Roeping. Jaargang 35

[p. 390]

P. Calis
Napoleon op het Leidseplein
Kanttekeningen bij de jongste poëzie in Nederland

Wie kennis neemt van wat er de afgelopen jaren in Nederland aan gedichten verschenen is, ziet zich - in naam van het Geheiligde Experiment - geplaatst voor zoveel retoriek en maniërisme, voor zoveel vervlakking en gebrek aan vormvermogen, kortom voor een dergelijke uitholling van alle dichterlijke maatstaven, dat hij zich op een bepaald moment met deze ontwikkeling wel weinig gelukkig moét voelen. Er schijnt geen enkel niveau meer te bestaan in de dis-harmonie der sferen waarin de moderne poëzie ons gebracht heeft, en er doet zich - voorzover men het beoordelen kan - geen enkel nieuw perspektief voor. Welke weg kan men nog opgaan die niet reeds door duizenden betreden is? Een vraag die niet enkel een doodsimpele vráág blijft maar een werkelijke geladenheid krijgt, wanneer men bedenkt dat de huidige waardering van poëzie op de eerste plaats bepaald wordt door de originaliteit van het geschrevene: de dichter moet - naar de voorstelling van bijvoorbeeld Paul Rodenko en Jan Walravens - weer een nieuwe adam worden, nog niet door mensentaal misvormd, oorspronkelijk. Hij is bij uitstek de man die alles om zich heen náámgeeft, en daardoor ordent in een zinvol verband. Alleen op deze wijze immers kan hij de destruktieve krachten in de kosmos bezweren, tot een menselijke verhouding proberen te komen met alles wat het bestaan aanvreet en daardoor misschien ontsnappen uit de vicieuse cirkel die ‘het maatschappelijk geheel’ genoemd wordt. Een ‘nieuwe adam met een nieuwe adem’ wordt derhalve niet alleen een spel met klanken, maar ook een onherroepelijke eis.

Het is duidelijk dat het verwijt van epigonisme op de eerste plaats tot de zogenoemde ‘post-experimentelen’ gericht wordt: zij dragen de hun opgedrongen naam trouwens als een omen op het voorhoofd. Ik geloof dat dit verwijt terecht is - tenminste voor een groot deel -, maar ik geloof ook dat deze jonge dichters tot vóór kort maar zeer weinig kans hebben gehad om aan het gevaar van epigonisme te ontsnappen, wanneer zij althans niet bijzonder sterk in hun schoenen stonden. Konfrontatie met de experimentele vorm-beginselen is voor hen immers onontbeerlijk, willen zij volledig in voeling blijven met hun eigen tijd, maar de poëzie der Vijftigers is voor deze jongeren vaak een vader die zijn eigen kinderen verslindt. Vrijwel allen vervallen maar al te dikwijls in een uitdrukkingswijze die reeds jaren geleden ‘versleten’ was en elke werkelijke funktie mist. De gedichten die dan ontstaan, zien er uiterlijk misschien wel enigszins ‘modern’ uit, maar van binnen zijn zij vol verrotting, traditioneel

[p. 391]

opgevat en zonder veel allure neergeschreven: witgepleisterde graven van onmacht. Een verouderde expressie nu wijst er niet alleen op dat men literair onder de maat blijft, maar óók dat men zich de ruimte van het moderne leven nog niet toegeëigend heeft, dat men nog niet tot relatie met zijn ‘Umwelt’ gekomen is en derhalve nog geen weet heeft van het werkelijk authentieke bestaan. Slechte gedichten schrijven is niet alleen een vergrijp tegen de muze, maar ook een verraad aan onze meest eigenlijke levensopdracht, om namelijk onze persoonlijke werkelijkheid op te heffen tot onze persoonlijke waarheid.

Dat deze korrelatie tussen poëtische onmacht en gebrek aan engagement bij de jongere dichters ook door anderen wordt beseft, komt onverdacht tot uiting in het voorwoord van Ad den Besten voor diens bloemlezing uit de poëzie van de - cronologisch! - jongste generatie, Dichters van Morgen. Schrijvend over de weekhartigheid en zachtzinnigheid van veel in zijn bloemlezing opgenomen werk, merkt Den Besten daar op: ‘Ik heb het gevoel, dat vele dichters, hoe “schoon” en “zuiver” hun verzen soms ook zijn, niets hebben, waarvoor zij werkelijk stáán. Zij leven in een aesthetische, zoetgeurende wereld, die met de kwellende werkelijkheid van onze tijd, zelfs met kwellende zielsrealiteiten, weinig of niets te maken heeft. Van de bijna 2500 gedichten, die ik met het ook op Dichters van Morgen las, waren er misschien 20 - en dan nog slechte - die iets van sociale of politieke interesse verrieden. Dát onder de dreiging van A- en H-bom! Een pogen om het wereldbeeld van de moderne wetenschap, en dus van de moderne mens, poëtisch te integreren, bleek hoegenaamd nergens. En ook een wezenlijk religieuze problematiek, in de ruimste zin van het woord, kwam veel minder tot uiting dan ik wel had verwacht’.

Wanneer men zich afvraagt, waardoor dit gemis aan felheid - dat Den Besten konstateerde - veroorzaakt wordt, dan schijnt het onjuist om te veronderstellen dat de jongeren van vandaag ‘weekhartiger’ zouden zijn dan een tiental jaren geleden. Onze - overal ter wereld gewaardeerde! - nationale gevechtskracht wijst tenminste niet in die richting; wat de moderne schoolpedagogiek op het punt van ‘een ferme aanpak’ tekort schiet, wordt door de diverse pelotonskommandanten op sobere wijze aangevuld. Maar wèl zijn er andere dingen aan de hand, die in duidelijk verband staan met de ontwikkeling van de verschillende experimentele dichters zelf en die daardoor vrijwel onmiddellijk het poëtisch klimaat, waarin de allerjongsten tot rijpheid moeten komen, bepalen. Een zoeken naar nieuwe mogelijkheden voor onze literatuur kan daarom niet zonder een kritische bezinning op de stand van zaken bij de oudere experimentele dichtergeneratie.

Een van de belangrijkste beginselen waarvan de Vijftigers bij het schrijven van hun poëzie indertijd uitgingen was - wat Paul Rodenko in verschillende

[p. 392]

essays omschreven heeft -: ‘de autonomie van het gedicht’. Het vers zou niet meer als voorheen dienstbaar zijn aan de opvattingen en idealen van de dichter, maar het zou zijn eigen weg zelf bepalen, zoals een kind dat uit de moederschoot ‘verlost’ is. De dichter kon wel in de veronderstelling leven dat hij iets over het gedicht te zeggen had, maar dit was niet meer dan een wáán. Zodra hij het eerste woord op papier gezet had, was het vers aan zichzelf overgeleverd: de dichter kon wel wikken, maar het gedicht beschikte uiteindelijk en kon ook alléén verantwoordelijk gesteld worden voor de eigen gestalte.

Deze visie op de poëzie als een autonome werkelijkheid was slechts het uitvloeisel van twee andere onafhankelijkheidsverklaringen. Niet alleen de mens en de burger immers hadden in de moderne tijd hun rechten voor zich opgeëist, maar - op een ander niveau - ook de klank en het beeld. Hadden Guido Gezelle en later Paul van Ostayen de klank primair als materiaal voor hun gedichten beschouwd - als muziek die het geheel méde bepaalt -, in de grondwet van Rodenko kreeg dit vers-element plotseling eigen bevoegdheden: de klank kon op eigen gezag het gedicht voortstuwen naar geheel eigen doelstellingen. En hetzelfde gebeurde met het dichterlijke beeld; het zou niet meer - zoals in de poëzie van Kloos, Nijhoff of Achterberg - overdráchtelijk werkzaam behoeven te zijn, het zou niet meer naar de een of andere realiteit behoeven te verwijzen, maar het zou zelf een krachtcentrum vormen. Het beeld verbeeldde geen werkelijkheid meer, maar het schiep zèlf werkelijkheid.

Men kan zich de vraag stellen, of dit alles niet een fiktie is. Is het mogelijk om meerdere verstechnische elementen autonoom te verklaren, zonder tot een grote verbrokkeling aanleiding te geven? Kan men een land met twee parlementen regeren, wanneer het met één al zo moeilijk gaat? En dan: welk werkelijk belang heeft een gedicht nog voor het leven en voor de mensen wanneer men het - zoals Rodenko eist - gaat benaderen alsof men een ingenieur is en het gedicht een soort poëzie-machine?

Ik geloof dat het essayistisch werk van Rodenko zelf de uitvoerige ontkenning is van zijn eigen princiepes op dit punt. Het heeft toch geen enkele zin om ook maar iéts over het leven en de opvattingen - over de persóónlijkheid dus - van een bepaalde dichter te zeggen, wanneer dit alles er in laatste instantie niets toe doet? En dat Paul Rodenko zijn visie op de persoonlijkheid van de dichter steeds weer in zijn kritieken en beschouwingen via een achterdeurtje binnenliet, kan iedereen bevestigen, die Rodenko's Ooievaartjes en andere ‘gevleugelde kost’ indertijd tot zich genomen heeft.

De Maatstaf-kritikus heeft dit ook zelf aangevoeld en daarom een nieuwe onderscheiding tussen burger en dichter ingevoerd, of nieuw? Dertig jaar geleden had Menno ter Braak deze begrippen ook reeds in Het Carnaval der Burgers gehanteerd. Paul Rodenko evenwel gaat in deze kwestie verder dan

[p. 393]

Ter Braak ooit had willen gaan en trekt konklusies, die deze laatste voor zijn zienswijze niet nodig had, maar die Rodenko de mogelijkheid moeten verschaffen om zijn bijzonder begrensde visie op het gedicht te handhaven. Hij maakt namelijk niet alleen een ónderscheiding tussen dichter en burger¹, maar in de praktijk ook een scherpe scheíding, wanneer hij stelt dat het gedicht niet met de burger in de dichter, maar enkel met de dichter in de dichter in betrekking staat. De dichter als lid van een turnvereniging bijvoorbeeld, of als voorzitter van een plaatselijk huldigingscomité heeft uiteindelijk niets met zijn verzen te maken. Pas wanneer hij zich uit de maatschappelijke werkelijkheid ‘opmaakt’ tot het schrijven van poëzie, wanneer hij dus distantie schept tot het alledaagse leven, is hij in staat het gedicht de trekken van zijn eigen dichterpersoonlijkheid mee te geven. De kritikus van zijn kant heeft - bij de beoordeling van een bepaald gedicht - dan ook geen rekening te houden met de burgerlijke status en levenswerkelijkheid van de dichter, maar enkele met diens poëtische habitus.

Was Ter Braak nog in leven geweest, dan zou hij wellicht de eerste geweest zijn om tegen deze verdraaiing van zijn eigen grondstellingen te protesteren. Wat in Het Carnaval der Burgers immers zo duidelijk naar voren komt, is niet dat de dichter zich pas als zodanig openbaart, wanneer hij afstand neemt tot de burger, maar wanneer hij het burger-zijn op een zo authentiek mogelijke wijze be-leeft en daardoor opheft tot een niveau van geheel eigen orde. De dichter realiseert zich niet buiten de burger om - of ondanks de burger -, maar hij komt eerst tot zijn geheel bijzondere status ín de burger. Een scheiding tussen deze twee levenswerkelijkheden aan te brengen, houdt daarom geen rekening met de volledige mens die op een bepaald moment zowel burger als dichter tegelijk is.

Om een duidelijk voorbeeld te noemen: durft Rodenko beweren dat een dichter als Jan G. Elburg elk gedicht volstrekt vanuit ‘een nulpunt’ begint, dat hij er slechts als dichter en niet ook als burger bij betrokken is, en dat er met name geen verband te leggen is tussen zijn poëtische uitspraken en zijn marxistische wereldbeschouwing? Een bevestigend antwoord hierop zou tot de onmenselijkheid - en daardoor tot de volstrekte onbelangrijkheid - van de dichterlijke werkzaamheid leiden. Het gaat integendeel bij de waardering - en niet minder bij de schepping - van poëzie niet op de eerste plaats om de

1 Omdat Ter Braak en Rodenko in hun terminologie enigszins van elkaar afwijken en de laatste bij de keuze hiervan het minst gelukkig is geweest - Rodenko heeft het op nogal gekompliceerde wijze over ‘de persoonlijkheid van het gedicht’, ‘de persoonlijkheid van de dichter’ en ‘de dichter’ -, houd ik me hier bij de formulering van Ter Braak. Met name is dit het geval, wanneer ‘de persoonlijkheid van de dichter’ in het geding komt. Rodenko is dan dus steeds ‘in Ter Braak vertaald’, hopenlijk zonder wijziging van de oerbetekenis.

[p. 394]

dichter-an-sich, het gaat ook niet primair om de burger-an-sich: het gaat in eerste èn in laatste instantie uitsluitend om de totale mens. Een kunst die hieraan voorbijgaat, kan geen aanspraken doen gelden op ‘de ruimte van het volledige leven’, omdat zij tot verstarring en daardoor tot onvruchtbaarheid gedoemd is. Jongleren met een aantal formules uit een goeddeels verouderde psychologie kan derhalve slechts tijdelijk - en dan nog alleen voor mensen die zich door ‘words, words, words’ laten begoochelen - het kompromis verbergen, dat men noodgedwongen moet sluiten. Een visie, die tot anti-menselijkheid voert - tot vervreemding van het bestaan -, heeft méér nodig dan ellenlange kritieken, om haar streven naar een zo volkomen mogelijk humanisme aantoonbaar te maken. De briefwisseling tussen Rodenko en Hans Warren in het aan de experimentele poëzie gewijde Maatstaf-nummer van december 1958 - januari 1959 werkte in dit opzicht onthullend.

Dat het dogma van de autonomie van het gedicht niet alleen bij een kritikus als Rodenko, maar ook bij bepaalde dichters vertroebelend gewerkt heeft, valt intussen meer te betreuren. Vooral het laatste werk van Lucebert geeft van deze vertroebeling duidelijke voorbeelden. Er is misschien geen dichter in Nederland die over zoveel beeldende kracht en over zoveel poëtische middelen beschikt als deze ‘Keizer van de Vijftigers’. Zijn eerste bundels hebben voor vele jongeren het effekt gehad van een soort bevrijding. Hier werden zij gekonfronteerd met een persoonlijkheid - vergeef mij dat ik van dit woord niet los kan komen -, die zich niet als zovelen anderen in verouderde vormschema's liet vastleggen, maar het leven en de levensverschijnselen op hun oorspronkelijkheid wilde beproeven. Zijn dichterschap werd daarmee vrijer, ruimtelijker misschien en minder bekneld door het keurslijf van een poëtische moraal. De associaties waarop het vers bij Lucebert dreef, waren funktioneel in het verband van zijn poëzie opgenomen. Bovendien apelleerden zij aan allerlei nog in onszelf verborgen noties en hadden daardoor soms een onthutsende uitwerking. De konfrontatie met Luceberts poëzie droeg in die eerste tijd inderdaad het karakter van een artistiek avontuur.

Dat er echter ook ontbindende faktoren in zijn oeuvre werkzaam waren, bleek eerst ten volle bij zijn meer recente gedichten, voor een groot deel verzameld in ‘Val voor vliegengod’. Van een relatie tot de werkelijkheid viel hier vrijwel niets meer te bespeuren. De vele gewrongen associaties waren er niet meer omwille van het gedicht, maar omwille van die associaties zelf. Het woord dat door Rodenko autonoom verklaard was, bleek met deze emancipatie niet meer tevreden en ging een diktatoriale positie innemen. Het was niet langer betrokken op de ruimte van het volledige leven, maar stelde zich in haar plaats: als een overmachtig monster dat zijn eigen schepper te lijf ging. Het woord scheen geen hand meer, die tot de binnen- en buitenwereld werd uitgestoken,

[p. 395]

doch vervormde zich tot een muur die de dichter van de hem omringende werkelijkheid afsloot. Hij die eens verbinding tot stand had willen brengen, werd nu een gevangene van zichzelf, machteloos, één oog in het land der blinden, - hetgeen wil zeggen: hij leefde in de waan dat hij één oog méér had dan de anderen, maar in feite kwam hij één oog tekòrt.

Dat Lucebert zich - met name in zijn laatste bundels - steeds meer heersersallures ging aanmeten, is een symptoom van deze ontwikkeling. Waar de persoonlijkheid door het overmachtige woord verdrongen dreigt te worden, moet zij zich wel verweren met steeds luider te roepen dat zij zèlf de machtige is. Telkens weer verliest Lucebert zich in dit soort verklaringen - soms tot hees wordens toe -, maar het wordt langzamerhand steeds duidelijker, dat de haan die zo onophoudelijk koning kraait, zelf in de hokken van zijn onmacht is opgesloten. Luceberts poëzie krijgt in zekere zin een tragisch accent, niet omdat de dichter verward zou zijn in de ellende van zijn eigen tijd, maar omdat hij het slachtoffer schijnt van zijn eigen opvattingen. Wie immers altijd verkondigd heeft, dat het vlees nu woord zal worden, vergeet dat het er in het bestaan van de individuele mens slechts om gaat, dat het woord elke dag opnieuw vléés wordt, dat onze droom van een onaangetast en zuiver geluk eindelijk realiteit moge worden in een wereld van ontreddering en ondergang. Een kunst die dít voorbijziet, sluit zich in zichzelf op, heeft geen betrekking meer met het leven en kan niet meer in eigenlijke zin ‘existentieel-bepaald’ heten, want waar duidt het woord ex-istere anders op dan op buiten zichzelf treden, midden in de werkelijkheid van deze tijd?

Dat de hier geschetste ontwikkeling op de duur tot anti-kreativiteit voert, wordt bevestigd, wanneer men de zuivere vórm-kenmerken van Luceberts latere poëzie in aanmerking neemt. Wat voorheen oorspronkelijk was, zèlf-ervaren en met eigen middelen tot realiteit gebracht, is steeds meer tot een maniertje verworden. Men kan niet meer zeggen dat deze poëzie haar eigen gestalte bepaalt. Steeds hinderlijker wordt de neiging in de dichter tot retoriek, steeds veelvuldiger het hanteren van vroeger geslaagde zinswendingen, steeds dwingender de macht van het kliché, de formule en het procedé. Luceberts poëzie staat in verzet tegen vrijwel alles buiten zichzelf, maar het kenmerkende is dat zij haar eigen grenzen niet kent. En waar de dichter ondanks alles toch op deze grenzen stuit, doet hij alsof hij ze reeds heeft overwonnen en aan een nieuwe werkelijkheid toe is. Men bemerkt iets van dezelfde vervreemding van het eigenlijke leven, die men indertijd ook bij vele Europese federalisten kon waarnemen. Deze laatste handelden bij tijd en wijle alsof alle barrières reeds waren weggevallen: het nieuwe Europa was voor hen een feit. De gebeurtenissen in latere jaren moeten hen wel zeer hebben teleurgesteld.

Men versta mij bij dit alles vooral niet verkeerd. Het is allerminst mijn

[p. 396]

bedoeling om de grote betekenis van de experimentele revolutie - inzoverre dan van een ‘revolutie’ in strikte zin sprake is geweest - te ontkennen. Een terugkeer naar de jaren daarvóór bestaat niet voor wie de princiepes van de Vijftigers méér zijn geweest dan alleen een kwestie van woordgebruik en interpunktie. Maar een konfrontatie met deze princiepes veronderstelt óók een zuivering, wil men ze voor zijn eigen tijd en zijn eigen gedicht funtioneel maken. Daarbij komt - behalve het voorgaande - nòg iets aan de orde, namelijk het door de experimentelen geproklameerde, zogenaamde ‘lichamelijke gedicht’.

Dat de Vijftigers ‘de taal der dieren’ wilden hanteren en derhalve zoveel mogelijk vanuit prae-logische bewustzijnslagen een lichamelijk gedicht probeerden te schrijven, is eigenlijk een verschijnsel, dat parallel loopt aan het zojuist gesignaleerde streven om het gedicht weer autonoom te maken, maar dat toch een benadering van nog àndere zijde vraagt. De intentie om zonder inschakeling van de ratio verzen op het papier te ‘werpen’, is immers niet alleen een strikt literaire navolging van de ‘écriture automatique’ bij de surrealisten uit de twintiger jaren, maar staat ook in duidelijk verband met de gehele levensvisie van de experimentele dichters zelf. Hun strijd tegen het gezag van de muze was in eigenlijke zin een strijd tegen het gezag van de rede. Deze laatste werd verantwoordelijk gesteld voor de verminking van het hedendaagse leven, voor de bureaucratie en de nivellerende tendenzen in onze maatschappij en voor de vernietigende werking van twee wereldoorlogen en de tegenstelling tussen Oost en West sinds 1945. Volgens de experimentelen had de ratio de mensen in verschillende kampen tegen elkaar opgehitst, omdat zij begrippen vormde die aan de konkrete persoonlijkheid en aan het konkrete gebeuren elke ware betekenis ontnamen. De abstraktie was in onze tijd op de troon geplaatst: iedereen werd niet langer beoordeeld en gewaardeerd naar zijn strikt individuele waarde, maar naar de funktie die hij in het grote geheel kon innemen, naar het nut en het voordeel dat men er voor de partij en voor de groep van kon hebben.

Dat de experimentelen zich tegen deze ontwikkeling verzetten, is ten volle begrijpelijk. Wilde de poëzie nog enig belang voor de mensen hebben, dan moest zij ten aanzien van deze toenemende vervlakking van het leven een eigen, van de maatschappij afwijkend standpunt innemen. De primitieve levenshouding van een gebondenzijn met de kosmos kon daarbij inspirerend werken. Hier openbaarden zich mogelijkheden die in onze coca-colakultuur niet langer aan bod konden komen. De mens stond hier immers nog niet zoals bij ons tegenover de natuur als zoeker van idyllische plekjes of schilderachtige vergezichten, maar hij was verbonden met de ontzaglijke krachten van de kosmos, had op een geheimzinnige manier deel aan de geweldige groeikracht van de

[p. 397]

aarde, en was daardoor onmiddellijk opgenomen in het grote ritme van de natuur. Hij liep nog door onbetreden gebied, was nog niet vergiftigd door de ‘waarden’ van de westerse beschaving, maar voelde zich in kommunikatie met de elementaire levensverschijnselen.

‘Der Hang zur Primitivismus’ die hiervan het feitelijke gevolg was, deed de experimentelen intussen wel een aantal symbolen aan de hand - woorden als ‘neger’, ‘tovenaar’, ‘amulet’ duiken geregeld op -, maar eigenlijk geen nieuwe levensvisie. Verder dan een flirt met de oerwoud-beschavingen kwam het in de regel niet, en waar wél een ernstige poging gedaan werd, bleek de afstand in feite zo groot dat van een benadering zelfs geen sprake kon zijn. Men kan zich overigens de vraag stellen of een al te veel opgaan in de negerkultuur voor de moderne kunst wel zo nastrevenswaard is. Wil men kunst blijven zien als een uiting van distantie tegenover het leven, dan misschien wel, maar zeker niet wanneer men elke afstand tenslotte slechts beschouwt als een kloof die erom vráagt overbrugd te worden. Wanneer men de vervreemding van de werkelijkheid dus niet ziet als een ideaal, maar als een uitdaging om weer naar relatie te gaan zoeken.

Ondanks het feit dat de konfrontatie met de primitieve beschavingen dus maar zeer oppervlakkig bleef, meenden de experimentelen daaraan toch het recht te ontlenen, om ónze beschaving - als de tegenhanger van die negerkulturen - te veroordelen. Vooral in de gedichten van Lucebert komt dit protest tegen onze geciviliseerde maatschappij duidelijk naar voren.

Niemand zal ontkennen dat hier aanleiding genoeg voor was, maar toch was déze houding tegenover de buitenwereld een symptoom van een ontspoorde ‘mentaliteit’. Waar men in zijn visie het lichaam van de geest scheidt, verliest men het besef van een buiten- èn binnenwereld in alles. Men kan niet meer buiten zichzelf, maar ook niet meer ín zichzelf treden, omdat men van de ander - en dan in existentiële zin: dus óók van de ander in zichzelf - geen weet meer heeft. De gerichtheid uitsluitend op het lichamelijke gedicht brengt niet alleen een steeds enger begrensde poëtische wereld, maar ook een van alle spanning ontdane lééfwereld met zich mee. Waar immers geen notie meer heerst van de voortdurende polariteit tussen geest en lichaam, ontbreekt ook elk zintuig om de absurditeit van de wereld - en dus ook van onze maatschappelijkheid - te doorbreken en op te heffen tot bevrijding.

Wie bijvoorbeeld tegen de atoombom protesteert - en verschillende gedichten van de experimentelen vertolken beslist een scherp protest -, kan Hirosjima noemen en vervolgens de kernproeven van de Russen en de Amerikanen veroordelen, maar dit alles funktioneert niet, wanneer het niet betrokken is op het éigen levensgevoel. Protesten zonder meer komt men genoeg tegen: bij meetings, in de kranten en op verkiezingsborden, maar alleen een protest, dat nauw met

[p. 398]

de eigen existentie is verbonden, kan bij artistiek werk met expressiviteit naar voren worden gebracht. Het gaat bij poëzie niet primair om een atoombom die in het een of andere werelddeel is gevallen - want dat is slechts een exces -, maar het gaat op de eerste plaats om de atoombom in de mens zelf, om de splitsing en verdeling van het leven in allerlei deeltjes, die samen nog geen schijn van de realiteit uitmaken. Eerst dán kan van verdieping sprake zijn omdat pas in de spanning tussen twee bestaansgehelen het leven tot gelding komt. Wordt alleen een ‘contra’ uitgesproken tegen alle mogelijke waarden en onwaarheden buiten de dichter en niet in de dichter, dan is zijn poëzie gedoemd tot het graven van steeds meer loopgraven, die weliswaar de eigen zienswijze beschermen, maar geen verbinding meer toelaten met het eigenlijke leven. Beperking van gezichtskring is ook hiér het resultaat.

Deze bekrompenheid van horizon komt op een veel breder terrein naar voren, wanneer men bij de experimentele poëzie de gehele verhouding tussen lichaam en geest onderzoekt. Het afwijzen van de geest moge gedeeltelijk verklaarbaar zijn - onze gerationaliseerde maatschappij is niet zijn béste visitekaartje -, op de duur kan dit evenwel tot niets anders dan tot vervlakking van het leven leiden. Een ervaringsleven dat uitsluitend zintuigelijk bepaald is, schijnt tenminste binnen de kortste tijd niet alleen bijzonder oppervlakkig maar ook volkomen negativistisch te worden, - en dit laatste adjektief is - voor wie ondanks alles wil blijven leven - een volstrekte veroordeling. Op één niveau bestaan betekent niet alléén in de meetkunde ‘vlak’ bestaan.

Dan toch weer terug naar de rede? Het antwoord op deze vraag moet zowel ontkennend als bevestigend luiden. Ontkennend, - wanneer de ratio zonder meer als levensscheppend geheel zou worden opgevat. Bevestigend, - wanneer men de rede niet los kan denken van het lichaam en in het samengaan van beiden een mogelijkheid tot loutering ziet. Misschien wordt daar wel het meest funktionele gedicht geschreven, waar elke zintuigelijke waarneming - vertaling in poëzie - ook logisch bepaald is, waar dus sprake kan zijn van een zekere spanning en waar deze spanning elk levensgebied zijn geheel eigen authenticiteit verleent. Er zal daarom niet om een logische poëzie moeten worden gevochten en ook niet om een mystische, maar - met een term van Ad den Besten - om een ‘mythologische’ poëzie. Wie deze paradox niét aandurft, is uiteindelijk tot steeds grotere anti-creativiteit gedoemd, - een soortgelijke ontwikkeling dus als bij de experimentele opvattingen over de autonomie van het gedicht te konstateren viel.

Het zal intussen bekend zijn dat niet àlle experimentele dichters zich blijvend door de hierboven behandelde theorieën hebben laten beïnvloeden. Hans Andreus moge dan één van zijn bundels De taal der dieren hebben genoemd en daarmee verwezen hebben naar zijn ideaal van het lichamelijke gedicht,

[p. 399]

zijn ontwikkeling sindsdien wijst in een beslist andere richting. En Andreus is wat dit betreft beslist niet de enige. Vooral ook in de poëzie van Sybren Polet - en niet minder in bepaalde essays van zijn hand - komt de behoefte naar voren, om op een totaal menselijke - dus lichamelijke èn geestelijke - wijze de werkelijkheid te ont-dekken. Andreus, Polet, Kouwenaar en op iets ander niveau Vroman zijn dan ook vooral de dichters, die nog niet tot antikreativiteit zijn vervallen en op een bepaalde manier de hedendaagse jongeren zeer bijzonder boeien. Veel meer dan bijvoorbeeld Lucebert, terwijl een andere loot van de experimentele stam - Simon Vinkenoog - juist door zijn ongedifferentieerd belijden van wat tien jaar geleden actueel was bij vele ‘post-experimentelen’ slechts weerzin wekt.

Wat is van deze andere waardering de oorzaak? Ik geloof dat men deze niet op de eerste plaats bij de kleinere of grotere dichterlijke kracht van de verschillende figuren moet zoeken, maar dat men hier vooral rekening moet houden met een bepaalde houding tegenover de verschijnselen, die vele jongeren met Andreus en Polet gemeen hebben, terwijl zij juist op dit punt sterk van Lucebert en Vinkenoog afwijken. Spreekt Lucebert de taal van een heerser, dan brengt dit met zich mee dat hij met absolute maatstaven van gelijk en ongelijk werkt. De wereld is hiërarchisch verdeeld, en de Keizer staat bovenaan. Dit is derhalve een houding, die slechts ontstaan kan in gesloten gemeenschappen, waar alles nauwkeurig bepaald is en van bovenaf geregeld. Wanneer Lucebert zich dan ook tegen het hiërarchisch beginsel van een bepaalde maatschappelijke ordening verzet, dan doet hij dit niet, omdat hij strijdt voor de ongeremde uitingsmogelijkheid van het individu, maar primair omdat hij strijdt voor een àndere hiërarchie: een hiërarchie namelijk waarin hijzelf de eerste plaats inneemt. Hier is dus geen sprake van een gezagskrisis, maar slechts van een rebellie om zelf het gezag in handen te krijgen. Niet Voltaire is hier aan het woord, maar Napoléon, - die het intussen ook tot Keizer gebracht heeft!

In Andreus poëzie bespeurt men daarentegen een geheel ander geluid. Bij deze dichter geen gevoel van macht, maar een gevoel van onmacht. Bij hem bovendien geen neiging om de wereld absolutistisch aan zich ondergeschikt te maken en zijn bevelen het luchtruim in te slingeren. Bij hem tenslotte ook geen gewaand Keizerschap, omdat elke ongemotiveerde pretentie tot gezag het volledige leven reduceert tot het eigen kringetje, nauwer nog: tot de eigen persoonlijkheid, op de duur zelfs: tot de eigen persoonlijkheid alleen op dít ogenblik en op déze plaats in de ruimte. Iemand heeft eens gezegd: Wie de wereld wil veroveren, zal bij zijn eigen vrouw moeten beginnen. In poëticis vertaald betekent dit, dat niet het grote gebaar, het machtswoord en de retorische houding een zo volkomen mogelijke verbinding met de ander tot stand kan brengen, maar eerder het besef van onze menselijke ontoereikendheid: wij ko-

[p. 400]

men voor alles handen, adem en hart tekort, iedereen blijft ons essentieel vreemd en onbenaderbaar, en niemand van ons is in staat het eeuwige en daardoor absolute in dit leven te verwerkelijken. Dit relativiteitsgevoel nu is kenmerkend voor de jongste generatie.

En hiermede hebben we dan ook een verklaring voor het - door Den Besten gesignaleerde - ‘weekhartige’ van zoveel jonge poëzie. Wie nog slechts relativistisch de wereld tegemoet kan treden, voelt vanzelfsprekend weinig behoefte tot kranigheid en dergelijke krijgsmansdeugden. Hij zal met name geen definitief afwijzende houding durven aannemen tegenover verschijnselen die hem vreemd voorkomen, en derhalve niemand zozeer verafschuwen als de fanatikus. De wereld is naar het oordeel van deze jongeren reeds lang genoeg door inquisiteurs en dergelijke lieden geregeerd. Er hebben teveel brandstapels gerookt en op teveel plaatsen van de aarde kan men nog de littekens zien van wat eens koncentratiekampen waren. Zij kunnen niet in het gelijk van het Westen geloven, zoals zij ook niet - uit een min of meer masochistisch besef van eigen decadentie - in het gelijk van het Oosten geloven. Zij hebben sinds hun vroegste jeugd teveel gezien en zijn daardoor juist niet blind genoeg meer om welke maatschappelijke werkelijkheid ook lief te kunnen hebben. De fanatici, die menen de volledige waarheid zelf in pacht te hebben, zijn daarom niet langer in staat deze generatie met hun leuzen en propagandaliederen te begeesteren. De klank van hun stem klinkt daarvoor té hol.

Men kan derhalve van de jongeren niet verwachten, dat zij een nieuwe kunst zullen proklameren en scherp stelling zullen nemen tegen àlles wat vroeger geschreven werd. Wie de geschiedenis ook maar oppervlakkig kent, weet hoe vaak er iets volkomen nieuws op artistiek gebied is aangekondigd en hoe weinig belangrijk deze vernieuwingen dan tenslotte altijd bleken te zijn. De jongste dichters glimlachen om allerlei aanspraken als ‘wij hebben dé poëzie gebracht voor onze tijd’, zoals zij glimlachen wanneer zij op een bioskoopreklame lezen, dat er juist op dát ogenblik ‘de mooiste film van alle tijden’ gedraaid wordt. Het zal best!

Ad den Besten schreef onlangs over de jonge dichter Ed O. Roletto, dat deze laatste zich in zijn bundel Grootworden toenaderen buigen nog wel overschreeuwt en boven zijn macht reikt, maar dat hier tenminste weer eens iemand ‘een gooi naar het absolute’ waagt, - ‘hij vrijwel als enige onder de wat sceptische maar vreedzame romantici, die de jongere dichters over het algemeen zijn’. Het schijnt mij toe dat Den Besten hier grotendeels gelijk heeft, maar dat met name in de laatst gepubliceerde gedichten van Roletto de exclamatorische toon duidelijk minder is geworden en plaats heeft gemaakt voor het veel mildere besef van ontoereikendheid tegenover de buitenwereld, dat ook Andreus poëzie in zo sterke mate kenmerkt. Is daarmee het verlangen

[p. 401]

naar het absolute evenwel ook minder hevig geworden? Ik geloof het niet.

Men kan zeggen dat men zo gereserveerd mogelijk tegenover alle persoonlijke waarheidsaanspraken wil staan, en toch met alle macht en vooral met alle ónmacht naar de openbaring van de waarheid blijven verlangen. Wie zich het betrekkelijke van alles om zich heen bewust heeft gemaakt, heeft daarmee nog niet zijn hunkering naar de uiteindelijke voltooiing van al het aardse en tijdelijke opgegeven. Deze hunkering wordt misschien juist door dit relativiteitsbesef nog versterkt, omdat niet met grandioze middelen, maar slechts met het simpele, vragende gebaar van een kind de eeuwigheid in beginsel aanwezig gesteld wordt. Julien Green schreef op 18 oktober 1941 in zijn Journal: ‘C'est en descendant au fond de nous-mêmes que nous rejoignons l'universel, plus qu'en nous mêlant aux hommes’. Persoonlijk zou ik deze beide houdingen - inkeer in zichzelf en kontakt met de medemens - niet zo scherp tegenover elkaar willen stellen, maar wél geloof ik dat de konfrontatie met de éigen werkelijkheid inderdaad onze eerste opdracht is. Eerst via deze konfrontatie kan men dan tot een universele waarheid voor zichzelf komen en vervolgens - daardoor gelouterd - tot een werkelijk co-esse met de buitenwereld.

Zal de poëzie der jongeren met dit soort intenties nieuwe mogelijkheden krijgen? Het is de vraag. Zuiver artistiek zal nog zeer veel gewonnen moeten worden. Maar een bepaalde openheid is blijven bestaan, die uitzicht biedt op de ruimte van het volledige leven. De experimentelen wilden deze ruimte óók in hun werk betrekken, maar ondanks alle vorm-technische verworvenheden miste hun poëzie het enige wat geen enkele poëzie mág missen: zij miste het verzet tegen zichzelf. Hiermee was hun werk tot onvruchtbaarheid gedoemd.

Het verzet handhaven: tegen alle retoriek en oneerlijkheid in de poëzie, tegen alle destruktie in het gesprek met de ander en tegen de voortwoekerende ondergang in het eigen bestaan. Misschien dat er op deze wijze plaats vrijkomt voor het absolute, hoe men dit laatste dan ook noemen wil. Misschien.