Roeping. Jaargang 36

[p. 15]

Bernard Kemp
Ernst en spel

In onze zogen. problematische tijd, lijken zoveel waarden op het spel te staan, dat de waarde van het spel zelf ernstig in het gedrang lijkt te komen. Het is dan wellicht ook niet overbodig, de onvervangbare rol van het spel te verdedigen in een harmonisch menselijk bestaan. Natuurlijk zijn er veel ernstige vraagstukken, met Oscar Wilde zijn wij allen wel overtuigd van ‘The importance of being Earnest’, maar de verdienste van de Engelsman was toch, dat hij zoiets spelenderwijs kon zeggen. Overigens is ook het spel een ernstige zaak: het is voldoende dat men het niet ernstig opneemt, opdat het door het feit zelf zou ophouden een spel te zijn. Zodat de afstand tussen ernst en spel wel niet zo bijster groot kan zijn.

Men weze echter op zijn hoede! Het dagelijks leven ziet immers een duidelijke scheiding, om niet te zeggen tegenstelling, tussen ernst en spel, en het zou vermetel zijn, deze ervaring zo maar als banaal opzij te schuiven. Het geeft anderzijds toch ook weer te denken, wanneer nogal ondeugende tijdschriften, naast allerhande dingen ook volgende spreuk in het schild voeren: ‘Wat niet lachend kan gezegd worden, is de waarheid niet.’ Deze spreuk wijst er immers al op, dat men de ernst nogal vlug achterdochtig bejegent, en degene die een te ernstige houding aanneemt, niet au sérieux neemt, of, wat bijna even erg is, wantrouwt.

Indien we nu de reden van deze achterdocht tegen de ernstige houding trachten te achterhalen, dan komen we alras tot de vaststelling, dat die te vinden is in het feit dat men, bij een belangrijke aangelegenheid of op een ernstig moment, eenvoudig... ‘een houding aanneemt’, die men overigens nogal graag een ‘passende houding’ pleegt te noemen. Hiermee zitten we wellicht bij de bron van het kwaad. Immers is een ‘houding’, op de keper beschouwd, nooit helemaal ‘passend’. Het enig ‘passend’ voorkomen zou n.l. zijn, dat we ons in de gegeven omstandigheid heel natuurlijk en spontaan in overeenstemming zouden bevinden met de situatie. Wanneer men ‘een houding aanneemt’ is men bewust ànders dan men van zichzelf verwacht te zijn, en men ‘neemt ze’ inderdaad aan, als iets vreemds, iets oneigens, en men pleegt een, overigens schoon, ontroerend, soms heldhaftig bedrog. En dit sociaal bedrog, eigenlijk gesproten uit wantrouwen tegenover zichzelf, wettigt, hoe goed bedoeld ook, in zekere zin de achterdocht, ook van de anderen. Op zijn minst blijft er iets ‘gemaakts’, onwaars, onechts aan elke ‘houding’ kleven.

[p. 16]

Nu is het ook geen toeval, dat men niet op een feestje of in een spel, of in de vertrouwelijke omgang, maar juist in érnstige omstandigheden, ‘een houding’ meent te moeten aannemen. Niet alleen is ze een bewust zich anders voordoen, maar ze bezit ook altijd een zekere stijfheid, om niet te zeggen een soort onbeweeglijkheid. Naar believen kan men hier denken aan een plechtstatige Majordomus, of aan de rigiede plooien van de Dorische Peplos. Het moge ons - zwaartillende Germanen - verwonderen, vooral de Latijnse talen hebben deze zwaarte, deze traagheid in de ernst onderscheiden. De Romeinen hielden veel van de ‘Gravitas’, de Fransen zeggen ‘c'est grave’, zij spreken ook van ‘le sérieux’ [serius, sero, d.w.z. laat]. ‘Sero nimis’ zegde Augustinus reeds: té laat. En wij spreken dan ook terecht van de ‘laatste Ernst’. De ernst is traag, vertraagt, rémt de natuurlijke beweging, in het beste geval wordt deze ‘statigheid’. Iedereen kent het vers van de grote dichter: ‘traagheid past grote zaken’. Ook Goethe heeft zeer goed dat ‘statische’ van de ernst ingezien, toen hij in zijn welbekend distichon van zichzelf getuigde: ‘Vom Vater hab'ich die Statur des lebens Ernstes führen’ en Rodin gaf aan zijn ‘Penseur’ een massieve onbeweeglijkheid. En hoeveel schrijvers zijn er, die in het spoor van deze ‘denker’ zichzelf laten portretteren in gelijkaardige pose, getuigend van inspiratie en concentratie. Nu mogen we wel even lachen om die ‘pose’, want elke ‘pose’ is in zekere zin belachelijk of toch lachwekkend, maar toch hebben die kunstenaars met hun geïnspireerde houding niet helemaal ongelijk. Daarover verder meer, maar laten we ze voorlopig in die pose blijven zitten. Eigenlijk mocht het ons niet verwonderen, dat de Latijnen in de ernst bij voorkeur de zwaarte en de traagheid aanvoelden. Vlugge, en terzelfder tijd oppervlakkige waarnemers als ze zijn, zagen ze vooral het uiterlijk voorkomen van de ernst, n.l. de vertraging die hij teweegbrengt, wanneer hij zich, bij wijze van spreken, in de stof beweegt, of liever niét beweegt. Zij identificeerden de ernst met zijn meest tastbaar criterium, ze vereenzelvigden zoals in de naamgeving overigens vaak gebeurt, oorzaak en gevolg.

Hoe komt het nu, dat de ernst zich meestal openbaart in een soort geremdheid tegenover het eigen ritme van de stof? ‘Le Penseur’, en ook de talrijke ivoren beeldjes van mediterende Boedha's kunnen een verklaring suggereren. Immers lijkt de ernst iets te zijn, dat essentieel des geestes is - het woordenboek geeft als synoniem ‘bezinning’ - en mentale concentratie kan het best stellen bij een zekere fysische onbeweeglijkheid. Archimedes ontdekte de wet die zijn naam draagt, toen hij... in zijn bad zát, en, wat erger is, hij moest het met zijn leven bekopen toen hij, onwetend van het feit dat Syracuse ingenomen was, tegenover de vragen van een Romeins soldaat, volstrekt onbeweeglijk bleef, omdat hij volledig in zijn nu vreedzame ‘bespiegelingen’ opging. Het ziet

[p. 17]

er dus wel naar uit, dat elke fysische beweging nadelig zou zijn, ten minste voor de werking van de menselijke geest. De geest legt een zekere weigerachtigheid aan de dag om zijn eigensoortig dynamische prijs te geven aan het ritme van de stoffelijke wereld.

En het spel dan? Indien men vooral de traagheid ziet in de uitwendige verschijning van de ernst, dan vindt men hiervoor gemakkelijk de antithese in de beweeglijkheid, de lichtheid, de snelheid, de vluchtigheid - de wuftheid zou Vondel zeggen - van het spel. Welke verlokking houdt het eigen ritme van alles wat deelneemt aan die vitale wenteling van de kosmos niet in voor de mens! Elke beweging in de natuur is hem een uitnodiging om mee te bewegen: het blad dat trilt in de wind, de rimpeling van het water, de dans van het ‘schrijverke’, van het licht, en de vlucht van de vogel. In elke vezel van zijn fysich wezen neemt hij de roep waar, naar een volledige harmonie met de universele drang van het leven. Geen volk heeft, zoals dat van Attika, tot in die onbeweeglijkste aller kunsten, het marmeren beeldhouwwerk, de gracie doen leven van elke beweging van het menselijk lichaam.

Geen wonder dat de mens tegenover de gebondenheid van een gekontrakteerde houding, de soevereine beweeglijkheid van het spel heeft aangevoeld als een bevrijding. Men zegt dan ook iemand ‘vrij spel’ laten. Maar indien de mens zo een uitzonderlijk genot in dit gevoel van bevrijding kan vinden, is het toch, omdat hij de traagheid waarmee de ernst zich bij voorkeur bekleedt, als een last en een dwangbuis ging ervaren, omdat die traagheid dus in wezen iets onnatuurlijks, oneigens voor hem was. Men heeft dit ‘bevrijdend’ aspekt van het spel wellicht zozeer beklemtoond, omdat ook hier de zichtbare stroomversnelling het opvallendst kriterium was. Ernst en spel werden op die manier, op basis van een zeer menselijk gevoel, in een strakke antithese opgesloten en vastgespijkerd. Zelfs de Grieken, hierin weliswaar geholpen door hun strak antithetische dialektiek, blijken het met deze praktisch-bruikbare tegenstelling eens. Ten hoogste kwamen ze er toe een gelukkig alterneren van ernst en spel na te streven, en namen er vrede mee.

En toch...!

Heeft men hier niet telkens geestelijke ernst en traagheid, evenals spel en bevrijdende beweging met elkaar verward, en zo de schijn voor werkelijkheid genomen? Het wil ons voorkomen, dat het aanvaarden van een wezenlijke tegenstelling tussen ernst en spel het stilzwijgend aanvaarden impliceert van een ware antinomie tussen geest en stof. In de ernst zou de geest het lichaam tot eigen onbeweeglijkheid dwingen, in het spel zou de fysische mens zich bevrijden van de remmende geest. Is zoiets geen vrede nemen met een fundamentele tweespalt in het psychosomatisch wezen van de mens? En is dàt geen uiting

[p. 18]

van een zeer pessimistische visie? De mens ervaart het toch als zijn meest wezenlijke opdracht, met alle krachten te streven naar een harmonie tussen geest en stof, tussen ziel en lichaam. Zou de harmonische mens, n.l. deze die een schoonmenselijk evenwicht bereikte, spel en ernst nog als een antithese beschouwen? Zou het leven voor Adam in het paradijs niet geweest zijn, het meest ernstig en zinvol spel, een metafysisch spel, in feite een meespelen met de Sapientia die in den beginne aan de voeten van God speelde, en zich openbaarde in de uitwendige verschijning van het universele spel, dat de Schepping is?

Onze wereld is natuurlijk - en helaas - geen paradijs. Is die harmonie dan een utopie of een illusie? Och, een utopie is steriel, stimuleert niet tot de daad, terwijl van een ideaal zo een inspirerende, bijna uitdagende wekroep uitgaat. En in feite zién we toch ook, dat het streven van de mens sedert alle tijden, en mogelijk voor altijd, erop gericht is het aanvankelijk patroon van een paradijselijk verleden in de toekomst te verwezenlijken. In dat ideaal, waarin de mens zijn zuiverste wezen weervindt, komt de schoonmenselijke handeling voor, als een voortdurend uitbloeien van zijn geest in de stof. En in deze bloei vertegenwoordigt de schijnbaar autonome beweeglijkheid van de stof het aktueel moment van het scheppend dynamisme van de geest. Het spel hoeft dan de mens niet te bevrijden van de ernst, daar het de uitdrukking zou zijn van deze ernst zelf, maar het zou de ernst bevrijden van de traagheid die hem maar al te dikwijls als een harnas bezwaart.

Dat deze visie niet zo maar een naïeve utopie is, maar een na te streven ideaal, moge bovendien hieruit blijken, dat zelfs ons leven in een ‘gebroken wereld’ die ons zo sceptisch kan maken, in de kern de mogelijkheid hiertoe bevat, en ze zelfs, op begenadigde ogenblikken, materieel verwezenlijkt. De onverbeterlijke sceptiekers willen we wel hun pretje gunnen, met al onmiddellijk toe te geven, dat de begenadigden hier inderdaad twee zeer naïeve mensenkinderen zijn, n.l. kunstenaars en jeugdige verliefden. - Maar wie zou durven beweren, dat hij niets van deze beiden heeft? Het zou spijtig zijn voor die man... en we zouden hem niet geloven. Hij zou zo maar een ‘houding aannemen’.

De schijnbare antinomie die het dagelijks leven meent te vinden tussen spel en ernst wordt inderdaad in een schone synthese opgeheven, op dat gebied van de menselijke aktiviteit, waar geestelijke beleving en stoffelijke uitdrukking elkaar volledig dekken, waarin de geest de stof volledig doorlicht, en de stoffelijke vorm de volmaakt harmonische veruitwending, verschijning wordt van de geest... n.l. de kunst. Het is geen wonder, dat men dan ook juist in de kunst - het ‘zielverrukkend zingestreel’ waarvan Gezelle spreekt - een

[p. 19]

relikt meende te zien uit het verborgen paradijs.

In deze stoffelijk-geestelijke harmonie die de kunst bewerkt, is ook alle afstand tussen ernst en spel opgeheven, de kunst is spelende ernst of ernstig spel. ‘Een in het metafysische wortelend spel met woorden’ noemde van Ostaijen de poëzie. Precies deze volstrekte interpenetratie kan men reeds afleiden uit het klassiek geworden misverstand tussen kunstenaar en man in de straat. Deze laatste ziet in het spel niet meer de laatste ernst waar het de kunstenaar eigenlijk om te doen is. De Beothiër zal geneigd zijn te informeren naar de praktische dienstbaarheid van het kunstwerk, maar voor de kunstenaar is het zélf laatste ernst zodat de vraag naar een externe doelmatigheid irrelevant is. Toch heeft de nuchtere toeschouwer niet helemaal ongelijk, wanneer hij naar de levensrelatie van het kunstwerk vraagt, daar de artistieke ervaring inderdaad, hoe spijtig men het ook mag vinden, in onze gebroken wereld slechts een parentese vermag te zijn. Doch ook de kunstenaar heeft gelijk: in die paranthese van de artistieke ervaring is het de mens verleend om, los van alle contingenties, voor een begenadigd ogenblik het kontakt te herstellen met een volstrekt schone en harmonische wereld, waarvoor hij eigenlijk gemaakt is.

Nu mag echter ook weer, binnen het raam van het harmonisch kunstwerk zelf, de vraag gesteld worden naar een specifiek ernstmoment en een specifiek spelmoment. En indien men de artistieke aktiviteit van de oorsprong tot de voltooiïng van het kunstwerk volgt, wordt alras duidelijk, dat het moment van de inspiratie al de kenmerken vertoont van de ernst, terwijl het moment van de artistieke uitdrukking, resp. uitvoering, een klaarblijkelijke ludieke stempel draagt. [Ook deze vaststelling moge het misverstand tussen kunstenaar en toeschouwer helpen verklaren.] Inspiratie en kunstwerk, ernst en spel staan in onderlinge verhouding als potentie en akt. ‘In zijn hoogste vervulling - zegt L. vander Kerken - maakt het spel de materiële zijde der aesthetische aktiviteit uit en is m.a.w. deze aktiviteit zelf als materiële psychische harmonie.’

Uitwendig kan men die overeenkomst al vaststellen. We lachten vriendelijk om de ‘Penseur’-pose die de kunstenaar gaarne aanneemt, maar toch wil hij daar slechts inleggen wat hij in het inspiratiemoment ervaart: n.l. een toestand van volstrekte stilte en onbewogen concentratie.

‘O, 'k sta me zo geren te midden in 't veld, / en schouwe in de diepten des hemels. / Dan voel ik mijn herte dat groeit en dat beeft, / O neen dan en ben ik geen slijk meer’ dichtte Gezelle. Men leze ook Goethe's ‘Ueber allen Gipfeln ist Ruh’ ‘of Kloos’ ‘Nauw zichtbaar wiegen’, om er zich rekenschap van te geven, dat zij op dàt ogenblik niet anders dan volstrekt onbeweeglijk hebben kunnen zijn. Ook hier diént uitwendige rust best de intense geestelijke ervaring.

Is de aesthetische ervaring ernst, de artistieke daad waardoor de geest schep-

[p. 20]

pend naarbuitentreedt in de stof, is spel. Dat komt vooral expliciet tot uiting in dié kunstwerken, die, om voltooid te zijn, om materieel dààr te zijn, moeten vertolkt worden. Men spreekt dan van opvoering van een toneel, van uitvoering van een dans of een concert. Deze ‘uitvoering’ zegt duidelijk wat het moet zeggen, wijst n.l. rechtstreeks naar het aktueren van een kunstwerk dat reeds - en nog maar - in potentie aanwezig is. De vertolkende, uitvoerende kunsten heten dan ook meestal ‘spel’, pianospel, orgelspel, toneelspel, het spel van een violist, het spel van een acteur. Deze laatste heet daarom ook ‘speler’, met veel meer recht dan een kaartspeler b.v. Men denke slechts aan de ‘Speelman’ die zo gaarne op het dak zit.

Dit ‘spel’ kan noch mag echter losgemaakt worden van zijn ernst. Hamlet spelen is in zekere zin Hamlet ‘zijn’, de acteur moet volstrekt opgaan, verdwijnen in de figuur van Hamlet die hij incarneert, zodat zijn spel volledig doorzichtig is voor het zijn zelf. ‘Spelen’ is dan geen transitief werkwoord, maar een koppelwerkwoord, synoniem van het ww. ‘zijn’. Bach spelen is dan niet zo maar iets van Bach spelen, het is Bach ‘zijn’, de Bach van dàt inspiratiemoment. De grote Molière heeft dat tragisch geïllustreerd, toen hij, de rol van een stervende spelend, in feite zijn eigen doodsstrijd doormaakte. Hij was de stervende. Zo mag men zeggen, dat de vigerende vedettencultus in de grond volstrekt strijdig is met het wezen zelf van de vertolkende kunst, omdat hij de doorzichtigheid van het spel van de speler belemmert. De volmaakte kunst is die, waarin het spel zo goed gespeeld wordt, dat het volledig opgaat in de sublieme ernst die het oproept.

In de kunst zijn ernst en spel dus volledig op elkaar aangewezen, maar tussen beide momenten kan ook hier een spanning aan de dag treden. Dat ziet men reeds onmiddellijk aan de ‘specialisatie’, die wil dat er mensen zijn die zich eerder op de vertolking toeleggen, terwijl anderen vooral zogen. scheppend werk leveren. Men vgl. b.v. Reinhardt en Brecht. De eersten streven naar een perfekte vormelijke uitvoering, worden virtuozen, de tweeden zijn dikwijls zeer middelmatige vertolkers van eigen werk. Gezelle las zeer slecht zijn eigen gedichten voor, luisterde te zeer naar de dreun, terwijl de virtuoos Paganini een zeer middelmatig scheppend kunstenaar was. Het ziet er naar uit dat de kunstenaar het één OF het andere moet kiezen.

Hoe dat verklaren? Voor de scheppende kunstenaar kan men zich goed voorstellen, dat hij zich bij de uitvoering van eigen werk geremd voelt, doordat hij nooit helemaal loskomt uit de greep van het zo intense en uitputtende inspiratiemoment. Zo zal het wellicht komen, dat men zelden, en niet alleen zo maar om een banaal beginsel der werkverdeling, zal goedkeuren, dat een auteur ook acteur is, zijn eigen werk regisseert of vertolkt.

[p. 21]

Ook de situatie van de virtuoos is niet zonder gevaar, niet zozeer om de nadelen van een kommerciële vedettenkultus, maar om die virtuositeit zélf. Wel kent hij, in tegenstelling met de componist, niet de remmende reminiscenties van het inspiratiemoment, en kan hij zich daardoor vollediger overgeven aan het spel zelf, maar het genoegen aan de eigen eurythmie van het spel kan hem ertoe verleiden, het spel om het ‘eigen spel’ te spelen. En dat is reeds verwording, vervalsing. Wel heeft Teirlinck b.v. de volstrekte autonomie en zelfschepping van de improviserende toneelspeler als een ideaal voorgesteld, maar daardoor trachtte hij toch op zijn manier de eenheid van inspiratie en vertolking te herstellen. Het ideaal en het gevaar van de virtuositeit ligt wel besloten in twee uitersten die men vindt in volgende uitdrukkingen: ‘Het is “louter” “spel”, en “Het is “maar” spel’. In het eerste geval is er positief gewin, in het tweede onherstelbaar verlies: daar heeft zich het spel van de schepping losgemaakt, het heeft het levende kontakt met de ernst verbroken. De verwording van zulke vertolking vindt men in uitdrukkingen als ‘hij speelt komedie’. Het is een gedevitaliseerd, om niet te zeggen onecht en leugenachtig spel. In het Frans zegt men dan ‘se jouer de quelqu'un’, bij ons zegt men ook ‘met iemands voeten spelen’. Spel is bedrog geworden, simuleren, doen ALSOF, in plaats van openbaring. En verraadt dan zijn diepste wezen, dat was, door een volmaakte vertolking de wezensdiepte van het inspiratiemoment op te roepen.

Stelt de zo broze harmonie tussen spel en ernst in de kunst de pessimisten dan toch in het gelijk? - Ze mogen niet te voorbarig grinniken. Wat de kunst helaas dikwijls al te moeizaam verwezenlijkt, dat wordt misschien bereikt door verliefden. Alleszins wijst de ervaring en de kultuurgeschiedenis duidelijk op een nauwe verwantschap tussen kunst en liefde. We gaan er - wellicht - allemaal over akkoord, dat liefde een ernstige zaak is. We herinneren ons met genoegen die eenakter van Musset, die als titel draagt ‘On ne badine pas avec l'amour’. Deze vertoont overigens wel wat gelijkenis met vermelde spel van Wilde ‘The importance of being Earnest’. Er is in de liefde ongetwijfeld een moment van hoogste ernst, op het ogenblik waarop men deze liefde ervaart. Het is zoiets als het inspiratiemoment voor de kunstenaars. Het diepste van ons wezen wordt immers in de liefde beroerd, en ook hierin worden paradijselijke echo's in ons binnenste gewekt: in de liefde wordt de mens slechts datgene wat hij eigenlijk is, en dus moet zijn.

Sluit deze fundamentele ernst van de liefde het spel uit? Dat ware niet alleen zeer spijtig, maar gelukkig ook een vergissing. Want nu is het toch zo, dat zelfs de meest vergeestelijkte liefde langs een stoffelijk medium om moet vertolkt worden. En dit is duidelijk een spelmoment. Liefde is uiteraard mededeling, uitnodiging, deelname, wederkerige levensvoltooiing of zo men wil: vraag en antwoord, responsorisch spel, tenslotte samenspel, en vereniging.

[p. 22]

Het liefdesspel is de bloeiende uitwendigheid van het meest wezenlijke liefdeleven, men leze slechts de mystieke dichters. Het meest voor de hand liggend spel is hier wellicht het gesprek. ‘Gij spraakt tot mij, ik sprak tot u - wat onze zielen weten’ dichtte Gezelle voor Van Oye. Doch ook hier kan de ernst de spontane harmonische mededeling remmen: ‘Zij dronken niet; tenzij elkanders ogen / met blikken die - zo bitter jong - niét logen. / En spraken niet...’ Wie is er ernstiger dan jonge geliefden? In wiens hart, lijk in dat van R. Herreman ‘worstelt spot niet met verdriet’ bij het zien van hun ernst? Gelukkig wordt, door een genade van de liefde zelf, deze schroom op zijn beurt een onmisbaar element in het liefdesspel.

In de liefde zijn ernst en spel nog intiemer in elkaar verstrengeld dan in de kunst. Stuit zij daarom ook op zoveel onbegrip? De ouders van Romeo en Juliet, die zich amuseerden met elkaar zeer ernstig uit te moorden, namen het spel van de twee geliefden niet ernstig op, ze zagen hierin ‘mààr spel.’ En nochtans was het voor die kinderen een ernstige, doodernstige zaak: ze zijn er aan gestorven. Hoe ‘bitter jong’ ze ook zijn, we moeten hier wel aannemen dat zulke kinderen veel dichter bij de oorspronkelijke en ideale mens staan, en dat ook hierin voor volwassenen geldt, dat ‘ze gelijk moeten worden aan deze kleinen.’ De ouders van Romeo en Juliet hadden het gezegde van Montaigne indachtig moeten zijn: ‘Les jeux des enfants ne sont point jeux, mais bien leurs plus sérieuses actions.’ Het is waar, Montaigne was nog niet geboren toen Montagues en Capulets elkaar reeds hadden uitgemoord. Dat laatste was hun eigen schuld. Voor Romeo en Juliet is het spijtiger. Het kwaad was toen al geschied.

Alleszins lijkt de kunstenaar het híérin te moeten afleggen tegenover de geliefden: splitsing tussen degene die de liefde ervaart, en degene die ze vertolkt is bijna niet denkbaar. Beiden zijn liefst één en dezelfde persoon. Ten hoogste nemen ze een tussenpersoon als drager voor hun verzegelde ‘billets doux’ voor lief. Maar zelfs dat wordt liefst vermeden: Op de vraag ‘Wilt gij niet mijne bode zijn?’ antwoordt het vogeltje uit ons volkslied: ‘Ik ben te klein een vogelkijn, din don deine.’ Elke ervaring en elke mededeling van de liefde is steeds opnieuw de eerste. Bij elke liefde begint een nieuwe wereld, of liever, begint de wereld opnieuw. In hun toenaderingsspel zijn geliefden daarom eigenlijk nog liever onbeholpen uit ernst, dan de woorden uit de boeken - behalve die van de dichter - te lenen. Ons is hierop slechts één - overigens beroemde uitzondering - bekend, waarin er van werkverdeling sprake was: Cyrano staat in plaats van Christian onder het balkon om Roxane zijn liefde te verklaren. Christian ‘leent’ hier voor zijn ernstige, onbeholpen, schroomvallige liefde, de woorden van zijn lelijke dichterlijke vriend. En de poging slààgde! Maar,

[p. 23]

niet waar, ze kon slechts slagen omdat Cyrano zélf ook op Roxane verliefd was, en eigenlijk zijn eigen liefde uitzong. Al werd het zo niet begrepen....

Is er dan geen afzonderlijk spelmoment in de liefde te ontwaren, zoiets als virtuositeit in de kunst? Alleszins is de situatie heel anders: want betekende de artistieke ontroering iets als een parentese in het leven, de liefde heeft aan dit leven direkt deel, omdat ze dit leven in zekere zin draagt, en mogelijk maakt. Ze ‘is’ het leven zelf.

Toch vinden we reeds een afzondering van het spel, liever slechts een beklemtoning van het spel in de ‘Spielerei.’ Men ervaart deze Spielerei nog als een zeker goed, al is er reeds een gevaar: ‘on ne badine pas avec l' amour.’ Het gevaar is wellicht, dat de ‘Spielerei’ niet wederkerig zou zijn: Goethe ‘speelde liefde’ met Frederike Brion, en hij schreef daar lieve versjes over - literair gewin - maar het arme meisje is er van gestorven. Wanneer het gebrek aan ernst sterker doorweegt dan het schone spel, kan men wellicht van ‘flirt’ spreken: onstandvastigheid, wisselvalligheid bij een liefde die zich uiteraard eeuwig en enig wil, betekenen hier verlies.

De - bij wijze van spreken - grote figuur die deze mogelijkheid het best illustreert is ongetwijfeld Don Juan. Lijk de virtuoos amuseert hij zich uitsluitend aan zijn ‘eigen spel.’ Maar wat een gevaarlijke virtuositeit, die bijna fataal in de dood uitmondt. Don Juan is dan ook de lady-killer, die zijn slachtoffers niet meer telt, en hierin een mondaine kopie van de lengendarische Blauwbaard, die zijn geliefden - of wat hij daarvoor houdt - op zo geraffineerde als diverse wijze vermoordt. Hieraan kan men herkennen, dat het spel slechts zijn waarde haalt uit de ernst die het vertolkt, en dat het van zijn ernst geamputeerde spel niet alleen in het ijle zweeft en steriel wordt, maar dat het door een vreemde speling in zijn fataal tegendeel kan verkeren. Wordt het losstaande spel in de kunst niet wezen, maar een leugen, in de liefde schenkt het, in plaats van het leven, de dood. En het is een magere troost voor de talrijke slachtoffers van Heer Halewijn, dat ze mogen kiezen op welke manier ze het liefst zullen geëxecuteerd worden. Don Juan de virtuoos van de liefde, heeft nooit geweten wat liefde was.

Laten we daarom terug ernstig worden, en besluiten. Achter een praktisch bruikbare tegenstelling tussen ernst en spel, ontdekt men een wezenlijke harmonie tussen beide: ze zijn op elkaar aangewezen als inspiratie en vertolking, als ervaring en mededeling, als potentie en akt, als geestelijk dynamisme en stoffelijke eurythmie, en spreken zo de mens in zijn psychofysische natuur terzelfder tijd aan. Slechts in de mate waarin de mens in zijn eigen dualisme harmonie bereikt, zal hij ook ernst en spel harmonisch kunnen verzoenen. Moge dit sommigen al een utopie lijken, in de kunst en in de liefde is het de

[p. 24]

mens gegeven, deze harmonie niet slechts als mogelijkheid maar ook als werkelijkheid te beleven. Zelfs in onze zo gebroken wereld kunnen liefde en kunst hem - zij het slechts door een kier - toegang verschaffen tot het paradijs.... de engel met het vlammend zwaard, wellicht uit medelijden, dus wel niet helemaal vergrendeld zal hebben.

Dit zeldzame geluk maakt dan toch ook deel uit van 's mensen pover lot. Wij kunnen daarom niet aanvaarden, wat Huizinga reeds op de eerste bladzijde van zijn ‘Homo Ludens’ zegt: ‘Dat mensen lijk dieren spelen’. Daar zijn de dieren veel te ernstig voor. Er is eenvoudig geen gemeenschappelijke maat. Mensen kunnen alleen als mensen spelen. De verhouding tussen ernst en spel is een onherleidbaar menselijke aangelegenheid, daar ze beantwoordt aan zijn psychosomatisch wezen, en slechts in het raam hiervan kan begrepen worden, en, wie weet, geharmoniseerd. Schiller stond daarom veel dichter bij de waarheid, toen hij zei, dat het spel typisch is voor de gehele méns. Voor de kunstenaar die Schiller was, kàn men dit spel immers niet anders zien dan als het uitwendig en aktueel moment van de levensernst, die deze kunstenaar bij uitstek kenmerkte.

Want het behoort tot de natuur en de opdracht van de mens, in een harmonische aktiviteit ernst en spel, geest en stof te verzoenen, zodat het spel zelf de volmaakte uitdrukking zou zijn van de menselijke geest in de stof, die hij beheerst.