Logo DBNL
Roeping. Jaargang 36 (1960-1961)

Roeping. Jaargang 36

(1960-1961)– [tijdschrift] Roeping–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kroniek

Gerard Knuvelder doctor h.c.
Unie stichten in Utrecht

De jongste generatie van literatuurstudenten is de Nederlandse letteren binnengeleid door het Handboek tot de Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde van Gerard Knuvelder. Het is alleen maar billijk dat deze docent aan àlle Nederlandse universiteiten van één dezer universiteiten het eredoctoraat heeft verworven. Het is hem vooral toegekend voor de tweede druk van het Handboek. Deze druk, grondig herzien, uitgebreid en bijgewerkt, demonstreert precies die wetenschappelijke werkzin, die geacht wordt tot sieraad van Utrecht te strekken bij gelegenheid van het 325ste lustrum dezer universiteit.

Daarmee is gezegd dat niet allereerst oorspronkelijkheid van visie wordt gehonoreerd; geëerd wordt een kwaliteit waarvoor onze tijd een stijgende waardering kent: het vermogen om in het gesprek wijzer te worden. Knuvelder kon voor zijn vijf delen niet zelfstandig alle bronnen bestuderen. Hij moest voor zijn geweldige onderneming op vooronderzoek steunen. De volkomenheid waarmee men bij wetenschappelijk onderzoek het werk van anderen benut, varieert van plomp nabauwen tot harmonische integratie. De Utrechtse universiteit heeft geoordeeld dat Knuvelder op zulke wijze met de inbreng van anderen is omgesprongen dat hem daarvoor een uitzonderlijk eerbewijs toekomt.

Zijn handboek is inderdaad op een allergelukkigst moment verschenen - op een moment namelijk toen de taak om een geschiedenis van de gehele letterkundige geschiedenis te schrijven, voor één man ondoenlijk zwaar begon te lijken.

Te Winkel en Kalff schenen voorgoed de laatsten te zullen blijven, tot zulk een taak bekwaam. Na hun uitvoerige werken van respectievelijk 1912 en 1927 hadden weliswaar Prinsen en Walch een poging gewaagd, maar hun overzichten verouderden snel. Toen heeft men, onder hoofdredactie van Baur, een tiendelige geschiedenis ontworpen. Al na het verschijnen van enkele delen was duidelijk, dat het heterogene gezelschap een hererogeen werk opleverde. En tot nu toe is de reeks niet voltooid. Als het werk een tors blijft, is die toch reeds daarom nuttig, dat hij duidelijk het verlangen heeft opgewekt naar een geschiedwerk dat vanuit één visie en met de kracht van een synthetiserende greep de stof zou benaderen. Scheen men aldus tot de conclusie verplicht, dat teamwork in deze niet anders kan betekenen als: het werk van één man, die met alle specialisten en detailonderzoekers kan samenspreken en in dit gesprek de kwaliteiten van zijn eigen normbesef waar maakt.

Drie delen van de tweede druk zijn thans gereed. Als Knuvelder in de Utrechtse Domkerk de eretekenen in ontvangst gaat nemen, zal het vierde deel waarschijnlijk vers van de pers zijn. Knuvelders normbesef is geschoold bij de grote critici van vóór de oorlog: bij Van Eyck, bij Gossaert - aan wiens nagedachtenis het derde deel is opgedragen - duidelijk ook door de Forumkritiek, allen critici wier aandacht geboeid wordt door het leven dat in het literaire werk wordt uitgesproken. In het Handboek van Knuvelder moet men desondanks niet te rade gaan als men belust is op uiterlijke levensdata. Hij zoekt weliswaar ‘de vent’, niet echter de vent achter, maar de vent in het werk. Zijn literaire kritiek is kritiek van literaire teksten, de enige kritiek die een literaire geschiedenis ervoor behoeden kan een literatuurgeschiedenis zonder literatuur te worden. Er is Knuvelder alles aan gelegen de wereld te schetsen die door de verbeelding van de kunstenaar wordt opgeroepen. Hij benadert die wereld niet als allereerst gevoelig voor het musische moment, maar als de wijsgerige criticus die weet wat de dichter zelf als dichter niet weet. Reeds Sokrates heeft voor de Atheense rechters betoogd dat dichters mogelijk veel weten, maar dat ze het in alle geval slechts weten binnen hun dichterlijk spreken en daarbuiten meestal niet weten. Knuvelder heeft het zich tot taak gekozen, als een Sokrates van het literaire kunstwerk het dichterlijk weten te verstaan. Bij deze poging tot verstaan siert hem tegenover de literaire teksten dezelfde eerbied als die hij aan de dag legt in de samenspraak met collega's geleerden.

In de kring der katholieke jongeren waarin hij rond 1920 naar voren kwam, was hij niet de meest artistieke. Een tijdlang scheen het dat hij veeleer de richting van sociale en politieke studie uit zou gaan. Het tijdschrift Roeping werd onder zijn leiding in de vooroorlogse jaren tot een blad waarin de literatuur nauwelijks nog de eerste rol kreeg. Na de oorlog bleef Knuvelder deze neiging getrouw toen hij de hoofdredactie van ‘De Nieuwe Eeuw’ op zich nam. Hij deed dat naast een leraarsbaan en voor het overige met een schijnbaar onverdeelde aandacht. Nochtans waren dat dezelfde jaren waarin zijn Handboek ontstond. Dit schijnt wel een belangrijke karakteristiek van Knuvelder en zijn literaire studie: literatuur is voor hem allerminst een bedrijf achter het huis en uit de wind. Literatuur is hem niet veel, als het niet een uitspraak is van de levende mens, betrokken bij het werkelijke leven, waarin de verrukking van gelieven evengoed aanwezig is als de zorg voor het staatsbestel en waarin de lente even waar is als de dreiging van een wereldoorlog.

De schrijver van Het rampjaar 1830, de man die in Vlaanderen groot respect geniet om zijn vaak beleden besef van de saamhorigheid der Nederlands sprekenden hier en in België - al heeft hij onlangs de Vlaamse uitgevers tegen

zich in het harnas gejaagd toen datzelfde besef een gebrek van de overkant meende te moeten gispen - een geleerde die zich de geschiedenis van geheel de Nederlandse stam bewust is wordt te Utrecht geëerd. Als hij daar 12 april het standbeeld ziet van Jan van Nassau, zal hij niet kunnen nalaten aan de Unie van Utrecht èn die van Atrecht te denken. Hij mag het dan doen in het geluk scheppende besef, dat hijzelf op meer dan één manier een uniestichter mag heten. Niet slechts als geleerde die tot samenspreken bekwaam is en tot verstaan van het kunstwerk, ook omdat hij een stuk emancipatie waar maakt, nu alle Nederlandse studenten bij hem bovenzuils college lopen.

 

Lambert Tegenbosch

Moedwil der gezetenheid

Florence uitgeven is een waagstuk.* Zo goed als stilzwijgend ontvangen door de tijdgenoten, eenmaal vereerd met een leesbare, maar een beetje naïeve dissertatie, heeft het in de bijna honderd jaar van zijn bestaan zijn roem gevestigd als een van die onbetwijfelbare meesterwerken waar overigens iedereen met een wijde boog op zijn tenen omheen loopt. Eigenlijk heeft niemand zich ooit kopzorgen erover gemaakt waarop die roem nu eigenlijk berust. De grote handboeken zwijgen er eerbiedig over, niet over de roem, maar over zijn redenen. Nu iedereen het weer lezen kan, ligt het er dus opnieuw als een uitdaging zoals het een eeuw geleden er ook al een was van iemand die zich miskend en uitgestoten voelde uit het literaire leven van zijn dagen. Misschien is daarom alles aan dit dichtwerk zo onbetwijfelbaar: de koppigheid die het gebouwd heeft, de stelligheid die erin getuigen wil, de onvoorwaardelijkheid waarmee het schoon wil zijn. Het is een ontegenzeglijk respectabele persoonlijkheid, die in dit werk present blijft, en op dit stuk is Potgieter zeker niet de mindere van een opdringerig talent als Multatuli. Meer dan hij is hij daarenboven een bekwaam vakman, voorzien van een wel niet fijnzinnige, misschien ook niet oorspronkelijke, maar toch voortreffelijk geschoolde smaak. Even onbetwijfelbaar is desondanks de gewelddadigheid in de coördinatie van zijn stof, en het recalcitrant dédain daarin voor overigens redelijke eisen van zijn lezers.

Die stof kan nog altijd lapidair worden samengevat in een plaatsnaam en een datum: Florence, 14 mei 1865. Op die dag werd in Florence met groot

vertoon van feestelijkheid een standbeeld onthuld ter ere van Dante. Potgieter was daarbij aanwezig zoals hij aanwezig was in het Trippenhuis om zijn Rijksmuseum te schrijven: een formidabel man van typisch negentiende-eeuwse geletterdheid: meer geheugen dan tegenwoordigheid, veel meer vervuld van voltooide geschiedenis dan onverzadigbaar van heden of toekomst. Ook in Florence kwam Potgieter niet om er nieuw te worden, maar om zijn reeds wetend verstand de zichtbaarheid te gunnen van heropgeroepen verleden. De meeste literatuur van vandaag, met haar hekel aan afgeslotenheid, is van historie maar matig gecharmeerd, zodat het oefening begint te vergen, in die samenballing van verledenheid nog concentratie te zien van dóórstromend leven en blijvend aanbod van werkelijkheid. Geschiedenis is een der grote ontdekkingen van de romantiek: bij de besten een mogelijkheid tot bedwang en grijpbaarheid van anders radeloos ervaren vergankelijkheid, werd ze natuurlijk voor critisch-systematische geesten al gauw een uitnodiging tot wetenschap. Bij Potgieter, burgerlijk romanticus, werd ze op haar best de zichtbaar geworden gestalte van nationale potenties. Op haar best wel te verstaan, want als nationaal geweten gefixeerd, ontaardt geschiedenis gemakkelijk in de obsessie van een zuur betweterig soort volksopvoedingsmiddel. Zodra iets een functie toegewezen krijgt wordt het ronduit vervelend. Het is zich zelf niet meer.

Men heeft er toch al moeite genoeg mee - ook de filmisch geschoolde - Potgieters paardesprongen na te zwenken, als hij dwars door een optocht van 1865 heen, en uit een steeds verspringend gezichtspunt, gebeurtenissen evoceert van 1265 of daarvóór. Dit is gewone aanwezigheid van het verleden voor een verbeelding die niet meer de onze is, en dus tot daaraan toe. Maar de Dante die dan zichtbaar wordt is niet de kunstenaar, niet eens de uitgestotene: het is een vrijheidsmaniak die net een beetje te groot is uitgevallen voor de plaatselijke politiek, maar weer veel te klein voor de nationale: het is de onberispelijke burger, die het fataal gelijk krijgt van het laatste woord, want burgerdeugd is altijd al honderd andere deugden te erg geweest: Dat Italië ± 1865 eindelijk weer aan eenheid toekwam, dat is de verdienste van Dante:

 
Gij Staatsman! die de haven niet mogt winnen
 
In wie alleen de hulk gij veilig dacht,
 
Zie echter ging ze, U zeegnend haar toch binnen! [XVII 394-6]

Dat vond trouwens - bij veel waardering - Busken Huet in 1869 al zo spijtig: ‘Potgieter maakt Dante bij voorkeur tot den martelaar der miskende burgerlijke vrijheid’, waarin hij alleen ‘konstitutioneel’ iets op prijs te stellen vond. Natuurlijk is er niets op tegen dat een dichter Dante of mijnentwege G.K. van Hogendorp zoveel eeuwen na zijn geboorte uitroept tot het triomferend geweten van zijn volk, en ook zie ik zo gauw geen argumenten

tegen werkelijke twijfel aan de artistieke waarde van Dante's dichterschap: maar is men van die waarde eenmaal overtuigd, zoals Potgieter, aan twijfel nog niet toe, het klaarblijkelijk wèl was, dan wordt het evident dat de kool en de geit niet, zoals bedoeld, gespaard, maar onherstelbaar geraakt zijn, wanneer de artiest gevierd moet worden alsof hij mijn buurman was.

Het kon ook moeilijk anders. Soms blijkt een zweem van begrip voor eigenstandiger waarden, het duidelijkst misschien in XX 58: ‘Al bleek de helft zijns wetens louter waan’. Zulke verzen wekken de indruk dat de dichter er na aan toe was zijn beperkingen te vermoeden. Ze hangen samen met zijn onvolgroeid begrip van kunst. Want ook kunst krijgt hier nog nergens de kans ten volle zichzelf te worden. Potgieter gelooft nog in het utile dulci:

 
Volkomen eerst waar zij aan 't goede en 't ware
 
Haar luister leent, verstaalt tot elke deugd
 
Zij 't weeke was der harten van de schare. [XVII 136-8]

Het is een van de lelijkste terzinen uit Florence, maar wie ze ontcijfert, heeft al veel begrepen van de verlammende machteloosheid die Potgieter heeft moeten te boven komen om dat goede en dat ware ten koste van alles te voorschijn te jagen uit het ongrijpbaar monster dat hij al van Dante gemaakt had. Leen daar maar eens luister aan! Ook daarom die wanhopige wil het onverenigbare te verenigen tot dat hybridisch gewrocht van biografie, van epos, van didactische lyriek, van dialoog en essayistiek. Vandaar die verbitterde concentratie, die zinnen spant als duizelingwekkende bruggebogen: zenuwachtig opstrevende voorzinnen, klimmend en rekkend tot ze juist op het punt van afknappen zwierig worden opgevangen in de triomfantelijk neergaande welving van een nazin, die terzinen verder zijn zekere rustpunt heeft; dat botsen van woord tegen woord: kort - kernig, kunst - kennis, ban en boeyen, muur bij muur; die complete manie van toegevingen, alleen maar om er zijn stellingen des te stekeliger tegen schrap te zetten, die nerveuze hebbelijkheid van toe- en tot de orde roepen, en die onhandige, haastige eigengereidheid in voornaamwoordelijk gebruik, waardoor het allemaal zo nodeloos moeilijk wordt. Uit het citaat is al gebleken hoe eigenmachtig het ene beeld voor het andere wordt prijsgegeven, en hoe vervelend voor ordelievende geesten ook dat is. Een loflied voor een Nederlands dat in bescheidenheid doeltreffendheid leerde en op de koop toe nobel werd! Want wat er aan schoonheid is in Florence is moedwillige schoonheid, afgedwongen en bevochten op de concentratie van een veel te brede, doodgewone schoolmeesterscultuur, veel te breed om eenheid te kunnen putten uit diepte. Van het nederig respect voor eigenheid dat alle werkelijke cultuur veronderstelt, heeft de dichter van Florence geen flauw benul gehad. Ontzag voor Dante kent hij evenmin als dat

hij zijn lezers ontziet. Het scheelt soms niet veel of zijn Dante is een liberale hals met vooruitgangsideeën uit de negentiende eeuw: de confrontatie met Franciscus in IX, vooral 101-6, doet daarover een heel ondichterlijk boekje open. Zijn Commedia fladdert maar mee in willekeurige fragmenten. Dante's moeder en die van Beatrice zijn in noordelijke degelijkheid onmiskenbaar vermaagschapt aan Jannetje en zouden niet misstaan in de Liedekes van Bontekoe. [XIX 109-20]. Het verbaast dan ook niemand dat Potgieter het nodig vindt Dante's vrouw tegen roddel in bescherming te nemen. [XIX 121-6].

Zo steekt achter heel die verbazende vormdwang een onthutsend stuk baldadigheid. De eenheid hier geforceerd is geen andere dan de irriterende aanwezigheid van de man die al van Geel kreeg toegevoegd: Ga asjeblief opzij, want ik kan niets meer zien. Het is een opgewonden gesticulerende Potgieter, die met imperatieven zijn lezers voortjaagt van het ene gezichtspunt naar het andere, een onderwijzer met een aanwijsstok en een bruut gebrek aan vertrouwen in de verbeeldingskracht van zijn pupillen. Zijn eigen verbeeldingskracht is overweldigend genoeg, maar weinig transparant. Misschien ook daardoor mist zijn omvattend verstand intelligentie. De onweersprekelijke kleurigheid van zijn vers is opgelegd polychroom. Het flonkeren ervan weerkaatst de koude flikkering van brilleglazen voor intellectueel-bijzienden. De onbezweken aandrift waarvan alle twintig zangen bol staan is te weinig gezuiverd door werkelijke inspiratie om tenvolle de verdenking te ontgaan dat er ergens een geduchte blaaskaak in het spel moet zijn.

Blijft er roem te eerbiedigen aan Florence, dan moet die wel te zoeken zijn in de compactheid waarmee zijn massa zich nadrukkelijk afzet tegen de leuterlievendheid van zijn dagen, in de resolute aansluiting bij internationale Europese cultuur en in de kracht waarmee hier een persoonlijkheid helemaal aanwezig wil blijven in ieder van zijn woorden, kortom in de onbetwijfelbaarheid waarmee het ook en juist in zijn beperkingen zichzelf blijft. Maar ik geloof niet dat het allemaal zo authentieke kwaliteiten zijn als ze lijken. Als ik niet weten zou waar die gezetheid en gezetenheid na Potgieter nog ooit zo fraai geschitterd hebben, dan zal dat wel komen omdat ze achterhaald zijn, niet eens overwonnen door menselijke verdienste, maar eenvoudig gelogenstraft door geschiedenis in een zin waarvan Potgieter eenvoudig geen weet had. Wat was die zelfverzekerdheid immers anders dan halfvolwassen cultuur van nietsontziende intellectualiteit waarin ook een koopman zich vrijmoedig - en vrijblijvend! - verlustigen kan, omdat hij aan het beangstigend luchtledig van de twijfel nog op geen stukken na toe is. En dan te weten dat Multatuli er toch was, en weldra Pierson, en dat Gezelle juist in deze jaren zweeg! De enige domheid die de uitgever begaan heeft bestaat dan ook hierin, dat hij Potgieter als liberaal volksopvoeder engagé heeft genoemd. Van werkelijk engagement

heeft het allemaal niets, want het heeft nauwelijks geweten. Het is maar spel.

Potgieter heeft Hildebrand nooit uit kunnen staan. Toch vormen zijn eigen Florence en Hildebrands Camera de laatste monumenten van een overleefd tijdvak. De massiviteit van het een krijgt tegenspel in de fijne doorzichtigheid van het ander. Kon de dichter het niet verkroppen dat zijn medeburgers hem niet ernstig wilden nemen: Florence is er grijs van uitgeslagen. De jonge Beets moet zich gewroken hebben op het onontkoombaar perspectief van een student in de theologie, en het kan best zijn dat daarvan zijn jeugdwerk een beetje weemoedig is beginnen te glinsteren, dat het daarvan openheid behouden heeft en hier en daar de poëzie van heel spirituele venstertjes. Maar in allebei zit voor altijd gevangen aan wie ze elk ontsnappen wilden: de koopman, de dominee, allebei die ijdele, vervelende burger.

 

Dr. Smit is een zorgvuldig tekstbezorger. Zijn inleiding, maar vooral zijn verduidelijkingen vaak van vers tot vers doen alles wat mogelijk is om het werk doorzichtiger te maken dan het uit zichzelf was. Ik zal de laatste zijn, geloof ik, om over zoiets gering te denken. Filologen moeten bescheiden zijn als butlers. Veel verzwijgend, volstaan zij met eerbiedig te presenteren naar mondjesmaat van evidente behoefte. Hun voorkomendheid is daarom waarschijnlijk de scherpzinnigste die de wereld kent. Aan weinig wetende lezers schenken ze een aplomb dat hun eigen critiek allang te boven is.

Dr. Smit had bijvoorbeeld - en niet eens zo ongepast - zijn publiek kunnen overbluffen met een magnifieke verhandeling op grond van theorieën, jaren geleden in zijn proefschrift gesuggereerd. Hij heeft het beter gevonden, daarmee voor deze keer zijn dosis niet te verzwaren. Dat zullen anderen nu wel doen en dan bepaalde spanningen in Potgieter zelf aan het licht brengen, die hier zoveel grilligheid hebben veroorzaakt. Ik voor mij betreur die bescheidenheid. Want zulk zicht op stijl en techniek van Florence had wezenlijker en doeltreffender gewerkt dan zijn stelling, die Potgieter een retor noemt die niet meer in zijn eigen middelen gelooft. Dat hij redenaar was, akkoord, wat mij betreft een rederijker, maar als zo iemand zich breedmaakt met zo ver doorgedachte en werkelijk listig aangewende kunstgrepen, kneepjes, trucs en foefjes, als hij zijn hele syntaxis ervan afhankelijk maakt en het er helemaal van hebben moet, op gevaar af een zwetser te zijn op het eerste gezicht, laat ons dan alle reverentie en behoedzaamheid maar helemaal afleggen en ronduit zeggen: het is een knap stukje taal, maar geen vijf cent waard aan gehalte. Natuurlijk is dat niet waar. Een werk, zo op en top een pronkstuk van literaire cultuur, hoe zou het uit de handen komen van een mismoedig prutser die maar een beetje speelt met ouwe lorren?

En toch is de stelling niet zo dom als ze eruit ziet. Een bewijs ervoor wil

Smit vooral ontlenen aan Potgieters eigen Toelichtingen. Nu zijn die pas achteraf tot stand gekomen. Op zichzelf zijn die meer dan honderd dicht bedrukte bladzijden [in deze uitgave wijselijk niet opgenomen] natuurlijk al een bewijs zo niet van onvermogen, dan toch van onvoldaanheid met het resultaat, alsof bij al die krampachtigheid van concentratie - om met Vestdijk te spreken - de isolatie jammerlijk was uitgebleven, waarvoor dan maar de dichte haag van dit proza werd aangeplant, te elfder ure. Als Potgieter daarin nu inderdaad zich geen illusies meer maakt over het poëtisch effect van personificaties [i.c. van de stad Florence] dan zie ik geen enkele aanleiding om daarin meer te signaleren dan een symptoom van diezelfde onbevredigdheid achteraf. Is het trouwens niet sterk, dat Potgieter juist in het geval van de negende zang volstaat met, zonder commentaar, een passage uit zijn voornaamste bron, de Vita di Dante van Cesare Balbo, af te drukken, terwijl hij overal elders er tussen zit met eigen bedenkingen, sterk, omdat juist deze zang de minst opgejaagde, de minst retorische, en poëtisch de meest geslaagde is? [wat men ten overvloede kan aflezen aan het betrekkelijk pover aantal notities onder aan de bladzijden.]

Want inderdaad, er is een betere Potgieter dan die hier doorgaans in de weg staat. Het is de stillere dichter die al te zelden de bezinksels aanroert van een bodem waar deftige mensen bevreesd voor zijn. In XI 19-23, ‘bij den bouwval neergezeten van ons geluk’, zijn wij er heel dicht bij. Het is de Potgieter die, een stapje verder, verwantschap houdt met E.T.A. Hoffmann, misschien de eerste surrealist. In Onder weg in den Regen, eerder in deze reeks ook uitgegeven door Dr. Smit, komt hij als een meester aan het woord, als een meester, omdat hij dat woord niet neemt en inderdaad niet hoeft te geloven in overleefde middeltjes. Maar dat is niet de opgejaagde intellectuele burger die de ambitie had, Florence te schrijven.

Fons Sarneel

De gewone lezer, de geleerde lezer en de lezer puur

Het proefschrift van Dr. W. Blok*, waarop deze verleden mei bij professor Minderaa te Leiden is gepromoveerd, blijkt zeer de aandacht te trekken. Bij de beoefening der literaire theorie is Nederland niet gelijk opgegaan met de onderzoekingen in bijvoorbeeld de duitssprekende of angelsaksische landen, en het

ligt voor de hand dat deze achterstand vooral in de neerlandistiek voelbaar was. Er waren loffelijke uitzonderingen, zoals het proefschrift van Van der Kun over Handelingsaspecten in het drama [al in 1938] en Stutterheim's principiële werk over een aantal Problemen der literatuurwetenschap [1953], maar die drongen weer moeilijk door tot het buitenland. Er bestond onder neerlandici enig onbehagen door deze situatie.

Nu heeft Blok met één greep het merendeel der beschouwingen die door de moderne literatuurwetenschap gewijd zijn aan het genre van het verhaal binnen het bereik gebracht van de neerlandistiek. Hij heeft ze toegepast op een en dezelfde Nederlandse roman, en ze daarbij tegelijk toegelicht en getoetst. Door kritisch schiften van dit nu om één kern gecentreerde agglomeraat van studies heeft hij er samenhang en overzichtelijkheid aan gegeven. Dat dit niet mogelijk was zonder korrektie, aanvulling en toevoeging spreekt van zelf. Er steekt dan ook heel wat oorspronkelijks in dit werk.

Het is Dr. Blok bij het onderzoek van Couperus' roman nauwelijks te doen om kennis over de auteur en zijn bedrijf [al is hij genereus genoeg om in een bijlage over het oorspronkelijke handschrift van de roman belangwekkende inlichtingen te geven over het ontstaan ervan]. Zijn opzet is het verhaal te bestuderen in het stadium waarin het zich als verhaal verwezenlijkt: het stadium van de lektuur. Een verteller is er in dit stadium niet, althans niet een verteller buiten het boek. Het verhaal, eenmaal neergeschreven, vertelt zichzelf. Wie bij dit vertellen echter wél betrokken blijkt, en zeer aktief betrokken, dat is de lezer. In en door de lezer wordt het verhaal-dat-daar-ligt tot wat men zou willen noemen een verhaal in werking. De onderzoeker heeft dan ook de stoute stap gewaagd en de lezer beschouwd als element in de struktuur van het verhaal. Bezwaren hiertegen liggen voor de hand. De lezer immers is ‘un monsieur’ [of, misschien nog gevaarlijker: een mevrouw of een mejuffrouw]. En mag de literaire kritiek al winnen bij deze persoonlijke kleur, de literatuurwetenschap streeft naar objektiviteit. De vondst nu van Dr. Blok - slechts in schijn een spitsvondigheid - is het onderscheid dat hij maakt tussen ‘de persoon van de lezer’ en ‘de lezer’ puur, dat is: de persoon van de lezer voor zover deze het verhaal beleeft, men zou populair kunnen zeggen: voor zover hij erin verdiept is. Natuurlijk blijven bij de beleving van de lektuur persoonlijke eigenaardigheden en omstandigheden van de lezer wel degelijk betrokken, zodat er op zijn puurheid altijd af te dingen is. De lezer blijft dus, gelukkig, in leven! Het is Blok trouwens niet zozeer om die objektiviteit te doen, maar om wat binnen het verhaal is in tegenstelling tot wat erbuiten blijft. De lezer nu blijkt een aspekt zowel van de persoon van de lezer als van het verhaal, en dat maakt hem in dit verband dubbel boeiend, ook letterlijk.

De lezer, die het verhaal in zich laat ontstaan en bestaan, omhult daardoor

de overige struktuuraspekten, welke van een andere orde zijn. Achtereenvolgens worden behandeld de kernaspekten van het verhaal: motief, tijd, ruimte en personage, telkens zowel algemeen-theoretisch als toegepast op de roman in kwestie en daardoor toegelicht. En tenslotte, weer van een andere orde, is daar dan het aspekt dat Blok perspektief noemt en dat lezer en kernaspekten verbindt: de kijk die de lezer op het verhaal gegeven wordt door dat verhaal zelf. Deze uitvoerige en genuanceerde beschouwingen, eigenlijke inhoud van het boek, laten zich moeilijk alle vruchtbaar samenvatten. Ze verdienen lektuur in extenso.

Opvallend is het bij dit alles dat het bijna ondoenlijk blijkt de verschillende aspekten uit elkaar te houden. Opvallend maar niet verwonderlijk: struktuur veronderstelt samenhang. Het blijft intussen de vraag of het, bij andere strukturering van het wetenschappelijke verhaal dat hier verteld wordt, niet mogelijk geweest was de vele herhalingen en verwijzingen te beperken. Nu krijgen sommige verschijnselen pas ‘perspektief’ door wat verderop behandeld wordt. De schrijver - keurend lezer van zijn eigen relaas - heeft zich deze vraag op blz. 292 gesteld, maar zijn schrijversgeweten toch misschien wat makkelijk gesust.

Ernstiger kritiek dringt zich op waar hij de taalstijl [door hem ‘schrijftrant’ genoemd, wat m.i. aan het verschijnsel tekort doet] voor een groot deel buiten de struktuur houdt [blz. 22]. Alle onderdelen van een kunstwerk horen tot zijn struktuur, en in een taalkunstwerk toch zeker de taalstijl. Een andere zaak is of díe elementen van de taalstijl van Couperus die tot dusver onderzocht zijn [de impressionistische], zich makkelijk laten schikken in een epische struktuur. In ieder geval: Couperus heeft ze daarin ondergebracht en ze spelen dus mee, desnoods als spelbrekers. Dat Blok geen hoge dunk heeft van de taalstijl als element van vertelstruktuur zou men kunnen aflezen van blz. 281, waar hij ‘zelfs de schrijftrant’ laat bijdragen tot een episch doel [kurs. van mij.] Maar om me tot één voorbeeld te beperken, als hij op blz. 174 konstateert:... ‘de nauwkeurige herhaling van woorden in het algemeen, als verschijnsel, is[] een van de voornaamste kenmerken van dit verhaal’, dan komt hij immers óók op het terrein van de stijl. En dan verandert de waarde van deze mededeling toch wel, als men overweegt dat de woordherhaling ook een der kenmerken is van geheel de taalstijl van Couperus en zelfs van heel de impressionistische stijl [die geen specifieke verhaalstijl is]. Hier is op zijn minst afbakening gewenst.

De lezer van Couperus mag zich afvragen wat deze studie hem áls lezer van Couperus en van dit verhaal te bieden heeft. Als inleiding of handleiding is ze niet bedoeld. Niet voor niets draagt ze een heel algemene titel in top. Het gaat hier om kennis over het verhaal en de lezer, al heeft dr. Blok zich wijselijk

beperkt tot één verhaal als objekt van onderzoek. Wat de lezer voornoemd kan troosten, is dat de geleerde lezer bijna al zijn inzicht verwerft op de manier van de gewone lezer. Zeker, hij gaat verder: hij past theorieën toe en verwerkt zijn bevindingen in overzichten en tabellen. Maar hij getuigt niet zonder nadruk: ‘Lezen is het begin, midden en einde van alle literatuuronderzoek’ [blz. 11]. Natuurlijk levert groter aandacht, uitvoeriger vergelijking en veelvuldiger herhaling bij de lektuur dieper inzicht op dan de gewone lezer pleegt te verwerven. Deze studie geeft daar een gelukkig voorbeeld van. Daarom kan onze gewone lezer ook om voorlichting over dit verhaal uitstekend in dit werk terecht. En - wie weet - misschien kent ook híj enige wetenschappelijke nieuwsgierigheid naar het verhaal in zijn samenhangen en naar de bijdrage van de lezer-puur tot deze samenhangen. Dan eerst recht heeft hij hier een boek naar zijn gading.

Karel Reijnders

In pelzen, pantsers en pluimen

De geboorte van de fabel

Een beroemde Griekse redenaar Demades, voerde eens het woord in een vergadering van Atheense burgers over een zaak van het grootste belang. Maar het lukte hem maar niet, de aandacht van zijn toehoorders te boeien. Zij ginnegapten wat, keken naar de spelende kinderen, kortom zij gaven overduidelijk blijk, dat ze geen enkel belang stelden in het betoog van de spreker.

Demades zweeg een ogenblik, en ging toen verder: ‘Op een goeie dag ging de godin Ceres op reis in gezelschap van een zwaluw en van een paling’. Meteen heerste er een volslagen stilte, iedereen spitste de oren om geen woord verloren te laten gaan van wat er zou volgen.

‘Zij kwamen aan een rivier’, zo vertelde hij verder, ‘de paling zwom er overheen, de zwaluw vloog er overheen’.

Hierop wilde hij de draad van zijn betoog weer opvatten, maar dat ging zo maar niet. Van alle kanten werd er geroepen: ‘En Ceres? En Ceres? wat deed Ceres?’ ‘Ceres’, riep Demades uit, diep gekwetst in zijn trots van redenaar ‘Ceres was en is verontwaardigd over een volk dat zijn oren sluit voor de stem van de waarheid en van de wijsheid, maar ze wijd openzet voor het eerste het beste onbenullige verhaaltje’.

 

Met deze anecdote opent Halbo C. Kool een boek dat hij De fabelwereld*

noemt en dat een bloemlezing is uit de fabels die in aller heren landen de harten der mensen plegen te verheugen. Er zijn hele oude fabels bij. Verhalen die worden toegeschreven aan Esopus de bultenaar, wie dat dan ook geweest moge zijn. Er zijn er die hun gebrek aan vaderschap niet verbloemen. Er zijn verdichtingen bij van Vondel, Cats en Bilderdijk, oorspronkelijke van Tolstoj en Karel van de Woestijne, de bekende kunststukjes van Jean de la Fontaine zijn opgenomen en tenslotte, omdat het goed is voor de wereldeenheid, zijn er ook een Javaanse en een Afrikaanse fabel. Maar voorop gaat de geciteerde fabel over de fabel.

Het Atheense volk versmaadt de beraadslagingen over het hoge landsbelang en zet de oren wijd open voor het eerste het beste onbenullige verhaaltje. Men kan zeggen: welk een superieure betekenis heeft het onbenul boven de beraadslaging. Ook: welk een macht heeft het verhaal, dat het boeit boven beraadslaging niet alleen, maar boven landsbelang.

Nu is het met de fabel [en bedoeld is: met elk verhaal] zo gesteld, dat men er op slag door geboeid kan worden of dat men afwacht tot het leuker wordt. Wij verwachten van het verhaal dat het boeien zal. Dat het onbenullig en vervelend was, constateert men pas achteraf. Dan is het te laat en dan is, dankzij de hooggespannen verwachting, de ergernis des te erger. Een saaie beraadslaging is gewoon maar een saaie beraadslaging, maar een saai verhaal is een ergernis. Een goed verhaal daarentegen is een pure vreugde. Het verzet de zinnen. En door verzet te worden, nemen de zinnen een andere wereld waar, een werkelijke wereld - want immers waargenomen -, een wereld van schoonheid en liefde, van boosaardigheid en vals opzet, maar een wereld altijd die reinigend inwerkt op de waarnemende mens. Een goed verhaal stelt de mens tevreden. In het goede verhaal gebeurt wat krachtens een hoge wet gebeuren moet, daarin wordt gezegd wat gezegd moet worden, het goede verhaal is door zijn wereldverbeterende werking, die immers tevens uitwerkt dat is wat moet zijn, tegelijkertijd een spiegel. Elk goed verhaal wordt aldus vanzelf een moraliserend verhaal.

Dat aan de aanvang van het vertellen de fabel staat, hoeft niet te verwonderen. Wij definiëren, tamelijk sloom, dat een fabel is een [meestal kort] dierenverhaal met een moraliserende strekking. Natuurlijk, tegen zulke schoolwijsheid valt niet op te tornen en wat de school zegt is waar. Toch is deze definitie, juist door uit te drukken wat vanzelfsprekend is, een verschralende aanpak van de zaak. Een fabel is een verhaal. Meer niet.

De natuurvolken vereren de dieren. De slang en de antilope, de leeuw en de vos en allerhande vogels - zij zijn in hun omgeving geen aanwezigheden als bij ons, geen bij de overheid geregistreerd huisvee, geen dieren voor de fok en de slacht en daarin opgaande, geen sierstukken of vertroetelobjecten.

Zij zijn geheimzinnige zwijgers. Zij weten iets, maar wij weten niet wat; machten zijn zij en wij weten niet van welke aard; beheersende wij weten niet wat. Het is niet zo verwonderlijk dat bij de natuurvolken de dieren met religieus respect worden omringd. In een zo hoge cultuur als de Egyptische, zijn sommige dieren goddelijk van aard.

Binnen deze, oorspronkelijk wellicht religieuze aandacht ontstond, wellicht, de fabel. Er is hier weinig zekerheid. Maar me dunkt dat we als zeker moeten beschouwen: de fabel ontstond niet in het overleg van deze aard dat de kracht zich ging versymboliseren in de leeuw en de listigheid in de slang en de domheid in de ezel. Zonder overleg werden deze machten ervaren in de buitenmenselijke gestalten der dieren. Daarover werd gesproken. Daarover werd gefabuleerd.

De oudste verhalen van de mensheid zijn de verhalen over dieren en helden en goden - maar dat onderscheid is in het begin nog vaag. Dier, held en god konden nog zonder opzien te baren, elkaars plaats innemen. Dat in al deze verhalen een voorbeeldige loop der gebeurtenissen werd vastgesteld, vloeit, behalve uit de eigenschappen van het goede verhaal, ook nog eens voort uit die superioriteit van de uitgebeelde wereld. Het uitgebeelde is het voorbeeldige. Daarin ligt het noodzakelijk moraliserende van de fabel.

Halbo C. Kool heeft een leuke bloemlezing samengesteld, het werk van een liefhebber. Studieuze opzet zat er niet bij. Vragen van belang heeft hij zich niet gesteld. Hij heeft, net als de fabels, gewoon maar prettig willen zijn voor de consumenten en hij is dat tenvolle, daarbij best gesecundeerd door de uitgever, die het boek smakelijk heeft ingericht.

Een gat in het plafond

A. Koolhaas heeft de dieren doen terugkeren in onze literatuur. En net als oudtijds bij de fabels zijn het weer wezens die men ernstig dient te nemen. Niet de sprookjesachtige onnozelheden waartoe wij in het verhaal het dier hadden verlaagd. Niet de draak, waarvan men ons achteraf verzekert dat hij het boze in ons symboolgewijs verfigureert, niet muizen, staande voor onze knabbellust aan kleine geneugten, geen duiven, te onschuldig zelfs om aan verhalen deel te nemen en daarom naar het gedicht verbannen, dat is: naar de zuivere schoonheid, niet van die dieren die verstijfd en fossiel in onze staande, onze star staande uitdrukkingen, wijsheid uitspreken in dierfiguren. De dieren van Koolhaas scheiden muskus af van paarlust, hun nesten stinken maar ze zijn lekker van warmte, ze slikken dat ze barsten en ze kronkelen ineen van onbegrijpelijkheid rond een klein koud plekje aan hun stuit. Wie de

dieren van Koolhaas wil verstaan, moet in zijner dieren pelzen, pantsers en pluimen gaan.

De laatste bundel van Koolhaas slaat ‘een gat in het plafond’ zodat het ons minder dan ooit moeilijk valt van ruimte te wisselen. De leefruimte der dieren staat open op de onze. Het blijkt eenzelfde leven. Dat dit zo is omdat het voor mensen die schrijven nu eenmaal onmogelijk is over iets anders te schrijven als over mensen, of algemener gezegd: omdat het voor mensen onmogelijk is een andere wereld te zien als de wereld der mensen, dat is een wetenschap die eventueel eerst later weer tot ons bewustzijn doordringt, die in alle geval tijdens de lectuur de verwondering niet tegenhoudt, opkomende als wij ons herkennen in berengevoel en krokodillenlust, of zelfs in snoken en gormollen, dieren waarvan het biologieboek geen weet heeft. Wij verdieren bij Koolhaas - plotseling wordt men mijmerachtig bij die naam: wat hebben we nu gegeten? - en de dieren herkennen we als onze zusters, of als onze honger en als beddelucht, dat kraken van het schubbenpantser bij de krokodil Stroenil is het kraken van ons eigen schubbenpantser - blijf weg met de spiegel en poog niet ons van het tegendeel te overtuigen -, van ons eigen schubbenpantser dus op onze eigen rug, en als iemand mee wil luisteren kan hij het net als wij horen knarsen.

Er is maar één leven op de wereld en dat is menselijk leven, en maar één wereld is er en dat is de mens. Dierverhalen zijn mensverhalen. Ze gaan over de mens, zogoed als regionale verhalen of psychologische romans, wanneer die gelukkig uitvallen, over mensen gaan en als ze niet gelukkig uitvallen nergens over. Wij herkennen de dieren van Koolhaas voor het eerst als mensgenoten aan hun driften en lusten, aan alles wat bij de paring hoort op de eerste plaats. Toch echter niet omdat er gepaard wordt. In alle verhalen van Koolhaas is dat moment allang over. Wij bevinden ons in de natijd van de paring. Het huwelijksleven is zelfs al een eind voorbijgegaan. De vreugden zijn al tot gewoonten geworden, ja, nog verder zijn ze, de gewoonten zijn al niet meer gepractiseerde gewoonten, maar die nog als herinneringen terugkeren - en soms ook dat niet meer. Dan volgt de dood, de allang ingeoefende dood.

De laatste bundel Een gat in het plafond* opent met een verhaal ‘Kou’, dat men zou kunnen situeren in een prehistorie, een landelijk primitieve omgeving, een berglandschap waardoor vrouwen met de meelzak lopen en mannen met de spies gewapend het berenhol opzoeken. Het verhaal ‘Zonder schrik’ is een geniaal vertelde verbeelding van kaakklappende, slikkende en na het slikken teleurgestelde krokodillen, die door de droogte worden overvallen,

eerst het water achterna gaan, de grond in, om vervolgens, als er zelfs onderaards geen modder meer overblijft, de droge aardkorst van hun ruggen te breken en de tocht naar het verre water te beginnen, bij honderden, de onbekende richting wetend: ‘Een onafzienbare stofwolk dekt de ruggen van de knarsende en scharnierende stoet. Boven het stof is de eeuwigheid van de sterren’. Welke immense wreedheid ook is uitgesproken in het krokodillenverhaal, een bijna vredig bestaansvertrouwen sluit het verhaal af. Niet wordt vernomen het dreigement, dat het wrede zinloze vreten onuitroeibaar is, maar men verneemt een gebaar, dat in het aanvaarden van wat werkelijk is, zinvol wordt en zinvol maakt. Wat werkelijk is, is zinvol.

Tegen deze achtergrond mogen de beide andere verhalen gelezen. Eerder dan wilde rivier- en berglandschappen, voorhistorische toendra's of enig ander echt dierlijk milieu, roepen deze verhalen de huiskamers van Van het Reve in herinnering. In deze verhalen wordt het uitgeleefde leven en de uitgeliefde liefde verbeeld. Het aquariumbestaan van ‘Het water van Lubbertol’ verschilt atmosferisch niet zo veel van ‘De avonden’. Er gebeurt niets. Men vegeteert. Men heeft last van elkaar. Twee maken er eens een lolletje, een gewoontelolletje dat er op den duur niet lolliger door wordt.

Het titelverhaal ‘Een gat in het plafond’ handelt over een snook en een gormol. Snoken worden nooit waargenomen. Als ze jong zijn zwart, daarna bruin van kleur, bezitten zij het vermogen tegelijkertijd sneller dan muizen over zolders te ritsen en toch niet het minste of geringste geluid te produceren. En door niemand waargenomen, hebben snoken ook geen behoefte aan gezelschappelijk verkeer met andere dieren als snoken. Op een dag nu ontdekt de snook Johannes de gormol, een dier met een krab te vergelijken, het leeft van roet en toen Johannes het zag kwam het ook net uit de schoorsteen. Door het gat van het plafond naar de gormol kijken wordt het laatste, met ontzettend rillen genoten, maar seniele amusement van de snook. De schuld van dit gegluur is het, dat hij absent is bij het sterven van zijn vrouw, die, net als de geliefde van Petrarca, Laura heet. Johannes overkomt nu trouwens wat nog nooit een snook is overkomen. En wel door de verlegen jongen Evert Jan, die op dansles geen succes is, noch voor de dansmeester noch bij de meisjes, en die dan de dansles verdoet met zijn omgeving op te nemen. En zo buiten de bezigheid der mensen staande, ontdekt Evert Jan het gat in het plafond en neemt het snokesnoetje waar. Nu begint ook Evert Jan te gluren, hij naar de snook. Het oog van de gormol, hoewel altijd op de snook gericht, had dit beest desondanks nooit betrapt: dat oog ‘was eerder een kijkgat in een bestaan van nog dieper duisternis dan een snook nodig heeft’. Dan sterft de snook. Het huis wordt afgebroken en dit wordt de laatste openbaring van de gormol: als de sloper bezig is, baant het dier zich een weg onder balken, stro, hout. Het vormt een rug van opbre-

kend puin. De sloper wil er op in hakken, maar wat hij slaat of niet, het onbekende beest wroet zich voort, onaantastbaar, om te verdwijnen over de rand van een dakgoot. De sloper vergeet dit nooit meer: hij heeft het verschrikkelijke gezien en wie eenmaal gezien heeft, leeft niet meer als de anderen. ‘De sloper heeft een ander vak gekozen. Hij is zeer zwijgzaam geworden. Hij woont buiten en zit vaak als de avond valt voor zijn huis in de schemering. Hij kijkt naar de wolken die langs trekken. Leeuwenkoppen zijn er bij en kamelenkoppen en mensengestalte die zwijgend verdwijnen. Hij blijft vaak zitten tot het helemaal donker is. Zijn vrouw komt dan wel en zegt haast iedere keer: “Zit je er nog? Ik zou nog van je schrikken. Kom bij ons!” “Ja, ik kom”, zegt hij. Hij staat dan op en zij voert hem aan zijn hand naar binnen - bij de anderen.’

De ontmoeting met het onbekende dier heeft de sloper vervreemd uit het samenleven der mensen. Hoe is het met Evert Jan gegaan? Hij is een nette jongen geworden, over zijn verlegenheid heen en nu aan het vrijen. Een tijd voor het huis gesloopt zou worden, liep hij met zijn meisje langs het huis. ‘Hier heb ik vroeger dansles gehad’, zei hij. ‘Ik zou jou wel eens op dansles hebben willen zien, sprak het meisje. Evert Jan ging het portiek binnen en lichtte de klep van de brievenbus op om naar binnen te kijken. ‘Zo'n huis is eigenlijk net als een schelp waarin je de zee kunt horen’, zei hij. ‘Ik weet ineens weer hoe ik toen was’. Gretig luisterde het meisje ook. De gormol bewoog en maakte lawaai. Beiden schrokken ervan, niet begrijpend wat dit geluid in een leeg huis produceren kon. Nu huiverde Evert Jan. ‘Soms, als je in zo'n ruimte kijkt, die je toch goed gekend hebt, is het ineens of je er niet meer in mag. Echt niet mag,’ zei hij. Evert Jan dacht aan de avond waarop hij achterom had gekeken en uit zich zelf met een meisje was gaan dansen. ‘Ga je mee weg?’ zei hij. ‘Dansles’, zei het meisje. ‘Wat een verloren paradijs’.

Ze weet niet wat ze zegt. Zo gauw hebben ze samen het leven der mensen niet gevonden of ze spreken van een verloren paradijs.

Er is iets wonderlijks in het samenleven van mensen met dieren. De vervreemding tengevolge van de ontmoeting met het dier zou bij de sloper niet zijn opgetreden, als niet eerder het dier uit het leven der mensen was weggerukt. Maar er is ook iets wonderlijks in het samenleven van de mensen met zichzelf. De vervreemding van de verlegen Evert Jan, die niet bij de mededansers komen kan, zou niet zijn opgetreden als niet eerder een stuk van de mens uit het leven der mensen was weggedrukt. Wij verstaan weinig van wat leeft - als dier, als plant, als ‘dode stof’ - buiten de mens, en verstaan daarom de mens niet goed meer.

De vrijmoedigheid waarmee Koolhaas over het dier spreekt en zijn sexualiteit, de beer zijn achterste laat koelen in het meel [en hem daarin veel soelaas doet vinden], zijn dierenpersoon laat smakken en hun de bast betast, dat is

een manier van handelen waardoor Koolhaas het front van onze beschavingsconventies met kracht doorbreekt. In de beschaafde omgang is het dierse getemd en vaker gedood. In het dierenverhaal kan 's mensen diersheid weer eens aan haar trekken komen. - Is dit de moraal van Koolhaas? Het is ermee als met alle goede fabels: hij schrijft verhalen, en de moraal rijst er onweerhoudbaar uit op. Een moraal voor mensen. Want mensen worden blijkbaar goed verstaan in dieren.

Als er dus bij Koolhaas een moraal is, dan zeker geen die zich als een toepasbare regel gemakkelijk betrekken laat op bepaalde situaties. Een verhaal als ‘Zonder schrik’ is, indien het moraal is, een moraal van lyrische signatuur. De eeuwige sterren aan het eind van het verhaal plaatsen het in een perspectief waarin men de eeuwige kracht der levenswetten herkent. Zijn hier dus toch wetten en zodus toch moraal, dan moraal die niet het alledaagse handelen voorschriften aanreikt, maar die een gat in het plafond slaat èn een gat in de bodem: die de mens zijn wortel en zijn hemel te vermoeden geeft. Het klinkt wat vreemd om in dit verband de term ‘religieus’ te laten vallen, het is echter moeilijk een betere te vinden als men het effect van deze verhalen wil benoemen.

 

Lambert Tegenbosch


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs