Roeping. Jaargang 36

[p. 340]

José Boyens
Italiaans Reisjournaal
V

De grafkapel van Boëmundus

De dom in Canosa di Puglia San Sabino hoort tot het tweede van de drie Apulische kerktypen. Het is een koepelkerk als San Francesco te Trani en er schijnt direkte verwantschap met de San Marco in Venetië te bestaan. In tegenstelling tot de Siciliaanse koepelkerken, die hun bollen bloot en meestal zacht gekleurd op hun kubieke onderstel dragen, zijn de Apulische halve globes verborgen onder een achthoek. Daardoor maken ze een minder oosterse indruk.

In de dom zelf is naast de elfde-eeuwse kansel vooral de bisschopsstoel het pronkstuk: de marmeren zetel heeft arabesken en gestileerde dierkoppen, fabeldieren en, aan de voorkant, twee adelaars in hoog reliëf. Ze blikken bars de kerkruimte in - de stoel staat nog op de plaats vanwaar de bisschop tijdens een pril christendom de plechtigheid leidde: in de absis - en de monstervogels lijken verstijfd en tenslotte versteend doordat ze zich eeuwenlang met hun rug tegen het koude marmer geklemd hebben. De kilheid daarvan heeft zich aan hen meegedeeld; stilaan hebben ze zich geassimileerd aan die verbijsterend glanzende materie. Ze doen me denken aan metalen speelgoedbeesten, door een onverantwoordelijk fabrikant in de handel gebracht, want hun norse, onberekenbare blik jaagt angst aan. Zou de schepper Romualdus, die de zetel in of voor 1089 voor bisschop Ursus vervaardigde, een psycholoog geweest zijn? Heeft hij vanuit de absis met zijn dieren het apokalyptische voorstellingsvermogen van de gelovigen willen versterken, voor het geval de plastische kracht van de prediker tekort schoot? Twee grote lobbesen van olifanten zetten voorzichtig ieder een poot naar voren om deze brok architektuur de kerk in te dragen.

Het beste deel aan de kathedraal is echter inderdaad ‘aan’ haar. Het is de Grafkapel van Bohemond, die in of na 1111 tegen de zuid-oostkant van San Sabino werd gebouwd voor Boëmundus, vorst van Antiochië en zoon van de stoute veroveraar van Sicilië, Robert Guiscard.

[p. 341]

Verbaasd kijkt ge opeens omhoog tegen de straatmuur, waar de benen van de nooit gehaaste Canosensers voorbij stappen: stramme in broekspijpen zonder plooi; jonge, bruine benen in open sandaaltjes; dikke benen zonder enkels, als van een langzaam, ziek dier. Afzakkende kousen, een scheef hangende rok. Benen, die haperend voorbijgaan, omdat er vóór hun geen doel meer ligt. Ze steunen een geest, die moeizaam onderscheidt en het verwachten sinds lang verleerd heeft. Eén ding moet echter nog bereikt worden in deze bedachtzaamste tijd van het leven: de wijsheid om te harden.

Dan herinnert ge u dat ge ettelijke treden afgedaald zijt voor ge San Sabino bent binnengegaan. Maar bij deze kleine schaal van het mausoleum lijkt de straatmuur een walleschans. De kubus met aan Troia herinnerende bogen en een minuskule absis drukt zich aanhankelijk tegen de dom. De achthoekige tamboer met koepel heeft iets van romaanse vroeg-renaissance. Zijn afmeting is tot op de decimeter afgestemd op het volume van de kapel en hij lijkt die op te tillen, terwijl hij de kleine kubus tegelijk op zijn plaats op de aarde drukt.

Voor de Byzantijnen was de koepel meer dan een loutere bol, meer zelfs dan een symbool van de hemel; het was het godsverblijf zelf. Daarom werden daar ook de mozaïeken met de hoogste hiërarchische waarde aangebracht. Deze kleine kroon zónder dekoratie maakt van de grafkapel een ander wezen. Minder aards. In zich volkomen.

In dit uitgebalanceerde bouwwerkje kunt ge binnengaan door bronzen deuren. Met een diepe metalen klank als van een zware klok luiden ze open. Anders als van de bronzen deur in het baptisterium van San Giovanni in Laterano. Hoger en, zo lijkt het, toch warmer. Een merkwaardig kleine ruimte ligt voor ons. De geleding mist het verfijnde van de zoveel latere Brunnelleschi, maar ze doet al wel wat voorvoelen van diens rustieke oprechtheid. Als hier een gedachtenismis werd opgedragen zou ons ruimtegevoel hoogstens nog twee kleine misdienaartjes verdragen. Elk volgend levend wezen zou overbevolking betekenen. Nooit heb ik een mausoleum gezien dat intiemer privé gedacht is. Gij voelt u er ongenodigd. Gij stoort. Want ge bent in de lege ruimte precies één teveel. De kapel is, wat mij betreft, bepaald voor uitwendig gebruik.

Spoedig buiten, hebt ge gelegenheid om de deuren te bekijken die zo trots gesigneerd zijn ‘Rogerius Melfie Campanorum fecit has ianuas...’ De eerste die niet uit het oosten zijn ingevoerd - Constantinopel is in deze tijd de grote levarancierster - en de enigste massieve in Apulië. Alleen Rome heeft in het baptisterium van San Giovanni in Laterano massief bronzen deuren; deze dateren echter uit de Romeinse tijd. - De linkerdeur, de grootste, bestaat uit één stuk. De dire rozetten hierop zijn uniek in de hele christelijke wereld. Er zijn Arabische schrifttekens tussen gevlochten, waarvan men de betekenis pro-

[p. 342]

beert te achterhalen om ze eventueel tot een zinvol geheel samen te voegen. De grote metalen schijf aan het portaal van de Olgay-el-Yousouf-moskee in Kaïro en een bronzen tafel in het museum van dezelfde stad dragen versieringen die tot in details overeenkomen met deze rozetten. De ruimte er tussen is opgevuld met heksameters, die in hecht metrum de lof tuiten van de prins van Antiochië.

De rechterdeur heeft onder en boven een cerebrale rozet, vol ingenieus geslingerde arabesken. De cirkel bevat twee vierkanten, die tot een afgepaste achthoek over elkaar gelegd zijn. Het is een motief dat me al boeit, sinds ik het jaren geleden ontdekt heb op de altaardwaal van het mozaïek met Abel en Melchisedech in San Vitale in Ravenna. Natuurlijk figureert het ook in de gevarieerde kopie in Classe. In schouderdekoraties van byzantijnse stoffen, waarvan hier en daar fragmenten voorkomen in Italiaanse musea, in een enkel handschrift uit de eeuwen van het jonge christendom, schaars op een mozaïek - de begeleidster links van keizerin Theodora in San Vitale heeft een duidelijke achthoek in de rand van haar kleed geweven - telkens vind ik het motief, soms met jaren tussenpoos, weer terug. Tot nog toe heb ik op de vraag of het een symbolische of enkel een dekoratieve betekenis heeft, geen antwoord kunnen vinden.

Tussen de rozetten bevinden zich twee vakken met figuurvoorstellingen in niëllo-techniek, een bewerkelijke, in Italië bij bronzen deuren geregeld toegepaste werkwijze. Men vindt ze bij de kathedralen van Amalfi en Salerno, aan de deur van Monte San Angelo in Apulië en San Marco te Venetië. De omtrekken van de figuren worden met smalle zilverplaatjes in de daarvoor opengelaten beekjes gehamerd. Handen, voeten en gezicht bestaan uit vrij dikke, massieve lagen, waar vaak opnieuw een kostbaarder metaal wordt ingeklopt. In de regel staan, na zoveel eeuwen de bronzen beddingen droog en ook al de ondiepe meertjes van hoofd en handen. Dat doet in Canosa niets af aan de volkomen Griekse tekening. Elke aarzelloos getrokken lijn doet denken aan de Byzantijnse handschriften. De plasticiteit van het tiende-eeuwse Parijse Psalterium 139, een van de mooiste Griekse manuscripten, is hier al verloren; daarvoor zijn de draperieën met tè veel lijnen aangegeven. Verbeeld ik het me dat ze elkaars kracht opheffen? Van de andere kant moet deze techniek van de lijn bestáán, overweeg ik voorzichtig.

Maar ik weet de datum: 1111. Toch is het mij bijna onmogelijk om deze drie figuren, die zo ongedwongen konverseren, de chlamys losjes maar bekwaam om de schouders geworpen, te plaatsen in de tijd van de abstrakte, twaalfde- eeuwse handschriften. Toen wandelden alle asceten over de bladzijden met een lichaam dat enkel geest leek. Vooraf heilig geijkt in het scriptorium. En iedere kerk- of woestijnvader vergenoegde zich van harte met een gestalte die even

[p. 343]

goed kon toebehoren aan een niet minder vrome buurman van de canon. - Maar deze drie hebben zo'n reëel lichaam, de verhoudingen daarvan zijn voortreffelijk, de gebaren gebonden, maar nog vol ekspressieve inhoud. Ze staan duidelijk op de twee... O. Ik krijg een schok. De voeten van de middelste zijn verlamd. Die kunnen nooit staan. Ze zijn helemaal vooraan tegen de rokzoom opgehangen als de onmachtige voeten van een geparalyseerde. In het leven moeten ze bleek, opgezet en bloedeloos geweest zijn. Het zou me niet zo hevig teleurstellen als deze verlamde mens ook eerlijk zo genoemd werd; maar Rogerius suggereert dat hij eigener beweging en stevig kan staan. Die twee ongerichte, overbodige uitsteeksels moeten een krachtig lichaam steunen. De situatie is pijnlijk. Hachelijk. Wordt met de seconde akuter. Ik blijf gebiologeerd naar die twee hangende voetjes kijken. Ongeneeslijk zijn ze. Gezwollen, dode dingen. Het is niet om uit te houden. - Nog nooit heb ik zo kwetsend ondervonden, wat het zeggen wil, dat de kunstenaar op het einde van een kultuurperiode de greep op de stof verliest. Dat zijn vormuitdrukking min-vermogend wordt. Alleen de voeten verraden Rogerius Melfie Campanorum. Hij heeft gelijk. Zo'n kunstwerk is waard voluit gesigneerd te worden. Het is uniek. Bovendien is het zijn verdienste, dat het meer vragen oproept dan antwoorden. Maar deze Rogier heeft op Italiaanse bodem de eerste twee voetstappen laten zetten in de richting van de verlamming die de latere Byzantijnse kunst tot onbeweeglijkheid zou veroordelen.

Castel del Monte

Scooterend van Canosa naar Castel del Monte, zie ik het landschap zonder bruuske overgangen toch definitief veranderen. Het krijgt een eigen gezicht. Later zal dit in mijn herinnering groeien tot het landschap van Apulië. De aarde wordt rood als een tennisbaan. Met uitzondering van wat amandelbomen, scherp en hard van stam, staan er olijven, hektaren diep, tientallen kilometers lang. De regelmatige, rationele aanplant doet hun onafgebroken en vol systeem boompje verwisselen. Alleen als ik sneller zou rijden, zouden zij de intensiteit van hun speltempo verhogen. De stammen groeien rekalcitrant uit de aarde, splitsen zich plots in tweeën, waarbij de beide helften elkaar horizontaal de rug toekeren. Vaak hebben ze ál hun merg verloren en lijkt alleen de bast, een verschrompelde schil, nog in de aarde te staan. Het is een raadsel hoe deze opperhuid voldoende voedsel uit de bodem weet te zuigen. De stammen hebben de peper- en zoutkleur van de middelbare leeftijd gekregen en alle kleine, smalle blaadjes zijn bestoven met grijs. Al wat groeit, lijkt bestoft door de zon. Ook door het zand? Nee, daarvoor is het stofgoud te immaterieel. Te fijn ge-

[p. 344]

zeefd. Manna-stuifmeel dat onmogelijk ooit verzameld kan worden, omdat het met elk ding meteen een feestelijke verbinding aangaat. Ook met de stenen, de droge greppels, het asfalt. En met mijn keel, waar het als stikstof kriebelt.

Op mijlen afstand is Castel del Monte zichtbaar, een blokje uit de blokkendoos, boven op een afgeknotte heuvel gezet. Dichterbij komend ziet men steeds meer geleding in de bouw, die eer schijnt te willen brengen aan een onweerlegbare logika: een zware achthoek van twee verdiepingen heeft bij elke muurscharnier een achthoekige toren. Vanuit een vliegtuig zou het kasteel er uit zien als de vervaarlijke stomp van een versteend, hol potlood. Met versierende komplikaties op de hoeken.

Het bouwbegin moet rond 1240 liggen. Een franciskanerbroeder Elias wordt als vermoedelijke architekt genoemd; dezelfde die verschillende minderbroederkerken ontworpen zou hebben? En die de onpraktische troep heilige vrienden van Franciscus, argeloze, blijmoedige bedelaars, organiseert tot een straf konvent? Het is niet onmogelijk. Het uitgangspunt van het kasteel is even gotisch als Elias' San Francesco te Assisi, die in 1253 klaarkomt. De acht zalen van iedere verdieping, rond de achthoekige binnenplaats gebouwd, hebben enkelvoudige kruisgewelven. De muren, verschillende ramen en de geleding van de binnenplaats met de vier deuren vertonen spitsbogen. Gotische figuurkonsoles ondersteunen enkele ribben. Een ervan toont een opmerkelijke overeenkomst met een figuurtje in Santa Maria Novella in Florence. Weer die raadselachtige betrekkingen tussen Pisa-Toscane en het zo ver gelegen Apulië. Giovanni en zijn vader Niccolò Pisano, de Pisaanse beeldhouwers, zijn indirekt verbonden met Santa Maria Novella. Wordt de oudste niet ‘Niccolò da Puglia’ genoemd? En brengt deze zeldzame versiering van de rij konsolekoppen, het hele middenschip langs, van de kathedraal te Ruvo in Apulië als architektonische idee niet over naar de dom van Siëna?

Precies boven de ingang ligt de troonzaal. Hier, zoals overal, dragen de zuilen kapitelen met dat bekende, onherkenbaar geworden akanthusblad; het kon even goed een massief koolblad zijn of een gekartelde bananeschil. In minder botte vorm zal dit kapiteel de Franse gotiek binnendringen in de Notre Dame te Parijs, in Chartres, Reims, in Amiëns. Het zal zich ten slotte inheems gaan gedragen in België en Nederland. Er zijn andere klassieke motieven: de pilasters aan de hoofdingang hebben heuse kannelures; er is een architraaf en een persoonlijke opvatting van een tympan. In verschillende vertrekken zien we, atavistisch na zoveel eeuwen, het opus reticolatum, een Romeinse metseltechniek waarbij de koppen van de stenen vrolijk schuin liggen. - De schoorsteen binnen ziet er echter opeens ongemotiveerd oosters uit met zijn langzaam smaller wordende, heel spitse tovenaarshoed.

[p. 345]

Boven op het hooggelegen dak van de te kort afgezaagde, stenen potloodstomp waait een droge wind. Hier schijnt de rationele konstruktie het duidelijkst door. Het is of ik de blauwdruk van broeder Elias mag bekijken. Dacht zijn kop van nature zo vierkant? Wist hij uit zichzelf zo onomstotelijk zeker dat twee maal vier acht is? Of leerde hem dat zijn bouwheer Frederik de Tweede, de ongodist van de dertiende eeuw, die voor het eerst met zijn eigen kritisch verstand logisch en driest dorst op te denken tegen de overgeleverde goden?