Roeping. Jaargang 37

[p. 28]

Anton van Duinkerken
Schouw-burg¹

Het woord ‘schouw-burg’ is samengesteld uit twee taal-elementen, die door veroudering en hieruit volgende betekenis-vernauwing een plechtige klank hebben gekregen. Wat ze aanduiden, zou in hedendaagse spreektaal opgevangen kunnen worden door een woord als ‘kijk-huis’, maar we behoeven dit woord slechts uit te spreken om al dadelijk gewaar te worden, dat het als naam voor een schouwburg geheel ongepast is. Het suggereert allerlei andere mogelijkeden en het klinkt te triviaal.

Burg betekent nooit een gewoon huis, maar veeleer een huis als een berg, oprijzend tussen kleinere behuizingen, duidelijk verheven boven hut en stulp, schuur en stal. Een burcht is een versterkt stenen kasteel, opgetrokken uit de meest vaste bouwstof, die het landschap kan opleveren en door deze vastheid ook voorbestemd om in het landschap te blijven staan, wanneer de mensengeslachten elkaar afwisselen en de woonkrotten worden opgeruimd. De vastheid van de burg veronderstelt de vergankelijkheid en de afwisseling van al het andere.

De burg wordt hierdoor en speelruimte voor de geschiedenis. Zijn weidse zalen vragen als het ware om versierd te worden met de portretten van achtereenvolgende burchtheren, die met hun huis betrokken zijn geweest in oorlogshandel en vredesverdrag. De burgbewoner droeg verantwoordelijkheid voor de beveiliging en de welvaart van de omgeving. Hij bezat heerlijkheidsrechten, die hem verplichtten, zijn onderhorigen goed te besturen. Hij onderhield de overleveringen van de heerlijkheid, mede door het aanbrengen van tijdige vernieuwingen.

Naar de bestendigheid van zulk een burcht draagt sedert ruim drie eeuwen de schouwburg zijn naam in onze taal. Die naam is dus in de algemene taalgeschiedenis betrekkelijk nieuw, niet ouder dan de 17de eeuw. Ontwikkeld uit de kleine zalen, waarin het openluchtspel van de rederijkers zich trugtrok voor regen of hinderlijke marktdrukte, kreeg de schouwburg aanvankelijk het noodvoorkomen van een hulplokaal: de feestruimte van een herberg, de kolfbaan en de academische gehoorzaal, doch in het goudeneeuwse stadsdeel werd zijn zelfstandigheid onontbeerlijk.

Het was een datum van belang voor onze beschavingsgeschiedenis, toen op zondag 3 januari 1638 de stadsschouwburg van Amsterdam werd geopend met een opvoering van

1 Toespraak, gehouden op 1 maart 1961 bij de opening van de stadsschouwburg te Tilburg.

[p. 29]

Vondels ‘Gijsbreght van Aemstel’. Er ging een voorspel aan vooraf, een pakkende toespraak op rijm, waarin de dichter de verassende uitspraak deed: ‘Het heilig raadhuis wijdt den schouwburg in’. De heiligheid van het raadhuis voert onze aandacht niet zozeer naar afstraling van het allerhoogste oppergezag in iedere wetmatige gezagsuitoefening als naar de gebruiksafzondering van het raadhuis voor bestuurlijke doeleinden. In de lapidaire versregel, die zwaar van betekenis blijft, staat de schouwburg ondergeschikt aan het raadhuis, hoewel hij een ‘burg’ heet en dit maar een ‘huis’.

Heel de cultuurgeschiedenis van het tijdperk, dat met de opkomst van de steden begint, ligt in de gevoelswaarden van deze woorden: ‘raadhuis’ en ‘schouwburg’ besloten. In de oudste tijden overheerste de burcht. Binnen zijn wallen en grachten woonde de heer met zijn hofgezin, dat bestond uit zijn eigen familie met het huispersoneel en de ambachtslieden en buitenarbeiders, die als burchtzaten de dienstwoningen toegewezen hadden gekregen om de gebouwen, de tuinen en de landerijen te onderhouden, paarden en wapentuig te verzorgen, brood te bakken, bier te brouwen en het wagenhuis doelmatig in bedrijf te houden. De volledige kasteelbezetting vorderde tenminste veertig of zestig volwaardige mannen, die op het buitenhof of in de dienstvertrekken van het woonhuis hun onderdak vonden, vaak zelfs weer met vrouw en kinderen. Bij het ophalen van de slotbrug en het sluiten van de poort moesten zij binnen zijn, beschikbare horigen, wier vrijheid afhing van de vrijheid van hun heer.

Bij gunstige ligging van het kasteel en toenemende uitbreiding van het dienstvolk vormden zich buiten de burchtpoort kleine gemeenten, die door nijverheidsbetrachting en handelsverkeer tot een beperkte zelfstandigheid konden geraken, hoewel ze afhankelijk bleven van de burchtbewoner. Hij bleef ook hun opperste rechter, maar liet zich aldra voor de slechting van onderlinge geschillen der buitenbewoners en voor het bewaken van de orde vertegenwoordigen, eerst door een plaatsbekleder, vervolgens door vertrouwensmannen uit de groep. De ontwikkeling van vierschaar tot schepenbank, van hofkapel tot parochiekerk, van werkwinkel tot fabriek, bestendigde de zelfstandigheid van de groeiende gemeenten, die weldra het rechtsbestel van de burchtheer omvormden tot eigenwettig bestuursbeleid. Uit de schepenbank groeide de gemeenteraad.

Zo laat het zich verklaren, dat het raadhuis, zetel van het burgerlijk bestuur, een ‘huis’ genoemd bleef, in tegenstelling tot de heren-burcht. Ook toen de bouwstijl van de renaissance raadhuizen tot paleizen maakte, bleven ze in onze taal als met bewuste fierheid ‘huizen’ genoemd, nooit ‘raadsburchten’ of ‘gemeentepaleizen’, maar Vondel spreekt over het ‘heilig raadhuis’ om te laten horen, hoe verheven het burgerlijk zelfbestuur zich aan het Godsgezag verwant gevoelde.

Krachtens deze heilige verhevenheid bezat het raadhuis de bevoegdheid tot in-wijding van de schouwburg. Vondel kiest zijn woorden met diep overleg, want volgens zijn vaste overtuiging ging er wijding uit van het toneelspel, echter op voorwaarde, dat het zijn taak in de gemeenschap goed verrichtte. Door zelf sacraal te zijn bestemd voor het be-

[p. 30]

stuur kon het raadhuis de sacrale taak van de schouwburg verzekeren. Naar alle waarschijnlijkheid is de dichter zich bewust geweest, dat zijn woordkeus overmoedig klinken moest in de oren van de kerkeraad, doch dit weerhield hem niet, de bevoegdheden voor te stellen gelijk hij het deed in het samenspel tussen ‘heilig’ en ‘inwijden’ ten opzichte van de tegenstelling tussen ‘raadhuis’ en ‘schouwburg’. Zijn gewijdheid dankt het toneelspel niet aan overeenkomst met de kerkdienst, maar aan gepastheid in de gemeenschapsbeleving.

Schouwen is een verantwoordelijk zien. De schouw is de wetende blik, de schattende zekerheid, de critische waarneming. Schouwen is meer dan kijken. Het is een kijken met aansprakelijkheid voor de gevolgen. Bovendien is het een deelhebbend gewaarworden van het geziene voorwerp met in die gewaarwording een drang naar vereenzelviging. Kijken kunt ge naar iets onbeduidends, maar schouwen geeft betekenis aan het geziene. In de schouwburg speelt zich een wisselwerking af tussen ‘schouw’ en ‘schauw’ of schaduw, want het critisch waarnemend oog ziet een acteur de rol vervullen van een speelgedaante, die een werkelijke figuur vertegenwoordigt.

In ‘waarschuwen’ breidt zich die klankverwantschap nog iets nader tot de zinsbetekenis uit, want de schouwende mens neemt zich in acht en is op zijn hoede. Hij richt zijn blik op waarneembaarheden maar zijn geest dringt voorbij de werkelijkheidsgrens, waar het onvermoede en onzienlijke zoeken naar zinnebeelden. De offerschouwer verneemt uit ingewanden de verborgen Godswil. Het bekijken van iets onaanzienlijks wordt prikkel tot het schouwen van het ongeziene.

In de schouwburg wordt gespeeld. Het toneel krijgt er zijn dubbele betekenis terug van stellage, waarop iets vertoond wordt, en van tribune, waarop naar die vertoning kan worden gekeken. Gezamenlijk nemen spelers en toeschouwers deel aan het verloop van een handeling, die buiten het gewone plichtenleven geheel in zichzelf besloten blijft, gelijk het spel van kinderen in zichzelf besloten blijft buiten de schoolklas. Als ieder spel, waarmee we uitrusten van het alledaagse plichtenleven, bedoelt het toneelspel onze menselijkheid te ver-maken en haar re-creatie of her-schepping te bezorgen. Maar tegelijkertijd draagt het binnen de gemeenschap het karakter van openbare vermakelijkheid. Hierdoor streeft het naar iets, dat de particuliere genoeglijkheid te boven gaat in het overleverbare van geslacht op geslacht.

Het spel in de schouwburg drijft in de vorm van treurspel of blijspel de gezamenlijk ondergane ontroering naar ontzetting van het alledags-gevoel in leed of ontlading in lach. In het treurspel wordt de ritus van het mensenoffer uit de primitieve samenleving opgeheven tot een doorschouwbare symbolische handeling, die de lotsvoltrekking voorstelt over de hybris van de held. Zijn daad, of hij dit weet of niet, is vijandig aan de geestelijke grondwet van de gemeenschap, waarin hij verkeert. De pest werd afgeroepen over Thebe, omdat Oedipus zijn eigen moeder tot vrouw nam; Antigone neemt afscheid van de zon, omdat haar eenzaam hoger inzicht onverzoenlijk bleef met de voorschriften

[p. 31]

van de tyran; achter Orestes razen wraakgodinnen, tot hij bevrijding vindt bij de rechtspraak van Palles Athene. In deze opgang van het onvermijdelijke en onafwendbare naar het doorschouwde en gerechtvaardigde ondergaat ons besef van het blinde noodlot een zuivering tot eerbied voor een wijsheid, die wij niet doorgronden, deelhebbers nochtans aan de straling van haar licht.

De tragische held wordt uitgeleverd aan zijn noodlot; de blijspel-figuur wordt overgeleverd aan de lachlust van zijn medemensen, die zich spiegelen aan zijn vervreemding van de levensnorm. De vrek, de praalhans, de vleier, de huichelaar, de pessimist en de hypochonder lopen verloren in hun karaktergebrek, waaraan zij zich zo volledig hebben overgeleverd, dat zij er hun humor niet bij konden bewaren. Het zijn onze gebreken, die door de held ons worden voorgespeeld. De beslotenheid van het blijspel maakt ze echter onuitkomenlijk, zodat in een grimmige drang naar volstrektheid de dwaas zich in dwaasheid op dwaasheid verstrikt. Hij wordt ver-waand, dit betekent: reddeloos offer van zijn waan.

Wat in de werkelijkheid van het leven afschuw of zelfs walging zou wekken, wordt door het spel verheven tot de aanschouwelijkheid van het schone. Het schouwspel veronderstelt dan ook een andere innerlijke spanning dan een wedstrijd. De vraag naar de afloop overheerst het bewustzijn van de toeschouwer nauwelijks, want meestal verzekert de naam van de titelheld hem reeds tevoren in grote lijnen de gang van de handeling. Hij weet, dat Lucifer uit de hemel zal nederstorten, dat Joseph verkocht zal worden door zijn broeders en dat Gijsbreght afscheid zal nemen als balling. Er bestaat zelfs geen geslaagde voorstellingsvorm, waarin voor de aardigheid het slot van overbekende treurspelen werd gewijzigd, zodat b.v. Jocaste krachtens nieuw, vernuftig onderzoek, een andere vrouw zou blijken te zijn dan de moeder van Oedipus, of Julius Caesar op het laatste ogenblik zou besluiten, zich te wachten voor de Idus van Maart. Zulk spel met het spel is niet geoorloofd. Het zou enkel flauwiteiten kunnen opleveren.

Bij moderne stukken, waarin de ontknoping voor de toeschouwers tot op het laatste ogenblik een verrassing moet blijven, omdat de dramatische grondvorm ontleend werd aan een manier van vertellen, die zich richt op het verrassende slot, komt toch de waarde van het spel niet uit de onverwachtheid van de afloop te voorschijn. Ook bij herhaalde vertoning moet het spel blijven boeien door de wijze, waarop het wordt gespeeld.

Bij een wedstrijd worden de bezoekers in spanning gehouden door een wisseling van kansen, die de onderlinge wedijver van de spelers gedurig aanwakkert. Zou iets van deze aard worden opgemerkt bij de vertoning van een schouwspel, dan werd hierdoor de indruk van schoonheid dadelijk verminderd of weggenomen. Al kent het publiek in beide gevallen de hoogste roem toe aan de beste speler, toch blijft er het wezenlijke onderscheid, dat de winnaar van de wedstrijd zich onderscheidde in een vooropgezette krachtmeting, terwijl de toneelspeler in overwogen groepsverband zijn toeschouwers ontroerde door de persoonlijke uitbeelding van het levenslot.

[p. 32]

Hij overwint zijn medespelers niet, zelfs niet als hij ze overtreft. Met hen samen draagt hij spelenderwijs de gemoedstoestanden over, die zijn ontvankelijkheid voor de tekst van het spel meekrijgt uit zijn innerlijke levenservaring. Hij is kunstenaar. Dit betekent, dat zich van hem een eigenaardige bezieling meester maakt, waarover hij niettemin met gespannen bewustzijn blijft heersen. Wie Hamlet speelt, declameert niet met min of meer vaardigheid een tekst van Shakespeare, maar neemt om zo te zeggen de levende ziel van Hamlet in zich op en vertoont zich, hierdoor bezield, als de kunstenaar, die hij is. De tekst zou hem woord voor woord schools kunnen zijn uitgelegd door een bekwaam verklaarder, wiens inzichten hij volgt, dan toch krijgt zijn vertolking haar leven geheel van zijn eigen bezielingsmacht. Hij speelt geen commentaar. Hij speelt een rol. De jonge acteur, die hem bewondert en navolgt, kan zo doende zijn vak leren, maar moet zich, wil hij het waardig uitoefenen, spelenderwijs ontwikkelen tot zelfstandige persoonlijkheid.

Wat wij in de toneelspeler huldigen, is een vermogen om zichzelf bij volle bewustzijn te vermaken tot een ander, zodat hij helemaal Hamlet wordt en juist hierin en hierdoor helemaal zichzelf verwerkelijkt. Hij draagt de lotservaring van de prins van Denemarken op ons over met de helderheid van een spiegel, die ons tot zelfbeschouwing dwingt.

Zo betrekt hij de toeschouwers in zijn spel. De samenstelling uit ‘schouw’ en ‘burg’ wijst er op, dat binnen de gemeenschap, waar het geslachten-overlevend huis tot speelruimte werd ingewijd door het gemeentebestuur, het toeschouwerschap geen ijdele verstrooiing is, doch een beleving van de culturele samenhorigheid. Dit is in onze tijd wellicht de sterkst omtwistbare waarde van het toneelbedrijf. Of dit zijn oorsprong al of niet te danken heeft aan de verwereldlijking van een godsdienstig ritueel, het bereikte in zijn zelfstandigheid een geheel eigen functie, waaruit trouwens de behoefte aan een geheel eigen ruimtelijk onderkomen is ontstaan. Het openbare cultuurbesef, geestelijk bindmiddel van stads- of staatsgemeenschap, sticht in de schouwburg geen plaatsvervanger van tempel of kerk, ook geen vervalsing of duivelse nabootsing van godsdienst-plechtigheden.

Dat er spanningen en zelfs conflicten kunnen ontstaan tussen religie en cultuur, veronderstelt op zichzelf reeds de onmogelijkheid om ze door elkaar te doen vervangen of volledig in elkaar te laten opgaan. De duiding van het levenslot eist een veelvormige bestaans-doorgronding, waarbij de levensopenbaring door de kunst onmisbaar is. Rakelings glijdt hierbij soms het profane langs het sacrale, zodat men aarzelen kan bij het bepalen, in hoeverre Vondel in dichterlijke beeldspraak schreef: ‘Het heilig raadhuis wijdt de schouwburg in’. Zijn woorden doordringen ons in elk geval met het besef, dat de plechtigheid van het inwijden gepast is bij de diepzinnigheid van het schouwen, omdat er in de gemeenzaamheid van onze menselijke lotservaring zich ook binnen de burgermaatschappij iets heiligs openbaart.