Roeping. Jaargang 36

[p. 3]

Wim Zaal
Zo ja, zo nee

De twee wezen contra Einstein

Van de zijde der letterkundigen heeft het melodrama altijd een stiefmoederlijke behandeling ondergaan, alsof het slechts een vondeling op de trappen van de kunsttempel is. Zo'n behandeling is onheus jegens het enige genre waarom men nog eens gezellig kan huilen. Er zijn in de letterkunde immers twee soorten gesnik: de genoeglijke manier, die wordt opgeroepen door Ebenezer Scrooge, Remi [uit Alleen op de wereld] en de Twee Wezen, èn de ongenoeglijke manier, die een Hollander zich niet kan permitteren of laat aanpraten. Om de ondergang van Lucifer of de lotgevallen van Faust heeft nog nooit een Nederlander tranen vergoten. Zelfs wanneer Shakespeare paardemiddelen gebruikt en zijn treurspel Titus Andronicus lardeert met drie begrafenissen, acht moorden bij open doek, vier afgehouwen handen, een uitgerukte tong, twee afgehakte hoofden en meer soortgelijke attributen, is het Nederlands publiek niet bereid de zakdoek naar de ogen te brengen. De reden daarvan is de onwerkelijkheid van wat in een écht drama gebeurt. De historie van een gevallen gravin die haar kind op het station Driebergen-Zeist te vondeling legt, het twintig jaar later als fotomodel voor nylonkousen in de krant ziet, herkent aan een moedervlek op haar poezele beentje, en van smart sterft - die historie is méér werkelijkheid dan de dood van Macbeth die volgens heksen onkwetsbaar was voor ieder die door een vrouw was gebaard.

Een drama steekt onwerkelijkheden in een realistisch pakje, terwijl het melodrama de werkelijkheid een onwerkelijk pakje aantrekt. Er bestaan nog twee andere toneelvormen: namelijk één die de realiteit realistisch vertelt [en ouderwets en saai is] en 'n tweede die onwerkelijkheden op onwerkelijke manier vertelt - en modern en saai is.

Het melodrama heeft zijn irreële vormen te danken aan de reële eis dat het goede wordt beloond en het kwade gestraft, - en dat zonder marchanderen, zonder de gang van zaken te vertroebelen door dieptepsychologie en subtiliteiten. Een boosdoener hoort boos te doen. En als hij daarmee klaar is krijgt hij berouw of de strop. Dat is reëel. Wanneer wij naar ons hart leefden, zouden die draken naturalistisch zijn, ‘uit het leven gegrepen’. Zij vinden dan ook de meeste bijval bij degenen die op hun gevoel leven: intellectuele tijdpassering zijn ze niet. Het intellect kan melodrama's alleen afkeuren, doch er niets tegenover stellen, want de strijd tussen Einstein en de Twee Wezen kán niet in het

[p. 4]

voordeel van het intellect eindigen, zolang de mensen melodramatisch genoeg zijn om verliefd te worden. Hoogstens negéért het intellect de melodrama's.... maar dan is de werkelijkheid ten tweeden male aan de kant van de tegenpartij.

Misschien is die tweevoudige voogdij over de werkelijkheid wel de diepere zin van de Twee Wezen.

To bed, to bed, to bed

‘De verleiding is onweerstaanbaar. Wanneer iedereen dezelfde mening aanhangt, moet er toch één zijn die twijfelt’, schreef Reinhold Schneider in zijn opstel over pans Alexander VI. De eensgezinde afkeer van die pauselijke pad wordt voor 't minst geëvenaard door de mening der letterkundigen over Lady Macbeth. Zij noemen haar een monster van bloeddorst en heerszucht, die met een demonische vermetelheid haar man - zoveel zwakker dan zij - tot moord op moord aanzet. De emoties bezorgen haar een zenuwschok [achter de schermen] en zij blijft voor de rest van het treurspel ‘overspannen’. Wanneer iedereen diezelfde mening aanhangt, laat mij dan verdedigen dat het zielig hoopje ellende uit het vijfde bedrijf van Shakespeares treurspel de ware, en zó bedoelde Lady Macbeth is, en de duivelin uit acte II een onecht en overspannen wezen.

Haar eerste opkomst is in het vijfde toneel van het eerste bedrijf. Wanneer zij de brief leest, waarin haar man de voorzeggingen der heksen beschrijft, toont zij onmiddellijk de eigenaardigheden van een mens die niet in zichzelf gelooft. In de allereerste claus verklaart zij al haar onvoorwaardelijk geloof aan voorzeggingen, die zij enkel uit de brief kent. Dat blind vertrouwen op buitenaardse wezens, die na een zonderlinge heilgroet in lucht zijn opgelost, zal haar handelen verder bepalen. Niet een sterk of boosaardig mens steunt zo absoluut op toverspraak: de sterke is vermetel noch bangelijk, maar juist de zwakke is beide tezamen. Na de vermetelheid volgt ook onmiddellijk de angst, angst voor de wérkelijk sterke, haar man: Yet I do fear thy nature: it is too full o' th' milk of human kindness. Een gedrevene had alleen gezegd ‘mijn man is een zwakkeling’, zij vreesde hem niet, doch verachtte of buitte hem uit. De hele dapperheid - móed is iets anders - van Lady Macbeth bestaat volgens dezelfde monoloog in het durven van.... haar tong.

Dan verneemt zij de komst van haar koning en zoekt hulp in aanroepingen van demonen in hun onzichtbare aanwezigheid, van krassende raaf en van nachtmist die de eigen daden voor haarzelf verborgen moet houden. Is dát moed? Integendeel, de balans schommelt tussen vermetelheid en lafheid: hersenschimmen van een eenzaam vrouwtje, gelijk de mensen in zichzelf hun

[p. 5]

heldendaden mompelen die zij nimmer begaan. In het zevende toneel herkent de Thaan van Cawdor haar overspannen grootspraak: I dare do all that may become a man; who dares do more is none. Daarop slaat zijn vrouw over in een zinneloos gekrijs, dat zij in staat ware om haar kind van de borst te rukken en het de hersens te verpletteren. Het brengt herinnering boven aan een uitspraak in 'n stuk van Félicien Marceau: ‘Ik had nergens angst voor, omdat ik angst had voor iets anders’, en dat andere is de confrontatie met de eigen ellende, te erger nu zij gastvrouw is van de edelste mannen van het land.

Om zich te handhaven grijpt zij in haar zwakheid een middel, dat zich op het feestmaal aanbiedt: de wijnbeker. Bij mijn weten is er nooit nadrukkelijk de aandacht op gevestigd, dat zij in de grote moordscène [II, 2] teveel heeft gedronken:

That which hath made them drunk, hath made me bold:
What hath quench'd them hath given me fire.

Dat schijnt zelfs zó weinig opgemerkt dat Van Looy het bold [overmoedig, onbeschaamd, boud] heeft vertaald met ‘nuchter’! Wel merkwaardig dat die nuchtere overspanning weer van het ene uiterste overslaat in het andere: van onmenselijkheid tot panische angst [vs. 2-3, 9-10, 16] en idioot cynisme [vs. 25], Onéchtheid ook. Zij is buiten zichzelf; daarop wijst zelfs de wrange woordspeling guild/guilt, bij een kil-berekenende vrouw onder díe omstandigheden misplaatst!

Wanneer in het volgend toneel de moord aan het licht komt, is de vluchtige bedwelming voorbij. De toekomstige koningin tuimelt terug in haar werkelijkheid, en op het bericht van de moord heeft zij als onbeduidend commentaar een flauw ‘Wee, helaas! Hoe! in ons huis?’ [die laatste woorden zijn vooral kenmerkend] en iets later ‘Breng mij weg!’ Zij valt flauw, en 't is weer tekenend voor haar vage indruk op anderen, dat Macduff simpel opmerkt Look to the lady. Men praat rustig door, en even later acht ook Banquo het gewenst, een Look to the lady te laten vallen. Dan wordt de vorstin weggedragen. Deze toestand, die bij de toeschouwer lachlust én deernis wekt, is de presentatie van de echte Lady Macbeth: de bleke schaduw [en soms de lachspiegel] van haar mans misleide grootheid. Zij treedt op om zijn wroeging terug te dringen [III, 2] maar die poging blijft weifelend, zonder het aplomb van het begin. 't Is dan ook de nieuwe koning zelf die initiatief neemt tot volgende moord, en zijn vrouw bepaalt zich tot What's to be done? Macbeth wacht zich wel, dat aan zijn dearest chuck te vertellen.

Ook bij het grote feestmaal in hetzelfde bedrijf blijft ze dankbaar een schim. Macbeth vraagt haar, het woord te richten tot de gasten en ontvangt de gedweëe

[p. 6]

repliek: Pronounce it for me, sir. Wanneer het feest landerig verloopt, vermaant zij haar man, doch zit verder stom aan tafel. Verschijnt Banquo's geest, dan richt zij zich met on-koninklijke [ofschoon begrijpelijke] praatjes tot de gasten. Zij begaat tenslotte de stupiditeit, hen weg te zenden met de woorden ‘Let bij het heengaan maar niet op uw rangen, vertrek nu allemaal tegelijk’. Weinig ‘Lady-like’! Is haar man gebiologeerd door het spook, dan schimpt zij als een sloerie; heeft hij weer aandacht voor haar, dan is 't ‘Foei schaam u. Mijn waarde heer, uw vrienden ontberen u’. Waar blijven de demonische heerszucht en boosaardigheid van een vrouw, die de situatie alleen beheerst als zij gedronken heeft? Zij is een vleesnochvismens en het kost haar [door heugenis van de praktisch onstrafbare misdaad] zelfs moeite om díe schijn op te houden. Het ingebeelde rinsel van bloed in haar handen roept bij die heugenis dan ook angst op. Geen wroeging, maar angst: ‘Zwart is de hel’, en, wat zij daarmee onmiddellijk associeert, het braveren van haar man: Fie, my lord, fie! A soldier, and afeard! [V, 1]. Zij weet in haar ellende de enige oplossing die lafheid altijd kent: de vlucht. Haar laatste woorden op het toneel zijn Come, come, come, come en to bed, to bed, to bed. Later is Macbeths commentaar op haar dood, dat zij met sterven nog wel even had kunnen wachten. De schim is verdwenen, de Bühne is voor rechte en slechte soldeniers.

Een laatste argument voor deze nieuwe zienswijze is, dat vrouwenrollen in Shakespeares tijd werden vervuld door boy-actors, jongens van dertien, veertien jaar [zie daarover o.a. Van Emde Boas' boek over Shakespeares sonnetten en de travesti-double-spelen]. Die hadden het niet ín zich, om een bezeten, maniakale vrouw te spelen. Toch zo'n rol schrijven, zou verkeerd zijn geweest. Nog enkele laatste opmerkingen: Van Dalsum zag de personificatie van het kwaad terecht in de drie heksen, die in mijn opvatting van het stuk ook onmisbaar zijn. Defresne heeft, naar ik gis, niet goed raad geweten met Lady Macbeth: bij voorstellingen in 1937 brak hij het eerste bedrijf na de vierde scène af, en begon het tweede dus met de eerste opkomst van de Lady. Een wijziging van het stuk, die met deze nieuwe visie onnodig wordt: de kennismaking met Lady Macbeth hoort tot de uiteenzetting. De speelsters van die rol [in ons land Ch. Köhler en Ank van der Moer] waren volgens critici het best in de slaapwandelscène, wat in de volgehouden manwijf-opvatting moeilijk anders kón.

En daarmee laat ik het stuk over aan de lezer. Ik vervolg mijn wandeling.

Bezichtiging van het slot

Zo zit ik te middernacht nog te schrijven omdat ik drie uur geleden even gebabbeld heb over Goethe en Beets. Wij citeerden voor de vuist weg: Der du

[p. 7]

von dem Himmel bist, Wer nie sein Brot mit Tränen ass, Mein' Ruh ist hin, De moerbeitoppen ruisten. Het viel mij op dat steeds de eerste verzen worden gekend, maar niemand de slótverzen van die beroemde gedichten zonder haperen weet. Logisch is het wel, want van vrijwel alle lyriek in traditionele versvorm is de aanvang het mooist. Wanneer de dichter een gedicht in hoofd en vingers had, stortte hij het voornaamste van zijn gevoel in de eerste regels uit, die waren zoals zij móesten zijn; de rest werd er te dikwijls aangebreid en was dan, vergeleken bij het begin, ‘als echt’. Wel was de dichter zich van dat ebgetij bewust, hij zocht en vond oplossingen - noodsprongen vaak. Als voornaamste de herhaling der beginregels, toegepast vanaf de middeleeuwse rondeelen tot in Gossaerts ‘Aan een zeedistel’. En reeds in de dertiende eeuw had een notaris uit Sicilië een andere, echt notariële oplossing gevonden: na acht of elf regels de lyriek afbreken, en de lezer met een spits didactisch versstaartje tot de laatste regel van het ‘sonnet’ laten genieten. Zo is de kunst de kunst wel vaker ter hulpe gekomen.

Nu bestaat echter de tendenz, het gedicht anders op te bouwen. Luceberts woorden poeders zalven oliën zeep / en rust onder zuchtende takken herkennen wij niet als de aanvang van ‘wabi’, terwijl de slotregel mijn schaduw verheft zich en danst wat juist is blijven hangen. Dit zegt de sandwichmanpriester, begint Andreus een lyrisch gedicht waarvan weer het laatste vers bekend bleef: Je bent een lefgozer van tederheid. De kracht van het slot [mijn lippen mijn tedere lippen dicht - Lodeizen -, Waarheen daarheen. Ga nu maar slapen - Charles -, en geen mens kan zonder mens bestaan - Vinkenoog], de zelfstandige kracht van het slot is een poëtische eigenschap die in onze moderne lyriek voor het eerst duidelijk naar voren treedt. Let wel, ik spreek van lyriek, en wacht dus niet op de slotregel van Tollens' Overwintering op Nova Zembla.

Vroeger liet men de kernregels in het hoofd samenkitten en schreef ze dan, met zwakker aanhangsel op; nu gebeurt dit samenkitten dikwijls in het gedicht zelf en zodra de geladenheid zijn passende regel gevonden heeft, is het gedicht uit.

Wanneer mijn goede gemoed mij niet in de steek laat, zal ik dit denkbeeld festonneren met filosofietjes. Wij ontmoeten met bovenstaande regels [die natuurlijk geen régel maar tendenz zijn] een weinig onderzocht onderdeel van de moderne poëzie: de volzin. Alles is gezegd over het woord - d'Annunzio verklaarde dat in 1895 al goddelijk - maar er bestaat ook de neiging om een vers naar een zin - kernregel - te doen groeien. Die neiging is een underdog; vooral bij onze vijftigers hebben woord en associatie de overhand gehad, zowel in originaliteit als in belangstelling. Toch is voor normale groei der poëzie verdere ontwikkeling van de volzin van belang; zoals ik al eens heb opgemerkt heeft de Vlaming H. Pernath daartoe in 1958 een poging gedaan, die mislukte.

[p. 8]

Misschien had hij niet opgemerkt dat sommige vijftigers zich bedienen van twee soorten volzinnen, de ‘ongeregelde’ en de zeer heldere. In de lyriek staan de ‘ongeregelde zinnen’ meestal in aanvang en midden van het gedicht; gaandeweg worden inhoud en bouw helderder en tegen het einde hebben zij de atmosfeer geschapen voor de treffende kernregel. Het eerste soort zinnen is natuurlijk in de meerderheid en valt bij vergelijking met traditionele poëzie het sterkst op - dus geen wonder dat Pernath dáarvan uitging in ‘het uur marat’, en nog minder wonderlijk dat zijn interessante probeersels niet kónden slagen.

Doch de lezer heeft nog een ander kleurtje borduurzij voor het festoentje te goed. Ik schreef zojuist over herhaling van beginregels, bij oudere dickers gewoonlijk toegepast om den vleug van de eerste ontroering opnieuw op te wekken. In de moderne poëzie wordt die herhaling ook toegepast, maar om heel andere reden. Het ‘plus ça change, plus ça reste le même’ gaat ditmaal niet op; wij kunnen de regels [die geen regel waren] ditmaal met succes toepassen. Vroeger de eerste regels het belangrijkst, nu vaak de laatste. Domineerde vroeger de eerste van de twee zeggingen, nu is het de slot-herhaling waarvan de meeste kracht uitgaat. Wel zonderling dat een repeteren indrukwekkender is dan de eerste zegging! Het is gedeeltelijk te herleiden tot Wouter Lutkies suggestum; ‘Een slecht leraar die niet herhaalt, een saai leraar die tweemaal hetzelfde zegt’. Om instede van pierewaaien echter geen mollegangen te graven, enkele voorbeelden.

J.B. Charles begint zijn gedicht ‘Uruquanah’ met het vers Uruquanah bestaat niet meer. Het maakt de lezer misschien nieuwsgierig, maar het zegt hem niets. Wanneer die regel aan het slot evenwel herhaald wordt, heeft hij wél sterke werking. Ook in Gerrit Kouwenaars gedicht De Taal is gevarieerde herhaling der beginregels sterker dan het oorspronkelijk begin. Overtuigender dan dit tweede voorbeeld is Lodeizens eerste gedicht over ‘de buigzaamheid van het verdriet’, waarin hoe liefelijk is de russische dame / en luister naar wat zij zegt aan het slot herhaald wordt. In tegenstelling met de tijd dat de aanvang een vaas vol gevoelens was en de herhaling diezelfde vaas, maar leeg, is het begin thans veelal een lege vaas die gevuld wordt tot de herhaling.

De dochter op het doodsbed

Behandel mijn uitspraken met zachtheid. Zij zijn uw gevederde vrienden; bent u bars, dan worden zij bang en vliegen weg. Mijn vogelijn op groene tak, enz. Als ik zo beemd-en-weiïg schrijf, is dat om u mee te tronen naar een Duitse ballade vol Burschen. De Burschen bedoel ik, en lees ze aandachtig:

Es zogen drei Burschen wohl über den Rhein,
Bei einer Frau Wirtin da kehrten sie ein:

[p. 9]

 

‘Frau Wirtin, hat sie gut Bier und Wein?

 

Wo hat sie Ihr schönes Töchterlein?’

 

 

 

‘Mein Bier and Wein ist frisch und klar.

 

Mein Töchterlein liegt auf der Totenbahr’.

Die laatste regels zijn de mooiste die Uhland heeft geschreven. Ze zijn volmaakt onverantwoord, ze zijn volmaakt. In twee regels is iets van de essentie van het dichterschap weergegeven. Niet dat ik daarover wil schrijven, dat vermeet ik mij niet! Ik wil alleen wijzen op de eigenaardigheid van die laatste strofe. ‘Leuk’ noemde men dat in de tijd dat de Wandelende Jood nog voetganger was, en thans heet het slotvers ‘laconiek’. Het is een half vergeten aanwending van het dichterlijk métier: de lezer doen schrikken door het onverwachte. Dat het onverwachte een kómisch effect kan hebben, zal niet worden vergeten zolang er moppen bestaan, maar het tragisch effect wordt zelden toegepast en nog minder opgemerkt. Vreemd eigenlijk, want laconiek-zijn ontwapent de toehoorder of lezer volkomen, en geeft hem geheel en al over aan de spreker of dichter. Ik hoef de precieze samenstelling van dat poëtisch recept niet te geven: herlees liever de vijf eerste regels van het gedicht en verzin zelf een zesde. Wie vindt iets beters dan ‘Meine Tochter freit einen Pfalzhusar’? Alleen de volksziel zou Uhland kunnen overtreffen - aangenomen dat er zoiets als een volksziel bestaat. Met dat woord bedoel ik eigenlijk de rij van geslachten, die ons de sprookjes hebben overgeleverd, waarin de shock-therapie ook voorkomt. Vergelijk deze regels eens met die van Uhland:

Grootmoeder wat heb je grote oren!
- Dat is om je beter te horen.

Grootmoeder wat heb je grote ogen!
- Dat is om je beter te zien, mijn kind.

Grootmoeder wat heb je grote mond!
- Dat is om je óp te kunnen eten!

Een staaltje uit de weinig geraadpleegde, maar uiterst volledige ars poetica van Grimm. Het is vooral in volksdichten en romantische poëzie dat men dit effect, soms op 't lugubere af, toepast, bijvoorbeeld in de Schotse ballade Edward [Hoe ziet uw zwaard zo rood van bloed]. In Duitsland is het Heine, in ons land Paaltjens die komische tournures gebruikt om een tragisch effect te bereiken. Ook bij Hélène Swarth vond ik een poging tot shock-therapie.

O die wereld van stralenden bloeienden schijn

en die afgrond zóo donker daaronder,

Als een hangende gaarde vol looversatijn,

met dien afgrond zoo donker daaronder! [etc.]

[p. 10]

En als laatste voorbeeld uit de oude school, de dichter Beversluis die het krachtmiddel in zijn Zeeuwse Lier toepaste, bij strofen over gornet [garnalen]-vissers:

Gornet! Gornet!
Het land wordt gered,
De visch is aan wal en op zee drijft een pet.

[citaat u.h. hoofd]

Vreemd en jammer is het, dat dit altijd schokkende procédé tegenwoordig niet meer, of zeer verwaterd, wordt toegepast. Waar ik het al vind, zoals bij Kouwenaar:

Maar ik moet een nieuwe jas.
Een kind is niet nodig.
Maar een jas om te huilen
in de kraag.

Is er van shock-therapie al weinig sprake meer, zeker niet wanneer men zijn regels met de andere citaten vergelijkt. Waarom brengt de dichter dit recept niet meer ter leestafel, terwijl het in romans en detective-verhalen wél wordt toegepast? Als het een kwestie van bloedarmoede is, komt deze transfusie misschien juist op tijd. Is het een zaak van dédain voor zulke ‘kunstjes’ - maar nee, het gaat niet om de kunstjes: alleen om het gedicht waaraan alles dienstbaar is.