Roeping. Jaargang 36

[p. 230]

Kronier

Bij de dood van Anna Blaman

Haar laatste roman heeft Anna Blaman niet meer kunnen voltooien. ‘De verliezers’ zou hij geheten hebben. De minister die haar de opdracht daartoe had gegeven, had het uitzonderlijk hoge bedrag van drieduizend gulden in het vooruitzicht gesteld. De P.C. Hooftprijs, toegekend spijts bedenkingen van een - helaas - christelijke minderheid in de jury, werd als bewijs van waardering door deze opdracht overtroffen. Een katholiek minister was aldus in de gelegenheid goed te maken wat een slecht begrepen christendom aan haar boeken heeft misdaan.

Wat men haar vooral heeft verweten, is haar sexuele vrijmoedigheid en haar somberheid. Dit schijnen zwaarwegende verwijten. Zo waren ze trouwens bedoeld. Maar al pakte men ze in christelijke wikkels, het waren nauwelijks andere als mode- en fatsoensnormen. Wat sexueel wel of niet vrijmoedig heet, is altijd alleen maar afhankelijk van maatschappelijke overeenkomsten, die daarbij zo weinig echt overeengekomen zijn, dat men ze, mits zoetjesaan en zonder dat jan en alleman het merkt, gerust veranderen kan. Zoveel dingen die tien jaar geleden nog als onbehoorlijk golden, aanvaardt nu iedereen zonder pijn. En wat de somberheid betreft. Wij leven blijkbaar in zo'n wankelmoedige tijd, dat slechts een stel gedrevenen op de Mont-Blanc hoeft te klimmen, met een van paragnostische begaafdheid schrille stem aankondigen dat de wereld vergaat, en ogenblikkelijk is deze solied vernormde samenleving zozeer de kluts kwijt, dat de onnozele bergbeklimmers een proces wegens verstoring van de openbare orde aan de broek krijgen. Wat een hechte orde die door enige met hartstochtelijk geloof uitgesproken wartaal verstoord kan worden. Wat een kloeke burgerij die zo ras de moed in de schoenen zinkt. Een hoop angst ligt er klaarblijkelijk achter dat dunne muurtje zo zelfverzekerd schijnende beschaving. Natuurlijk heeft men Anna Blaman somber genoemd: zij bracht de openbare orde in gevaar. Zij zei dingen die nog onthutsender waren dan wat de Italiaanse arts kalfde.

Wat ze zei was dit: dat wij het zelf moesten proberen, dit leven, en dat wij moesten ophouden te vluchten in religie. Zij heeft willen leven zonder religie. Zij heeft het uitzicht op een hemelse Vader, op een eindelijke Rechter, op een Verlosser geweigerd. Zij heeft uiteraard alle surrogaten geweigerd en tegelijkertijd alle echte waarden die voorhanden kunnen zijn tussen moederschoot en graf te gering bevonden. Op deze ene na, dat wij hebben te zoeken ‘op leven en dood’ [titel van haar laatste voltooide roman]. Onze waarde is ons zoeken.

Er valt hier aan Pascal te denken die te horen kreeg, dat hij niet zou gezocht

[p. 231]

hebben als hij niet al gevonden had. Misschien is dat een wet, misschien zoekt men altijd alleen maar wat men al gevonden heeft. Maar wat betekent dan het zoeken en wat het vinden?

Als het een en hetzelfde is wat men zoekt en al heeft gevonden, dan is er blijkbaar ten aanzien van een en hetzelfde een verschillende houding mogelijk. Dan is die bezitsvorm van het aanvankelijke al-gevonden-hebben een nog niet bevredigende vorm en drijft juist deze onvrede tot het zoeken. Het zoeken is de kritiek op het al gevonden hebben. Het gevonden hebben moet nog vermenselijkt worden - want blijkbaar gaat het hier om een mogelijkheid die specifiek menselijk is. Stenen, planten en dieren zoeken niet wat ze al gevonden hebben. Kritiek en twijfel zijn hun vreemd. Het is een typisch menselijke dynamiek, die door dit willen zijn van wat men al is en dit willen hebben van wat men al heeft, wordt veroorzaakt. Daarom juist kon Anna Blaman menen, dat onze enige onbetwijfelbare waarde ons zoeken is. Dat is immers waardoor wij mens zijn.

Zij was niet te imponeren met mededelingen als ‘wij zijn Europeanen’ of ‘wij zijn christenen’ of ‘dit is nu eenmaal de wet’ of ‘je bent een vrouw’ of ‘ik ben een man’ of ‘dit is gras’. Voor de mens zijn in eerste instantie al die berichten slechts berichten van wat al is vóór hij het gezocht heeft. Pas zoekende kan hij waar maken dat hij Europeaan of christen of wat dan ook is. Als Blaman daarmee ‘zekerheden’ heet aan te tasten, doet zij in werkelijkheid niet anders als al het gegevene menselijkerwijs aanvaarden. Maar zekerheden-menselijkerwijsaanvaard worden tot onzekerheden, worden problemen en mysteries, zij worden opgaven, zij vragen om, hoewel gevonden, gezocht te worden.

De allerdiepste zekerheid van de mens schijnt te zijn, dat men eerst mens is indien religieus. In alle heidendom en christendom, in alle bijgeloof en in het ware geloof staat overeind, dat de mens eerst als religieuze mens zich bevestigen kan. Het schokkende van Anna Blaman is niet haar vrijmoedigheid in het sexuele en haar somberheid in dit en de rest, maar is haar onzekerheid omtrent het religieuze. Zij is geen religiehaatster. Zij ironiseert niet en drijft nergens de spot mee. Maar zij meent oprecht religieloos te zijn en zoekt met een hartstocht die bij de Nederlandse vrouwen eerder slechts viel aan te wijzen bij een Hadewych en Henriëtte Roland Holst Van der Schalk, zij zoekt hartstochtelijk naar het religieloze bestaan dat zij al meende gevonden te hebben.

Dit is geen spel meer. Dit kan men niet van terzijde en onbewogen gadeslaan. Wij die menen ons katholieken te moeten noemen en die zullen menen religieus te zijn, wij moeten meen ik Anna Blaman dankbaar zijn, dat ze onze zekerheid vermenselijkt heeft. Zij heeft een religieloos bestaan willen verbeelden: wij kunnen haar niet lezen zonder te ontdekken dat zij ons eigen bestaan verbeeldt.

[p. 232]

Haar laatste roman is onvoltooid gebleven. Wat dat betekent, betekent het. Misschien dat het religieloze het voltooide nu eenmaal niet kan zijn. Misschien dat alleen in het religieuze het leven van de mens zich voltooit.

Men doet het kunstwerk onrecht er over te spreken als over een wijsgerig tractaat. Wat zij verbeeld heeft is als kunstwerk onafwijsbaar. De bedillerige tractatenkritiek waaraan ze bij leven onderworpen was, moge bij haar dood verstommen. Wat zij als romanschrijfster heeft gezegd, is verstaan in het hart van nog maar weinigen. Die weinigen blijven haar genegen met een genegenheid als waarmee men blijft verbonden aan die ons leerden leven.

Lambert Tegenbosch

Over het ‘kennen’ en het ‘genieten’ van letterkunde

Er bestaat een akademische scheiding in de mogelijkheden om letterkundige werken te benaderen. Deze scheiding wordt zo vaak gehanteerd en met zoveel vertoon van geleerdheid gesuggereerd, dat men geneigd is, aan degenen die ermee werken enig krediet te verlenen en zich bescheiden terug te trekken als zij zich uitspreken over die wijze van beoefening van de letterkunde, die zij voor zich gereserveerd achten. Zo lang het hier alleen maar ging om een tijdelijke onderscheiding van dingen die niet te scheiden zijn, zou het weinig kwaad kunnen, maar wanneer het zich-okkuperen met letterkunde een vak is geworden en hierbij feitelijke gevolgen optreden van zo'n onderscheiding, mag men wel degelijk van een scheiding spreken. Een scheiding die berust op een misverstand. De hardnekkigheid ervan in akademische kringen brengt mij tot de volgende overweging.

Het ‘genieten’ van een kunstwerk als een louter emotionele funktie is onbestaanbaar, zeker van een taalkunstwerk, waarin hoe dan ook woorden met een begripsinhoud, met een symboolveld, aan de rede appelleren. Bij alle kunstwerken lijkt mij trouwens in hun ontstaan enig overleg aanwezig te zijn geweest, hoezeer de emotie ook als werkelijke gangmaker moet opgevat worden. Het ‘genieten’, zonder dat men de redelijke zijde van het werk erin wenst te betrekken, doet dus het werk in z'n kompleetheid, in z'n eenheid, onrecht. ‘Kennen’ is dit zeker niet. Maar is het mogelijk van iets te genieten zonder het te kennen? Wat een proefpersoon bij wie men deze wijze van benaderen zou willen waarnemen, noodzakelijk te doen heeft, is het uitheffen van een bepaald aspekt, het emotionele, uit de totaliteit van het kunstwerk. Kan men nu zeggen, dat hij van het kunstwerk als zodanig geniet, terwijl hij een essentiële kant er-

[p. 233]

van verwaarloost? Hij geniet van een aspekt, meer niet, niet van het kunstwerk als zodanig, dat er alleen is als al z'n aspekten er zijn.

Aan de andere kant is ook het louter verstandelijk kennen van een kunstwerk onbestaanbaar. Eenvoudig omdat ook hierbij een essentieel aspekt, nl. het emotionele, verwaarloosd wordt. Mag het resultaat van de verstandelijke benadering dan kennen heten?

Beide termen, ‘genieten’ en ‘kennen’, opgevat in hun strikte on-redelijkheid resp. redelijkheid, zijn ontoereikend om de werkelijke, algehele, enig mogelijke ontmoeting met het kunstwerk te beschrijven. Beide komen ze evenmin aan het wezen van het kunstwerk toe als de termen ‘prodesse’ en ‘delectare’, allang verworpen maar telkens weer te pas gebracht. Ze zijn misschien bruikbaar voor andere kategorieën van dingen, maar niet voor deze. Hun kombinatie dan? Maar een simpele optelling van genoemde funkties is niet mogelijk. Er dient een eigen, onsplitsbare, alles omvattende wijze van kennen aangenomen te worden, die zowel de emotionele als de rationele kanten van het kunstwerk opneemt, maar tegelijk; een kenwijze die de persoonlijkheid van de ontvangende even alzijdig raakt als de gevende geraakt werd toen hij schiep. Dit kennen, dat per se niet gesteld kan worden tegenover genieten, is de enige benaderingswijze die het kunstwerk waardig is, en daarom ook de enige die de ontvangende waardig is.

Irrationeel ‘genieten’ is de mens onwaardig, omdat hij een redelijk wezen is. Rationeel ‘kennen’ is de mens onwaardig, omdat hij een emotioneel, een ontroerbaar wezen is. Iedere oplossing met deze kategorieën gaat om het kunstwerk heen. Hoe dan de eigen kategorie te beschrijven? Ik vind alleen maar beelden: erin doordringen, erin opgaan, erdoor bezeten worden, het verteren of erdoor verteerd worden, zich erin verliezen, zich erin terugvinden. Men zal hopelijk van mij aannemen, dat deze beelden niet puur emotioneel opkomen.

Ook het afkeuren van een kunstwerk is niet te dekken met genoemde te onderscheiden funkties. Men zou denken, dat die in een geval van afkeuring toch wel te scheiden zijn, omdat men niet ‘geniet’, maar voor het funderen van zijn oordeel toch wel verondersteld moet worden het werk te ‘kennen’. In werkelijkheid echter geschiedt de afkeuring niet op rationele gronden, maar door een menselijke werkzaamheid die evenzeer emotionele aspekten heeft als de goedkeuring, het aanvaarden, het opgaan in een kunstwerk. Men wijst het af omdat men konstateert dat men er niet kan opgaan. Elke werkelijke afkeuring houdt in, dat men het aangebodene geen kunstwerk acht te zijn, maar er is nog nooit een sluitende redenering gevonden, die dit voor enig aangeboden objekt heeft bewezen. En dit kan ook niet, omdat men met z'n redenering weer buiten het kunstwerk om praat.

Houdt dit in, dat men, als de redenering toch niet kan sluiten, dan maar de

[p. 234]

universiteit moet sluiten? Er bestaat, zoals ik eerder heb betoogd, een oprechte en een onoprechte subjektiviteit. Tussen deze twee heeft de letterkundige wetenschap de keuze. De onoprechte wordt voor objektiviteit uitgegeven en is zonder meer te verwerpen, want ze zal nooit ergens aankomen. De oprechte houdt in, dat men de ontoereikendheid van het rationele oordeel erkent. Misschien houdt men dan toch nog een heel aardige wetenschap over, geen exakte maar juist daarom heel aardig. Misschien krijgt die in Nederland nog eens een kans. Misschien dat er dan zelfs dichters door geboeid zouden worden.

Ben Wolken

Terugblik op het expressionisme

Pas na de tweede wereldoorlog begon in veel opzichten de belangstelling wakker te worden voor litteraire manifestaties uit de jaren van de eerste en kort daarna. In de weer snel toenemende verburgerlijking na '20 schenen alleen enige eilanden te zijn blijven bestaan van wat onder het expressionisme en dada een nieuw kontinent beloofde te worden. Vooral na '30 nam de belangstelling voor de gedane experimenten met poëzie, toneel en schilderkunst zodanig af, dat het voor ongaarne verontruste geesten kon lijken alsof er nauwelijks een vuiltje aan de lucht was geweest. In de poëzie won het traditoneel gebouwde vers weer op alle fronten: na Pound en Eliot de zoveel voorzichtiger generatie van Spender, Mac Neice en Auden [zoveel pretentieuzer ook], sterke gebondenheid aan traditie zelfs bij Thomas en Empson; na Tzara en de vroege bundels van Breton, Eluard, Aragon een verzwakking bij de genoemden en een aandacht voor klassiek klatergoud waardoor een De la Tour du Pin naar voren treedt; na Van den Bergh en Marsman het berijmde proza van de dertiger jaren - ik noem maar enkele verschijnselen die gemakkelijk te vermeerderen zouden zijn.

Na de tweede wereldoorlog echter komt een nieuwe wending, langzaamaan pas. Nog omstreeks 1950 zei een geleerde mij: die nieuwe poëzie, wat is er nu van gebleven? Van Ostayen, had men anno '30 nog gezegd, die wordt klassiek; en nu, wie leest nu nog van Ostayen? Een paar jaar later was de prachtige uitgave, verzorgd door Gerrit Borgers, een feit, en sindsdien zijn verschillende studies over hem verschenen, is zijn invloed duidelijk vastgesteld bij de Vijftigers en zijn er zelfs twee pocket-edities van zijn werk verschenen.

Aan de eerste periode van Van Ostayen's werkzaamheid is onder meer aandacht geschonken in het boek van Fr. van Passel over het tijdschriftf Ruimte¹.

1 Fr. van Passel, Het tijdschrift Ruimte [1920-1921] als brandpunt van humanitair expressionisme, Antwerpen [De Sikkel] 1958.

[p. 235]

In zijn ‘Woord Vooraf’ zegt de schrijver al meteen: ‘Aanleiding tot een studie over de plaats van Ruimte in onze letterkunde was de steeds groter wordende behoefte aan een uitdieping van de problematiek, die aan de basis ligt van onze moderne experimentele literatuur.’ Men zou kunnen denken, dat met zulke studies de doodsklok over een poëzie geluid wordt, nu ze bijgezet is in de laboratoria der wetenschap; zoals ook de tachtigers bestudeerd gingen worden door de geleerden, toen ze als dichters leeg waren. Maar de nieuwe poëzie van nu is er om te getuigen dat die van Van Ostayen en anderen niet dood is. Van Passel's boek is een net soort van proefschrift, gericht op een gebied dat de aandacht verdient, maar zonder er veel uit op te diepen. Het draagt z'n steentje bij tot de kennis, zoals dat heet, geeft behoorlijke informatie inzake de uitwendige geschiedenis van Ruimte [de eerste helft van het boek is daaraan besteed] en levert in het tweede deel min of meer juiste opmerkingen over de waarde van de meeste bijdragen die erin verschenen, en over de figuren die het tijdschrift schraagden. Aan een ‘uitdieping van de problematiek, die aan de basis ligt van onze moderne experimentele literatuur’ komt de auteur niet toe. Wel worden in het hoofdstuk ‘Slotbeschouwingen’ ter vergelijking een paar citaten bijgebracht van na '45, maar die kunnen toch moeilijk gelden als ‘uitdieping van de problematiek’ etc. Mij lijken vooralsnog de verschillen groter dan de overeenkomsten. Juist het humanitaire ideaal van de Vlamingen van toen, en van de Duitsers die hun voorafgingen, is niet meer opgevat door de Vijftigers. Over stijl-overeenkomsten en -verschillen horen we niets.

Maar, afgezien van de niet ingeloste belofte, geeft Van Passel over zijn eigenlijke onderwerp een bruikbare beschouwing, met zekelijke opmerkingen, zonder veel verder te gaan dan wat de konkrete stof hem bood. Mag ik uit de zinsnede ‘het ethisch bewustzijn remde te vaak de spontane scheppingskracht’ [p. 141] opmaken, dat Van Passel zelf toch meer iemand van na de tweede wereldoorlog is?

De monstering van de medewerkende dichters loopt uit, ofschoon niet nadrukkelijk, op een hommage voor Van Ostayen; de andere exponent, Wies Moens, verliest het ook in de ogen van deze beschouwer. Interessant is 't dan, uit de bibliografie te zien, hoeveel meer de bundels van Moens toentertijd herdrukt werden dan die van Van Ostayen. Het ethisch bewustzijn deed 't toen nog niet zo gek. Eigenlijk geen wonder, dat na nog zo'n oorlog de naïviteit wat afgenomen is, en de Duitse herkomst ervan zelfs de Vlaamse aktivisten teveel tegengestaan moet hebben.

Een onjuiste opmerking over Van Ostayen lijkt mij, dat zijn evolutie na Het Sienjaal bewees, ‘dat die godsdienstige inslag bij hem niet erg diep zat’ [p. 77]. Wie dat zegt, heeft de Feesten van Angst en Pijn slecht gelezen.

Opmerkelijk is, dat ook weer Van Ostayen het meest bekend was met andere

[p. 236]

dan Duitse poëzie-vernieuwers, - zoals trouwens uit zijn poëzie duidelijk is -. Maar ook hij moet gefascineerd geweest zijn door het Duitse expressionisme, dat, al kwam het gelijktijdig met de troepen die aan een ‘Fetzen Papier’ hun laarzen afveegden, daarom toch niet als klaarblijkelijk waardeloos verworpen werd. Goddank ook maar, want juist dit expressionisme heeft bewezen dat het Duitse volk niet geheel uit moffen bestaat. Van Passel schetst in een ‘Inleiding’ de ontwikkeling sinds ongeveer 1910; duidelijk wordt hierbij, dat juist de humanitaire expressionisten in Vlaanderen het meest weerklank vonden; de verdere ontwikkeling in Duitsland, het opgeven van het ethisch ideaal, was de Vlamingen, behalve dan weer Van Ostayen, te bar.

Misschien dat juist door het botsen met de militairistische geest in Duitsland, door het zich blootstellen aan de harde spot van de ‘Herren’, onder de dichters van toen het experiment minder doctrinair voltrokken werd, meer sociale bewogenheid, meer zachtheid verkozen werd, dan in Frankrijk, Engeland of Amerika. De belangrijkste bloemlezing, Menschheitsdämmerung, samengesteld door Kurt Pinthus [1920], droeg als ondertitel: ‘Symphonie jüngster Dichtung’, wat al op een ons naïef aandoend idealisme wijst; de rangschikking niet volgens de dichters maar volgens de thema's is daarmee in overeenstemming. In de nieuwe uitgave¹ luidt de ondertitel ‘Ein Dokument des Expressionismus’, waarmee de afstand schijnt vastgesteld. Toch is er in Duitsland weer een grote aandacht gegroeid voor deze tot dusver meestbetekenende periode van de 20e-eeuwse Duitse poëzie, nadat de nazi's ook in kultureel opzicht het land aan de rand van de afgrond gebracht hebben. Decennia lang is Menschheitsdämmerung niet herdrukt, pas heel laat is men de draad weer gaan opvatten. Else Lasker-Schüler en Georg Trakl worden thans weer als grote dichters beschouwd en bestudeerd, heruitgegeven; ook van Stramm en Stadler zijn heruitgaven verschenen, van Gottfried Benn is zelfs een geheel volledige heruitgave in de maak. Geen boek geeft evenwel zo duidelijk de geest van juist toen als Menschheitsdämmerung, na 1922 niet meer gewijzigd. In de vier afdelingen ‘Sturz und Schrei’, ‘Erweckung des Herzens’, ‘Aufruf und Empörung’, ‘Liebe den Menschen’, wordt natuurlijk rijkelijk de revolutiegeest na Versailles gesuggereerd, maar de meeste gedichten zijn van daarvóór. Persoonlijk staat mij het ‘broeder’-geroep van Becher en Werfel het meest tegen, de kreten van Stramm zijn me te rauw, zoals me de kleuren te hard zijn bij sommige Duitse schilders uit de aanverwante groep; iemand als Däubler hóórt eenvoudig niet bij de expressionisten. Maar als kans voor de Duitse poëzie is me dit alles toch dierbaar, - het is een ‘Dämmerung’ gebleven, meer dan waar ook is in dit land de ontwikkeling onderdrukt. Of de nieuwe Duitse poëzie er veel aan hebben zal? Ze zal er eigenlijk moeilijk buiten kunnen, maar de ontsporing van het Vlaamse humani-

1 Hamburg [Rowohlt] 1959.

[p. 237]

taire expressionisme is een wegwijzer. Naïviteit kan veel kwaad doen, zachtheid kan goed doen: het cynisme in veel westerse poëzie van na de tweede wereldoorlog zou mogen tegengestreefd worden door een mildere Duitse richting - hoe gek 't ook klinkt voor volhardende moffenhaters. Een dichter als Paul Celan betekent m.i. veel voor deze verwachting.

Ben Wolken

Toneel en traditie

Onlangs klaagde W.F. Hermans in een lezing over het gebrek aan traditie in de Nederlandse letterkunde. Het lijkt of we in ons taalgebied de grote Europese stromingen maar getrouw volgen, en het eigen verleden met zijn verworvenheden rustig laten vallen als een nieuwe opvatting van buiten de grenzen zich aandient. Nu is de rol van de grote centra natuurlijk van onvervangbare waarde - ook op andere gebieden van kunst en kultuur kan men dit waarnemen, en trouwens binnen onze taalgrenzen ziet men weer de werking van bepaalde centra - maar het zou toch denkbaar zijn, dat wij met die toegevoerde impulsen iets déden, dat wij onze beurt eens iets exporteerden. Het komt er vrijwel niet van. Bijna 80 jaar geleden was Jonckbloet in zijn nabeschouwing op onze eerste grote letterkundige geschiedschrijving even pessimistisch. Eén verontschuldiging ligt voor de hand: de ligging van ons land, een doorstromingsgebied, zowel geografisch als etnografisch, voorbeschikt tot doorvoerhandel, politiek onafhankelijk door de konkurrentie van grotere mogendheden. Iberiërs en Skandinaviërs, zelfs Zwitsers, hadden zo bezien voordelen van hun excentrische ligging. Minder onmiddellijk betrokken bij alle nieuwigheden, hadden zij de gelegenheid, te laten bezinken wat er eenmaal was en te ziften wat er in wou. Het eigene was voor henzelf al duidelijker en kon anderen juist meer boeien.

Maar wat hebben we aan verontschuldigingen? Daarmee wordt de cirkelgang niet doorbroken: we hebben weinig eigens, we vliegen op het vreemde af, de vreemden zien weinig in ons, niemand stimuleert tot iets groots. De schets van Hermans was bepaald eenzijdig en tendentieus, op het afbreken ingesteld. Er staat wel wát tegenover. Maar voor ons toneel geldt wat hij zei heel sterk.

Kunnen we wel spreken van ‘ons’ toneel? Traditie is er nagenoeg niet in te vinden. Laat men nu niet met de jaarlijkse Gijsbrecht-opvoeringen aankomen. Voor ons toneel-leven betekenen die niets, het is een puur uiterlijke traditie. Men heeft de wens uitgesproken, dat de Nederlandse Comedie een funktie zou vervullen als de Comédie Française. Ik denk, dat men daar binnenskamers bij de Ned. Comedie feestelijk voor bedankt, al zal men het zo niet zeggen. Daar zijn verschillende redenen voor, niet allemaal even edele, maar de voornaamste is

[p. 238]

onloochenbaar: er is geen klassiek repertoire dat een toneelgezelschap zou kunnen aanvatten als fundament en voornaamste portie van zijn opvoeringen. Een gezelschap dat met 17e-eeuwse treur- en blijspelen als hoofdzakelijk répertoire zou gaan werken, zou zichzelf commercieel, sociaal en artistiek de das omdoen. Commercieel - dat is niet zó belangrijk, de Comédie Française leunt ook zwaar op de staat; maar sociaal, dat is wel belangrijk, want het zou voor lege zalen moeten spelen behalve bij verplichte schoolopvoeringen; artistiek, dat is het belangrijkst. Ons 17e-eeuws toneel biedt voor spelers die echt toneel willen spelen te schrale mogelijkheden. Royaards gaf geen toneel [ik heb hem zelf nooit gezien, maar uit de verslagen is 't me duidelijk dat bij een verlaat specimen van de dominee in de litteratuur was]. Dat het Renaissance- en Baroktoneel in andere landen nog wel leeft, dat wil zeggen voortdurend en in een verscheidenheid van interpretaties en uitmonsteringen opgevoerd wordt, komt door dat het daar de acteur een boeiende opgave biedt; een wereld van menselijke dimensies wacht er nog altijd op nieuwe generaties. Bij ons? Papier is het geweest, en nog eens papier.

Wij hadden Heinsius, Vossius en Barlaeus, en dan pas de dramaturgen. In geen land is de invloed van de theoriën zo funest geweest voor het leven [en dit niet alleen ten aanzien van het toneel]. Ze meenden vast te stellen wat toneel was door oude codices uit te pluizen in plaats van door de lucht van het theater op te snuiven. Dat Barlaeus een naïeve prul was in deze materie, heeft hij bewezen door een week lang zich aan de knoeiboel van Jan Vos' Aran en Titus te gaan zitten vergapen. Van zulke mensen eerbiedigde men de dramaturgische leerstellingen! En het past bij de opgekomen burgerman die wij toen waren, dat de regels waar een werkelijke levensminnaar mee speelt, in dodelijke ernst werden geobserveerd. Kón het toneel hier leven? Amsterdam, even groot en rijker als Londen in die tijd, kreeg per gratie één schouwburg, toen London er al lang vijf had. Er was ook geen hof dat had kunnen stimuleren, de poging van Frederik Hendrik heeft te kort geduurd, ook daaraan hebben de rijke krentenkakkers een einde gemaakt.

Een eeuw die zich zó aan formules en modellen vergaapte, kan moeilijk een bron van nieuwe mogelijkheden zijn. En als de acteurs en regisseurs van nu er geen heil in zien, hoe kan men dan verwachten, dat toneelschrijvers die zich iets van Hermans' klaagzang zouden willen aantrekken, ginds een inspiratieve wijding zouden kunnen opdoen? In Sartre ziet men de sporen van Corneille en Racine, bij Fry proeft men Shakespeare, bij Lorca verschijnen Lope de Vega, Alarcón en nog meer erflaters ten tonele.

Zie daarnaast de zonder uitzondering mislukte Vondeliaanse stukken van katholieke schrijvers uit de eerste decennia van deze eeuw. Het is te betwijfelen of uit de 17e-eeuwse treurspel-litteratuur nog ooit nieuwe inspiratie te putten

[p. 239]

zal zijn. Als men zelf bijna geen mogelijkheid werkelijk dramatisch benutte, geeft men het nageslacht hoogstens een verlangen in naar de smaak van hoe het had kúnnen zijn. Bij minder pedanterie. Alleen al wat de slavernij aan de alexandrijn verpest heeft, is niet te besommen. [Een verwijzing naar de Franse alexandrijn of naar de klassieke jambische trimeter is weer pedanterie - ze imponeert slechts iemand die de oren stijf dichtstopt]. Veel minder ongunstig kan het oordeel zijn over het kluchtspel: daar heeft de leerstelligheid zich niet op geworpen; maar inspiratie? daarvoor is de menselijke waarde die het inhoudt toch wel te gering, behalve bij Bredero. Niettemin: het is te spelen, het wordt ook weer gespeeld. De huidige dramaturgie zou er echter niet veel meer dan de aandacht voor het tekenende woord bij kunnen leren. Trouwens: helemaal dood is het oude kluchtspel niet, in volksstukken van nu meen ik er af en toe wat van te herkennen, en als Heyermans niet zo'n predikant was geweest [alweer een], zouden we wellicht nog van een Bredero met een joods accent kunnen genieten. Is overigens het kluchtspel wel zo 17e-eeuws? Het realisme ervan wordt natuurlijk tot de echte Renaissance-verschijnselen gerekend. Maar het dunkt me toch meer 16e-eeuws dan 17e-eeuws te mogen heten. De traditie van kluten en esbatementen zit er duidelijk in. De Barok die in het treurspel hoogtij viert, is hier buiten gebleven.

Op dit punt gekomen, waag ik het de mening uit te spreken, dat als er nog ergens in de Nederlandse toneelgeschiedenis een inspiratiebron te vinden is, deze moet liggen vóór 1600. De Middeleeuwers en de Rederijkers hebben, zonder ver te reiken, toneel geschapen dat ons nader ligt dan dat van de Barok, tenminst de Nederlandse. Vooral de Rederijkers hebben instinktief begrepen wat toneel is. Hun onbekommerdheid in allerlei opzichten wint het van de 17e-eeuwse frikkerigheid. Zij hadden geen behoefte aan een waarschijnlijkheidsleer, die juist de ontkenning is van de suggestieve kracht van toneelspel. [Uit de zware taal van het 17e-eeuwse drama zou men kunnen opmaken, dat het spel toen wel erg slecht geweest moet zijn]. Zij hebben abstrakte figuren met leven bezield, terwijl de 17e-eeuwers hun personages ontkrachtten tot theorie. De kracht van een Elckerlyc is menselijk en ontroerend, de pracht van een Lucifer is daarbij vergeleken hoofdzakelijk papier. Tegenover een mens staat hier een theoloog, tegenover de verschijnselen van het mensenleven die, als mensen uitgebeeld, des te overtuigender werken, staan engelen, die alleen nog enigzins vermogen te boeien omdat wij ze voor onszelf als mensen interpreteren. Een kennis van de ziel, zoals de dichter van Mariken en Colijn van Rijssele die bezaten, treft men bij de 17e-eeuwers niet aan. Hoe kan een schoolmeester ook een kenner van zielen zijn? Hij stopt immers het individu weg in de kategorie, terwijl de ander de kategorie oplost terwille van het individu.

Wil de huidige toneelschrijver niet een even braaf adept van de hedendaagse

[p. 240]

internationale stromingen zijn als Vondel dat was van de boekenwurmen, wil men weten of het toneel hier ooit geleefd heeft, men ga zien in de late Middeleeuwen. Men kan er iets bruikbaars vinden, iets dat men alle tijdsverschil echt en vertrouwd is.

Het naturalistisch toneel is volgens Melchinger sedert 1910 aan het sterven; laten we maar zeggen dat het nu dood is, althans bij de lieden die er iets toe doen. Allerwegen duiken symboliserende tendenties op; de dramatische kunst hoeft juist nu geen doodsvijand van de poëzie meer te zijn. Voor wie deze ontwikkeling volgt en de nieuwe behoefte onderkent, is een gang naar het rederijkerstoneel aangewezen. De opvoering van de Spiegel der Minnen, die ik al eerder besprak, heeft mede de mogelijkheden geopenbaard: het ritmische vers dat alle galm kan ontberen, de wisselende taferelen die door een liefdevol toneelbouwer altijd te enscèneren zijn, een vrijheid en openheid van konstruktie die best gepaard kunnen gaan met verfijning, - men is niet eens zo ver van Brecht of Lorca verwijderd.

Ben Wolken