Roeping. Jaargang 35

[p. 377]

Lambert Tegenbosch
Fotografie en werkelijkheid

Martien Coppens liet in 1947 een werk verschijnen dat een baanbrekend geschrift mocht heten. Onder de titel Fotografie kunst? leverde hij een positief, wel beredeneerd en gedocumenteerd antwoord op een kwestie die toen actueel was. Het is nu ruim tien jaar later en het boek schijnt in zijn vraagstelling feitelijk verouderd. De felle debatten zijn plotseling stil gevallen. Misschien omdat het boek zijn werk gedaan heeft, waarschijnlijker omdat de fotografie zelf haar werk gedaan heeft. Met vlak en wimpel is ze als artistiek uitdrukkingsmiddel onze musea binnengehaald, nadat ze al tientallen jaren onze samenleving had veroverd en veranderd. Er worden platenboeken uitgegeven en gekocht, de fototentoonstellingen volgen elkaar op in een snelheid, die de vakmensen bijna een tentoonstellingsmoeheid bezorgt, er ontstaat langzamerhand een fotokritiek, en de fotografen, die tien jaar geleden nog bedelden om erkenning van museale zijde, zijn nu nog slechts met bezweringen en smeekbeden tot exposeren over te halen. De musea gaan hun eigen vaste fotocollecties opbouwen.

Het komt mij voor, dat drie factoren deze ontwikkeling beslissend hebben beïnvloed: de ongemene sociale betekenis van de fotografie, de ontwikkeling van de beeldende kunsten, de artistieke opgaaf die de fotografie zichzelf bewust is geworden. Over elk van deze factoren dient nader gesproken. Waarbij vanzelf spreekt, dat de komende opmerkingen niet pretenderen tien jaar fotogeschiedenis op beslissende wijze af te doen. Uiteraard is bij beschouwing van zo recente historie de interpretatie makkelijker door subjectiviteit besmet dan wenselijk was.

1. De sociale betekenis van de fotografie.

Het statieportret is vervangen door de straatfoto. Men stelle zich om te beginnen voor: een fotografisch atelier op zondagmorgen. Er was een tijd - en hij is nog geen twintig jaar geleden - dat fotografen op zondag werkten, om in de voormiddag hun atelier te zien bevolkt worden door zenuwachtige families, die na langdurige schikkingen zodanig waren gecomponeerd, dat het meer dan waard was hun opstelling te vereeuwigen. Er hingen te dien einde grijsbruine décorschilderingen in het atelier, voorstellende bij voorkeur weidse parkgezichten, soms het gezicht op een bedwongen bruisende zee, soms het gezicht in een van kristallen luchters zacht verlichte paleiszaal. En tegen dat perspectief stelden zij zich dan op, de families uit de deftige, de midden- en de arbeidersstand; zelfs de boerenfamilies lieten zich verleiden tot deze van de ene kant

[p. 378]

niet overdreven dure, van de andere kant onbetaalbaar indrukwekkende vereeuwiging van hun gezamenlijke dierbaren. Zo stonden ze daar in hun zondagse goed; palmen en enige rijk bewerkte meubelen wachtten gedienstig; er werd overwogen of men de imitatie-marmeren balustrade zou inschakelen [deze was nodig als er ongedwongen geleund moest worden; de balustrade paste tot ieders verrassing zowel in paleiszalen als parken als bij strandboulevards, waar hij dan eventueel ook nog het balkon van ons hotel kon suggereren]. En dan was er de Meester-Fotograaf, van wiens regie verwacht werd, dat een iegelijk het hem voor de ganse eeuwigheid karakteriserende gebaar zou bereiken. En dan kroop deze wonderdoener onder de zwarte doek om er zijn zwarte kunsten te voltrekken, en tegen de kleinen zei hij iets van een vogeltje, let op, en ook de groten letten op en verwachtten iets, wat dat dan ook zij, en als het geen vogeltje was verborgen zij hun teleurstelling beter dan de kleinen en ze informeerden, zo zakelijk als hun gespannenheid het toeliet, wanneer het portret gereed zou zijn. Precies snappen wat aan het portret nog was toe te voegen, nadat zij er zelf niet meer bij waren, deden ze niet. Maar wachten stond er toen en wachten deden ze. Was eindelijk de gezegde datum bereikt, dan bezagen ze het prachtig karton en slaakten de alleszins verrassende kreet: hoe echt.

Niets was valser en onechter, niets zo geregisseerd en onnatuurlijk als deze op zondagmorgen tot stand gekomen fotografieën, maar hoewel een ieder kon weten hoe onecht dit alles was, toch werd met verbazing geïnsisteerd op de echtheid. Het was in die dagen dat schilders met afgrijzen de term ‘fotografisch echt’ konden gebruiken. Wat evenwel is er echt aan deze zogenaamde fotografisch echte platen?

En de fotografie nu: wie zonder fototoestel op reis gaat, kan evengoed zonder zakdoek of zonder ondergoed op reis gaan. Wat doet zo iemand in de kou? Iedereen fotografeert, blitzt, hanteert het geelfilter en diafragmeert, neemt deel aan fotowedstrijden in de krant en wint prijzen, niet weinigen ontwikkelen en vergroten zelf, zodat er van een geheimzinnig bedrijf weinig meer resteert. Fotografie is geen buitenissige luxe meer, maar sedert jaren een niet meer weg te denken onderdeel van ons sociale bestel. Gebruikt voor wetenschappelijke of genoeglijke doeleinden, omringt ons voortdurend het fenomeen van de foto. De ontwikkeling, die de fotografie heeft genomen tot ze filmkunst werd, blijve hier slechts vermeld. Ook zonder de film steken we in een oceaan van foto's. Hier doet zich iets eigenaardigs voor in onze ideeënwereld, dat wellicht op de volgende wijze nader te karakteriseren is.

Het hoorde tot de oude middelen van opvoeding de opgroeiende mens op reis te sturen. Men ging op reis, ten tijde toen reizen nog een labeur en een avontuur was, opdat men er beter van zou worden. Men verwachtte dat de jonge mens, die vreemde landen en steden bezocht, van veel mensen ook de geest

[p. 379]

zou leren kennen: ‘van veel mensen zag hij de steden en leerde hij de geest kennen’, gelijk Homeros het wil in de aanhef van de Odusseia omtrent zijn held Odysseus, die tien jaren rondzwierf op alle bekende zeeën dier dagen. Tegen de vreemde wereld, waarmee de reiziger in contact kwam, zou hij zijn eigen wereld scherper afbakenen. Hij zou, andere mensen ontmoetend, zijn eigen menszijn leren ontdekken. Hij zou wijzer terugkeren. Meer mens, zowel in intensieve als additieve zin: zijn eigen menselijkheid verstevigd en als het ware het menszijn van anderen verrijkt.

Waarom echter gaan wij op reis, wij, die leven in een tijd dat M.M.S.-meisjes hun vacantie in Venetië doorbrengen en hun leraren kaarten sturen van de Groszglockner [de leraren zitten thuis]. Wat is de zin van dit reizen? Wordt er door de reisbureaus ervaring en wijsheid bijeengereden? Gaat men vreemde steden en van vreemde mensen de geest leren kennen? Wat er van dit reizen zij, meest is het er niet om begonnen nieuwe werkelijkheid aan de vertrouwde toe te voegen. Vaker is het een vlucht uit die vertrouwde wereld, niet om een nieuwe te ontdekken, maar om de oude voor een wijle te vergeten. Wat zouden wij meer werkelijkheid zoeken, als we alle zichtbare werkelijkheid thuis in de boekenkast hebben? Het silhouet van New-York ken ik even goed als het silhouet van het naastgelegen dorp. Ik ken de Sint Pieter, en wel vanuit alle denkbare hoeken, zelfs in vogelvlucht, iets wat wel de duiven, maar niet de toeristen van Rome te zien krijgen. Ik ken zo dus zelfs meer van Rome dan ik in Rome te zien kan krijgen. Een reiziger, die onlangs Italië bezocht, merkte trouwens op, dat hij de werkelijkheid van allerhande monumenten bepaald minder vond dan hun fotografische weergave. De foto openbaart ons dingen, die wij in het normale verkeer met de dingen niet opmerken. Wij kennen de luchtboogfiguurtjes van de Sint Jan. Niet echter omdat we ze - staande op de Parade - nauwgezet hebben bestudeerd; allicht zijn we ook nooit op de kathedraal geklommen, daar worden zulke gebouwen niet voor neergezet, maar omdat we het fotoboek Gedachten in steen kennen. Het hoeft dan ook niet te verwonderen, dat de man, die alle foto's van de kathedraal van Chartres kent, toch voor een volkomen andere kathedraal komt te staan wanneer hij in Chartres de klim naar het hooggelegen gebouw heeft voleindigd. De foto geeft isoleringen, waartoe ik in de normale omgang niet in staat ben. Ik kan in Chartres, voor de koninklijke poort staande, nooit die isolering ten opzichte van welk groot of gering detail ook bewerken, die de foto noodzakelijk bewerkt. De foto kan mij in eenzaamheid confronteren met een paar plooien, een hand, een kop, een lichtval daarop, in Chartres zelf onderga ik voortdurend mede: de gehele presentie van de totale kathedraal met het bekeken detail, de stad, de dag die aanbreekt of de avond die daalt. Op de een of andere manier zijn de luchtboogfiguren van de Sint Jan géén werkelijkheid, evenmin als het detail

[p. 380]

in Chartres werkelijkheid is. De foto abstraheert, geeft een deelwerkelijkheid, een werkelijkheid, die in de dagelijkse werkelijkheid niet bestaat. Ik zou er geen bezwaar tegen hebben te zeggen, dat alle fotografie in een bepaalde mate per definitie abstracte kunst is, omdat ze altijd een isolering voltrekt, die weliswaar werkelijk, maar niet de volledige werkelijkheid is.

Wij kennen derhalve de hele wereld, maar de hele wereld in een reeks van werkelijke en tegelijk de werkelijkheid-verminderende isoleringen. Deze overweging brengt mee, dat wij moeilijk nog accoord kunnen gaan met de steevaste bewering dat de foto niet liegt. De foto doet veeleer niet anders als liegen. Alles, wat wij uit foto's kennen, kennen wij op verleugende wijze. Daar zou geen enkel bezwaar tegen zijn, zo we maar niet de gedachte koesterden, dat we de werkelijkheid kenden. Het is waar, dat de pose en de regie van het zondagse familieportret verdwenen zijn, wat echter niet verdwijnen kan is de isolering, de afsnede, het detailkarakter, het ten opzichte van de dagelijkse werkelijkheid onwerkelijke van de foto.

Al de kijkers van geïllustreerde bladen - en zelfs de dagbladen beginnen in belangrijke mate lezen door kijken te vervangen - en al de kijkers van film en televisie leven in de waan, dat ze van geen kunstgrepen het slachtoffer zijn, dat ze werkelijkheid aanschouwen, de fotografisch echte werkelijkheid van de-foto-kan-niet-liegen.

In zijn jongste geschrift de huidige geïllustreerde bladen met de ouderwetse leesalmanakken vergelijkende schrijft Martin Heidegger: ‘Heute hat die “Illustrierte Zeitung” den alten Kalender abgelöst und vernichtet. Jene, die, “Illustrierte”, zerstreut, schlägt Wesentliches und Unwesentliches auf die gleiche einförmige Ebene des Flachen, flüchtig Verfänglichen und auch schon Vergangenen. Dieser, der Kalender, vermochte einst das Bleibende im Unscheinbaren zu zeigen und das wiederholende Lesen und Nachdenken wachzuhalten’ [Hebel, der Hausfreund, 1957, p. 13.] Hier wordt een zeer hard oordeel uitgesproken en waar geen enkele persfotograaf zich erg gelukkig mee kan voelen. De persfoto zou het wezenlijke en onwezenlijke op willekeurige wijze vermengeld opdienen op één en hetzelfde platte vlak. Heideggers tekst verbindt lezen aan nadenken en foto's zien aan verstrooiing. Dit houdt in, dat, volgens Heidegger, foto's zien mag gewaardeerd worden zoals hierboven het reizen van vandaag werd gewaardeerd: een vorm van amusement, niet bijdragend tot de vorming van de mens, geen inbreng van wijsheid, geen echte menselijk belangwekkende ervaring. Dan wordt derhalve de cirkel op bepaald zeer trieste wijze gesloten: men hoeft niet meer te reizen, omdat men foto's kent en door middel van foto's de hele wereld, maar foto's kijkende ziet men de werkelijkheid te allen tijde verminkt, terwijl bovendien de dagelijkse fotovoorziening

[p. 381]

ons voert in het oppervlakkige kennisnemen, dat wezenlijk niet van onwezenlijk onderscheidt. Deze drie overwegingen tezamen voegend wordt men genoopt tot de slotsom, dat onze kennis van de werkelijkheid heden ten dage wel ernstig moet worden afgestompt.

Is het niet merkwaardig, dat dit werkelijkheidsverlies ons overkwam terwijl we juist zo druk doende waren de fotografie haar fotografisch-echt vanuit artistiek oogpunt kwalijk te nemen? Wie het op kan brengen een en ander belangeloos gade te slaan, zal, hoe tragisch de situatie weze, een gevoel van geamuseerdheid niet kunnen onderdrukken. Maar men kan er van leren. Als men tot leren bereid is, kan men nu te weten komen, dat van de eerste geposeerde fotografie tot de hedendaagse knip- en slikstijlfotografie één lange litanie van net-echt slechts het begeleidingsgezang is van der fotografen herhaalde val in de strikken der onechtheid. De zondagse ateliersfoto was onecht, onecht onze zes-werkdagenfoto. De fotografie staat nog altijd voor de opgave de werkelijkheid te gaan vatten, be-grijpen, op haar eigen wijze uit te beelden. In het verwijt van net-echt, dat men de fotografie toerichtte, moet de klemtoon gelegd op het eerste lid: de fotografie was al te vaak kwasi, niet echt.

II. De ontwikkeling van de beeldende kunsten.

Toen E. du Perron verklaarde, dat poëzie een aangelegenheid was voor ‘de fijne luyden’ alleen, sprak hij een oordeel uit, dat geldt van de poëzie, maar in niet mindere mate van de kunst in het algemeen. Kunst is iets voor de fijne luyden. De simpele luyden hebben geen kunst. Dit geldt althans vandaag. De toestand, die wij voor de oorspronkelijke houden, was anders. Hoewel het duidelijk is, dat men, snel stijgend langs de hele historie der mensheid de zaken vergroot en vergroofd voorstelt, er is in zulk stijgen het voordeel, dat men een zekere lijn en wellicht zelfs de stuwing van de groei gaat zien. Men neme de vergrovingen voor lief, het was ons om de lijn begonnen.

Voor oorspronkelijk dan wordt gehouden de magische functie van de kunst. Het woord magie is een van die modewoorden, die wij te vaak horen om ze nog helemaal te verstaan. Het duidt een geheimzinnige macht aan, waarvoor karakteristiek is, dat de werking ervan ons ontgaat, waarvan wij echter de aard zoveel mogelijk moeten zien te achterhalen. Met dat doel kan men zich vruchtbaar voorstellen, wat er gebeurde, toen de onbekende schilder uit de ijstijd de bison schilderde in de grot van Altamira. Niet iedereen gelooft in de magische functie van de ijstijdkunst. Sommigen gaan zover achter deze werken dezelfde individuele verlustiging werkzaam te zien als pleegt te werken achter onze kunstproductie. Dat hoeft geen argument te zijn tegen tribuaal geloof in de magie. Maar het voornaamste argument vóór zulk geloof is, dat, dit geloof eenmaal aangenomen, men meer van die kunst kan verklaren dan

[p. 382]

bij welke andere verklaring ook. Men treft zulke schilderingen op weinig toegankelijke plaatsen, ze bevinden zich in een duister waar geen licht toestaat iets te zien. Vaak zijn verschillende schilderingen kris-kras door en over elkaar aangebracht. Ze zijn niet zelden met spijlen en speerpunten bewerkt, als trof men in de schildering reeds het uitgeschilderde. Men mag daaruit waarschijnlijk concluderen, dat het schilderen geen tijdverdrijf is geweest en geen verlustiging voor fijne luyden, een mensensoort waarvoor bovendien in de IJstijd weinig ruimte zal gebleven zijn. Waarschijnlijk was het de magiër van de stam die daar schilderde. Hij koos zich geen gunstige belichting en wist zijn beeltenis geen enkele opvallendheid te verzekeren, zijn enige zorg gold de magische werking van zijn bison. Misschien stelde hij zich voor, dat in de wijde omtrek van de schildering geen bison veilig graasde, had men immers reeds vat op hem dank zij de schildering. De magiër bezorgde aan de jagers een zekere buit. De magische schilder verschafte de jagers niet zo maar een afbeelding, maar een werktuig: door middel van de afbeelding vingen zij de bison.¹ De vraag rijst of de jagers de bison daardoor ook gevangen hebben. Hierop is het antwoord eenvoudig ja. En het bewijs daarvoor ligt voor het grijpen: men zou niet eeuwenlang bisons op grottenwanden schilderen en derhalve voortgaan deze schilderingen voor nuttig te houden, als de dagelijkse praktijk van de jagers niet had uitgewezen, dat men terecht bisons schilderde vooraleer men op jacht toog. Het curieuze is echter, dat het antwoord met dezelfde eenvoud nee mag luiden. En het bewijs hiervoor is: dat men op zekere dag is opgehouden met de jacht kracht bij te zetten door middel van schilderingen. Op zeker ogenblik hield men op. Dat ogenblik brak aan toen het geloof zwichtte.

Hieruit blijkt, dat het werktuig van de magiër slechts werkte binnen het geloof. Zolang men gelóófde, dat de schildering de eigenlijke greep op de bisons beduidde, gréép de schildering ook. Zelfs als men zonder buit terugkeerde in de grotten. Ook dan bleef het geloof overeind: er moest in zulk geval iets gehaperd hebben aan de schildering, wellicht wist de magiër zelf dat hij één ontoelaatbaar ogenblik de twijfel had toegestaan langs zijn schilderende hand binnen te glippen in zijn hart. De wegen, waarlangs zijn macht werkzaam was, bleven immers ook hemzelf verborgen, misschien is hem één verschrikkelijk ogenblik de bouw van zijn wereld niet meer geloofwaardig voor-

1 Niet iedereen gelooft in de magische functie van de IJstijdkunst. Sommigen gaan zover echter deze werken dezelfde individuele verlustiging werkzaam te zien als pleegt te werken achter onze kunstproductie. Dat geldt dan voor de maker. Het hoeft nog geen argument te zijn tegen tribuaal geloof in de magie. Het voornaamste argument vóór zulk geloof is, dat, dit geloof eenmaal aangenomen, een en ander in die kunst verklaarbaar wordt dat anders duister blijft. H. Lhote meent in alle geval in zijn boek over de jongste ontdekkingen van grotschilderingen in de Sahara, Tassiliplateau, dat er, naast mogelijke magische kunst, in de laatste millennia vóór Christus zeker ook geschilderd is vanuit een soort ‘joie de peindre’.

[p. 383]

gekomen. Zo kon de vruchteloze jacht de wraak betekenen van een geschonden numinositeit. Ze hoefde nooit het geloof te breken.

De rol van de magische kunst schijnt dan duidelijk: ze is werktuig en langs onvoorstelbare wegen heeft ze vat op de werkelijkheid. En kunst is geruime tijd werktuig gebléven. Voor de Egyptische farao's een werktuig om na hun dood het leven te verlengen, voor de Grieken een reiken naar de volmaakte gestalte, werd ze voor de Romeinen de expressie van hun realistische zin. Toch moet ook hun realisme de magie van het beeld niet fundamenteel hebben aangetast. Zogauw immers het christendom opkomt en deel gaat nemen aan de cultuur treedt het probleem van het iconoclasme, de beeldstormerij, op. Het christendom scheen in beginsel eerder beeldloos dan dat het beelden als instrumenten zou kunnen gebruiken. In de heilsorde nemen tekenen en symbolen een grote plaats in; sacramenten zijn tekenen waarmee genade wordt aangeduid en gegeven: hier had een kans gelegen, waren sacramenten beelden geweest. Nu echter kon in orthodox-christelijke kringen het wantrouwen tegen het beeld zich voeden aan wantrouwen tegen afgoderij. Anderen, niet minder orthodox, vonden de onderscheiding, die blijkbaar nieuw genoeg was om discussie open te laten: de onderscheiding tussen het materiële beeld en dat wat het voorstelde. Mag men hieruit concluderen, dat bij religieuze Grieken en Romeinen deze onderscheiding nooit helder is bewust gemaakt en dat derhalve het beeld zelf, het stoffelijke ding, altijd iets sancrosancts heeft behouden, iets van de oeroude magie? In het christendom werd het beeld gewend in een nieuwe richting, doordat het betekenaar ging worden voor geestelijke werkelijkheden en toch zelf geheel en al profaan bleef. Naar welke mysterieuze werkelijkheden het verwees, zelf bleef het toebehoren aan de ons direct omringende wereld. Het was een gewoon mensen-ding, niets numineus. Het was nu nòg een werktuig, maar een, dat werkte buiten de kring van het geloof. Ook voor de ongelovige verwijst een Christenbeeld naar Christus. Meer doet het voor de gelovige ook niet. Het geeft hem geen greep op de Christus, zulk een greep komt niet tot stand door welk menselijk werktuig ook, die geschiedt altijd van buiten ‘vlees en bloed’. Het christendom brengt aldus de principiële scheiding van geloof en werktuig. Als de kunst nog een werktuig is, dan een dat van zijn magische functie is ontdaan. Het is teken van geestelijke werkelijkheden in tijden van romaanse en gotische kunst, het wordt een verheerlijking van aardse werkelijkheid in de nieuwe tijd. Een nieuwe fase is ingetreden in de kunst van onze dagen. Ik bedoel de periode van de abstracte kunst.

Er zijn velerlei vormen van abstracte beeldende kunst. Het meest karakteristieke moment uit deze kunst is, de uitbeelding van de zichtbare werkelijkheid op te geven, om daarvoor in de plaats te stellen een innerlijke realiteit: de ge-

[p. 384]

voelsbeweging van de artiest, de wezensuitdrukking van de maker.² Daar elke lijn, elke veeg, elke vlek, geschikt schijnt drager van dit wezen te worden, geschikt om expressief te worden ten aanzien van het artistieke innerlijk, wordt de indruk gevestigd, die men in populaire kritiek telkens weer verneemt: dat ‘mijn kleine zusje het ook zou kunnen’. Het is moeilijk hierop een weerleggend antwoord te construeren. Het blijft moeilijk, óók als men toegeeft, dat genoemd klein zusje geen Tapies of Poliakoff had kunnen maken. Tapies en Poliakoff kunnen immers evenmin een ‘klein zusje’ maken. Ieders wezen is volstrekt individueel en de wereld van Tapies kan ik nooit helemaal met de mijne doen gelijk vallen. Door bij uitsluiting de expressie van Tapies te zijn ontneemt zulk schilderij de beoordelaar een soort vergelijkingspunt. Wie is er bevoegd met evenveel recht te verklaren, dat een schilderij van Tapies zo gelijkend Tapies weergeeft, als ik kan vaststellen, dat een portretschilder gelijkend zijn model weergeeft, zelfs als beiden drie eeuwen geleden overleden zijn? Ten aanzien van de werkelijkheid buiten het schilderij is er vrijheid, zo niet willekeur, zo niet onverschilligheid gekomen, bij een figuratief schilderij is daarvan geen sprake. Bij een abstract schilderij geldt nooit het verlengde wetmatige, dat in een figuratief geldt: voor een figuur van Rembrandt kan ik uit de werkelijkheid buiten het schilderij normen aanvoeren. De normen voor het schilderij, althans enige van die normen, liggen in het verlengde van de werkelijkheid buiten het schilderij. Bij een abstract schilderij schijnt alle norm te vinden binnen de lijst. Normen overigens, die ook gelden bij een figuratief schilderij, maar dit laatste heeft dan nog een aantal normen meer, die van buiten de lijst komen. Het moet wel vandaar zijn, dat een abstract schilderij altijd de indruk maakt op de een of andere manier minder dan een figuratief schilderij te zijn.

Intussen is er iets gebeurd, dat wij nog niet hebben gesignaleerd: het opkomen van de categorie der mooiheid. De bison van Altamira was voor de magiër, die het schilderde, niet ‘a thing of beauty’. Voor ons is kunst dat altijd wel, hoezeer heden ten dage ook mild of fel wordt gespot met die categorie, kennelijk in een drang iets van de oude magie te herstellen. Een abstract schilderij kan, naar het schijnt, op zijn best mooi zijn. Het zijn vooral de expres-

2 Intussen is deze verklaring van de abstracte kunst niet ongeschokt gebleven. Was voor Kandinsky de abstracte kunst objectloze kunst en is ze dat nog voor Emil Preetorius, Werner Haftmann, auctor intellectualis van de tweede Documenta te Kassel, en dr. H.L.C. Jaffé, in zijn openbare les over Het probleem der werkelijkheid in de beeldende kunst der XXe eeuw, ontwaren toch weer een object in de abstracte kunst, namelijk de wereld die door de moderne natuurwetenschappen is ontsloten. Dit kan hier buiten discussie blijven. Temeer nu Werner Heisenberg voor dit wereldbeeld heeft aangewezen het onwetenschappelijk, immers niet langer meer objectief karakter. De zaak vraagt overigens om een oprechter overdenking dan in dit verprangde en versandbergde land mogelijk schijnt. In plaats van het stijve pro en contra zou men beiderzijds wel eens twijfel en groeiend inzicht willen zien.

[p. 385]

sionisten geweest, die met de schoonheid hebben gespot. Zij waren het, die weer droomden van magische machtuitoefening. Wat betekent het dat iets mooi is? Niet, dat wij met iets moois macht uitoefenen op welke wereld dan ook. Eerder gebeurt het omgekeerde: dat een mooi ding macht uitoefent over ons. Wij raken in de ban van het kunstwerk, zoals de taal zegt. Wij worden getroffen. Wij worden gegrepen.

De functie van de kunst heeft zich daarmee totaal gewijzigd. Inplaats van instrument te zijn, waarmee de artiest, de magiër of de gemeenschap vat krijgt op de werkelijkheid buiten ons, wil de kunst van vandaag de werkelijkheid uitspreken, weet door die werkelijkheidsuitspraak soms greep te krijgen op de ontroerbaarheid van het gemoed. Bij de beeldende kunst heeft zich de beweging voltrokken, dat ze schijnt opgehouden te hebben uitspraak van de werkelijkheid te zijn. De werkelijkheid van een abstract schilderij is de geringe, individuele, moeilijk mededeelbare werkelijkheid van de artiest alleen. Gaat er ontroering gepaard met het zien van abstracte schilderijen? Of is het uitsluitend een kwestie van mooivinden geworden, iets dat langs de kouwe kleren afgaat? Ik kan niet onder woorden brengen wat een abstract schilderij betekent. En dit niet, wijl elke vertaling altijd en principiëel onvoldoende blijft - de vertaling van Gezelle in het Frans is altijd minder dan Gezelle in het Westvlaams, geen vertaling van een schilderij in woorden is adequaat aan het schilderij - maar niet op die manier blijf ik onbekwaam tot het vertalen van abstracte schilderijen, ik ben gehéél in het ongewisse, ik weet niet of ik de kant van de bergen of naar de zee zal gaan, ik weet niet of ik in de avond dan wel in de morgen sta, ik weet niet of er op begin of einde van wat dan ook wordt gedoeld, ik versta in de abstracte kunst geen atoom, geen gedeeld atoom werkelijkheid meer. Ik kan hier alleen nog mooi vinden. Dat betekent: ik kan me verklaren aangenaam gestreeld te zijn door de schikking van kleurvlakken. En misschien is dat ook voldoende om abstracte kunst kunst te noemen. Zoals het schikken van bloemen een kunst is en de make-up van een vrouw. De abstracte schilderkunst, wanneer ze tot haar uiterste consequentie is doorgevoerd, is op die manier nog kunst te noemen. Ze is dan nog wel zelf een werkelijkheid, maar ze betekent geen werkelijkheid meer. Ze heeft opgehouden teken te zijn. Ze verwijst naar niets. Ze is uitsluitend zichzelf. Men versta dit alles als poging tot karakteristiek, niet als waardering.

III. De artistieke opgaaf van de fotografie.

De worsteling om de werkelijkheid is de grote opgave geworden voor kunsten en wetenschappen. Het is niet een kwestie, die tot de beeldende kunst of de fotografie is beperkt. Ook de wetenschap kent ze. Het is het grote probleem

[p. 386]

van de hedendaagse mens, dat zijn leven verloopt in onwerkelijkheid. Hij leeft onecht. Hij is niet wie hij is. Bij de beoordeling hiervan spelen verschillen van levensbeschouwing een belangrijke rol. Op wat de mens is hebben christenen een ander zicht als marxisten of brahmanen. Maar er is in de westerse beschaving, en geleidelijk aan in de beschaving van de hele wereld, één aspect van het mens-zijn tot verbijsterende ontwikkeling gekomen. Ik bedoel de wijze waarop hij zich natuurwetenschappelijk en technisch verhoudt tot de wereld. De macht van de mens over de wereld is sedert de opkomst van de natuurwetenschappen tot in het onvoorstelbare gestegen. Tot het onvoorstelbare: dit is letterlijk waar. De natuurwetenschappen, vertrokken uit de berekenbaarheid van de natuur, zijn vandaag gevorderd tot een punt waarop de berekenbaarheid is aangekomen bij het imaginaire, en, vertrokken in het opgetogen besef dat de wereld in objectief ware uitspraken uitspreekbaar ging worden, is ze eindelijk beland op een punt waar het natuurwetenschappelijk wereldbeeld zich moet bekennen onwetenschappelijk te zijn, gebonden aan de subjectiviteit van de waarnemer. Het exacte getal is ontoereikend geworden, in de plaats daarvan is de functie getreden. De natuurwetenschappen werken met energieën, die beeldloos zijn geworden, zij zijn opgenomen in productieprocessen, waarvan de gang ons vaak goeddeels geheim is. Tegelijkertijd is onze verhouding tot de natuur bepaald door onze technische instelling: een boom is verhandelbaar hout, weegbare productie, grondstof voor onze goederen. De boom heeft opgehouden natuurgoed te zijn, waarvoor wij ons mediatief opstellen. Hij verwijst voor ons niet naar de Schepper, hij heeft niet in zichzelf enige zin, hij moet zinvol gemaakt worden door ons, die hem zullen opnemen in ons productieproces.

Ongetwijfeld is het een echt menselijke opdracht de natuur te beschouwen als ons werkterrein. Als de mens heerschappij verovert over de natuur vervult hij zeker een oorspronkelijke opdracht. Heden ten dage echter lijkt deze wil tot macht over de natuur een zodanig uitstupsel van het mensbeeld, dat het beeld er geheel door in de schaduw geraakt en zich slechts nog vertekend aan ons vermag voor te doen. Het schijnt heden ten dage, dat de mens geen andere opdracht meer heeft als heerser te worden van de wereld. En zover reikt dat, dat de mens er zich zelf bij verliest.

In zulk bestel is er een taak voor de kunstenaar. Niet de taak van de oude magiër van Altamira. Ook echter niet de taak een luxueus, maar overbodig sieraad te zijn, iets, dat mooi is en verder kan worden verwaarloosd. Zijn taak schijnt te zijn: uitspraak te blijven van de oorspronkelijke werkelijkheid van de mens. Laat ons er niet meer over discusiëren of fotografie ja dan nee kunst is, nu ook bloemschikken en abstracte schilderijen vervaardigen kunst heet. Mij dunkt, als er van rangorde in de kunsten sprake is, dat fotografie, zoals wij die nu kennen in zijn beste momenten, hier ver boven staat. Laat de fotografie nu

[p. 387]

deelnemen aan die merkwaardige wil, die zich heeft geopenbaard, vooral na de laatste wereldoorlog, de wil om de kunst te engageren, de wil, dat de kunst zal deelnemen aan de wereld. Zaak is het dan goed te weten wat dit engagement betekent. Men heeft het willen voorstellen alsof geëngageerde kunst kunst in het gareel was. Dit is een caricaturele voorstelling, voorkomende uit evenveel animositeit als onbegrip. Kunst in het gareel is geen kunst, onverschillig of dat gareel van de communisten of de christelijke moralisten is. Waarlijk geëngageerde kunst is de kunst, welke zich verbindt aan de menselijke werkelijkheid. Die niet anders wil als deze werkelijkheid te doen oplichten voor geest en gemoed van de mens. Geëngageerd is al die kunst, die niet verwijlt bij de lachers, bij de vertierzoekers, de partijbonzen, de naar-tranen-verlangers, de sensatiezoekers - maar kunst, die inderdaad doet lachen, vreugde schept in het hart der mensen, partij is, tranen en hevig sentiment schenkt, maar dit alles binnen de kring van de volledige werkelijkheid. Geëngageerde kunst vlucht niet, maar treft het midden. Geëngageerde kunst openbaart ons tot geluk en onze bevrijding, onze werkelijkheid.

Fotograferen wil zeggen: schrijven met licht. Ieder kunstenaar zou zich geen treffender naam kunnen wensen, dan deze: schrijver met licht te zijn. Als fotografen luisteren naar de opdracht, die hun vanuit hun naam toeroept, zullen zij tegen het donker schrijven met licht, zullen zij het licht schrijven in het donker. De deelwerkelijkheid, die de foto per definitie altijd is - maar die elke gereproduceerde werkelijkheid per definitie is, onverschillig met welke middelen ze wordt gereproduceerd - wordt in de goede foto toch, en dit op geheimzinnige, niet te veracademiseren wijze, tot de volledige werkelijkheid. Hier licht in het donker de werkelijkheid op. Alleen deze bezigheid verdient de eervolle naam van fotografie.