Roeping. Jaargang 35

[p. 628]

J. Kuin m.s.c.
Moderne wanhoop in Shakespeare's Troilus en Cressida

..................for to be wise and love
Exceeds man's might; that dwells with gods above. [III, 2]

Het was opvallend hoe aarzelend de beschouwingen waren, die tijdens het Holland Festival in de pers aan Shakespeare's drama: Troilus en Cressida gewijd waren. Over de kwaliteit van de opvoering was men het wel eens, maar zowel omtrent de opbouw als ook de bedoeling van het stuk tastte men in het duister. Waartoe diende deze persiflage op de beroemde Homerische helden en wat was de eigenlijke band tussen de liefdesgeschiedenis van Troilus en Cressida en de Trojaanse oorlog, zo vroeg men zich af.

Wanneer deze vragen niet bevredigend beantwoord konden worden, nam men soms zijn toevlucht tot de opmerking, dat Shakespeare zich niet uitsluitend specialiseerde in meesterwerken maar ook tweede-rangsstukken heeft geschreven, waarvan Troilus en Cressida er een is. Deze opmerking is juist, maar zij is zinledig in dit verband, als niet meteen vastgesteld wordt van welk gehalte een tweede-rangswerk van Shakespeare is. Het is namelijk mogelijk, dat ook de mindere werken van Shakespeare zulk een voortreffelijkheid bezitten, dat het rangnummer van het stuk geen verklaring biedt voor vermeende fouten en duisterheden. Het heeft daarom zin nog eens op dit stuk van Shakespeare terug te komen, om aan te tonen hoe goed ook een minder stuk van Shakespeare kan zijn en na te speuren waar bij de hedendaagse toeschouwer en criticus de vooroordelen liggen, die hem verhinderen door de schijnbare onregelmatigheden heen op de wezenlijke betekenis door te stoten, die, zoals we zullen aantonen, typisch eigentijds aandoet.

De tweeslachtigheid in de opbouw van het stuk biedt een goede aanloop voor ons betoog. Het is natuurlijk bij Shakespeare een heel gewoon verschijnsel, dat een stuk meer dan één intrigue bevat. Het Engelse toneel heeft nu eenmaal andere opvattingen over de eenheid van handeling dan de Franse klassieken. Deze veelheid geeft Shakespeare de gelegenheid om in de handeling van het stuk als het ware contrapuntisch te werk te gaan: de éne intrigue loopt soms parallel met de andere, dan weer vormen ze elkaars spiegelbeeld. Een klassiek voorbeeld van zo'n techniek is het vaderpaar: Lear met zijn dochters en de hertog van Gloucester met zijn zonen in ‘King Lear’.

Het is dus niet vreemd ook in Troilus en Cressida twee ‘verhalen’ aan te treffen, die op het eerste gezicht niet zoveel met elkaar te maken hebben: de

[p. 629]

geschiedenis van de Griekse en Trojaanse helden en het liefdesdrama tussen Troilus en Cressida. Het is te verwachten dat Shakespeare's kunst in het combineren van complexe intrigues groeit; het is ook niet te ontkennen dat in dit stuk het samengaan van beide elementen niet helemaal zonder horten en stoten gaat; maar toch is het samenspel boeiend en subtiel genoeg. In de eerste twee tonelen van het eerste bedrijf gaat het hoofdzakelijk over de liefde van Troilus en Cressida; het laatste toneel en heel het tweede bedrijf handelen over de Griekse en Trojaanse helden en hun oorlog. De twee thema's worden dus afzonderlijk ‘opgezet’, maar vanaf het derde bedrijf wordt de draad onontwarbaar en aanschouwen we een voortdurend en vernuftig ‘switchen’ van de twee elementen.

Maar dit betreft alleen de uiterlijke structuur van het stuk. Wat is de esthetische samenhang?

Het feit, dat de Trojaanse oorlog volgens de literaire overlevering altijd de achtergrond gevormd heeft van de Troilus en Cressida sage, en dat het motief van de oorlog tussen Grieken en Trojanen ook de liefde was, levert natuurlijk maar een heel magere samenhang. We dringen al dieper door tot het innerlijk verband, als we opmerken dat de twee intrigues zich op twee niveau's bewegen: het sociale [de Griekse en Trojaanse staat] en het persoonlijke [de Troilus-Cressida verhouding]. Hierdoor krijgt Shakespeare de gelegenheid om wat hij in dit stuk te zeggen heeft - wat dit ook moge zijn - te belichten vanuit twee complementaire hoeken.

Maar de eigenlijke eenheid ligt in de tekst zelf, in de beeldspraak, de gevoelswaarde en het denken van de poëzie van het stuk. Hier ligt waarschijnlijk de reden, waarom de eigenlijke betekenis van dit stuk zo gemakkelijk ontsnapt aan de aandacht van de toch intelligente en kunstgevoelige 20ste eeuwer.

Shakespeare schrijft geen toneel zonder meer, maar een poëtisch toneel. Dit wil niet alleen zeggen, dat in zijn stukken de dramatiek ondersteund en versterkt wordt doordat het stuk in verzen is geschreven, maar veel meer, dat de dramatiek van het stuk voor een groot deel in de poëzie zelf ligt. De eigenlijke betekenis van het stuk moet op de eerste plaats beluisterd worden in de verzen, en niet aanschouwd worden in de handeling op het toneel. Welnu door de ontwikkeling van het theater is onze gewoonte van een toneelwerk te benaderen juist de tegenovergestelde geworden: wij kijken primair, en luisteren pas op de tweede plaats. Wij luisteren wel, maar ons luisteren is geheel opgenomen in andere waarnemingsfuncties, zoals dat ook in het gewone leven gebeurt. En vooral: we luisteren niet meer naar poëzie op het toneel. In de meeste latere toneelwerken heeft de tekst niet meer de zelfstandigheid en absoluutheid van het echt literaire. Dit verklaart waarom ons de zin van een stuk gemakkelijk kan ontgaan, als een toneelwerk zich allereerst tot het luisteren richt, zoals elk

[p. 630]

echt poëtisch drama. Dit houdt geenszins een disqualificatie in van de latere ontwikkeling van het toneel. Het zijn twee evenwaardige mogelijkheden; er kan alleen kortsluiting ontstaan, als het toneelwerk vanuit de ene opvatting geconcipiëerd is, en de toehoorder zich instelt op de andere.

Ook in Troilus en Cressida komt de eigenlijke eenheid tot stand in en door de poëzie. In de analyse van de poëzie blijkt duidelijk dat het stuk vanuit één grondhouding is geschreven, die door de twee intrigues slechts nader wordt belicht. Het verrassende hierbij is, dat Shakespeare in dit stuk zeer dicht bij de geest van onze eigen tijd staat: hij is uitgesproken existentialistisch; d.w.z. hij benadrukt in dit stuk de zinloosheid van het bestaan. Enigszins paradoxaal kan het moderne karakter van dit drama echter pas goed aangevoeld worden, als het stuk nadrukkelijk tegen zijn eigentijdse achtergrond wordt geplaatst. Zoals de existentialisten van nu, haalt Shakespeare de romantische idealen van zíjn tijd naar beneden, demonstreert er de voosheid van, en wel met ongeveer dezelfde stijlmiddelen als nu: intelligente maar wrede spot, die geen hoop en uitzicht overlaat.

Shakespeare schreef op het einde van de ‘Nieuwe Tijd’ of de Renaissance in Engeland. Ook in Engeland werd deze tijd gekenmerkt door een grote bewondering èn idealisering van alles, wat tot de klassieke literatuur van Grieken en Romeinen behoorde. De eerste grote Engelse vertaling van de werken van Homeros door Chapman was in de dagen van Shakespeare een van de meest gelezen boeken. De klassieke helden hadden toen de onaantastbaarheid en verhevenheid van de grote romanfiguren uit onze tijd. Tevens werd in deze Nieuwe Tijd Engeland zich bewust van haar wereldmacht. Door de strijd voor de Reformatie en de ontdekking van Amerika was Engeland niet meer het randgebied, waar de golven van de Europese beschaving langzaam wegebden, maar Engeland was plotseling een centrale macht geworden. Dat ging niet zonder oorlog, en met jeugdige ernst had Engeland zich in de heilige strijd geworpen. Hoe prozaisch en egoistisch die strijd in feite ook geweest mag zijn, voor het Engelse gevoel was de oorlog iets sacraals. Daarbij was er in Engeland ook in deze tijd nog voldoende Middeleeuwse sfeer over, om oorlog nog steeds te beleven in de geest van ridderlijkheid en hoofse liefde uit de ridderromans. Een van de eerste werken die in Engeland gedrukt werden, was de beste Engelse versie van de Graalcyclus: de Morte d'Arthur van Sir Thomas Malory.

Shakespeare geeft in de Troilus en Cresida gestalte aan de romantische idealen van zijn tijd. Op het toneel staan de grote Griekse en Trojaanse helden, die spreken en handelen als hoofse Middeleeuwse ridders en gewikkeld zijn in hun epische nationale oorlog. En wat doet Shakespeare met deze romantiek? Hij breekt ze tot de grond toe af, zodat er niets van overblijft.

Voor wie het stuk gezien heeft in het Holland Festival, behoeft dit geen

[p. 631]

nader betoog. Een van de vele sterke zijden van de regie van Johan de Meester, was het feit, dat het de persiflage zo duidelijk uit liet komen, culminerend in de scene van de Griekse bevelhebbers, waar de lomperik Ajax zo tot in zijn ziel geroerd wordt door de botte maar berekende vleierijen van zijn collega's dat hij met een soort olifanten-tederheid aan Nestor vraagt: ‘Mag ik U vader noemen?’ [II,3].

De Grieken zijn ofwel dom, ofwel listig, maar in ieder geval geen geïnspireerde strijders; ze zijn allen wulps, ijdel, spreken in barokke woorden over moed en liefde, maar leven volslagen egoistisch; lui en vadsig. Net zoals in de oorspronkelijke Ilias zijn de Trojanen sympathieker; zij hebben een zekere bezieling, maar die is ondoordacht en onverantwoordelijk.

De oorlogshandeling is een persiflage; meestal wordt er niet gevochten uit inertie; en voorzover er wel van strijd sprake is, is het ofwel een soort steekspel [tussen Ajax en Hector] tijdig en convenient afgebroken, omdat men bang is zijn huid te verkopen, ofwel een onbesuisd zich werpen in een uitzichtloos gevecht [Hector en Troilus], terwijl de epische strijd tussen de grootste helden Hector en Achilles in feite in een gemene en listige moordpartij wordt omgezet.

Tenslotte zijn Trojanen en Grieken er beiden vast van overtuigd dat de hele strijd een dwaasheid is; de inzet: Helena is de strijd niet waard. Hector erkent dat in zijn grote rede [II,2].

Since the first sword was drawn about this question,
Every tithe soul, 'mongst many thousand dismes,
Hath been as dear as Helen; I mean, of ours:
If we have lost so many tenths of ours,
To guard a thing not ours, nor worth to us,
Had it our name, the value of one ten;
What merit's in that reason which denies
The yielding of her up?

Sedert de eerste zwaardslag om haar viel,
was elke man die wij geofferd hebben
evenveel waard als zij. Indien wij al
die levens gaven om iets te beschermen
dat niet van ons is, en dat - wàs 't van ons -
niet eens de waarde van één lansknecht had,
wat voor verdienste schuilt dan in het denkbeeld
haar hier te houden?¹

1 Om de lezer een gelegenheid te geven de vertaling die Bert Voeten van Troilus en Cressida gemaakt heeft, te beoordelen, volgt in dit artikel op de Engelse tekst steeds zijn vertaling.

[p. 632]

De Griek Diomedes is het op dit punt roerend met Hector eens [IV,1]:

She's bitter to her country. Hear me, Paris: -

For every false drop in her bawdy veins

A Grecian's life hath sunk; for every scruple

Of her contaminated carrion weight,

A Trojan hath been slain. Since she could speak,

She hath not given so many good words breath

As for Greeks and Trojans suffer'd death.

Zij is het voor haar land ook. Luister, Paris:

voor elke druppel van haar dartel bloed

stierf een Trojaan; voor elke gram van haar

bezoedeld lichaam is een Griek gevallen.

Sinds zij kan praten, heeft zij minder woorden

gesproken dan er Grieken en Trojanen

voor haar gesneuveld zijn.

Niet alleen de inhoud, maar vooral de woordkeus maakt het duidelijk hoe verachtelijk het oorlogsmotief den Griek voorkomt. Ten overvloede heeft het optreden van de kirrende Helena zelf in het derde bedrijf ons al van de voosheid van de casus belli overtuigd. En toch maar doorvechten! Shakespeare heeft van de grootste strijd uit de zo vereerde klassieke oudheid een zinloze, belachelijke en tenslotte weerzinwekkende gebeurtenis gemaakt.

Om zijn bedoelingen vooral literair kracht bij te zetten [want in de handeling zelf heeft de man geen aandeel], laat Shakespeare Thersites zijn bittere commentaren leveren. Thersites is niet zomaar een wrange clown, die de last van zijn lichamelijke mismaaktheid afreageert door op alles en iedereen af te geven. Thersites is de man, die het zaakje dóór heeft; hij heeft in al zijn bitterheid groot gelijk, meer dan alle Grieken en Trojanen tesamen:

Here is such patchery, such juggling, and such knavery! all the
argument is a cuckold and a whore! a good quarrel to draw emulous
factions, and bleed to death upon. [II,3]

Wat 'n gekonkel, wat 'n geknoei, wat 'n schoftestreken! En dat
alles om een hoer en een horendrager! Daar vliegen ze elkaar
voor naar de keel, daar bloeden ze voor dood!

Lechery, lechery; still wars and lechery: nothing else holds
fashion. [V,2]

Ontucht, ontucht! Altijd maar oorlog en ontucht! 't Enige dat
in de mode blijft!

[p. 633]

En wat voor een taal slaat deze man uit! In felheid en platheid [en óók in intelligentie] is zijn woordkeus gelijkwaardig aan somberste galgenhumor van een moderne existentialist, zo die er al niet bij verbleekt. Bij hem blijft er niets over van idealisme; en in dit stuk heeft hij gelijk.

Nog een ander romantisch ideaal van zijn tijd wordt door Shakespeare in Troilus en Cressida ontluisterd: de liefde. Het Tudortijdperk in de literatuur wordt gekenmerkt door een grote opbloei van de liefdeslyriek; het is de tijd van grote sonnettenreeksen: de Amoretti van Spenser, Astrophel en Stella van Sidney; en de reeks van 154 sonnetten van Shakespeare, die bovendien nog door en door romantische liefdeslyriek van lange adem schreef in zijn Venus and Adonis en Lucrece. Hoe verschillend deze werken ook zijn in hun benadering van de liefde, één element hebben zij allen gemeen: zij geloven in het ideaal van de liefde tussen man en vrouw. Ook het verhaal van Troilus en Cressida behoort tot de klassieke liefdesverhalen in de Engelse literatuur. Chaucer, de grootste Middeleeuwse dichter van Engeland schreef er een groot gedicht over, waarin de liefde tot de intensiteit van een aardse mystiek wordt opgevoerd. De toehoorders van Shakespeare zullen wel niet allen dit werk gelezen hebben, maar Chaucer was niet voor niets al twee eeuwen de nationale dichter. Voor de theaterbezoekers van Shakespeare's stukken waren Troilus en Cressida evenzeer een symbool van de romantische liefde als voor de tegenwoordige filmbezoeker Romy Schneider. Het publiek had vagelijk zeer bepaalde verwachtingen. Hoe beantwoordt Shakespeare deze romantische verwachtingen?

Alleen al de keuze van zijn liefdesthema is karakteristiek. Nu geen Romeo en Julia, die zelfs door hun zelfmoord hun liefde voor elkaar bevestigen, een liefde die zich over hun graf doorzet in de verzoening van hun beider families, maar een verhaal over ontrouw: de dag nadat Troilus en Cressida elkaar gevonden hebben, wordt Cressida naar de Grieken weggevoerd en legt zij het aan met een Griek, zij het na enige aarzeling. Deze lotsverandering wordt door heiden ondergaan met een passiviteit, die bijna cynisch aandoet. Er is geen ogenblik fel verzet tegen het lot. Troilus zucht, als Aeneas hem komt vertellen, dat Cressida aan de Grieken wordt overgeleverd, maar hij accepteert het onmiddellijk alsof hij niet anders verwacht heeft. Cressida betreurt haar ontrouw, maar zij kiest dit nauwelijks; zij ondergaat het meer als iets, dat nu eenmaal bij de werkelijkheid hoort.

Er is geen vertrouwen in de kracht van de liefde. De eerste ontmoeting tussen Troilus en Cressida begint met beschouwingen over het bedriegelijke van de liefde:

[p. 634]

This is the monstruosity in love, lady, - that the will is infinite and the execution confined; that the desire is boundless and the act a slave to limit. [III,2]
Dat is het monsterlijke in de liefde, Cressida, dat de wil oneindig is en de volbrenging beperkt; dat de begeerte grenzeloos is en de vervulling gebonden aan onze begrensdheid.

En Cressida stelt daar tegenover:

They say all lovers swear more performance than they are able, and yet reserve an ability that they never perform; vowing more than the perfection of ten, and discharging less than the tenth part of one.
Men zegt, dat mensen die verliefd zijn meer beloven dan zij volbrengen kunnen, en dat zij toch minder doen dan in hun macht ligt; ze beloven meer dan tien kunnen doen, en ze doen minder dan een tiende van wat één volbrengen kan.

Vreemde ontboezemingen voor twee geliefden, die elkaar voor het eerst ontmoeten. Zij voelen van het begin af de twijfel aan de liefde in hun hart knagen en zij trachten onmiddellijk na de zojuist geciteerde aanhef, de ontrouw met veel kracht van woorden te bezweren, alsof ontrouw het eerste is waaraan men denkt als men begint lief te hebben.

Een analyse van de beeldspraak en van de keuze van de woorden, die aan de liefde gewijd worden, wijst uit, dat de positieve zijde van de liefde vaak wordt weergegeven in zwakke woorden: air, breath, sighs, de negatieve kant in sterke termen: rudely, roughly, forcibly. Er is iets onwezenlijks aan de liefde; zij wordt sterker ondergaan in de verwachting, dan in de werkelijkheid. Er worden veel woorden en beelden aan haar beschrijving besteed, maar deze rijkdom voert niet tot de kern, maar zij heeft eerder een vervagend en verwarrend karakter. [zie over dit alles: An Approach to Shakespeare door D.A. Traversi].

Deze overbewustheid en woordenvloed wijst op een fundamentele twijfel aan de grootheid en kracht van de liefde: ook dit Renaissance ideaal wordt door Shakespeare afgebroken; de innerlijke voosheid ervan wordt onbarmhartig blootgelegd.

Zoals het oorlogsideaal zijn cynisch commentaar kreeg van Thersites, zo heeft het liefdesthema een eigen explicateur: Cressida's oom Pandarus. Deze heer is geen onbekende in het verhaal. Zelfs in de hooggestemde liefdeslyriek van Chaucer bracht de figuur van Pandarus een noot van nuchterheid en be-

[p. 635]

rekening. Maar in het stuk van Shakespeare is hij bijna niet weg te slaan van het paar: hij organiseert alles en weet zich onmisbaar:

And Cupid grant all tongue-tied maidens here
Bed, chamber, Pandar to provide this gear! [III,2]

O cupido, geef ieder schuchter paar
een bed, een kamer, en een koppelaar!

Zijn platvloerse en soms geile tegenwoordigheid zorgt er wel voor dat de toehoorder met beide benen op een zeer aardse grond blijft staan als het over liefde gaat. Het is ontstellend hoe afbrekend en pessimistisch Shakespeare hier is. Hij gebruikt alle conventionele beelden, die zijn tijd aanwendde om de liefde te verheerlijken, maar hij ontdoet ze van alle positieve betekenis.

In de twee grote thema's van het stuk dus eenzelfde grondtoon van existentialistische wanhoop, een ontluistering van alle romantiek en idealisering, die zeer modern aandoet. Maar tenslotte is pessimisme een facet van de cultuur, die in alle tijden wel belicht wordt. Opmerkelijk is echter, dat dit pessimisme bij Shakespeare eenzelfde oorzaak heeft als ons modern cultuurpessimisme: gebrek aan integratie; een gespletenheid van verstand en gevoel zonder uitzicht op uiteindelijke harmonie Men kan zijn gevoel volgen, maar dan raakt men los van alle redelijkheid en zinvolheid; men kan de inzichten van zijn verstand als uitgangspunt nemen, maar dan komt men terecht in een koude, cynische wereld van berekening en valsheid. Warm idealisme verzandt in dwaasheid; wijs inzicht verschraalt tot machteloosheid. Maar nooit bereikt het gevoel de regulerende kracht van het verstand of neemt het verstand de begeestering van het gevoel in zich op; dat is grond van Shakespeare's levenspessimisme in dit stuk. Om dit aan te tonen moet men vooral de poëtische tekst analyseren; voortdurend wordt daar gesproken over de tegenstelling verstand en gevoel. Deze tegenstelling doortrekt het hele stuk en wordt van alle zijden belicht, dwars door alle toneelhandelingen heen.

De grote Griekse helden: Achilles en Ajax zijn logge domme wezens, overgeleverd aan primitieve instincten, zonder een greintje verstand. Zo gedragen zij zich en Thersites zorgt er in zijn commentaar wel voor dat dit ons niet ontgaat: heel zijn verachting geldt de domheid van zijn oversten. Over Ajax zegt hij:

thou hast no more brain than I have in mine elbows; an assinego may tutor thee [II,1]

[p. 636]

Je hebt niet meer verstand in je hoofd, dan ik in mijn ellebogen; een ezelsveulen kan je nog wat leren.

over Achilles:

a great deal of your wit too lies in your sinews, or else there be liars. Hector shall have a great catch, if he knock out either of your brains: 'a were as good crack a fusty nut with no kernel. [II,1 ]
jouw verstand zit ook voor het grootste deel in je spieren, of de mensen liegen. Hector zal een mooie vangst doen, als hij een van jullie de hersens inslaat; hij kan net zo goed een overjarige noot kraken.

Hun befaamde dapperheid blijkt niets anders te zijn dan domme kracht:

Mercury, lose all the serpentine craft of thy caduceus, if ye take not that little, little, less-than-little wit from them that they have; which short-armed ignorance itself knows is so abundant scarce, it will not in circumvention deliver a fly from a spider, without drawing the massy irons and cutting the web. [II,3]
Mercurius, uw slangestaf heeft geen wonderkracht meer, als ge die tweeniet berooft van het allerkleinste kleiner dan kleine beetje verstand dat ze hebben, en waarmee ze nog geen vlieg van een spin kunnen bevrijden zonder hun plomp ijzer te trekken en het web doormidden te hakken.

De wijze Nestor blijkt niet meer te zijn dan een breedsprakerige oude man, die alleen datgene wat al door anderen gezegd is op langdradige manier kan herhalen en nog net, na ampele uitleg, de listen van Ulysses kan volgen. Thersites zegt van hem:

old Nestor, - whose wit was mouldy ere your grandsires had nails on their toes, [II,1]
die ouwe Nestor, wiens verstand al beschimmeld was vóór jullie grootvaders nagels aan hun tenen hadden;

Maar daar is Ulysses, die wel intelligent is. Hij beheerst de oorlogvoering, hij staat boven de bekrompen gevoeligheden van zijn collega's. Uit zijn mond komen de mooiste en diepste passages in dit stuk, met typische Shakesperiaanse wijsheid: zijn grote rede over ‘degree’, over ‘orde’ in het eerste bedrijf:

[p. 637]

 

..........O! when degree is shak'd

 

Which is the ladder to all high designs,

 

The enterprise is sick. [I,3]

 

 

 

........Al wat wij doen

 

is zinloos als de rangorde, die naar

 

de hoogste doelen voert, wordt aangetast.

en zijn beschouwing over de vergankelijkheid van de roem in het derde bedrijf:

Time hath, my lord, a wallet at his back,
Where in he puts alms for oblivion;
A great-siz'd monster of ingratitudes:
Those scraps are good deeds past; which are devour'd
As fast as they are made, forgot as soon
As done: [III,3]

De tijd, vriend, draagt een knapzak op zijn rug
voor aalmoezen, om die dan te vergeten;
tijd is een monster van ondankbaarheid.
Die brokken? Goede daden, even snel
vergeten als zij zijn ontstaan, vergeten
zodra zij zijn volbracht.

Voorzeker wijze woorden, maar ziet hoe ze door Ulysses geperverteerd worden, omgebogen naar zijn eigen slim bedacht plan. Zijn beschouwing over de waarde van het hierarchische wordt gebruikt om Ajax en Agamemnon op te zetten tegen de trotse Achilles; zij wordt feitelijk een beroep op hun gekrenkte ijdelheid. De juiste conclusie uit zijn wijze beschouwing over de ondankbaarheid van de tijd, zou moeten zijn: houd geen rekening met de tijd en handel goed om de goedheid zelf. Maar Ulysses concludeert voor Achilles: houd rekening met die grilligheid van de tijd en blijf zoveel mogelijk de vergankelijke roem najagen: houd de grilligheid van de tijd bij. Dit is Ulysses, dit is de rol van het verstand in dit stuk ten voeten uit: Ulysses bespeelt menselijke gevoelens, gebruikt zijn intelligentie om zijn eigen doel te bereiken: de oorlog moet weer op gang komen. Ook hierin schuilt geen begeestering. Het oorlogsdoel interesseert Ulysses niet; hij is de practicus: wij Grieken zijn nu eenmaal in oorlog en dan dienen wij haar te winnen; dan mag de overwinning niet in gevaar gebracht worden door domme inertie.

Ulysses heeft zeker gevoel, maar dat onderdrukt hij; maar wee degene die hem daarin raakt; dan wordt hij plotseling venijnig. Dat ondervindt Cressida.

[p. 638]

Wanneer Ulysses tracht mee te doen aan de algemene flirtpartij als Cressida in het Griekse kamp arriveert, en hij haar niet mag kussen, dan verliest de cynische, berekenende Ulysses ineens zijn zelfbeheersing:

....Fie, fie upon her!

There's language in her eye, her cheek, her lip,
Nay, her foot speaks; her wanton spirits look out
At every joint and motive of her body. [IV,5]

....Nee, schaamteloos!

ja, zelfs haar voet zwijgt niet; haar zinnelijkheid
uit zich in alle wendingen van haar lichaam.

Bij Ulysses leven we op de ijsvlakte van het kille verstand, waar alleen af en toe explosies van ongecontroleerde aggressiegevoelens te verwachten zijn.

De Trojanen geven het tegenovergestelde beeld te zien: de onmacht van het verstand om intense en oprechte gevoelens binnen redelijke banen te houden. Zoals in de Ilias zelf, zijn de Trojanen veel menselijker en sympathieker dan de Grieken. Bij hen vinden we begeestering, edelmoedigheid, overgave zonder berekening of egoisme. Bij hen is er wel het verlangen zich zonder reserve in te zetten voor de oorlog, maar daardoor is het oorlogsdoel een brandende vraag voor hen. In de discussies hierover komt zo duidelijk de gespletenheid tussen verstand en gevoel, de onmacht tot integratie aan het licht. Na de discussies over de oorlogvoering in het Griekse kamp, laat Shakespeare ons een oorlogsraad van de Trojanen meemaken [II,2], waarin Hector en Troilus botsen. De houding van Hector, de meest sympathieke, de onbaatzuchtigste en edelste van alle helden, is verbijsterend. Op zeer redelijke gronden toont hij aan dat het bezit van Helena de oorlog niet waard is en dat zij naar de Grieken terug moet. Troilus antwoordt hem; hij gaat niet in op de zakelijke argumenten maar hij verwijt Hector, dat deze zich in zo'n aangelegenheid wil laten leiden door de rede:

- Nay, if we talk of reason,
Let's shut our gates, and sleep: manhood and honour
Should have hare-hearts, would they but fat their thoughts
With this cramm'd reason: reason and respect
Make livers pale, and lustihood deject.

Nee, als wij 't over rede hebben, sluit dan
de deuren en ga slapen. Moed en eer

[p. 639]

 

kregen een hazehart, als zij hun brein

 

met rede zouden mesten. Raad en rede

 

leiden tot lafheid en mismoedigheid.

Duidelijker kan het niet gesteld worden: echt élan wordt door de rede [cramm'd reason zegt Shakespeare] onmogelijk gemaakt.

Hector is niet gewonnen en doet een beroep op de hoogste redelijkheid: de morele keuze tussen goed en kwaad:

Paris and Troilus, you have both said well;
And on the cause and question now in hand
Have gloz'd, - but superficially; not much
Unlike young men, whom Aristotle thought
Unfit to hear moral philosophy.
The reasons you allege do more conduce
To the hot passion of distemper'd blood
Than to make up a free determination
'Twixt right and wrong;

Paris en Troilus, jullie hebt de kwestie
die ons beweegt met geestdrift toegelicht;
maar wel wat oppervlakkig, in de trant
van jongeren, die Aristoteles
niet rijp vond om de zedenleer te kennen.
Wat jullie ons hebt voorgelegd wijst meer op
een uitbarsting van het verhit gemoed
dan op een onbevangen keuze tussen
wat goed en slecht is;

Dan volgt zijn grootste argument; en hoe waar en gepondereerd is alles wat Hector hier naar voren brengt:

....Nature craves

All dues be render'd to their owners: now,
What nearer debt in all humanity
Than wife is to the husband?......
If Helen then be wife to Sparta's king,
As it is known she is, these moral laws
Of nature and of nation speak aloud
To have her back return'd......

....Hector's opinion

Is this, in way of truth:

[p. 640]

 

De natuur verlangt dat elk

 

het zijne krijgt - en wie ter wereld kan

 

meer rechten op iets laten gelden dan

 

de echtgenoot op zijn vrouw?......

 

....Indien

 

Helena toebehoort aan Menelaus -

 

en ieder weet dat! - dan gebieden ons

 

die zedenwetten van natuur en staat

 

haar weer terug te zenden......

 

....Dit is mijn mening,

 

in alle eerlijkheid,

En dan komt misschien de grootste schok, die dit stuk geeft: pal op deze bevestiging van de waarheid van zijn eigen inzicht, laat Hector volgen:

....yet, ne'ertheless,

My spritely brethren, I propend to you
In resolution to keep Helen still;
For 't is a cause that hath no mean dependance
Upon our joint and several dignities.

....maar, niettemin,

mijn wakkere broeders, hel ik er toe over
jullie besluit te delen en haar toch
te houden; want het is een zaak waarmee
de waardigheid van ons en van ons volk
ten nauwste samenhangt.

In deze twee z.g. onpoëtische woorden: yet, ne'ertheless ligt wel de meest brute uitdrukking van het deficit van de redelijkheid vervat.

Troilus doorziet dat onmiddellijk; hij juicht:

Why, there you touch'd the life of our design:
Were it not glory that we more affected
Than the performance of our heaving spleens,
I would not wish a drop of Trojan blood
Spent more in her defence.

Wat? Maar daar raak je
het wezen van ons doel; als niet de roem
ons meer ter harte ging dan de vervulling
van wraakzucht en genot, zou ik niet willen
dat nog één druppel bloed van een Trojaan
voor Helena vergoten werd.

[p. 641]

Terwille van een erezaak, die Hector zeer helder als onredelijk en onzedelijk onderkent, gaat hij zich met al zijn vuur in de oorlog werpen, waarin hij zelf, zijn gezin en zijn stad zullen omkomen.

Hetzelfde beeld van onmacht tot integratie geeft de ontleding van de liefde, die er tussen Troilus en Cressida heerst. D.A. Traversi heeft in zijn reeds geciteerd boek aangetoond dat uit de beelden, die gebruikt worden om de liefde uit te drukken, blijkt hoe weinig harmonisch de liefde in Troilus is. In werkelijkheid reikt zijn liefde niet verder dan een zinnelijke ontroering; in zijn gedachten leeft een irreëel beeld van de meest verheven en absolute liefde. Troilus tracht aan die zinnelijke ontroering direct de waarde te geven van zijn abstracte ideeën over de liefde, zonder de zinnelijke liefde zelf te doortrekken van hogere vormen van liefde. Dat mislukt natuurlijk, en daarom voelt hij zich zo bedreigd in zijn liefde en tracht hij die onzekerheid door krachtige woorden te bezweren. Maar noch in hem, noch in Cressida is iets te bespeuren van een echte persoonlijke houding, een liefde die de hele persoon doordringt. Er is geen integratie van gevoel en wil. Daarom is hun liefde een speelbal van de omstandigheden en gedragen beiden zich zo passief.

Als Cressida weggevoerd wordt, zegt Troilus haar: Be not tempted. Cressida: Do you think I will? Dan antwoordt hij: no,

But something may be done that we will not. [IV,4]

Ook wordt hier weer uitdrukkelijk een tegenstelling gemaakt tussen liefde en rede, door Cressida in een tekst, die het motto van het hele stuk zou kunnen zijn:

....but you are wise

Or else you love not, for to be wise and love
Exceeds man's might; that dwells with gods above.

....maar u bent verstandig

en kunt dus niet beminnen, want verstand
en liefde gaan nooit samen in de mens;
dat is alleen de goden voorbehouden.

Hier raken we de kern van Shakespeare's pessimisme in deze periode. Shakespeare is al diep doorgedrongen in de complexiteit en zwaarte van de eisen, die de werkelijkheid aan de mensen stelt. Het leven en alle levensidealen zijn alleen te verwezenlijken, als alle krachten in de mens worden aangesproken en in onderlinge harmonie en hierarchische ordening kunnen worden ingezet. Maar tegelijk is Shakespeare's mensenkennis gegroeid en realiseert hij zich dat de mens absoluut niet voor zo'n taak berekend is; er is geen innerlijke harmonie,

[p. 642]

er is geen integratie van alle krachten; en daarom moet de mens ten ondergaan hetzij in koude verstandelijkheid, hetzij in redeloze begeestering. Shakespeare ziet heel scherp hoe groot en verheven het leven, de liefde, de strijd zou kunnen zijn; hij wordt overspoeld door nieuwe mogelijkheden van een groots en machtig leven. Maar tevens is zijn realistische kijk op de mensen in hun beperktheden verscherpt. Deze spanning kan hij in dit stuk niet te boven komen. Het leven is geen aangelegenheid voor mensen, maar voor goden, laat hij Cressida letterlijk zeggen. Er is in dit stuk nergens milde humor te vinden, die duidt op een oplossing van tegenstrijdigheden. Er is wel wrange humor. Want in dit stuk houdt Shakespeare vast aan zijn realistische kijk op de menselijke schamelheid en om de spanning althans enigszins te verminderen, breekt hij alle idealen onbarmhartig af, zodat alleen de menselijke gebrekkigheid overblijft. De liefde, de edele strijd, de edelmoedige overgave moeten tot dwaasheid en illusie verklaard worden, want met menselijke krachten zijn ze niet te verwezenlijken. Als Troilus de ontrouw van Cressida heeft gezien, tracht hij het bestaan van het ideaalbeeld van zijn liefde met zijn mogelijkheden tot liefde, te ontkennen:

TROILUS:	Was Cressid here?
ULYSSES:	I cannot conjure, Trojan.
TROILUS:	She was not, sure.
ULYSSES:	Most sure she was.
TROILUS:	Why, my negation hath no taste of madness.
ULYSSES:	Nor mine, my lord: Cressid was here but now.
TROILUS:	Let it not be believ'd for womanhood!
TROILUS:	Bi-fold authority! where reason can revolt Without perdition, and loss assume all reason Without revolt: this is, and is not, Cressid!
TROILUS:	Was 't Cressida?
ULYSSES:	Geesten oproepen kan ik niet, Trojaan.
TROILUS:	Ze was het niet!
ULYSSES:	Ik zeg u, dat ze 't wèl was!
TROILUS:	In mijn ontkenning is geen spoor van waanzin.
ULYSSES:	In mijn bevestiging ook niet. Zij stond dáar.
TROILUS:	Geloof het niet, uit eerbied voor de vrouwen!
TROILUS:	Tweevoudige heerschappij! De rede kan in opstand komen zonder te bezwijken, en zinsbedrog kan zonder tegenstand de plaats innemen van de rede. Dit was Cressida, en toch was zij het niet!

[p. 643]

Geplaatst tegenover de werkelijke Cressida, kan Troilus alleen maar het bestaan van de Cressida van zijn liefde ontkennen en vergetelheid zoeken in een zinloos en blind vechten.

Hierdoor staat de sfeer van Troilus en Cressida midden in het moderne leven. Ook wij worden bestormd door nieuwe mogelijkheden in het leven, en wij twijfelen of onze krachten toereikend zullen zijn om ze aan te kunnen. Wij voelen ook de noodzaak van een harmonische geïntegreerde volwassen mens, maar ook wij weten niet hoe wij aan de Scilla en de Charibdis van een losgeslagen gevoel en een krachteloos rationalisme zullen ontsnappen.