan, zonder ze nochtans volledig uit te hollen. Ofwel, men kon trachten ze allen in hun oorspronkelijke zinvolheid te doorleven met een ‘noordelijke’ ernst; maar dan ging men spoedig ten onder aan de spanning, die dat vroeg, zodat het enige redmiddel wordt: een grote opruiming houden onder de formaliteiten, en alleen dat overhouden wat redelijkerwijze autenthiek te verwerken was. Dit is een tegenstelling die de katholieke en reformatorische eredienst zal blijven kenmerken.

Ditzelfde voorbijgaan aan individuele draagkracht werd ook prachtig gedemonstreerd in de scene waarin Luther tijdens het koorgebed een toeval krijgt. Een, twee monniken schieten toe om te helpen; een paar jonge onervaren monniken kijken schichtig even om om te zien wat er gebeurt; maar de meer ervarenen gaan onberoerd door met hun bovenmenselijke opus divinum.

Dan volgen tonelen over Luther's eerste Mis, zijn ontmoeting met zijn vader erna, die in het monnik zijn van zijn zoon een jammerlijke mislukking ziet, een levend doodgaan; gesprekken van de jonge dogmatiek-professor Luther met zijn generaal-overste, een wijze milde monnik, die wel de betrekkelijkheid van de religieuze vormen erkent, ook al eerbiedigt hij ze. Hij is de meest evenwichtige en onkreukbare figuur, die zowel aan de Kerk trouw blijft alsook, in zijn hart, aan zijn geestelijke zoon Luther.

Het stuk neemt nu zijn wending naar de geschiedenis van de breuk met Rome door een dramatische tour de force: de aflaatprediking van Tetzel. Het stuk was tot nu toe op traditionele manier geheel in zich zelfgekeerd, maar nu wordt plotseling het gehoor rechtsstreeks aangesproken. Na een pompeuze intocht op een soort zegekar, omringt door tambourijnspelende dominikaner predikbroeders richt Tetzel zich tot de zaal om hen over te halen aflaten te kopen. Het is een overrompelende, venijnige scene, die zowel door de toon als het direct beroep op de zaal doet denken aan het pleidooi van de vier ridders aan het einde van de T.S. Eliot's Murder in the Cathedral.

Voorzover uit het eerste beluisteren van dit stuk was op te maken, werd Luther in zijn strijd tegen de Pauselijke legaat, tegen het keizerlijk en pauselijk hof voorgesteld als de eenling, de individualist, de ‘underdog’ die het opneemt tegen alle machten van zijn

[p. 205]

tijd en de strijd tegen die innerlijk uitgeholde machten wint door zijn gedrevenheid en inspiratie.

In merkwaardige tegensteling daarmee staan de twee laatste scenes, waarin eerst Luther zich distancieert van de boerenopstand, van de zonder meer subversieve opstandigen tegen het gezag, zodat hij 'n geestelijke aristocraat blijft, en waarin hij vervolgens getoond wordt als gezeten huisvader, die zich te goed doet aan een stevig maal en een gesprek voert met zijn vroegere overste, nu een melancholiek, niet veroordelend en zich zelf gebleven man.

Wat men zich nu afvraagt is niet zozeer of de voorstelling van zaken historisch juist is, maar wel of zij eerlijk is. Natuurlijk zijn de tegenstellingen gechargeerd; de werkelijke toestand van de Kerk was genuanceerder dan naar voren komt in de scene van de aflatenverkoop en de schildering van het pauselijk hof, waar de Paus in jachttenue, spelend met zijn honden en zijn bogen keurend, tussen neus en lippen door Luther excommuniceert. Maar gaat dit verder dan de verdichting, die de kunst altijd geeft van de werkelijkheid?

Wat eigenlijk een zeer sterke indruk maakte was de enorme macht van de Kerk; een macht zo groot en absoluut dat het enige antwoord erop lijkt te zijn: radicaal verzet; elk compromis dreigt een volledige capitulatie van het eigen standpunt te zijn. Wat voor kans heeft Luther, ook in de vele punten waarin hij ook volgens katholieke opvattingen gelijk heeft, tegenover de machten, die hij moet bevechten, zo vraagt men zich af.

Waar komt deze indruk vandaan? De oorzaak ligt in de algehele afwezigheid van controle van onderaf op dit gezag. Deze controle lijkt een noodzakelijke voorwaarde tegen machtsmisbruik. Waar zij afwezig is, staat de onderdaan machteloos als er bij de gezagsdragers iets mis gaat; hij staat als nietig individu tegenover een indrukwekkende macht, die door haar onaantastbaarheid dreigend wordt.

Met enige schrik vraagt men zich af, of er in dit opzicht nu wel zoveel veranderd is in de kerk van nu, en of wij nu eerlijk tegen onze medechristenen kunnen zeggen, dat de Kerk van nu dit uiterlijk van onheilspellende macht verloren heeft. Natuurlijk is de corruptie van het Renaissance pausdom verdwenen, maar het zou naïf zijn te menen dat dit soort corruptie de enige vorm van menselijk tekort in gezagdragers kan zijn. Ook weten we in gelovig aanvaarden dat het kerkelijk gezag in zoverre nooit zal falen, dat het depositum fidei bij haar gevaar zou lopen. Maar daar rondomheen blijft een uitgestrekte zone van primair menselijke beslissingen, regelingen, ordeningen, die zeer onderhevig kunnen zijn aan allerlei menselijke tekorten en toch grote invloed hebben op het practische godsdienstig beleven. Zijn er voldoende rechtsmiddelen aanwezig om zich eventueel tegen deze tekorten te verweren, ook van onderaf? Of doet het kerkelijk bestuur nog steeds teveel denken aan de organisatie van de absolutistische vorstenhoven uit de Baroktijd?

[p. 206]

Men werd zich de actualiteit van dit probleem vooral bewust door Luther's strijd tegen de Kerk te vergelijken met zijn strijd tegen de keizerlijke macht, die ook werd uitgebeeld in dit stuk. Die laatste strijd stamt duidelijk uit een voorbije tijd. Het antwoord op dit soort machtsmisbruik is allang gevonden in de democratie.

Natuurlijk kan de democratie geen oplossing zijn voor gezagsproblemen binnen de Kerk, die wezenlijk hierarchisch is opgebouwd. Maar juist de noodzaak van een sterk gezag zou de verwachting wekken, dat dan vooral gewaakt wordt tegen machtsmisbruik. Ik bedoel dit: de Kerk is zich door haar eeuwenlange ervaring en nog meer door haar leer sterk bewust van de menselijke gebrekkigheid. Zij beschermt zich daar zoveel mogelijk tegen door wetten, die zo weinig mogelijk speelruimte laten aan die menselijke tekorten. Als het gezag nu zo'n grote plaats toekomt in de Kerk, dan zal men zich ook terdege bewust moeten zijn dat gezag in de hand van zwakke mensen iets zeer gevaarlijks is en dat weinig hartstochten zo subtiel en sterk zijn, zo moeilijk te onderkennen als het genot van de gezagsuitoefening. Is de speelruimte van die hartstocht ook al voldoende ingeperkt? Zeker, er is controle genoeg van boven naar beneden; er zijn allerlei rechtsmiddelen tegen subordinatie. Maar ook in tegenovergestelde richting? Het drama van Luther en zijn tijd maakt ons bewust dat ook dit nodig kan zijn.

Neen, het stuk van Osborne voert niet op de eerste plaats tot vragen van estetische aard - al zijn die er ook -, door de kracht en vaart waarmee hij ons confronteert met het phenomeen Luther voert hij ons onmiddellijk midden in hedendaagse problematiek. Dit zegt op zich noch iets ten voordele, noch iets ten nadele van de artistieke waarde van het stuk. Vooral eigentijds toneel heeft tot taak ons problemen van deze tijd voor te stellen. Latere geslachten moeten dan maar uitmaken of dit gebeurd is in een vorm, die voldoende blijvende waarde bezit om aan het tijdgebondene te ontstijgen. De tijdgenoot kan daar dikwijls niet over oordelen.

Drs. J. Kuin

Voorlopig bestek

Een overzicht van de actuele Zuidnederlandse letteren zou men gemakshalve kunnen koppelen aan een blik op de drie grote tijdschriften die men meestal in één adem vermeldt en die het literaire leven in zekere zin beheersen, n.l. ‘Dietsche Warande en Belfort’, ‘Het Nieuw Vlaams Tijdschrift’ en ‘De Vlaamse Gids’. Het eerste streeft, onder leiding van A. Westerlinck, een ruim kristelijk humanisme na, het tweede, gesticht door A. Vermeylen en geleid door H. Teirlinck, is meer exclusief literair en is overwegend vrijzinnig georiënteerd, het derde is eerder liberaal getint en beoefent een vrij eclectisme. Er is echter één bezwaar tegen zulke werkwijze: deze drie tijdschriften, die men nogal gaarne de drie traditionele tijdschriften noemt - zoals men bij ons ook

[p. 207]

spreekt van de drie traditionele partijen - houden zich veeleer bezig met het registreren van de goede resultaten, dan werkelijk vernieuwend en zgn. baanbrekend werk te verrichten. Dit heeft immers tot gevolg dat nieuwe talenten misschien te veel een spreekbuis moeten zoeken in eigen eendagstijdschriften en elkaar heftig bekampende groepjes, zodat het luidruchtige literaire leven blijft bruisen aan de voet van de drietoppige klip.

Het is daarom wellicht best, dat we buiten dit te strakke verband zouden nagaan, wat de Zuidnederlandse poëzie, het proza, het toneel, en ook het essay in de laatste twee decennia, d.w.z. sedert 1940, hebben voortgebracht. Al staat het begin van de tweede wereldoorlog als een breuk in onze ganse kultuurleven en dus ook in de literatuur, toch dient er rekening gehouden met het feit, dat een belangrijk aantal vooraanstaande schrijvers die reeds in het decennium vóór de oorlog debuteerden, met een schone regelmaat nieuwe werken lieten verschijnen. Buiten de patriarchale Nestoren Claes, Streuvels en Teirlinck is er nog die grote generatie van 1930 met M. Roelants, G. Walschap, L. Zielens, F. de Pillecijn, W. Elsschot, en hun tijdgenoten die na de oorlog een opvallend ‘come back’ beleefden, als R. Brulez, M. Gijsen, en zelfs W. Putman. We moeten daartoe ook rekenen de tweede golf van die generatie, ‘die van 1936’, met M. Gilliams, A. Demedts, A. van Hoogenbemt, R. Berghen, N.E. Fonteyne, M. Matthijs, G. Duribreux en P. Lebeau, met nog E. van der Hallen en A. van de Velde. Tenslotte zijn er ook nog de dichters die tussen 1930 en 1940 aan het woord kwamen in de tijdschriften ‘De Tijdstroom’, ‘Vormen’, ‘Volk’, ‘Klaver(en)drie’. Daar de meeste zojuist vermelde namen echter allesbehalve onbekend zijn, en daar deze auteurs reeds hun welomschreven fysionomie gekregen hebben, zullen we zo vrij zijn, al het waardevolle tot ze nog gebracht hebben, niet in ons overzicht te betrekken, zodat het beeld van de jongere generaties klaarder en overzichtelijker tot zijn recht zou komen.

Welke nieuwe figuren heeft dan de Zuidnederlandse literatuur sedert 1940 naar voren laten treden? In tegenstelling met de eerste wereldoorlog, waarna de grote vernieuwing en bloei van de poëzie was gekomen, wordt de tweede oorlog en naoorlog gekenmerkt door een opvallende rijkdom van het proza. Toch kende de poëzie, die we natuurlijk het eerst bespreken, een relatieve bloei.

In de beslotenheid van de bezettingstijd - al waren de beperkingen in het zuiden lang niet zo groot als in Noordnederland - kon er nauwelijks sprake zijn van enige groepsvorming, het oorlogsisolement maakte de vernieuwing tot een persoonlijke aangelegenheid. Werden daardoor de individuele verschillen bevorderd en werd het spectrum der onderscheiden talenten rijker, toch werd dardoor ook het nieuwe licht in zekere zin gebroken en versnipperd. Rond het oorlogstijdschriftje ‘Podium’ en de kortstondige naoorlogse ‘Poëziespiegel’ groepeerden zich toch wel enkele jongeren, die later de bevestiging van hun talent zouden brengen. We zouden ze allen kunnen onderbrengen onder de verzamelnaam ‘romantische klassieken’: tussen het estheticisme van

[p. 208]

de ‘Vormen’-dichters en het realisme van de ‘Waterkluis’-dichters waardoor hun voorgangers verdeeld waren, zoeken zij de elementen voor een persoonlijk klassiek evenwicht tussen de verzorgde vormgeving die de realisten misten, en menselijke waarachtigheid, welke de dichters van ‘Vormen’ slechts op de drempel van de oorlog hadden weergevonden. Onder deze nieuwe dichters traden vooral H. van Herreweghen, A. van Wilderode, J. de Haes, en ook F. Meyland op de voorgrond, en ze werden hierin gevolgd door de twee dichteressen Reninca en K. d'Haen en de jongere L. Rens en J. Veulemans. Van deze groep dichters en dichteressen zal het afhangen, of de traditionele poëzie zich in Vlaanderen zal (kunnen) handhaven en bevestigen. - Doch aan deze groep - vooral dan aan de drie ouderen onder hen, hebben we hier t.z.t. een bijdrage mogen wijden, zodat we nu niet verder over hen hoeven uit te weiden.

Hun trage en geduldige arbeid wordt momenteel echter overstemd door de ontploffingen uit de kolven der experimentele poëzie. In 1950 immers, bij de aanvang van het laatste decennium, wordt, eigenlijk veel later dan na de eerste oorlog, de revolutie van het expressionisme herhaald. De experimentele beweging heeft in haar eerste - nog onzuivere stadium - van 1950 inderdaad een reeks elementen overgenomen uit de vroegere beweging. Doch al breekt de experimentele richting eveneens met de traditionele metriek, en al engageert ze zich - in de eerste generatie althans - in het konkrete leven met uitdrukkelijke ethische bekommernissen, het tijdsklimaat op zichzelf is zozeer verschillend van dat na de eerste oorlog, dat men niet zo maar van herhaling kan gewagen. Tegenover het universele optimisme waarin de eerste naoorlog baadde, heerst nu een algemeen pessimisme, het geestesleven wordt mede bepaald door het existentialisme, en wanhoop en levenswalg bezielen - bij wijze van spreken - schrijven en dichters. De beweging is in zekere zin autochtoon, maar toch hebben naast Nederlandse ook Franse invloeden zich geleidelijk laten gelden. Het gedachten- en gevoelsleven van de dichters wordt bepaald door Sartre (en ook Camus) terwijl hun poëtica gaat putten in het rijkgevulde arsenaal van surrealistische en postsurrealistische strekkingen, en hun verbeeldingen wortelen in de dieptepsychologie van Freud en Jung. Men kan zelfs met weglating van nuancen, zeggen, dat de eerste generatie eerder op Sartre en Freud teert, terwijl de tweede, voluntaristisch en mythescheppend, meer beroep doet op Camus en Jung.

De eerste generatie schaarde zich rond de tijdschriften ‘Tijd en Mens’ (1949-1955), ‘De Tafelronde’ (1953- ) en ‘Merediaan’ (1951- ). Tot deze ‘vague’ behoorden o.m. R.C. van de Kerkhove, H. Claus, A. Bontridder, B. Cami. Theoretische vaandrigs waren E. van Ruysbeek, J. Walravens, A. de Roover. G. Burssens werd door hen ingehaald als de authentieke procuratiehouder van zijn vriend van Ostaijen. - Vertoonde deze eerste golf nog de verscheidenheid en de tegenstrijdigheden van een nieuw geimproviseerd begin, de ‘nouvelle vague’ is veel homogener. Ze groepeerde zich rond de tijdschriftjes ‘Gardsivik’ (1955) en ‘Taptoe’ (1953-55). Onder hen lieten vooral P. Snoeck, G. Gils, H.C. Pernath en W. Roggeman zich gelden.

[p. 209]

Het grote verschil tussen beide generaties is, dat de tweede, minder rechtstreeks bij de oorlog betrokken, de humanitaire strekking verwierp en zich stortte in een principiële revolte - wat ze daaronder ook mocht verstaan -, of eenvoudig opging in het zuiver lichamelijke, gedachtenloze leven. Mutatis mutandis hernieuwt deze tweede golf het verzet dat het vitalisme van ‘De Tijdstroom’ destijds, in 1930, had ingezet tegen het expressionistisch tijdschrift ‘Ruimte’. Zij wil - wat de eerste lichting slechts intermittent gedaan had - eveneens het zuivere poëtische experiment beoefenen. Surrealisme en Noordnederlandse atonalen hebben deze jongsten blijkbaar ook meer beïnvloed, en zij zijn misschien meer consequente volgelingen van van Ostaijen en van diens maniërisme. Naast de humanitarist van de Kerkhove en het natuurelement Claus slaan jongeren als Snoeck en Pernath dan ook een figuur van Dandies. Zij beoefenden ook een eigensoortig esoterisme: maatschappelijke bindingen worden vervangen door kosmische ‘maten en gewichten’, ze verwijlen in de ruimte van de sterrenwereld en in de tijdloosheid van mineralen, en worden heen en weer geslingerd tussen een vreemde alchimie van woorden en het heimwee naar de onbewustheid van vis- en plantenwereld. In de argeloosheid van het kind zoeken zij heul voor de angst die hun ouderen naar de keel greep.

Is het nu mogelijk een synthetisch beeld op te hangen van de huidige poëzie? Misschien past, in de koortsige bewogenheid die ze kenmerkt, veeleer een diagnose. Alleszins ontkomt men niet aan de indruk, dat het alternatief tussen zgn. traditioneel en zgn. experimenteel vals gesteld is, en eigenlijk - om een modewoord te gebruiken - ‘een vals probleem’ is. Tussen ervaring en experiment heeft er in de dichtkunst immers altijd een spanning bestaan. Uit de ongemeen rijke hoogspanning tussen dichterschap en dichtkunst is het duizendjarig licht van de poëzie geboren. Door beide polen te isoleren vervalt men in voos formalisme of zinledig verbalisme. Scherpe tegenstellingen zijn programmatisch ongetwijfeld renderend, maar staan het levenwekkend en lichtbrengend kontakt in de weg. Overigens is een programma slechts waard wat de poëzie waard is, die ze fundeert, en alle theorieën zijn slechts vergissingen die maar kunnen goedgepraat worden door de kunstwerken die men eraan toeschrijft. Laat één belangrijk dichter opstaan, en hij haalt de kunstmatige barricaden neer, die de dichters nu in twee kampen verdelen. Indien we ons niet vergissen behoort zulke toenadering op dit ogenblik tot de mogelijkheden, en hangt de idee van de in verscheidenheid éne dichtkunst in de lucht.

Evenals in de poëzie treden in het oorlogs- en naoorlogsproza spanningen aan de dag, al bereiken die niet dezelfde intensiteit. In de besloten periode van de bezetting konden enkele belangrijke talenten ontluiken in de marge van de gebeurtenissen: sierlijke stilisten en subjektieve auteurs als J. Daisne en H. Lampo, sociaal gerichte naturalisten als L.P. Boon en P. van Aken. Bij deze vier kan men ook B. van Aerschot en K. van Baelen voegen. De individuele afzondering door de omstandigheden heeft ook in het proza de aanwezige strekkingen verhevigd. Daisne en Boon zijn antipoden: de eerste

[p. 210]

is de schepper van een fantastische inwendige wereld waarin de grens tussen droom en werkelijkheid onbestaande is, terwijl Boon zich met primitief geweld in de sociaal opstandige roman heeft gestort. Daisne is, bij alle menselijke meewarigheid, eigenlijk een estheet, Boon, hoewel rot van talent, is een ‘auteur engagé’, weshalve hij ook gemakkelijk aansluiting vond bij de latere vijftigers. Zo zijn de vooroorlogse tegenstellingen op de spits gedreven: het realisme werd verhevigd naturalisme, de psychologische strekking van toen, waarin Lampo overigens aanvankelijk ademde, krijgt een veel intellektualistischere en terzelfder tijd grilligere inslag. De verbeelding gaat speuren in de parapsychologie, en gaat haar eigen verrassende autonome wegen. Het esotorisme van Gilliams krijgt nu bij verscheidene schrijvers magische allures, de verbeelding verschoof haar zetel van het hart naar het intellekt. Talrijke vormexperimenten, tot zelfs bij de naturalist Boon, rukken de eenheidsstruktuur van de roman uiteen: de jongste roman van Daisne vervalt in fragmenten, de jongste van Lampo bevat bijna volledig van elkaar losstaande hoofdstukken. De limpiede waterdruppel wordt onder de bevriezende inwerking van het intellektualisme veranderd in het vreemde zinvol gestruktureerde ijskristal. De vraag is, of dit experimenteren met de vorm van de roman parallel verloopt met de poëzieëxperimenten. De grote synthese lijkt hier althans ook opgegeven te worden voor het verrassende en schitterende fragment.

In 1950 komt ook in de roman, evenals in de poëzie, een kentering. De nieuwe lichting heeft met de oorlogsgeneratie een intellektualistische instelling gemeen, maar daarmede richt ze zich opvallend minder naar een verbeeldingswereld als die der archetypes van Daisne en Lampo, dan wel naar problemen van aktuele en levensbeschouwelijke aard. De probleemroman doet zijn intrede, óók in het oeuvre van de romanciers der generatie van 1936, terwijl in de naturalistische richting Claus instaat voor de opvolging van Boon. De intellektualisten die samen met hem in 1951 debuteren zijn: J. Walravens, V. van Kerkhove, I. Michiels. Walravens heeft Sartre en Camus gelezen en ademt met beide longen de lucht van zijn tijd in. V. van Kerkhove is een even grote bezetene van de laatste levensvragen, maar terwijl Walravens abstrakt en cerebraal is, wordt van Kerkhove de getroubleerde door Greeniaanse problemen als schuld en boete. I. Michiels schrijft in de sfeer van Böll en Kafka, en zijn symbolische wereld die evolueert naar een maniëristisch hermetisme steekt schril af tegen de naturalistische romans van Claus, die een duidelijke Amerikaanse invloed verraden.

Reeds melden zich enkele jongeren aan, die rond 1957 debuteerden, en eigenlijk tot hetzelfde tijdperk behoren. Als Benjamin en Jozef stammen ze uit hetzelfde bed. Zij schreven ook ‘hun’ oorlogsroman en zijn bezeten door de vraagstukken van hun tijd. Het zijn de nuchtere auteur van arbeidsromans L. Carlier, en de bijna slavisch grübelende W. Ruyslinck. Naast hen zijn er nog talrijke jongeren, die de aandacht opeisen, maar ze vertonen, behalve wellicht J. Vandeloo, nog geen duidelijk omschreven fysionomie. Indien enige algemene vaststellingen van voorlopige aard hier een plaats mogen vinden,

[p. 211]

dan is het in eerste instantie wel deze, dat het proza aan dezelfde desintegratie lijdt als de poëzie. Men denkt het alleen niet zo erg, omdat de tegenstelling in twee kampen hier - gelukkig - niet zo nadrukkelijk afgetekent wordt. Toch zijn ook hier centrifugale krachten werkzaam: naast een verhevigd naturalisme dat op een lange traditie bogen kan, is er ook een neiging tot een bewust intellektualisme, of dit nu gaat in de richting van een magisch-realisme of in de recentere en meer geëngageerde strekking van de probleemroman. Indien men in deze laatste evolutie een antwoord mag zien op de wens om ‘more brains’ van Vermeylen, dan werd zijn hoop toch op een erg eenzijdige wijze vervuld. De geestelijke ontplooiing in onze literatuur lijkt eerder te gaan naar een soort raffinement van de vorm en naar het experiment, ten koste van de ervaring en van een ruimere visie. De probleemroman lijdt aan bloedarmoede, de naturalistische roman stijgt niet boven primaire driften uit. De verbeelding, die met haar toverstaf in de esthetische werking de harmonie moet tot stand brengen tussen geest en vlees, zondert zich op haar beurt van beide af, en bedrijft een dikwijls superieur maar nogal hermetisch spel voor zichzelf.

Zo heeft ook in de roman de desintegratie verwoestingen aangericht. Ook de roman is op weg om, als de poëzie, het domein te worden van afzonderlijke groepjes van ingewijden. Geest en vlees en verbeelding bedrijven een steeds gevaarlijker wordende inteelt, terwijl toch slechts de integratie van deze drie elementen een leefbare kunst mogelijk maakt. De schrijver gelooft niet meer in zijn personages en maakt deze laatsten tot proefkonijnen in zijn laboratoriumwerk, hij noemt zijn werk geen roman meer, maar een ‘fictie’. Het wil ons voorkomen, dat men slechts een groot romankunst mag verwachten in de mate waarin uit deze mozaïkachtige versnippering een synthese kan tot stand gebracht worden.

Men mag nu de vraag stellen, of dan misschien het toneel, deze gemeenschapskunst bij uitstek, een uitkomst biedt in de esoterische afzondering die de literatuur kenmerkt. Te meer daar Vlaanderen tussen 1920 en 1930 dat ongemeen groot hoogtepunt heeft gekend van het Vlaams Volkstoneel. Doch na 1930 beleefde het toneel een ware inzinking, en al bracht daarna de oorlog een opvallende bloei van het liefhebberstoneel mee, hij schiep voor een waar groot onafhankelijk toneel geen gunstig klimaat. In deze tijd van beslotenheid schrijven enkele dichters toneel, dat echter meer literaire dan dramatische hoedanigheden bezit. Er is de retorisch opgezette dramatiek à la Verschaeve van M. Brauns, het fraaie klassieke leesstuk van H. Hensen en M. Coole, er zijn de fantastische spelen van de magisch-realist J. Daisne. Bij alle literaire waarde kon dit literaire leesdrama toch slechts een voorlopige wisseloplossing bieden voor de krisis die het Vlaams toneel doormaakte.

In 1950 breekt een vernieuwing door, zonder evenwel in dezelfde mate als de poëzie aansluiting te zoeken of te vinden met het toneel van vóór het jaar '30. Buitenlandse invloeden lieten zich vooralsnog te duidelijk gelden, en in naam van een vaag cosmopo-

[p. 212]

litisme werd te veel van de eigen aard prijsgegeven. In feite kwam ook hier de vernieuwing niet van de twee-drie officiële schouwburgen, wier commerciële basis geen ‘experimenten’ toeliet, en die slechts elders bewerkte resultaten registreerden. Wél kwam de vernieuwing van kleine experimentele theaters, waarvan enkele, tevreden met een publiek waarvan het enthousiasme omgekeerd evenredig was met het beperkte aantal, het langer uithielden dan verwacht, op hun zolder, in hun kamer of in hun kelder. Te Antwerpen was er het avantgarde-theater ‘Het Nederlands Kamertoneel’ en ‘Theater op Zolder’, te Mechelen het ‘Mechels miniatuurtheater’, te Gent ‘Toneelstudie '50’ en ‘Keldertheater Arca’. Te Brussel maakte zich de amateursgroep ‘De Parnassusberg’ verdienstelijk.

Na een reeks moderne stukken uit den vreemde te hebben geïntroduceerd, creëerden ze ook experimentele stukken van eigen bodem. E. Ionesco, F. Dürrenmatt, M. Frisch, Sartre, U. Betti, B. Brecht, zelfs de oudere Zuckmayer en de jonge K. Witlinger hebben de nieuwe generatie sterk beïnvloed. Het meest echter de Amerikanen, en met name A. Miller en T. Williams. Aan deze laatste denkt men al onmiddellijk bij het toneeldebuut van H. Claus, die echter na naturalistisch werk weer zuiverder avantgardistisch wordt. P. Sterckx leunt meer aan bij Ionesco en Becket, J. Christiaens schrijft ook in die geest, maar met eigen trekken waarin een volstrekt absurdisme opvalt. Naast hen schrijven, in meer traditionele zin, hoewel ook in meerdere of mindere mate door de tijdsgeest beïnvloed: T. Brulin, J. van Hoeck, A. Poppe, L. Vilsen, S. Knop en P. van Morckhoven. Deze laatste twee schrijven saloncomedies, een in Vlaanderen weinig beoefend genre.

Al heeft het avantgarde-toneel nog geen grote werken voortgebracht, het heeft ongetwijfeld een bloedarm toneel nieuw leven ingetapt. De afzonderlijke kleine ruimte en het beperkte selecte publiek die er, evenals aan de moderne poëzie, een esoterisch karakter aan geven, rieken naar apartheid en lijken strijdig met de eisen van een monumentale gemeenschapskunst, waarvan de expressionist Teirlinck sedert zo lange jaren luidop blijft dromen. Moderne media als TV-spel of luisterspel bieden ook wel specifieke mogelijkheden aan de beperkte vertrouwelijke dramatiek van vandaag. Mogelijk groeit uit de kleine cellen vroeg of laat een dramatiek die haar essentie weervindt.

Ook het essay bevindt zich op dit ogenblik in een weinig gunstige positie. Maar daar kan in het raam van deze korte bijdrage niet meer over uitgeweid worden. Tussen wetenschappelijk grondige studie, dorre informatie of vluchtige tijdschriftnotities lijkt de Vlaming de weg naar het essay nog niet gevonden te hebben. De voorkeur blijft, bij degenen die ertoe in staat zouden zijn, vooralsnog uitgaan naar het proefschrift met universitaire allures. Misschien is het ook zo, dat de probleemroman, uiting van onze zo didaktische tijd, de lezer niet naar het essay leidt maar integendeel de nood aan vlotte denkstof ondervangt. Er is aan de andere zijde iets ontstaan als een universitair mandarinisme, dat een scherpe lijn trekt tussen streng akademisch onderzoek en een

[p. 213]

essayistische approach van kunstverschijnselen en figuren, die te geredelijk als briljante doch oppervlakkige liefhebberij wordt afgeschilderd. Ook hier leidt een ver doorgedreven specialisatie naar afzondering en inteelt in de marge van het leven zelf.

Is het nu mogelijk, in dit al te summier overzicht van onze huidige letteren enkele algemene trekken te onderscheiden?

Een soort wereld- en levensvreemdheid kenmerkt alle gebieden van het literaire leven. Afzondering, versnippering, esoterisme en mandarinisme leiden niet alleen naar verzuiling, maar door gebrek aan kontakt met het leven dat eenheid schenkt, worden de voor de kunstenaar noodzakelijke faculteiten gedesintegreerd: gevoel, verbeelding, intellekt, vermeien zich in een geraffineerd en verbijzonderd spel, dat dreigt te leiden naar inteelt, degeneratie en steriliteit. Kunst die zich van het leven en van de gemeenschap afwendt, pleegt op enige afstand zelfmoord.

De grootste bekoring is wel, voor te wenden, dat de kunst niets anders behoort te zijn, en niets anders kàn zijn, dan de spiegel van haar tijd, en dat de kunst van deze tijd, van een gedesintegreerde tijd waarin mens en maatschappij worden geatomiseerd, dus niets anders kan zijn dan een gedesintegreerde kunst. In feite hebben de tallozen die zulks beweren ten dele gelijk: kunst moét van haar tijd zijn, en de enige kans die ze heeft om ‘klassiek’ te worden, is, dat ze vooreerst van haar tijd zou geweest zijn. Alleen, de toepassing van dit criterium lijkt ons belast te zijn met een gevaarlijk sofisme. Door dit ‘historisch’ bewustzijn treden de jongeren meestal op in groepsverband, als generatie, en eisen van meet af aan reeds hun plaats op in het perspektief van de geschiedenis. Dat maakt hun werk dan ook meestal interessanter als historisch dan als artistiek verschijnsel: zij zijn geen greep persoonlijkheden meer, maar een kollektief verschijnsel, een programma krijgt meer belang dan een schepping, het verschijnen van een werk wordt een evenement, maar er is geen moment meer. De kategorie van de wezenlijke waarde wordt vervangen door de kategorie van het interessante. - Het sofisme zit hem blijkbaar hierin, dat men er zich bewust wil toe beperken, ‘van zijn tijd te zijn’, zodat men niet meer inziet dat men niet van zijn eigen tijd kan zijn zonder ook van zijn toekomst te zijn. Indien deze toekomst iets anders zal zijn dan die van een totale vernietiging, dan zal ze er slechts een zijn van een universeel humanisme. Het esoterisme dat als het kenmerk van de huidige kunst kan beschouwd worden heeft dan ook maar zin, en kàn maar nuttig zijn, voorzover het ook het bewustzijn inhoudt, dat het maar voorlopig kàn zijn, en reeds van nu af moet gericht zijn op een ruimere levende gemeenschap. In die zin kan men werkelijk van een ‘katakombentijd’ gewagen.

Degenen die daarin geloven, en ze zijn, goddank, nog talrijk, staan echter aan een andere bekoring bloot. Deze universaliteit waar we zichtbaar naar op weg zijn, is essentieel iets anders dan een bloed- en kleurloos cosmospolitisme dat nu langs zovele wegen ingang tracht te vinden. Ze zal integendeel haar schoonste sieraden vinden in de rijke

[p. 214]

verscheidenheid, die immers ook de menselijke huidskleur vertoont. In de eigen aard zal de oorsprong en de eeuwige bron van alle kunst te vinden zijn, en dit is geen uiting van bekrompen conservatisme of van eng provincialisme, maar alleen het inzicht dat de uitbouw der eigen persoonlijkheid de essentiële bijdrage is, die niet alleen een individu doch ook een volk kan leveren voor de universele kultuur. Ook om wereldburgers te worden kunnen wij niet anders dan, naar het schone woord van Vermeylen ‘Vlamingen zijn’. Cosmospolitisme zal steeds slechts een karikatuur zijn van een organisch-ene wereldkultuur. De ideale harmonie werd vroeger reeds in Vlaanderen verwezenlijkt, door een Gezelle, een Van de Woestijne, een Streuvels, e.a. De synthese echter, die zij hebben kunnen handhaven of bewerken tussen natuur en kultuur, tussen ervaring en kunstenaarschap, tussen eigen aard en universaliteit, deze schone synthese lijkt ons op dit ogenblik ernstig in gevaar. Het schitterendste vuurwerk, hoe verblindend het ook kan zijn, zal steeds de gloed en de warmte missen van het volle leven.

Bernard Kemp

Het westen is vastberaden

Het gaat er, in mijn oog van outsider, soms merkwaardig aan toe in de wereld van de politiek. Neem de kwestie Berlijn. Na het gesprek Khroetsjev-Kennedy wordt als vaststaand aangenomen dat Khroetsjev inderdaad op een Berlijnse krisis aanstuurt. Het ligt dus voor de hand dat het Westen zal gaan proberen hem in dat plannetje zoveel mogelijk te dwarsbomen. Krisisje spelen valt om de drommel niet mee als de tegenpartij weigert zijn duit in het zakje te doen door maar niet de gewenste krisis-stemming te willen aannemen. Maar je weet langzamerhand dat het geen zin heeft je nog illusies te maken. Het succes van het nummer-Khroetsjev is bij voorbaat verzekerd: ieder openlijk of verkapt dreigement dat K's lippen ontrolt komt met dikke koppen in onze kranten en lokt een stroom beschouwingen uit over hoe dreigend die Berlijnse krisis er toch wel begint uit te zien. Maar geen nood, we weten dat het Westen vastberaden is. We horen het van Kennedy. We horen het van de Gaulle. De ene autoriteit na de andere verheft zijn stem om van de westelijke vastberadenheid te getuigen. Hoe komt het toch dat je bij iedere vastberadenheidsverklaring het idee krijgt dat Khroetsjev er nu alweer iets minder van gelooft? En dat je je niet meer verwondert wanneer die vastberadenheidsverklaringen plotseling worden afgewisseld met dringende oproepen vooral toch vastberaden te blijven?

Maar zouden de stoere waarschuwingen aan het advies van de heer Khroetsjev. dat hij zich toch vooral niet in de vastberadenheid van het Westen moet misrekenen, op de Sovjet-baas dan helemaal geen indruk maken? Alweer hetzelfde griezelige gevoel: als die waarschuwingen hem nu juist eens ervan overtuigen dat er voor hem winst in het verschiet ligt? Als hij eens allang heeft bedacht dat bij zijn krisis een flinke scheut

[p. 215]

oorlogsdreiging hoort en dat, daar het Westen toch niet gelooft dat hij bewust een oorlog zal riskeren, het erop aan komt het Westen bang te maken dat hij misschien per vergissing een oorlog zou kunnen veroorzaken? Dat hij bijvoorbeeld wel eens niet zou kunnen geloven dat het Westen werkelijk desnoods geweld zal gebruiken om zijn toegangen naar Berlijn vrij te houden?

Intussen lanceert de heer K. de ene suggestie na de andere. Ze draaien weliswaar allemaal in hetzelfde kringetje maar Khroetsjev bereikt ermee dat hij de aandacht op zijn ideeën gefixeerd houdt. Hoewel moet worden toegegeven dat hij het Westen joviaal heeft uitgenodigd zelf met voorstellen voor de dag te komen. Het Westen echter beperkt zich tot dusver tot het bekende stereotype afwijzen en zeggen dat in Khroetsjev's voorstellen niets nieuws zit. En Adenauer trapt prompt ieder idee uit het Westelijk kamp in de hoek waar wel iets nieuws in zit. Een argeloos mens zou tenslotte gaan denken dat het het Westen is dat een oplossing van de Berlijnse kwestie blokkeert. Trouwens, op de keper beschouwd: waaruit zou eigenlijk kunnen blijken dat bijvoorbeeld Adenauer inderdaad een oplossing van de Berlijnse kwestie nastreeft, wanneer men tenminste nastreven niet laat slaan op iets wat iemand wel zou willen maar enkel op iets wat iemand zich reëel ten doel stelt? En is het verder zo overduidelijk dat vriend Charles de Gaulle op de opheffing van de Berlijnse en van de Duitse gespletenheid te springen zit?

In ieder geval: het Westen is vastberaden. Het staat op zijn rechten. Geen konsessies aan Moskou. Maar hoe zou men, vraag je je af met je outsidersbrein, in 's hemelsnaam politiek kunnen voeren zonder kompromissen te sluiten? En hoe zou men kompromissen kunnen sluiten zonder koncessies te doen? Khroetsjev schermt van zijn kant toch ook met kompromissen en koncessies? Waarom zou wat van hem blijkbaar geen bewijs van zwakte is dat wel zijn van het Westen? Het antwoord op deze raadsels ligt klaarblijkelijk in het feit dat er verhoudingen zijn waarin ieder kompromis voor de ene partij een overwinning en voor de andere een nederlaag inhoudt. Bijvoorbeeld wanneer iemand begint met de hele inhoud van mijn portemonnee op te eisen en er vervolgens onderhandeld wordt over het deel van de inhoud waarmee hij genoegen zal nemen. De leus: geen koncessie aan Moskou impliceert dus reeds een kapitulatie voor Moskou, namelijk voor Moskou's streven de gespreksstof tussen Oost en West door de Russische denkbeelden en eisen te doen bepalen. Vandaar ook dat sommige verlichte geesten propageren dat het Westen nu eindelijk eens kordaat het initiatief in handen moet nemen en een aanval op Khroetsjev's portemonnee lanceren. Alsof het succes van een politieke methode apart zou kunnen worden gezet van de konsekwentheid waarmee zij een politieke denkwereld vertegenwoordigt en waarmee zij aan te realiseren visies wordt dienstbaar gemaakt.

Vindt de zwakte van het Westen in de Berlijnse kwestie zijn voorsprong in het vasthouden aan de conceptie van de hervereniging van Duitsland door middel van vrije

[p. 216]

verkiezingen, zonder voorafgaande samensmelting van de regeringen van Bonn en Pankov? Het komt mij voor dat het tekort van het Westen wel eens hierin zou kunnen bestaan dat het enkel aan die conceptie heeft vastgehouden, en verzuimd heeft er een konsequent nagestreefd doel van te maken. Hadden wij onze ideeën, in plaats van ze vast te houden, niet keer op keer moeten lanceren, nu eens aangekleed met een uitwerking zus, dan weer met een concessie zo? Hadden wij niet dienen te bewijzen dat wij om zo te zeggen met deze zaak opstaan en naar bed gaan? (maar hoe zouden we, we hebben wel andere dingen om ons mee te preokkuperen, bijvoorbeeld onze welvaart.) Ik vermoed dat de oorsprong van het westelijk immobilisme hierin schuilt dat het Westen maar al te goed begrepen heeft dat het door al te warm te lopen voor de Duitse hereniging onherroepelijk de weg zou opgaan naar het betalen van de voor die hereniging noodzakelijke prijs: de militaire neutralisering van Duitsland. Men heeft een lineaal genomen en uitgerekend hoe veel dichter de zonegrens bij Oder en Neisse ligt dan bij de Rijn; men heeft zich afgevraagd of zo'n herenigd Duitsland zich politiek nog wel voldoende loyaal zou tonen tegenover het Westen; en of het, van militaire inspanningen vrij, niet spoedig een al te dominerende ekonomische positie in Europa zou gaan innemen. Kortom, men heeft allerlei risiko's gezien en die niet willen aanvaarden. Het christelijke en demokratische Westen heeft de zorg voor eigen veiligheid laten prevaleren boven herstel van vrijheid voor de geknechte bevolking van de Sovjetzone. Zijn wij niet het bolwerk van de vrijheid? Mag de veiligheid van het bolwerk soms op het spel worden gezet? (Wat de rol van Adenauer betreft. men hoeft geen groot psycholoog te zijn om te zien hoe het ‘keine Experimenten - wat een devies voor een staatsman - de man op het lijf geschreven is).

Natuurlijk zou het onzinnig zijn van het Westen de bereidheid te verlangen iedere prijs die de Sovjet-Unie voor de hereniging van Duitsland vraagt te betalen. Maar het argument dat de kondities die de Sovjet-Unie stelt onaanvaardbaar zijn vind ik zwak. De onaanvaardbaarheid voor het Westen van voorwaarden die de Sovjet-Unie poneert is in de huidige Oost-West verhouding zonder meer waarschijnlijk. (Waarschijnlijk is overigens iets anders dan vanzelfsprekend. Zo gauw men voorstellen van de tegenpartij apriori gaat afwijzen geeft men haar een wapen in handen.) Maar ik zie niet in dat daarom ook alles onaanvaardbar zou moeten zijn wat de Sovjet-Unie eventueel - d.w.z. gegeven een doelbewuste en slagvaardige politiek van het Westen - bereid is met het Westen overeen te komen.

Ik heb sterk de indruk dat al het Westelijk gejammer over de onhandelbaarheid der Sovjets hoofdzakelijk dient tot camouflage van eigen politieke onmacht. Er bestaat in het Westelijk kamp blijkbaar geen klaarheid over de prijs die men wél voor de Duitse hereniging zou willen betalen; en er is niets wat er op wijst dat men er ernstig naar streeft zulk een klaarheid te verwerven. Is men misschien bang tot het inzicht te moeten komen dat men beneden de maat blijft van de waarden die men zegt zo boven alles

[p. 217]

lief te hebben? Dat men een merkwaardige afgrond zou ontdekken tussen de nadruk die men legt op behoud en verdediging van die waarheden en een houding die van geloof erin zou getuigen? (Wellicht zullen sommige lezers zich herinneren dat ik deze kwestie al een keer heb aangesneden naar aanleiding van de Westelijke defensiepolitiek.)

Nu blijkt helaas dat wij ons ons met die vooral op onszelf gerichte bezorgdheid toch nog in een zorgelijke positie hebben gemanoeuvreerd. Wij worden gedwongen te onderhandelen onder de omstandigheden die mijnheer Khroetsjev daarvoor heeft uitgezocht. Wij zeggen onder geen beding de vrijheid van de Westberlijnse bevolking te zullen prijsgeven en dat klinkt natuurlijk heel nobel en toont ons als voorvechters van een hoog ideaal. En ongetwijfeld zal er een Westelijke plan ter tafel worden gebracht (we moeten immers wel) waar we allemaal heel eensgezind achter zullen staan. Maar ik vrees dat we ons te onmiskenbaar hebben laten terugdringen in de rol van verdedigers van een status-quo om mijnheer Khroetsjev niet in zijn vuistje te doen lachen. Want het is bijzonder onplezierig een status-quo te moeten verdedigen die zo kwetsbaar is als die van West-Berlijn.

Zo kunnen we ons eens te meer door de loop van de gebeurtenissen verongelijkt voelen. Maar blijven we vastberaden.

Clemens Raming