Roeping. Jaargang 35

[p. 498]

Kroniek

De spiegel der minnen getoetst

Heeft de prachtige voorstelling van de Spiegel der Minnen door het Koninklijk Vlaams Toneel bewezen dat het stuk opvoerbaar is? Hoogstens ten dele, want er is maar een deel van het stuk opgevoerd, ongeveer de helft: 3000 van de 6000 verzen.

Een overweging die ik nergens in de begeleidende artikelen, noch in de recensies ben tegengekomen, is deze: hoe bestaat het, dat de helft van een stuk geschrapt wordt en dat men dan toch nog een stuk overhoudt? Men stelle zich dit voor bij een verhaal of een lyrisch vers. Maar ook bij een toneelstuk, dat toch een handeling, een verwikkeling, pleegt te bezitten. Nu komen zulke opvoeringen vaker voor: Le Soulier de Satin is nooit anders dan fragmentarisch gespeeld; Don Carlos gaat op 't ogenblik ook in een sterk verkorte vorm. Zijn er dus stukken die het verdragen? De argwaan wordt juist versterkt tegen de dramatische kracht van het origineel; dat moet dan toch meer een leesstuk zijn, met uitweidingen die het drama ontberen kan, of een door teveel pathos uit zijn krachten gegroeide structuur. Het komt zelden voor, dat het bezwaar alleen gelegen is in het onpraktische van een te grote tijdsduur; als alles werkelijk nódig was wat de auteur in een zeer lang stuk geeft, zou het er toch niet uit te laten zijn; men zou moeten concluderen: het publiek zal toch wel genoeg geboeid zijn, het zal het wel uithouden tot half een of half twee 's nachts, en anders moet het maar wegblijven. Het is onmogelijk een toneelstuk mislukt te noemen louter op grond van de duur van de opvoering. Maar om zulke gevallen gaat het hier niet. Het is juist zo, dat wij het feit meemaken, dat waar een schrijver in zijn litteraire vervoering de handeling te buiten gegaan is, de toneelspeler het toneelstuk als zodanig - dus als opvoerbare tekst - herstelt door zijn blauwe potlood te gebruiken.

Juist als men stelt, dat het dan nog hetzelfde stuk is, spreekt men zichzelf tegen. Immers men laat metterdaad zien, dat het oorspronkelijk geen stuk was, maar alleen de aanleiding ertoe, de geïncorporeerde mogelijkheid. Bij een strikt drama, de Elektra, de Andromaque, of om dichter bij huis te blijven, Mariken van Nieumeghen of Een Bruid in de Morgen, is het beslist onmogelijk, aanzienlijke delen te schrappen en nog een stuk, hetzélfde stuk, over te houden. Hoe befaamd de eerder genoemde stukken ook mogen zijn, men houdt geen andere uitleggingen over dan deze:

1.	De toneelspeler heeft er een ander stuk van gemaakt.
2.	De toneelspeler heeft het stuk bedorven.
3.	De schrijver heeft het stuk bedorven.

[p. 499]

De eerste mogelijkheid houdt gewoon een misverstand in: schrijver en acteur praten langs elkaar heen. Ten aanzien van het origineel is er niets aangetoond, er moet eenvoudig opnieuw begonnen worden.

De tweede mogelijkheid moet samengaan met een slecht resultaat bij de opvoering: het moet merkbaar zijn, dat wat hier gebracht wordt niet deugt, het moet rammelen. Blijken geen van deze twee uitleggingen toepasbaar, dan blijft de derde, de meest trieste, over: de schrijver heeft het stuk bedorven. En ik geloof dat dit laatste vaker voorkomt dan men denkt, speciaal in Nederland. De Lioba, in aanleg het meest belovende van al Van Eeden's dramatische ondernemingen, is als drama - handeling - ontkracht door zijn grenzenloze lyriek. In de Gijsbrecht is Vondel het dramatisch spoor volkomen bijster geraakt door zijn epiek. Zulke werken kunnen litterair verdienste hebben, n.l. lyrisch of episch, maar dramatisch zijn het ondingen, ze zijn bedorven. De regisseur die ‘er wat van maken wil’, moet veranderen of mee ten onder gaan.

Als we nu terugkeren tot de Spiegel der Minnen, kunnen we zeggen dat regisseur Fred Engelen in elk geval het stuk niet bedorven heeft. Een enkele maal was te gissen dat er een scène weggelaten was, maar dat we ons daardoor bekocht voelden, kan ik niet zeggen. Heeft hij er een ander stuk van gemaakt? Dat zou juist meer kunnen blijken uit het weglaten van delen die bij de opvoering in het geheel niet gemist werden. Hieronder valt het optreden en redeneren van sommige mythologische en allegorische personages, en het tafereel van de studenten en hun gesprek. Maar het is niet duidelijk, wat Colijn van Rijssele hier dramatisch mee bedoeld kan hebben. Psychologisch wordt de ontwikkeling er misschien door uitgediept, maar dat is niet hetzelfde als dramatisch. Het gaat, als scène, buiten de hoofdpersonen om, het is explicatie, geen actie. En verder heeft Engelen de lyriek bekort, waarover men hetzelfde zeggen kan. Gegeven dus, dat de opvoerenden een vrij goed lopend geheel brachten, en niettemin de bedoelingen van de schrijver niet schijnen te hebben veranderd, moet de gevolgtrekking zijn, dat Van Rijssele's origineel dramatisch vrij grote gebreken heeft. Waarmee dus de vraag, die ik in mijn vorige opstel open heb gelaten, nl. of Van Rijssele een groot dramaturg was, althans uit dit toneelstuk ontkennend moet worden beantwoord. Men zou zelfs bruter kunnen zeggen: de feitelijke opvoering heeft aangetoond, dat het hele stuk, zoals het door Van Rijssele bedoeld is, niet opvoerbaar is.

Ik houd bij deze redenering geen rekening met historische overwegingen, zoals die van de typische smaak van de tijd. Ze doen aan de gevolgtrekking niets af. Een groot dramaturg moet die smaak zo kunnen aanwenden dat ze dramatische betekenis, functie, krijgt. Kan hij dat niet, dan kunnen we onze afkeuring tot het tijdperk doen uitstrekken, maar daar wint de auteur niets bij. Men dient aan te nemen, dat fundamenteel dramatische eisen voor alle tijden

[p. 500]

gelijk zijn, dat ze aan een algemeen menselijk patroon beantwoorden. Zo niet, dan wordt de vraag of iemand een groot dramaturg is, onbeantwoordbaar. Vondel is niet te verontschuldigen door de uitvindsels van Scaliger of Vossius, Van Rijssele niet door die van de ‘Conste van Rhetoriken’. Hier en daar heeft hij wel degelijk iets bereikt met zijn rederijkersstijl, zoals verderop ter sprake zal komen. Maar voor zijn mislukkingen kan die stijl niet als excuus gelden.

Nu is de verhouding tussen auteur en acteur een wonderlijk iets. Het hierboven gestelde schema met zijn drie mogelijkheden staat vast, maar het spreekt alleen over de eenvoudige gevallen; schakeringen en combinaties zijn er niet in verwerkt. Soms vraag ik me bij een opvoering af - van gebaar tot gebaar, van stap tot stap, van oogopslag tot oogopslag -: zat dit er nu in of is het er bijgemaakt? Heeft de auteur hiertoe gedwongen [in dialoog of toneelaanwijzing, dat doet er nu niet veel toe] of heeft de acteur de vrijheid genomen? Waar is de acteur zelf creatief geworden? Als dit in sterke mate het geval is, dan begint hij toch in de buurt te komen van: een ander stuk maken, een nieuw stuk. Niet via tekstveranderingen of weglatingen, maar door de vertolking in handeling. Befaamd is zo de ombuiging van de Shylock-interpretatie: van komische naar tragische figuur. De intonatie kan hier alleen al ontzaglijke betekenis hebben. Soms kan men niet meer van vertolken spreken, de betekenis wordt door de acteur veranderd. Ik meen, in de Spiegel een sterk voorbeeld opgemerkt te hebben.

Als Katherina aan 't einde stervend is neergezonken, besluiten de ‘sinnekens’ Vreese voor Schande en Begeerte van Hoocheden in de opvoering het stuk met een rondeel. De eerste zegt:

Weent broerken, weent.

En de ander antwoordt:

Ick en can niet gheweenen
Alle mijn ooghen nae tlachen staen.

En inderdaad, deze duivelachtige wezentjes, die alles met grimassen begeleid hebben, die meegewerkt hebben aan de ondergang, kunnen niet wenen. Uit 't verdere gesprek, dat dus in de opvoering verviel, blijkt volstrekt geen deernis met de gelieven. Eerder zijn ze bedroefd omdat hun rol hier uitgespeeld is. Ze voelen zich ook niet schuldig. Van Rijssele zal met geciteerde woorden het contrast hebben willen aanscherpen tussen de ontroering van het publiek en de onontroerbaarheid van de ‘sinnekens’. Maar Engelen liet ze dit zeggen - en 't werkte verpletterend, 't was werkelijk nog een climax na zóveel ontroerende woorden - op een raar-droevige toon, die een onmetelijke geschoktheid verried, bij de herhaling zó, dat elk ogenblik de tranen leken te gaan doorbreken:

[p. 501]

 

Ick en can niet gheweenen

 

Alle mijn ooghen nae tlachen staen¹.

Een geraffineerd contrast tussen woorden en feitelijke gemoedstoestand, door de toon verraden. Maar het is wel een ander contrast dan dat wat de auteur bedoeld heeft. Het dóet 't dramatisch, maar 't is in strijd met 't voorafgaande en met 't volgende, dat weggelaten is. Nu lijkt 't, alsof de ramp zó groot is, dat zelfs de sinnekens zich niet meer meester zijn. Nu moet ook snel het doek vallen, geen verdere discussie is meer mogelijk, laat staan dat nog weer twee andere allegorische figuren daarna optreden, om 't publiek er nog eens nader over te onderhouden.

Hier schept de regisseur; het is niet meer de tekst van de schrijver, met de visie van de vertolker, het is de eigen tekst van de laatste geworden. De woorden zijn niet meer dezelfde, al zou men in de papieren rol ook geen verandering opmerken. En wat het weglaten betreft: er is gezegd, ik meen door Bloem, dat dichten een kunst van weglaten is; zou men dat op sommige toneelstukken toepassen, dan kreeg men de slotsom dat de regisseur met zijn gemelde blauwe potlood de eigenlijke dichter was.

Er is misschien geen stuk, dat niet hier en daar een mogelijkheid openlaat tot zulke wijzigingen; als deze incidenteel blijven, doen ze er niet zoveel toe. Zoals reeds gezegd, het is erg moeilijk de grens van ieders creatieve aandeel vast te stellen. Het is een punt van eer voor elke regisseur, er uit te halen wat er in zit. Hij hoopt na afloop te horen, en juist van hen die 't stuk kennen: we wisten niet dat het zó mooi was. Zo moet 't ook zijn, dit bewijst het bestaansrecht en de onmisbaarheid van de regisseur. Maar als ook de schrijver dat zou zeggen, is er iets mis. Er zijn van die opvoeringen waar men dusdanig geretoucheerd heeft - door aankleding, lichteffekten, uitbreiding van stil spel, muzikale omlijsting, wegmoffelen van zwakke en releveren van sterke plekken, dat mij het volksgezegde te binnen schiet, gebruikt wanneer er veel en kostbare ingrediënten voor een bepaald gerecht worden opgesomd: ‘Zo kun je een hoop... ook lekker maken’². Waarmee het hoofdbestanddeel niet als... gekwalificeerd wordt, - dat zou hier onwaardig zijn -, maar de onherkenbaarheid van de eigen kwaliteiten ervan plastisch wordt aangewezen. Er is wel heel wat kunst- en vliegwerk aan te pas gekomen. Al de daareven genoemde toevoegingen waren aanwezig. Om een voorbeeld van stil spel te noemen: als Dierick eindelijk de haarlok van Katherina gekregen heeft, parodiëren de sinnekens dit tafereel, doordat de een een stuk van zijn staart afknipt en aan

1 ‘Ick en can niet gheweenen’ werd bovendien verkort - en versterkt - tot: ‘Ik kan niet’. Op de hier aangewezen strekking is de wijziging van geen invloed.

2 Excuseer dat ik het volk citeer. Z. p.z.j.

[p. 502]

de ander geeft, met een amoureus grimas. Prachtig toneel, maar 't is van de regisseur!

De rederijkerstaal heeft zijn bezwaren voor toneel. 't Is een kunsttaal, die tot biezondere lyrische effekten kan leiden, maar voor dialoog, als begeleiding van handeling, geforceerd kan aandoen. In de toppunten, Mariken en Elckerlyc, is ze tot een minimum herleid. Van Rijssele schuwt Franse leenwoorden, rijmovervloed en kunstige versvormen veel minder. Daardoor krijgt het hele stuk iets gestileerds, iets indirekts. Soms is het wonderbaarlijk wat hij bereikt. De rondelen, met hun voorgeschreven herhalingen, kunnen een wezenlijk dramatisch effekt opleveren. Er zijn beroemde voorbeelden van zulke herhalingen in de toneellitteratuur. Maar ze worden gevaarlijk als ze te frequent zijn. In de meer zakelijke taferelen, zoals de gesprekken van de ouders, deden ze 't niet: er was de tweede en de derde keer geen passende intonatie meer te vinden voor een versregel zonder diepte. 't Enige wat erop zat, was: eroverheen spelen. Ook de pronkerige leenwoorden trachtte men af en toe weg te spelen door ze snel en als bijkomstig te zeggen. Biezonder misplaatst leken ze in het rondeel waarmee het eerste gesprek van Dierick en Katherina aanvangt. [Ik durf deze details aan de ene opvoering die ik gezien heb te toetsen, omdat deze qua spel wel optimaal te noemen was].

Bij deze kritiek, waarmee ik Van Rijssele's dramatische prestatie dus nadrukkelijk relativeer, blijft er in zijn stuk veel te prijzen over. Ondanks de overdaad werken de versvormen vaak prachtig. Hoe soepel, en toch niet karakterloos, vloeibaar is het ritme. Hoeveel meer mogelijkheden tot variatie en nuancering geeft deze versregel dan de 17e-eeuwse alexandrijn. De formulering - met het niet geheel weg te werken bezwaar van de leenwoorden - heeft in haar gestileerdheid iets indrukwekkends; het concrete burgerlijke liefdesgeval krijgt afmetingen die tijd en toevalligheden te buiten gaan. Soms springen uit abstraherende, beschouwende klauzen dan ineens zeer direkte zinnelijke wendingen op, met grote roerende kracht, en zonder onharmonisch aan te doen. Van Rijssele kan iets, wat men in onze tijd bij de Nederlandse toneelschrijver vaak een zwak punt acht: dialoog schrijven. Hij kent zijn effekten, als hij twee figuren afwisselend één woord van een zin laat zeggen.

De intrigue verloopt eenvoudig, ze levert taferelen die de ontwikkeling van de konflikten zonder kunstgrepen vorm geven. Zelden zijn er meer dan drie personen tegelijk op het toneel, wat overeenstemt met de soberheid van de Grieken. Zoals iedereen heeft opgemerkt, is de rol van Dierick te passief. Hij volgt zonder verzet de bevelen van zijn vader op en beschuldigt zich niet eens van deze lijdelijkheid als ze noodlottig blijkt. Het noodlot krijgt hierdoor toch niet het perspektief dat het bij de Grieken had. De sterkste factor in het drama

[p. 503]

is het feit, dat beide gelieven elk op hun beurt de kansen die hun liefde nog had, vernietigen, door haar te loochenen. Gruwelijk rechtvaardig lijkt het noodlot dan.

Dat de verwikkeling te langzaam verloopt bij een integrale opvoering, is zonder meer duidelijk. De thans weggelaten delen zouden de spanning niet verhoogd hebben, integendeel. Heeft de indeling in zes ‘batement-spelen’ de betekenis, dat het stuk uiteengerukt moest worden, en dat, b.v. op zes achtereenvolgende dagen, zes onbevredigende brokken gespeeld zouden worden? De rederijkers deden vreemde dingen. Het Spel van Sinte Trudo werd in tweeën gedeeld, en elk jaar werd een helft opgevoerd. In het handschrift van dit spel is verder het bewijs te vinden, dat een rederijkerskamer een spel over twee opeenvolgende avonden verdeelde³. Maar twee is nog iets anders dan zes. Men gevoelt de neiging ‘batement-spelen’ te vertalen met ‘bedrijven’.

Misschien had de term alleen nog de bedoeling een zekere omvang aan te geven; misschien had Van Rijssele behoefte aan een formele rechtvaardiging voor zijn ongebruikelijk uitgedijde werkstuk. Weer dringt de betiteling ‘leesstuk’ zich op. De verdeling over een aantal dagen is onbevredigend, integrale opvoering op één avond of middag is onmogelijk. Of zou de bedoeling geweest zijn, over een aanzienlijk deel van een dag verdeeld, de zes ‘batementen’ te spelen? Van Mierlo heeft zeer aannemelijk gemaakt, dat diverse rederijkers geen rechtstreekse opvoering voor ogen stond bij de vormgeving van hun stukken. Dit is bij de Spiegel der Minnen dan ook wel het geval geweest. Maar terwijl de schepper van Mariken een gaaf stuk, kant en klaar, heeft geleverd, is Colijn van Rijssele te ver gegaan. Zijn stuk is een woekerplant geworden, het is uit-zijn-lengte-gegroeid toneel, en het riekt naar de lamp. Zijn gaven zijn zo groot, dat een regisseur een toneelstuk ontdekte in zijn werk. Maar aan gaven alleen kent men geen prijs toe. In aanleg was hij groter dan menigeen, vooral wat taalvermogen en kennis der menselijke ziel betreft. Maar een groot dramaturg is men alleen als men een groot drama schept. En van die schepping heeft Van Rijssele een té groot deel aan de regisseur overgelaten.

Ben Wolken

3 G. Kalff, Trou moet blycken, Groningen, 1889, blz. xi.

Kroniek van de poezie

Twee typen van dichterschap

De poëzie van Paul Rodenko vertoont in bijna geen enkel opzicht gelijkenis met die van Michel van der Plas. Dat maakt een vergelijking interessant. Wat beiden bedoelen is immers onder één beslissend opzicht gelijk: ze willen poëzie.

[p. 504]

Ongeveer gelijktijdig verschenen en gelijktijdig gelezen, liggen nu ter tafel van Paul Rodenko Stilte, woedende trompet¹ en van Michel van der Plas Achter de rattenvanger².

Michel van der Plas schijnt teruggekeerd tot zijn vertrekpunt. Zijn debuut Dance for you was een sonettenbundel waarin behalve de dichter zelf de moeder, het meisje en God de dramatische personen waren. Dat is in Achter de rattenvanger ook zo. Alleen had Dance for you nog een repoussoir van oorlog en wereldse verwarring, waardoor het persoonlijk drama van de dichter diepte erlangde. Dat mist de laatste bundel. Eerste en laatste bundel van Van der Plas bieden sterk emotionele lyriek. Daartussen ligt een tijd van een soort epische objektivering, een tijd die de bundel Ergenshuizen en Een hemel op aarde zag ontstaan. Figuren uit respektievelijk Homero's Odyssee en uit de Bijbel werden de projekties voor wat aanvankelijk in geïndividualiseerde trant was voorgedragen. En nu dus andermaal persoonlijke emotionele lyriek, en, na het blank verse van de epische gedichten, nu ook weer de sonnetten. Men kan niet ontkennen dat daaruit moed spreekt en de eerlijke poging zichzelf te zijn. In deze experimentele tijd is de lyriek als relaas van individueel ervaren een weinig gewilde zaak, om van het sonnet te zwijgen. Dat het tweede deel van de bundel daarenboven aan Bertus Aafjes werd opgedragen, is niet de onnozelheid van iemand die niet weet hoe laat het is, lijkt me evenmin polemieklust, eerder die oprechtheid waardoor men zeer kwetsbaar wordt.

Het deel Eerste liefde bevat verzen in een genre dat niemand als hij zo schrijven kan. De aanvankelijkheid van de verliefdheid, de droom van verwachting, het ervaren van maagdelijkheid en het aanschaduwen van schuld - dit complex van jeugdig gevoelsleven blijft hem kennelijk almaar inspireren. Ook nu hij er te oud voor is.

O zo komt het nooit terug: met die grote
ogen van Wordt dit onze kus? of in
die sluiertent gefluister, zin voor zin
voorzichtiger om ons tweeën gesloten.

En het adem aan adem durven stromen
in elkaars hart, strelenderwijs, en met
het geloof voor even te zijn gered
van grond en uur, - dat zal nooit terugkomen.

1 Uitg. Bert Bakker/Daamen N.V., Den Haag.

2 Uitg. A.A.M. Stols, Den Haag.

[p. 505]

 

Innigheid wel, maar niet de eerste; niet

 

die langzaam tastende. En wel het varen

 

als wolken, maar niet zo vol van verschiet

 

als die twee huiverend die wij toen waren:

 

 

 

van nergens gekomen, zomaar geschied;

 

een zucht achter bij de eigen gebaren.

Het verlies van dit prille smaken des levens geeft hem nu de bitterheid in, dat hij ‘achter de rattenvanger’ is aangegaan, het veilig Hameln van de moederschoot verlaten heeft. En hij leeft in onmin met zijn God:

.... sindsdien, God, lijden wij aan elkander
roepen wij uit de diepten: Adam! Heer!

God en Adam ‘willen weer wandelen met elkaar’, maar het kan niet: de appel is er en Zijn vlammend wapen’.

Paul Rodenko is van professie psycholoog, Van der Plas alleen maar schrijver [journalist en dichter], maar het verrassende is, dat Rodenko typisch de dichter is die alleen voor dichters verzen schrijft, terwijl Van der Plas een dagboekachtig verfijnde analyse van een innerlijk avontuur onder woorden brengt, op een manier die voor elke psycholoog bruikbaar materiaal oplevert. Waarover Paul Rodenko schrijft is niet op slag duidelijk. Eerder beseft men met gedichten te doen te hebben dan met gedichten-over-iets. Het zou onjuist zijn te beweren, dat Michel van der Plas alleen maar een bepaalde, eventueel om zijn psychologische trefzekerheid te loven kijk onder woorden bracht. Psychologische trefzekerheid baart geen gedicht. Het gedicht komt uitsluitend tot stand in wat we nu maar gemakshalve de vorm zullen noemen. En het zou ook onjuist zijn te menen, dat Rodenko lege woorden te berde brengt, woorden weliswaar in een verband dat ons voorkomt versverband te zijn, maar zonder verwijzing naar zin en wereld. De klingklang van woorden antwoorden wij dat we zin en wereld willen. Het gaat hier om accenten. Ongetwijfeld karakteristiek voor Rodenko is deze strofe:

Vogelschellen in de liften van de lucht en
Blauwe kranen die in duizend monden opengaan

[p. 506]

 

De tafels van de zon staan voor een elk gedekt

 

Ik zie je glimlach spits kanariegeel gebekt

 

Ik kan je vingerturks en 't vuurlands van je haar verstaan

 

En bijt je ogen open als bedauwde vruchten.

Zulke regels illustreren wat bedoeld is met de karakteristiek: eerder gedicht dan gedicht-over-iets. Dit gedicht gaat niet nergens over, maar van belang is dat het zelf iets is.

Onder vermijding van het gevaar, dat we de twee dichters laten opdraven als kampioenen van twee tegengestelde poëzie-opvattingen, kan hier gepoogd worden aan het verschil tussen Michel van der Plas en Paul Rodenko toe te lichten wat poëzie zoal is en doet.

Het gaat bij het verschil tussen Rodenko en Van der Plas niet precies om het debat ‘vorm of vent’ dat vóór de oorlog onze literaire bladen heeft verlevendigd, maar er is toch iets van. Rodenko kan gemakkelijk een speler met woorden lijken, Van der Plas de verteller van een zeer intieme story.

Hoe begint een gedicht? Bij het plan ‘eens een onderwerp aan te pakken?’ Of bij zomaar een woord, een wending, een zin? Stel het eerste, dan is het evengoed onmogelijk een woord op papier te brengen, vóór het de dichter is ‘ingevallen’. Schrijft hij vóór de inval, dan is zijn schrijverij geknutsel. Stel het tweede, dan is de dichter gebonden aan de betekenisrichtingen die door dat aanvangswoord zijn gesuggereerd. Schrijft hij onbekommerd dwars door en tegen alle betekenissen in, dan wordt zijn werk geen taalkunst in de echte zin van dat woord. Geen gedicht of het is in zijn bestaan afhankelijk van een ingevallen woord dat de vorm constitueert, en evenzeer geen gedicht of het is gebonden aan een wereld van betekenissen. Toch geeft Van der Plas méér het beeld van inhoudszware poëzie, Rodenko van vormplezier. Bij Van der Plas zijn verzuchtingen en tranen, bij Rodenko melodietjes en volkswijsjes. Bij Van der Plas spreken, bij Rodenko neuriën en met de ogen langs de dingen dwalen. Bij Van der Plas een stellige redelijke controle, bij Rodenko een irrationeel associëren, wat vooral niet inhoudt onredelijkheid, maar veeleer een door Rodenko's intellekt geschonken vertrouwen aan wat uit het onbewuste onder omstandigheden oprijst.

Men zou nu aldus kunnen onderscheiden: de werkelijkheid als ruw materiaal is er voor elke dichter. De ervaringen daarvan zijn individueel verscheiden en dat schept dus vanaf den beginne de mogelijkheid van verschillende poëzie. Maar een veel belangrijker verschilpunt ligt elders. Wat doet de dichter met die werkelijkheid? Gezegd zou kunnen worden: Van der Plas brengt ze onder woorden, Rodenko ontleent er woorden aan, woorden, een zin, een wending, en laat die verder hun gang gaan. Van der Plas is op een andere wijze aan de

[p. 507]

ervaring gebonden als Rodenko. Van der Plas is om zo te zeggen vanuit onze eigen ervaringen te verifiëren, al is het waar dat die door Van der Plas tegelijk ook worden uitgebreid, Rodenko is alleen te verifiëren vanuit onze taalervaring, die echter tegelijk door Rodenko wordt gebruskeerd en uitgebreid.

Het ene noch het andere procédé garandeert voortreffelijke poezië. Ze zijn beide mogelijk en schieten beide als ‘methode’ te kort. Tegenwoordig is de manier van Michel van der Plas niet in de mode; de experimentele dichters staan iets anders voor. Wat echter op de ‘methode’ moet volgen is voor Van der Plas en Rodenko hetzelfde.

Het ‘confessionalisme’ dat de experimentelen terecht hebben gehekeld is door hun toedoen opgevolgd door een ‘verbalisme’ dat in geen enkel opzicht aangenamer is dan de verworpen belijdenispoëzie. Wat na belijdenis en woordenspel komt is het per se onmethodische, langs geen weg stellig in de greep te krijgen, het poëtische zelf, de verbeelding en de muziek.

De dichters die Michel van der Plas en Paul Rodenko zijn, worden elk door eigen gevaren bedreigd: Van der Plas door een belijdenisdrift die de verbeelding schaadt, Rodenko door dekoratief woordenspel. De kwaliteit van Michel van der Plas is de ernst van de ervaring, van Rodenko het in werking treden der taalmachine.

De derde fase van Andreas

De poëzie van Hans Andreus heeft zich ontwikkeld vanuit een muzikale aanhef. Begonnen met een poëzie die men in de kritieken van de vorige eeuw ‘zangerig’ zou hebben genoemd, maar die wij nu veeleer verstaan als een zich onttrekken aan de zwaarte van alledaagse betekenissen om te naderen tot zoiets als ‘pure poëzie’, was Andreus voorbestemd om te worden opgenomen in de rond 1950 aantredende groep van experimentelen. In die kring zou het zingende, puur muzikale vers te onbekommerd hebben geschenen; de experimentelen zijn met de wereld begaan, zij zijn revolutiehanen, schrikaanjagende roepers van nee en boe en vieze woorden, in de knieholte van hun geliefde vinden zij nog een atoombom, het leven is vergald en hun poëzie ook. Tevens, zeggen zij, is die een nieuw begin en een eindelijke poging - wat hebben de dichters voordien eigenlijk gedaan? - de werkelijkheid van het volledige leven uit te zeggen. Zij doen dat in een chaos van beelden, beelden door associaties verbonden, dat neemt men op voorhand aan, maar dan associaties waarvan men niet zelden betwijfelt of buiten de dichter iemand ze kan voltrekken.

Bij Andreus valt dan een accentverschuiving waar te nemen: het beeld gaat de overhand nemen op muzikaliteit. De dichter van Muziek voor Kijkdieren [een bundel van 1951, meer muziek dan kijkwerk] wordt de dichter van Schilderkunst [1954], Hoewel uit deze beginperiode een aantal van Andreus'

[p. 508]

allermooiste gedichten stammen krijgen, in het perpectief van vandaag, die muzikale en plastische verzen het karakter van terreinverkenning, het materiaal leren kennen, voorstudie. Vanuit het in zekere zin ‘objectieve’ van puur musiceren en het oproepen van beelden is Andreus tenslotte geraakt tot een bijna muziek- en beeldloze, de experimentele al of niet geschreven wetten overtredende belijdenis-poëzie: een monoloog, dagboekachtig genuanceerd, over hoe-ik-nu en hoe-ik-daareven en hoe-ik-voortaan-misschien-wel-altijd. Een soort poëzie die als geen andere het gevaar loopt van helemaal geen poëzie te zijn, doordat de belijdenis de verbeelding bedreigt. De inhoud overwoekert daar zo gemakkelijk de vorm, dat de meeste belijdenispoëzie van alle vormexperiment afziet, om zich te laten uitmeten in de gebruikelijke schemata. Merkwaardig genoeg is Andreus - experimentele dichter van 1950 en dat wil zeggen: experimenteel in het kwadraat - tot een bundel De Sonnetten van de kleine Waanzin gekomen [1957]. Als om vooral te laten zien, dat het hem ernst was als belijdenisdichter, ernst tot in het allerzwakste. Het sonnet, met de last van ruim zes eeuwen beladen, moet plotseling voertuig worden voor kleine waanzin uit de twintigste eeuw. De wagen wil wel eens niet. Komt er een thematisch meer objektief vers in voor, wordt het iets voortreffelijks als dit:

Vrouwen, die schrikgrage versierde dieren,
willen slechts één ding: alles van de liefde.
Bang te vallen is vallen hun het liefste.
Zij lopen zich bang maar trots te versieren.

Zij staan aan de vreemde kant van de vreugde,
waaien mee met de regels van hun spel.
Zij slapen met zonnen, weten dat wel,
maar alsof het hun uit stertijden heugde.

Zij willen niet aan het haarscherp verklaren,
de lijn getrokken op te wit papier.
Zij vragen om het vuur van het plezier.

Zij hebben zo lief, zijn zonder dat arm.
Zij smeken hun god: houd ons, houd ons warm.
Zij moeten de aarde dag aan nacht baren.

Van zulke gedichten staat de bundel niet vol: de meeste zijn minder van kwaliteit, maar waarom het gaat, is, dat ze anders van aard zijn. Meer karakteristiek zijn regels als deze:

[p. 509]

 

Kom ik nabij? Sta ik nog waar ik staan moet?

 

Ben ik verweg? Ga ik nog waar ik gaan moet?

 

Ik heb teveel van anderen gehouden.

Vragen, spijt, onzekerheid. In alle geval raakt Andreus hier bevrijd van dat poëtische dat eerder kwasie-poëzie, poëtisch aan de buitenkant is, en waarvan men nog al te talrijke specimina vindt in een bundel als De Taal der Dieren: mooie vreemde namen, geheel behorend tot het procédé van de sierlijke muziekpoëzie. Bovendien wordt Andreus in zijn jongste poëzie verstaanbaarder. Deze jongste poëzie is te vinden in de bundel Gedichten, de tweede verzamelbundel waarin werden herdrukt De Taal der Dieren, Schilderkunst en De sonnetten van de kleine waanzin. Zoals de eerste verzamelbundel met een nieuwe bundel wordt besloten, zo deze tweede. Deze nieuwe heet Al ben ik een reiziger. Wederom is het de titel die al te verstaan geeft met wat voor soort poëzie men te maken krijgt. Als toegevende bijzin geeft de titel een zinconstructie van betogende aard te verwachten en een poëzie van bewering, minder een ‘poëtische’ poëzie. Dit is zijn derde fase.

De bewering is het beweren van de liefdesdichter. Andreus gelooft zonder voorbehoud in de vrouw. Zij heet een dier. Een heilig dier, een mooie gekgeworden slang, een lief dier slapend ‘diep en teder’ [men waant zich bij Werumeus Buning of Aafjes]. Dit wil zeggen, dat zij vanzelfsprekend is, zonder de kramp der berekening, zonder partijprogram. Dit betekent dat zij het geluk, het enig mogelijke op aarde, is. De vrouw heeft zich niet vastgelegd. Ze is groeiende, ze woont en ze reist tegelijk. De beide aspekten horen even onafscheidelijk bij het integrale mens-zijn en staan geen afgezonderde verabsoluteringen toe. Daarom voelt Andreus zich eerst mens bij de vrouw, omdat hij ook van zichzelf moet zeggen: ‘al ben ik een reiziger, ik woon hier’.

Alle erotische poëzie echter wordt doodspoëzie. Juist wie geniet kent de vergankelijkheid. Een van de allersoberste gedichten uit de nieuwe reeks laat zien hoe Andreus zich aan de fataliteit van het sterven overgeeft.

Waarneembaar is wel de aarde

en zintuiglijk proeft men haar mooi

met haar bomen en steden en vrouwen

en de zoete reuk van de zee.

Maar in de dood zullen vallen

gelijkelijk het hert en de vrouw

en de stadsklok die sober het uur wijst

en de schubbige vis van de zee.

[p. 510]

 

Zelfs wie liefheeft kan zich niet redden:

 

hij kijkt in een donker oog

 

en past er wel voor iets te denken:

 

wie liefheeft heeft geen vast geloof.

 

 

 

Niet hopeloos en niets verwachtend,

 

siddert hij bloot als een ster

 

en ligt als een zwart kluitje aarde

 

op de rand van de kuil van de dood.

Dit is belijdenispoëzie in de derde persoon, een ‘toevalligheid’ die karakteristiek mag heten voor Al ben ik een reiziger. Want hoe Andreus dat bewerkt, valt niet eenvoudig te zeggen, maar een feit is, dat zijn jongste, zijn ‘confessionalistische’ bundel een zekere kalme vormkracht vertoont na de nervositeit van de voorafgaande bundels. De eerste persoon blijft aan het woord en schijnt toch tegelijkertijd zich te hebben teruggetrokken. Zoals Andreus een levensideaal heeft gevonden dat gekenmerkt wordt door ‘lichtheid’ [Een lichtheid van hart, / lichtheid in de borst, een kalmte, / zo is een vrouw die zelfs niet meer neuriet, / zo is een man die zelfs niet zingt of fluit / van blijdschap], zo heeft ook zijn poëzie iets verworven als lichtheid, niet dwarrelend maar vast, een vaste lichtheid die men eertijds wellicht zou hebben aangeduid als harmonie. Als men dit belijdenispoëzie wil noemen dan zonder denigreren, maar zoals men de poëzie van de goddelijke Leopold belijdenispoëzie mag noemen.

Ik kan niet nalaten tenslotte een gedicht over te schrijven dat bestemd schijnt om door generaties van toekomstige verliefde Nederlanders meegezegd te worden:

Wanneer ik morgen doodga,
vertel dan aan de bomen
hoeveel ik van je hield.
Vertel het aan de wind,
die in de bomen klimt
of uit de takken valt,
hoeveel ik van je hield.
Vertel het aan een kind,
dat jong genoeg is om het te begrijpen.
Vertel het aan een dier,
misschien alleen door het aan te kijken.

[p. 511]

 

Vertel het aan de huizen van steen,

 

vertel het aan de stad,

 

hoe lief ik je had.

 

Maar zeg het aan geen mens.

 

Ze zouden je niet geloven.

 

Ze zouden niet willen geloven dat

 

alleen maar een man alleen maar een vrouw,

 

dat een mens een mens zo liefhad

 

als ik jou.

Heeft onze poëzie een funktie?

Bij deze laatste bewering betreffende de toekomstige generaties ligt overigens een bijzonder lastig probleem. De Nederlandse literatuur is van de literatoren. ‘Een dichter schrijft slechts voor een dichter verzen’, zei Bertus Aafjes al in een heel vroeg sonnet. Men kan dat vooraf weten: wie schrijft wordt mandarijn. Hij gaat behoren tot een kaste die geen aanraking met de gemeente kent, ze misschien wenst, ze misschien schuwt, ze echter niet kent. Heerlijk bedrijf is deze inteelt der kulturele bedoeningen. Daaraan worden dan schoolboeken gewijd, boeken die de literatuur voor de jeugd ver-letteren, woord laten worden, maar onecht, geen deel van de wereld waarin wij leven en voetballen en vrijen; daaraan offert de staat enige subsidiërende en in het geheel niet onzoete geldsommen; daarover doen de geleerden geleerd en de akademici akademisch en de kritici kritisch; daaraan zijn tijdschriften gewijd en verenigingen, voordrachten en kongressen.

En welke verliefde Nederlandse jongen kent eigenlijk een tot de officiële literatuur behorend minnedicht, waarin hij zijn persoon en wereld uitgesproken vindt? Wie in Nederland die een geliefde heeft verloren aan de dood zoekt bij de letteren soelaas? En wie die van herfst houdt of één der andere seizoenen, verklaart zijn liefde in de woorden van een Nederlands poëet? En toch hiervoor en voor absoluut geen enkel ander doel is er de literatuur.

Men kan hierop antwoorden, dat men om te beginnen vertrouwt: er zullen zulke lui echt wel zijn. En sterker: dat men er één kent, geen leraar letterkunde zelfs, maar een ambtenaar, ja, een ambtenaar en die man - allicht, die bestaat. En tenslotte kan men zelfs opperen, dat ‘het volk’ nu eenmaal onmuzisch is, het leven in- en uitademt zonder poëzie en dat daaraan niets te veranderen valt.

Is deze derde opmerking dan de meest interessante. Ze maakt deel uit van die stapel beweringen waarmee onze demokratische journalistiek van dag tot dag aaneengekit wordt en die beweren, dat de mensen dit nu eenmaal willen:

[p. 512]

de lol van radio Luxemburg, of het TV-amusement van de KRO, of de boezem van BB en de benen van een ander, het songfestival en de schoonheidswedstrijd, de doodstraf, de rassenscheiding - en van dit erge meer. Men kan van dat alles zeggen: het volk wil het. Wie zal het bewijzen, wie het tegendeel? Het is alles een kwestie van geloof. Het is uitsluitend een kwestie van geloof, dat het volk geen poëzie zou kunnen opnemen. Ik voor mij hoor tenminste poëzie in heel wat gangbare en vreemde wendingen van de volkse taal, en het heeft er zeer sterk de schijn van dat de jeugd voor een goed deel leeft op de snel slijtende, maar als poëzie ervaren teksten van hits en songs. Wie verliefd is zingt de liefdesliedjes van de film. Voor ontelbaren is dit eten en drinken op dezelfde wijze als de Bijbel het is voor de kontemplatief. Men moet, en dit is mijn geloof, eigenlijk veeleer zeggen, dat de mens nooit buiten poëzie kan, dan dat men het recht heeft welke volkslaag in welke tijd dan ook poëziegevoel absoluut te ontzeggen. Zolang de mens droomt en liefheeft en verlangt en eenzaam is, zolang is er bij hem de levensbehoefte aan poëzie. De mens is geen mens zonder dat wat hij is wordt uitgezegd. Heeft de mens behoefte aan brood en spelen, nog dieper behoeft hij een woord, een woord dat liefde luidt of amour en dat zegt wat hij is. Wie kan dat uit eigen kracht? Alleen begenadigden, dichters. En zelfs die niet: die beweren dat ze het van buiten krijgen, vanuit een goddelijke regioon, van de muze. Het volk heeft werkelijk nood aan het dichterlijke woord.

Niet als er een gracht gedempt wordt in een lieve oude binnenstad, niet als de slow-fox door de cha-cha-cha wordt vervangen, niet als de meisjes in lange broeken en zonder kousen lopen, niet als de bromfietsen lawaai maken, niet als de literaire tijdschriften kwijnen, dan is er allemaal nog geen sprake van kulturele erosie. Maar als de dichter geen woord meer vindt dat het volk in de mond kan nemen, dan vervalt de kultuur en is de barbarij onvermijdelijk. Dan verwildert het gemoed, wordt de geest woest, de samenleving een jungle. Dan is het leven niet langer leefbaar.

Ik betwijfel of de Nederlandse poëzie deze funktie vervult. Ik geloof dat ze voor de mandarijnen is. Daarenboven een vak op de scholen voor voorbereidend hoger- en middelbaar onderwijs. Dat is alles. Sedert 1880 is literatuur een aangelegenheid voor dwepers en voor vaklui. Sedert 1880: waarschijnlijk was de domineespoëzie wat nu de song is, namelijk een gederiveerde vorm van poëzie die de taak van de eigenlijke poëzie, toen deze verstek liet gaan, zolang overnam.

Dezer dagen weer lezend in de bijzonder aardige Salamanderpocket De muze kent geen Babel³, wereldpoëzie in vertaling, verzameld door Dick Voerman en W.A. Braasem, viel me het onindividualistische, het ‘populaire’ van

3 Uitg. Em. Querido, Amsterdam.

[p. 513]

de bundel op. De kollektie mag geen aanspraak doen gelden op representatief karakter. Wat er in staat aan vertalingen uit het Frans is niet representatief voor de Franse literatuur, en overeenkomstig geldt voor alle vertegenwoordigde literaturen. Maar opmerkelijk is dat deze ongetwijfeld ietwat toevallige kollektie een eigen merk heeft, het merk namelijk van te leven in de gemeenschap. Nagenoeg de hele bundel is daardoor gekentekend. Mogelijk door de persoonlijke aard en instelling van de heren Voerman en Braasem, mogelijk ook doordat er zo weinig Westeuropees in voorkomt. Zeker is, dat de oorzaak niet is een overwegend aandeel van ‘primitieve poëzie’ [bedoeld is de kunst van negers en eskimo's, onontwikkelde volkeren die de westerse kultuur nog niet kennen]. In dat geval was de zaak eenvoudig en tegelijk niet erg boeiend meer: dan zou, als wij ‘volkse kunst’ begeerden, een terugkeer tot het primitieve stadium een weliswaar onmogelijke opgave, maar toch de opgave zijn. Als het heil van de negers komt moeten wij naar de negers; komt het van de noordpool, dan op naar de noordpool, en laten we altoos voor het heil bereid zijn. Maar De Muze kent geen Babel suggereert zo iets helemaal niet. Opmerkelijk is veeleer dat de meest volkse poëzie - moge de term onbesmet aanvaard worden - afkomstig is uit landen met de alleroudste kultuur, de Spaanse landen. Deze kultuur schijnt dagelijks in aanzien te stijgen. In de amusementsmuziek is het Spaanse ritme bezig het weeïge westerse gezwijmel te wurgen. In de poëzie is Spanje al eveneens een mogelijke leerschool. Trouw aan geijkte formele beginselen, is hun dichterschap bij machte voortdurend de traditie te vernieuwen door ze te bezielen. Vernieuwing schijnt daar nauwelijks enige revolte en afbraak voorop te hoeven stellen. De dichter hoeft er zich evenmin terug te trekken om de maatschappij met zijn scheldwoorden te bevuilen: hij kan dat doen in harmonie met alle medeburgers, die de maatschappij zullen ervaren als een onafwendbaar noodlot. De gedachte die zich opdringt is, voorlopig vragenderwijs, deze, of vernieuwing en oorspronkelijkheid inderdaad moeten betekenen een telkens weer anders zijn, een omwerpen van wat staat, en een aldoor koortsiger nieuwbouw. Kan het vertrouwde niet als het vertrouwd blijvende ook verrassend zijn? Dat lijkt me namelijk het geheim van al die kulturen waaraan de hele gemeenschap deel heeft en die blijken eeuwen te kunnen voortduren. De tentoonstelling ‘Duizend jaar Chinese schilderkunst’, op het ogenblik in Den Haag gehouden, suggereert hetzelfde. Er is ongetwijfeld wisseling van stijl en manier, en toch heeft men de zeer stellige gewaarwording binnen het vertrouwde te blijven.

Als het waar is dat een dichter hier slechts voor dichters verzen schrijft, wellicht is het dan hierom, dat geen vers de kans krijgt vertrouwd te worden. Eer het vertrouwd is geworden, is het al geridiculiseerd. Door de mandarijnen, de dwepers, de vaklui, de moedwillige vernieuwers, de Kunstenaars.

[p. 514]

De experimentelen zijn zonder twijfel, evenals destijds de Tachtigers en nadien de Twintigers, zeer heilzaam geweest voor onze literatuur - merkwaardig zijn ze het alle drie telkens alleen maar geweest voor de poëzie, het langzame proza verzet zich tegen revolutionnaire improvisaties. Maar het zijn alle drie ook slechts injekties geweest. Belangrijker dan de injectie is echter het geïnjekteerde. Geen kwaad woord van de experimentelen, maar waar het om gaat is eigenlijk de traditie, niet het nieuwste, maar het oudste.

Lambert Tegenbosch