|
| |
| |
| |
Anton van Duinkerken
Gabriël bij Vondel
Het tweede bedrijf van Adam in Ballingschap opent met een beschrijving van het aardse paradijs, gelijk het wordt waargenomen door drie van de vier engelen, die in de bijbelse literatuur als ‘engelen des aangezichts’ bekend staan en wier namen eindigen op de Godsnaam ‘El’. De verzen, waarin deze beschrijving wordt gegeven, zijn befaamd. Ze worden gewoonlijk in vergelijking gebracht met het gedeelte uit het eerste bedrijf van Lucifer, waarin Apollion verslag uitbrengt van zijn verkenningstocht. In dit geval wordt gewezen op de verheven rust van de waarneming, de rijkdom aan kleurige details, vooral op de pracht van de vloeiende taal in de weergave van een verrukkelijke lentemiddag, die een ogenblik de voortgang van de gebeurtenissen schijnt op te houden om straks des te meer kracht van beweging bij te zetten aan het dramatisch verloop.
Het is mij niet bekend, of ooit een schrijver over Vondel onderzocht heeft, om welke reden het de engel Gabriël is, in wiens rol deze paradijs-beschrijving werd ondergebracht. Bij oppervlakkige lezing schijnt het er weinig op aan te komen, welke van de drie engelen, die neerdaalden om de bruidsdag van Adam en Eva mee te vieren, bij aankomst op aarde het eerst het woord zal nemen. Pas verderop kenschetsen de hemelse geesten zich min of meer duidelijk, wanneer Michaël verklaart, waarom hij geharnast, met helm en rondas, neerdaalde, Gabriël de gelukwens van God overbrengt aan Adam en Eva, terwijl Rafaël terloops als ‘leidstar’ wordt aangesproken. Aan het einde zal Uriël, die nu niet aanwezig is, zijn functie vervullen van ‘gerechts-engel’, die hem een zekere evolutie toekent in de lijst van Vondels personages, want in Lucifer heette hij ‘Michaël's schildknaap’.
Deze functies van Michaël als aanvoerder, Gabriël als boodschapper, Rafaël als geleider en Uriël als waker, zijn traditioneel. Ze komen overeen met het optreden van de dusgenaamde engelen in de latere bijbelboeken en in enkele apocriefe geschriften. Vondel maakte er voor zijn dramatiek het gebruik van, dat zich aanbood. Hij nam de gelegenheid waar om figuren, waarvan de verhouding tot de tragische gebeurtenissen bij vrijwel iedere toeschouwer te voren bekend kan worden geacht, toch voldoende persoonlijk te kenschetsen. De mogelijkheid van een gesprek tussen hen, waarbij ieder het woord kan voeren overeenkomstig zijn eigen aard, wordt aldus opengehouden. Dit waar- | |
| |
schuwt ons, dat er een reden moet bestaan om de beroemde paradijsbeschrijving te laten uitspreken door Gabriël.
Is er zulk een reden, dan werd ze toch niet afzonderlijk aangeduid. Wij kunnen haar uitsluitend achterhalen door de vraag te beantwoorden naar de gepastheid. Het begrip van het passende in de treurspel-techniek hangt samen met de algemene bouw-beginselen, die we meestal pas te zien krijgen, zodra we het voltooide werk met aandacht tot een schetsmatig bouwplan herleiden, gelijk prof. dr. W.A.P. Smit dit ondernam in zijn verhandeling Van Pascha tot Noach. De opvoerbaarheid of eventuele indrukwekkendheid van de spelen kan hierbij verondersteld worden, doch blijft verder buiten beschouwng. De kans bestaat, dat verfijnde berekening van de gepastheid een overmatige hoeveelheid van onderdelen zo vernuftig in elkander schikt, dat de hoorder in de schouwburg er slechts een vage indruk van kan ondergaan, maar tijdens het snelle vervluchtigen van de toneelwoorden het gevoel moet meekrijgen, als ontgingen hem beslissende fijnheden van de tekst. Bij een drama in verzen is deze onvolledigheid van de overdracht haast niet te vermijden. Een normaal gevolg is, dat de toeschouwer zich voorneemt, het drama thuis op zijn gemak nog eens na te lezen of er een nieuwe opvoering van te gaan bijwonen. Hij zal dan meer aandacht kunnen geven aan de ‘finesses’.
De gepastheid van zulke finesses mist evenwel haar uitwerking niet geheel bij aanschouwing van het stuk. Ze mogen nog zo talrijk zijn, ze werken toch samen in op onze ontvankelijkheid. Een goed voorbeeld levert het eerste begin van Lucifer. Als het doek opengaat en de bezoekers in de zaal nog bezig zijn, de onderdelen van het theaterdécor te bekijken, terwijl het laatste voergeschuifel en de opstelling van het lichaam in de rusthouding van de schouwburgzetels langzaam verstilt om de stemming van ontvankelijkheid te voorschijn te brengen, staat er op de planken een enkele persoon, die zijn eigen naam niet bekend maakt, doch het publiek toespreekt met de mededeling:
Mijn Belial ging hene op lucht en vleugels drijven,
Om uit te zien waar onze Apollion mag blijven.
Vorst Lucifer zond hem, tot dezen tocht bekwaam,
Naar 't aardrijck, op dat hij eens nader kennis naam,
Van Adams heil en staat, waar in d'Almogendheden
Wie vóór zijn gang naar de schouwburg deze begin-verzen niet zou kennen, leert er op eerste gehoor uit, dat Belial onderweg is om te kijken, waar Apollion blijft. De figuur, die spreekt heet Belzebub, zoals Belial direct na terugkomst zal te kennen geven door de aanspraak: ‘Heer Belzebub, ghy Raad van 's hemels Stedehouder’. Uiterste onaandachtigheid daargelaten, begrijpt de toe- | |
| |
schouwer alvast, dat hij in het eerste tafereel te maken krijgt met drie engelen, die onderling spreken over de mens in het paradijs. Hun gesprek levert de eerste motieven uit, waarop het treurspel in gang zal komen.
Hoe de onderlinge verhouding van deze drie engelen is, behoeft hij tot een eerste begrip van het gesprek nauwelijks te doorgronden. Het is genoeg, als de spelers het ongeveer vermoeden en er rekening mee houden. De toeschouwer aanvaardt dan vanzelf de gezagsverhoudingen, waarmee de karakteristiek van de sprekers weer in gepastheid samenhangt. Bekijken we nu echter de beginverzen thuis op ons gemak, dan spreken ze over mijn Belial, onze Apollion en vorst Lucifer, waaruit blijkt, dat Belzebub zich beneden deze vorst geplaatst weet, maar met bevelsbevoegdheid over Belial, die met hem zulke bevoegdheid toch weer deelt over Apollion. Behalve deze structuur van autoriteit in de hemel, waar zich de handeling afspeelt, is er, blijkens de zelfde beginregels het aardrijk, waar Adam's heil en staat een afzonderlijk rechtsgebied vormt onder afzonderlijke rechtsbevoegdheid, verleend door de Almogendheden, die krachtens deze naam, zelfs voor iemand, die het woord niet zou begrijpen, hoger gezag voeren dan vorst Lucifer, heer Belzebub, diens Belial, hun Apollion aan de ene zijde en Adam aan de andere.
Zo behelsden de beginregels een volledig overzicht van de sociologische gezags-structuur, waarop de bouw van het drama berust. Ze ontging ons op eerste gehoor, maar bij rustige na-lezing wordt ze ons duidelijk. Dan openbaren de verzen, die Belzebub uitspreekt, een logische gepastheid dwars door de poëtische dynamiek heen. Immers behalve een uiteenzetting van de onderlinge gezagsverhoudingen, geven ze ook het beeld van de neerdrijvende Apollion gelijk hij op lucht en vleugels zich van de hemel naar de aarde bewoog als verkenner van de toestand, waarin Adam zich bevindt. Deze dichterlijke bewegingsbeelding speelt in de vers-techniek een tegenspel met de statische uiteenzetting van de hiërarchie. Het vastgestelde lijkt te vervloeien in het zwevende. Door dit contrast van motieven krijgen de regels de suggestie-kracht van een preludium. Dit alles maken wij ons eerst bewust, zodra we de tekst in ons geheugen hebben opgenomen en hem woord voor woord op onze ontvankelijkheid laten inwerken.
De toeschouwer is hiertoe op eerste gehoor niet duurzaam in staat. Hij zou dodelijk vermoeid worden en toch nog het gevoel overhouden, dat samenhangen tussen langere gedeelten hem ontschoten. Onze moderne manier van kijken en lezen klopt niet geheel met hetgeen een klassieke dichter verwacht bij zijn toehoorders en beoordelaars. Tussen ons opnemings-vermogen en zijn dichterlijke zeggingskracht bevinden zich echter de spelers, die wèl de hele tekst in hun geheugen opnemen en hem telkens herhalen bij een nieuwe opvoering. Voor hen is de gepastheid van de onderdelen in het dramatische geheel een onophoudelijke reeks van grotere en kleinere toneel-aanwijzingen, zowel over
| |
| |
plaats en tijd als over karakter en verhoudingen. Wanneer zij zich hebben ingeleefd in hun personage, worden zij geacht, de rol, die zij spelen moeten, volledig te beheersen. Hun stelt de klassieke dichter heel hoge eisen. Die eisen zijn zelfs veel hoger dan hedendaagse toneelspelers meestal beseffen. Voor een deel zijn het dichterlijke eisen, voor een deel zijn het logische en practische eisen. Maar ze werden met elkander verweven in een harmonie, die de opvoering tot een onontkomelijke eenheid van lotsvoltrekking opbouwt.
Verwaarlozing van de vers-gedeelten, die een beroep doen op de verstandsfactoren van onze ontvankelijkheid ten gunste van die, waardoor de verbeeldings-factoren of gevoels-factoren in beweging komen, brengt het gevaar mee, dat ons de dramatische bedoeling grotendeels ontgaat. De vraag, waarom de aanvangsverzen van het tweede bedrijf in Adam in Ballingschap passen in de rol van Gabriël mag misschien door een lezer, die alleen van goede poëzie genieten wil en zich hiermee tevreden stelt, volledig over het hoofd worden gezien, al is dit zeker niet in zijn belang. De persoon, die de rol van Gabriël te spelen krijgt, mag die vraag niet over het hoofd zien!
Ik zou hier deze nadruk niet op leggen, indien mij niet gebleken was, dat moderne vers-gevoeligen vaak weinig om Vondel geven, omdat hun zijn beginsel van gepastheid weinig zegt. Dit was het onderwerp van een gesprek, dat ik met Gabriël Smit in de zomer van 1958 voerde in het Muiderslot, nadat ieder van ons daar in de vroegere ontvangzaal van P.P. Hooft een korte toespraak had gehouden over Vondel. Ik had de functie van Ganymedes in het huwelijksgedicht voor Hooft en Heleonara Hellemans behandeld, waarna Gabriël Smit sprak over Vondel als religieuze persoonlijkheid. Hij bewonderde de geloofskracht van de dichter, doch vond de uitdrukking blijkbaar te weinig door eigen geloofsbeleving genuanceerd. Hij hield bij deze kritiek de kans open, dat hem een genuanceerdheid zou ontgaan, waarvoor hedendaagse poëzie-lezers niet voldoende ontvankelijk meer zijn. Hij zelf, in ieder geval, wist met Vondel weinig raad, bekende hij, want zo min als hij de indrukwekkende grootheid van diens taal-monumenten kon ontkennen, zo min kon hij, wanneer hij zich daar binnen begaf, de adem-vrijheid vinden, die de eerste voorwaarde is tot spontane bewondering.
Bij die gelegenheid vroeg ik hem, of hij zich ooit rekenschap had gegeven van de wijze, waarop Vondel de aartsengel Gabriël behandelt in zijn dramatiek. Ofschoon hij het mooie wel zag van de verzen, die speciaal aan Gabriël in de mond worden gelegd, vond hij toch weinig direct verband tussen woorden en karakter, zodat voor zijn waarneming de Gabriël van Vondel een tamelijk conventionele Gods-tolk bleef, voorzeker met eerbied behandeld, maar zonder die kenschetsende trekken van persoonlijkheid, waarmee grote schilders van het Annunciatie-tafereel de engel van de boodschap hebben uitgebeeld. Hij
| |
| |
kreeg op zijn gunstigst een zorgvuldig afgewerkte voorstelling te zien, maar in het geheel geen genuanceerde persoonlijkheid. Ik beloofde hem toen, eens een opstel te schrijven over de engel Gabriël bij Vondel, doch waarschuwde meteen, dat dit een tamelijk filologisch gewrocht zou moeten worden, want in de woorden, die Gabriël te spreken krijgt, wordt de nuancering van het karakter geheel aangebracht door de practijk van het beginsel van gepastheid.
Dit aan te tonen met een ontleding van alle plaatsen, waar Gabriël bij Vondel wordt genoemd of optreedt, zou veel tijd en ruimte vergen, zodat ik mij bepaal tot de ontleding van een enkel voorbeeld. Dit weze dan de tekst van Adam in Ballingschap, vers 299-338, waarmee het tweede bedrijf begint. Acht verzen dienen om de neertocht te beschrijven:
Wij zweefden zacht en stil den blanken Melkweg neêr,
De morgenzon voorbij, die, schijnende uit het meer
Van 't oosten, zuidwaarts aan, met haren gouden wagen,
Den middag kronen gingk: toen wij dees springbron zagen,
Vier aders leveren aan 't aardse paradijs,
Naar 't hemelse genoemd, en waar de bruiloftswijs,
Tot vreugd van d'eerste trouw met vrolijke engletongen,
Voor bruidegom en bruid, zal worden opgezongen;
De hoofdtoon wordt opgevangen in de woorden ‘zacht en stil’, die het lentische middaguur in het paradijs bepalen en in de voortgang van de handeling de stagnatie van een bijna bovennatuurlijke rust teweeg brengen. De beschrijving van de tocht uit de hoogte langs de Melkweg geeft een brede kosmische veduta over de zonsopgang tot de middaghoogte, waargenomen zoals Vondel dikwijls waarneemt, van een denkbeeldig hoogtepunt buiten de aarde uit. Zo ziet hij de Israëlieten in Pascha als een brede slang door de woestijn trekken; zo de brand van Jeruzalem in het daaraan gewijde drama, waar we Libanon en zeekust in één blik overschouwen. Op dezelfde siderische wijze bekijkt hij de belegering van 's-Hertogenbosch met de gelijktijdig waarneembare troepenmachten van Frederik Hendrik in Vught ten zuid-westen, die van Johan Wolfaart van Brederode in Den Dungen ten zuid-oosten, die van Ernst Casimir in Hintham ten oost-zuid-oosten, die van Willem van Nassau-Siegen in Orthen ten oosten, die van Albrecht van Solms in Engelen ten nood-oosten en die van Willem Pijnssen van der Aa in Deuteren ten nood-westen als een gesloten ring om de stad heen. Hij neemt wapenfeiten in ogenschouw, die ten zuiden en ten noorden van de stad plaats vinden en overziet deze gebeurtenissen als gelijktijdig. Zijn gedicht De Rijnstroom veronderstelt een zelfde al-omvattend overzicht, om nu maar te zwijgen van de oorlogvoering tussen de engelen in de hemel, die door Uriël wordt weergegeven in Lucifer. Wie de woorden van
| |
| |
Gabriël op zich laat inwerken, krijgt eenzelfde effect als bij de woorden van Belzebub. Terwijl ieder regelpaar ons een faze dichter bij het paradijs en de bruiloft brengt krijgen wij meteen het tijdsverloop te beleven. We krijgen bovendien een voorspel van de vreugdeboodschap aan het eerste mensenpaar.
Vier volgende regels schetsen het neerstrijken van de engelen in een uitgewerkte beeldspraak, die hen met arenden vergelijkt, wat ons herinnert aan Vondels gewoonte om bijbelse beelden te bekrachtigen door klassieke vergelijkingen, daar hij van ouds het werk van de oude wijze heidenen als een gemoeds-bevestiging van de goddelijke openbaring doorleeft. De arend is de vogel van Jupiter.
Hierna wordt een indruk van het paradijs gegeven en wel eerst in een enkel vers een algemene indruk:
Wat heeft de Godheid hier een hemelsdom geplant.
Dan volgt een reeks bijzondere indrukken. Hoe die gevormd is, werd bij mijn weten nooit uiteengezet. Anthonie Donker schrijft erover in zijn Eva en de Dichters:
‘Hoewel men in het algemeen mag aannemen, dat een meer genuanceerd natuurgevoel zich in de literatuur pas met de Renaissance ontwikkelt en ontplooit, zijn er frappante voorbeelden al uit de Middeleeuwen waaruit blijkt, met welk een vreugde toen reeds dichters zich de heerlijkheid der paradijsnatuur hebben ingedacht. In Adamus Exul, tot in de titel het model van Vondels Adam in Ballingschap, heeft ook de achttienjarige Grotius [het jeugdwerk is van 1601] meer oog of fantasie voor het denkbeeldige natuurschoon van het paradijs dan waarvan Vondel, die nooit sterk als natuurdichter opvalt, blijk geeft’.
Dit is een scherpe vertolking van het algemene vooroordeel tegen Vondel. Zij vindt haar grond in de omstandigheid, dat Donker zich in het geheel niet bekommerd heeft om de structuur van de gewraakte passage. Hij heeft niet onderzocht, hoe ze in elkaar zit. Onmiddellijk na de algemene indruk van vers 311 volgen de bijzondere indrukken van de vijf zintuigen en wel in deze orde: 1. reuk [312-313]; 2. gezicht [314-321]; 3. gehoor [322-323a]; 4. smaak [323b-332a]; 5. gevoel [332b-334].
Vergelijk van de cijfers bewijst al dadelijk, dat aan gezich en smaak een veel groter aandeel is gegund dan aan reuk, gehoor en gevoel, die respectievelijk in twee, ander-halve en twee-en-een-halve regel werden afgedaan. De inleiding tot de zintuigelijk zorgvuldig genuanceerde paradijs-sfeer komt van de reuk, die van alle zintuigen het eerst en vaak het krachtigst inwerkt op het voorstellingsvermogen.
| |
| |
Gabriël zegt:
Hoe roken wij den geur van 't melk- en honigland,
En blanke leliën, en vers ontloken rozen!
Nu is er dadelijk iets, dat lezers van de bijbel zal opvallen. Het land van melk en honig is blijkens de belofte aan Moses in Exodus 3:8 niet het aardse paradijs, maar Kanaän. De engel Gabriël is hij, die blijkens Lucas 1:26 gezonden werd naar een stad in Galilea, genaamd Nazareth. Er wordt geen verband gelegd tussen de twee teksten, doch de ontlening aan het boek Exodus op een plaats, waar de natuurbeschrijving die niet direct vroeg, brengt in samenhang met de leliën en rozen ons geheugen nabij aan de zending, door Gabriël te vervullen. Deze gedachte treft ons te meer nu wij de eerste moeder van de mensheid in vers 115 een nog geloken roos in de hand zagen voeren, terwijl haar aanstaande bruidegom een mirtetak meedroeg.
De verschijnselen, die Gabriël in het paradijs waarneemt en ook dadelijk herkent, plaatsen hem voor ons, die ons zijn optreden herinneren uit het evangelie van Lucas, in zijn bijbelse entourage. Niet alleen schildert hij de geur van het paradijs, doch zijn persoonlijke vertrouwdheid met deze geur schildert hem voor ons.
Het bezwaar dringt zich op, dat zulk een manier van lezen en herkennen strijdig zou zijn met de bijbelse tijdsorde, daar zij in de karakterschets, door Vondel ontworpen, een christelijke symboliek binnensmokkelt, waarvoor geen redelijke plaats is aan te wijzen in het paradijsverhaal op het ogenblik, dat de zondeval nog niet gebeurd is en zelfs nog buiten de gezichtskring van het sprekende personage dient te blijven!
Vondel heeft dit verstandsbezwaar ondervangen door zijn prototypische uitbeelding. Niemand gaat naar Adam in Ballingschap kijken met de verwachting, dat er in het treurspel een andere ontknoping zal volgen dan hem bekend is uit de bijbel! Klassieke tragiek verbeeldt ondergang en rechtsherstel tegelijk. Bij Vondel verbeeldt het bijbelspel steeds ondergang en vooruitzicht op de verlossing tegelijk. In het eerste boek van de Heerlijckheid der Kercke vinden wij de hoofd-attributen terug, die wij ontmoetten in het tweede bedrijf van Adam in Ballingschap, doch nu spreekt Vondel rechtstreeks over de Annunciatie:
De hemelse gezant, d'aartsengel Gabriël,
Die zijne vleugels strijkt en in de witte cel
De Maagd, tot 's hemels bruid en moeder uitgekozen,
Beasemt met een geur van leliën en rozen... [171-174]
Het parallellisme tussen Eva en Maria bepaalt het paradijs-landschap, dat
| |
| |
Gabriël ziet, want hij is de aartsengel van de boodschap. Dit blijft zijn boventijdig hoofdkenmerk. Het krijgt van hier uit terugwerkende kracht in de opeenvolging van vroegere feiten, waarbij Vondel hem betrekt. Op deze grondslag ontwikkelt en nuanceert zich Gabriël's dramatische persoonlijkheid, die hierdoor alle willekeurige uitbeeldbaarheid verliest, doch als brenger van de boodschap een eigen voorkomen krijgt in de orde van het tragische. In overeenstemming met het evangelie van Lucas treedt hij op als heilsbode, maar hij is een tragische heilsbode in overeenstemming met de profetie van Daniël [9:26]: ‘Na twee-en-zestig weken zal een Gezalfde worden gedood, en niemand komt voor Hem op’.
Door de verbinding van deze bijbelteksten is het type van de boodschapper Gabriël vastgesteld, maar hiermee is aan de dichter de persoonlijke doorleving, bezieling en uitbeelding van dit type niet ontzegd! Integendeel: zijn eigenlijke dichterswerk begint eerst nu. Hij gaat met deze bijbelse gestalte meeleven. Hij gaat met Gabriël tegenwoordig zijn in hemel, paradijs en Galilea. De boodschap van Maria heeft hij in zijn bespiegelende leerdichten en verhalende verzen bij herhaling overwogen. In zijn treurspelen ordent hij het ervaringsleven van de boodschapper, die belast wordt met het overbrengen van Gods geheimen. Voor de boodschapper zelf blijven dit grotendeels geheimen:
De Hoogste ontdekt ons slechts wat hij geraden vindt.
Het al te sterke licht schijnt Serafijnen blind.
Om deze reden kan Gabriël tijdens zijn paradijsbeschouwing in het tweede bedrijf van Adam in Ballingschap voorwerpen gadeslaan, die voor ons als kenners van zijn volledige geschiedenis een diepere betekenis meekrijgen, dan hijzelf hun op dit ogenblik van de dramatische ontwikkeling zou mogen toeschrijven. Hij schrijft er geen betekenis aan toe. Hij somt ze echter op in een volgorde, die voor ons zijn wezen onthult, niet op de manier van de tragische ironie, maar op de aanverwante manier van de prototypische symboliek. Langs deze vorm van meeleven moeten wij zijn persoonlijke paradijs-visie op ons laten inwerken.
Ze betreft dan in het geheel niet meer de natuurbeschrijving van een uitzonderlijk mooi landschap, gelijk die toevallig aan schouwburg-bezoekers wordt bekend gemaakt door de eerste de beste waarnemer, die in dit landschap aankomt. Ze betreft de bijzondere werkelijkheids-beleving van de boodschapper aan Maria, ons bekend uit Lucas 1:26. De grotere of geringere schoonheid hangt niet af van willekeurig vervangbare natuur-impressies, maar van de gepastheid der waarnemingen in de heilsorde, voor zover de figuur van Gabriël hierbij betrokken is.
| |
| |
Dat de beroemde paradijsbeschrijving dientengevolge bij eerste kennismaking te algemeen-attributief kan lijken, dient verstaan te worden als een uitdaging aan onze verbeelding. Vondel schijnt het paradijs veel vager voor zijn ogen te hebben gehaald dan Betje Wolff het landschap van de Beemster, ofschoon zij dit landschap in veel vlakkere verzen beschreef, want bij vergelijking blijft de schijnbaar minder persoonlijke zienswijze van Vondel toch uitgedrukt in de stijl van een onmiskenbare, lyrische vervoering.
Gaf Vondel dan intellectualistische raadseltjes op aan een publiek, dat hij spoorwijs achtte in een half-bijbelse, half-klassicistische landschaps-symboliek? Wie zijn werkwijze gaarne zo voorstelt, vergeet al dadelijk, dat zinnebeelden tot het erfgoed van een tijd behoorden, die emblemata-bundels kende bij de vleet. Voor modernen is misschien veel raadselachtig geworden dat toen uit zichzelf welsprekend was. Wanneer Anthonie Donker zegt: ‘Het fabeldier de eekhoorn spiegelt er zich in het water’, - ontdoet hij Gabriël's paradijs-visioen van een onmisbaar element, immers het ‘fabeldier’, waarover een schat van literatuur met illustraties te raadplegen was van de middeleeuwen af tot het verschijnen van de Johnston-vertaling in 1660 toe, was voor de ontwikkelde toehoorder in de 17de eeuw evenmin uitsluitend fabeldier als de feniks of de basilisk, de draak of de leviathan. Zij betekenden iets.
De eenhoorn‘paste’ in een verband, waardoor zijn plaats in de paradijswaarneming van Gabriël ten volle wordt verantwoord. Omdat hij zijn ontembare woede uitsluitend neerlegde in de schoot van een onaangetaste maagd, was de eenhoorn een passend symbool voor de eerste bruidegom en tevens een bekend Christus-symbool, gelijk de zonnebloem het zinneteken is van de vrouwelijke volgzaamheid en meteen van de onderwerping aan Gods wil. De boodschapper Gabriël, belast met geheimen, ziet binnen de gewoonheid van de verschijnselen hun vatbaarheid voor het ongewone. Hij ziet de hele natuur openliggen voor de inwerking van de bovennatuurlijke gratie.
Op die manier kijkt Vondel met de engel mee in een stoute poging tot samenvoeling, waardoor het dramatische personage van Gabriël zijn eigen karakter ontvangt uit de persoonlijke doorschouwingskracht van de dichter. Gelijk Shakespeare uit zijn doorgronding van het proces van de nijd gestalte gaf aan Jago, zo gaf Vondel gestalte aan Gabriël uit zijn doorleefde kennis van het proces van de boodschap. Edelstenen, bloemen, vogels, eenhoorn en zonnebloem leveren achtereenvolgens de gezichtsindrukken in het land met de berg en de vier verse stromen. Ze passen bij elkander in een zich toenemend verhelderende symboliek:
Hoe flonkren d'oevers hier van bdellion, turkozen,
Karbonklen, onyxsteen, en flikkrend diamant!
De grond is een tapijt van bloemen. Gene hand
| |
| |
Van geesten kan zo rijk borduren en schakeren.
Wat vogels steken hier in kostelijke veren!
Daar staat d'eenhoren die zich spiegelt in de bron.
Hier volgt de zonnebloem het aanschijn van de zon,
En schijnt in 't harte ontvonkt van levendige stralen.
Het gezichtsveld mist bij deze optische waarneming een omsloten ruimtelijkheid, al dienen wij te bedenken, dat er overzicht genomen wordt bij middagzon, waarin de stenen aan de wateroever met de bloemrijke grasvlakte de glans het felst weerkaatsen. Zelfs het hart van de zonnebloem weerschittert. Het is wellicht wat subtiel, de stenen, waarvan er twee genoemd worden in Genesis 2:12, ieder een eigen functie aan te wijzen, met een lapidaris in de hand. Toch valt het op, dat de flauw doorzichtige harskleur van bdellion naast de ondoorzichtige blauwig-groene turkozen, de hoogrode, schitterende karbonkels, de doffe sardonix en de felle diamant, een gamma van afwisseling veronderstellen, waarbij het borduursel van de bloemen samen met de veelkleurigheid van vogelveren een tooi vormt, die gedacht moet zijn als bruidstooi. Dan geeft het pas, dat eenhoorn en zonnebloem in hun eerste zinnebeeldige betekenis man en vrouw symboliseren. Het optische veld bezit de ruimte-continuïteit van de eeuwige bruiloft, die vaak in Vondel's werken, soms zelfs in simpele blijdschaps-gedichten, innerlijk wordt doorschouwd.
De anderhalve regel, aan het geluid gewijd, mogen de middagstilte niet verstoren. De aanvangswoorden van vers 318 ‘Wat vogels’ worden hernomen in een anafoor, die de beluisterde vogels met de geziene verbindt:
Wat vogels zingen daar alle engelse koralen
Hiermee is het vogelgeluid verhemeld, gelijk de bloemen aan engelen-borduursel deden denken, want heel de passage legt de algemene gewaarwording uit, dat God in het paradijs een hemelsdom heeft geplant. Tegenover de twee reuk-aandoenningen, de vijf gezicht-indrukken en het enige waargenomen geluid volgt nu een opvallend grote hoeveelheid smaak-gegevens, die er Anthonie Donker toe brachten, te schrijven: ‘zo wordt de lusthof welhaast een luilekkerland, in elk geval een vroeg, vergiliaans arcadië’.
Het landschap lijkt onderwijl vaster gesloten. Een fruittuin geeft uitzicht over een wei-vlakte, waaracher een open bos of aangeplant arboretum het oog trekt, indien de veronderstelde beweging van de waarnemer zich al tot voortgezet kijken bepaalt. Het is of wij na de overblik van een rustplaats thans meegaan op een wandeling, die ons vlak bij de waargenomen voorwerpen brengt:
| |
| |
Hoe welig hangt dit ooft!
Hoe zwilt deez' muskadel! d'oranjeboom belooft
Den mond verkwikkend sap. Men ziet het vee gedijen
Bij keur van geurig kruid, en duizend lekkernijen.
De rug van 't dertel lam, gedost met ene vacht
Van gloênde purperverf, getuigt door zijne dracht
In welk een' beemd het weidt, en draagt livrei en wapen
Van koning Adams hof, ter heerschappij geschapen.
De boom zweet honigdauw. De beek geeft room en wijn.
De boomschors is kaneel...
De eerste smaak-gegevens dienen meteen als tijdsaanduidingen. Het ooft is nog niet rijp, maar hangt welig; de druif zwelt; alleen de oranjeboom, een arbre à quatre saisons, belooft verkwikkend sap, wat op de mogelijkheid van directe voldoening van de belofte zou kunnen wijzen. Centraal staat het lam met de purpervacht, ontleend aan vers 45 in het vierde bucolicon van Vergilius. Dan volgen klassieke herinneringen: de boom die honigdauw zweet, is weer van Vergilius, ook uit het vierde bucolicon, nu vers 30. Bij de beek, die room en wijn geeft, verwijst Molkenboer naar Ovidius, Metam. I, 107, maar het is mogelijk, gelijktijdig te denken aan Hooglied 5:1, zoals de kaneelschors vaag herinnert aan Hooglied 4, 13-14.
De zinspeling op het lam, dat met zijn natuurlijke purperkleur het livrei van koning Adam, man uit rode aarde, draagt, herinnert ons aan de legende, volgens welke Gabriël de geboorte van de Verlosser zou hebben aangezegd aan keizer Augustus, waarna Vergilius in zijn herderslied over de komende gouden eeuw het tijdperk van de Verlossing zou hebben beschreven. Te midden van de smaak-opsommingen vindt het grazende lam zijn natuurlijke plaats, maar in dubbel opzicht. Met het overige vee genietend van de paradijs-lekkernijen, is dit lam met de purpervacht tevens het lam, dat door de mensen zal worden gegeten. Midden in de paradijs-beschrijving staat verhuld, maar voor ons niet verborgen, het Lam, dat voedt tot eeuwig leven en waarvan Gabriël de verkoren boodschapper zal zijn. Zijn arcadische belangstelling krijgt dieper perspectief, nu wij ons afvragen moeten, waarom tussen de zintuigen in dit geval de smaak zo uitvoerig bedeeld werd. De dracht van Adam's livrei maakt de prototypische innig verwant aan tragische ironie. Het is, als gaf Vondel ons hier de sleutel tot de lectuur van het volledige stuk, dat niet uitsluitend als natuurbeschrijving wil worden genoten, doch vooral als visionaire profetie doorschouwd.
De gevoelsindruk is die van de gedurig aangename luchtzoelte in een gematigde temperatuur:
| |
| |
Gematigd, niet te heet, noch koel: hetzij de stralen
In top staan, 't zij het licht verrijze, of koom' te dalen.
De tegenstelling van de paradijs-gematigdheid tot schroeiende zomers en snerpende winters, brengt aan het einde de toehoorders op de gedachte, dat deze ongestoorde toestand niet heeft mogen duren. Ze preludeert voor ons bewustzijn op de zondeval, die het onderwerp is van het treurspel. Na de verzadiging van de vijf zintuigen volgt als laatste gepast onderdeel van de totale structuur een gevolgtrekking:
d'Alzegenaar stort hier zich zelven teffens uit,
En waart in dier, en erts, en steen, en plant, en kruid,
Doch meest in Adam, heer van 't edelste geweste.
De hemel gaf zijn hart aan 't aardrijk hier ten beste.
In de laatste regel herhaalt Gabriël de algemene indruk, waarmee hij zijn paradijs-beschrijving begon. Als loutere herhaling was dit overbodig, maar de tweede bevestiging kreeg na de uitvoerige doorproeving een diepere zin. Ze voltooit meteen de karaktertekening van Gabriël, wiens boodschap geen andere is dan dat de hemel zijn hart geeft aan de aarde. Met deze boodschap op de lippen trad hij op in het eerste bedrijf van Lucifer toen hij aan de engelen de voorgenomen Menswording verkondigde. In het vierde bedrijf van hetzelfde treurspel geeft hij bericht aan Michaël over God's toorn en zegt:
De hemel weet hoe node ik Gods gerechte zaak
Verdedige, op dees wijs. [1358-1359]
Hierna wordt hij de boodschapper van de val van de mensen in het vijfde bedrijf van Lucifer:
Ik koom uit 's Hoogsten naam dat onheil u ontvouwen.
Zonder de achtergrond van deze tragiek in de boodschap zou zijn karakter onvoltooid zijn gebleven. Vondel bouwde het op uit de volheid van de bijbelse gegevens, waarover hij beschikken kon: de visioen-uitleg aan Daniël, de verkondiging aan Zacharias en de boodschap aan Maria. Binnen zijn levenservaring van engel draagt Gabriël voor onze menselijke waarneming het smartelijke besef van het heilbrengend lijden. Om deze reden ziet hij alle verschijnselen van het paradijs gegroepeerd rond het purperlam, dat het livrei van Adam draagt. Overal, waar hij optreedt en spreekt, draagt hij dit geheim met zich mee. Het is in de tragedie nog onvoltrokken. Voor de toehoorder is het nog toekomst, hoewel geen onbekende toekomst. Gabriël profeteert de vol- | |
| |
trekking van de heilswil door de Vader, die zich niet ontzien heeft zijn Zoon te offeren. Achter zijn wetenschap stuwt de offerbereidheid van de Mensenzoon zijn boodschap naar haar voltooiing.
Vóór in de schooluitgave, die ik in 1954 maakte van Lucifer, schreef ik: ‘Bijzondere moeite heeft Vondel zich gegeven bij het schetsen van de boodschapper Gabriël. Met een tragische zending belast, worstelt Gabriël blijkens de verzen 1358-1359 en 2142 tegen een gevoelig verschil tussen zijn taak en zijn aard. Ook hij staat, evenals Lucifer en de weerspannige oversten gedurende het verloop van de handeling onder een beproeving. Deze valt hem bitter, maar beweegt hem niet tot ontrouw. Zijn lotsverloop laat zich met de levensgang van een heilige vergelijken’.
Bij het begin van Adam in Ballingschap is voor Gabriël deze beproeving voorbij. Smartelijkheid heeft op zijn levenservaring geen vat meer. Hij ziet met het gelouterde oog van de heilige, die zijn einddoel heeft bereikt. Doch in het midden tussen alle weelden van het paradijs ziet hij het lam met de purperen vacht uit het vierde herdersdicht van Vergilius, gelijk aan het Lam in het vijfde hoofdstuk van de Openbaring van Sint Jan, waar de oudsten, die de gebeden van de heiligen offeren, een nieuw lied zongen. En zij zeiden:
Waardig zijt Gij, het boek te ontvangen,
En zijn zegels te breken.
Want Gij zijt geslacht geworden,
Hebt met uw bloed voor God gekocht:
Uit alle stammen en talen,
Uit alle volken en naties.
Gij hebt ze gemaakt voor onzen God
Tot koningschap en priesters,
En heersen zullen ze over de aarde.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd