Roeping. Jaargang 34

[p. 497]

L.G.A. Schlicting
Trilussa's politieke satyre

Ofschoon het een dichter betreft, is het onderwerp van dit opstel toch van politieke aard. Dit voorop te stellen, kan misschien teleurstelling of valse schijn voorkomen; een waardering of plaatsbepaling van de dichter in de gemeente der Italiaanse letteren, of ook maar in de buurtschap van de Romaneske poëzie, zou buiten mijn vermogen liggen. Wat echter op zichzelf ook wel de aandacht waard is, is de merkwaardige politieke strekking en kwaliteit van de honderden dierenfabels en andere satyrische gedichten, die ‘Trilussa’ in de Romeinse volkstaal geschreven heeft en die hem een halve eeuw lang, tegelijk met een eervolle plaats in de kring der letteren, een onvergelijkelijke populariteit onder het Romeinse en Italiaanse publiek hebben geschonken. Dat politieke verschijnsel is dus ons eigenlijke onderwerp; wat voor de toelichting ervan dienstig kan zijn, is dankbaar uit de tweede hand aan biografen en literaire kritici ontleend.^*

Toen ik in de dertiger jaren in Rome woonde, was Trilussa de zestig al gepasseerd, maar zijn roem was zeer levend en met een vleug van ondergrondse heimelijkheid vermengd. Hij leefde toen al zeer teruggetrokken. In het gedrilde fascistische Rome had hij de faam van een tegelijk gemoedelijke en ontembare stem-des-volks, die het nuchtere oordeel en het dwarse gevoel van de gewone man telkens weer vertolkte in een zinnig en flitsend vers. Hij gold als de eigentijdse opvolger van de vier eeuwen oude Pasquino, en misschien méér dan dat. Na zijn dood in 1950 schreef een kriticus, in herinnering aan zijn betekenis in de jaren van de dictatuur: ‘De gedichten van Trilussa, - niet alleen die, waarin men gemakkelijk een tendentieuze bedoeling kon lezen, maar ook alle andere, - waren voor ons zo iets als een symbool. Er behoefde er maar één op de literaire pagina van een dagblad te verschijnen om ons allen van een subtiele opwinding te doen trillen’. ‘Het regime van de onderdrukkers’, voegt hij eraan toe, ‘werd als het ware, - waarlijk een zeldzaam geval, - door een gevoel van eerbied voor de dichter bevangen en durfde hem niet te treffen’.

Feitelijk kwam dat ‘accommodement’ toch wel van beide kanten. In 1923 had Trilussa zijn bundels aan de Duce aangeboden en een portret met handtekening gekregen; toen hij later eens bezoek verwachtte van een dreigende politieman, instrueerde hij zijn huishoudster: ‘Laat hem eerst de foto zien’. Mussolini heeft ook een keer, door tussenkomst van een vriend van de dichter, ‘imprimatur’

* o.m. Mario dell'Arco, Lunga vita dè Trilussa; Roma 1951; Tutte le poesie, ed. Pietro Pancrazi; Milano, 4e ed. 1953.

[p. 498]

geschreven op de drukproef, die een voorzichtige uitgever anders niet op de pers durfde leggen. De M, waarmee de Duce het machtwoord ondertekende, besloeg overigens de halve bladzij, en toen iemand de gelijkenis met de N van Napoleon opmerkte, zei Trilussa: ‘Ja, met nog een poot er bij’. In '27 had een fascistische uitgever een dozijn patriottische fabels herdrukt onder de titel: ‘Favole fasciste’. Mussolini verklaarde in zijn gesprekken met Ludwig grootmoedig, dat hij Trilussa's verzen had toegelaten, ‘omdat ze geestig zijn’. ‘Libro muto’, stom boek, heette echter een bundel van 1935, en daarin staat een versje over ‘L'agnello prudente’, het voorzichtige lammetje. ‘Wat denk je eigenlijk van me?’ vroeg een wolf aan een lam. Natuurlijk was het antwoord alleen maar ‘be-ê’. ‘Verklaar je nader, zeg op!’ ‘Och nee’, zei het diertje; ‘ik voel mij veel te zwak om openhartig te worden’.

De Romeinse spot, waarvan Pasquino het symbool is, is allerminst zachtaardig. Momigliano en anderen spreken van een typische Romeinse apathie: een massieve onaandoenlijkheid, die misschien wortelt in een overmaat van verleden grandeur en die de glories-van-de-dag onbarmhartig op de maat van het klein-menselijke terecht hakt. Het is een nivellerende spot, maar Pasquino is tegelijk veeleisend; hij vordert van zijn objecten eigenlijk steeds dezelfde grootheid, die hij hun ontzegt. Zo werden de pausen, en soms dezelfde paus, door Pasquino afwisselend gehoond om hun gierigheid en om hun verkwisting. Men wil het groot spektakel, èn men wil er de schouders over ophalen.

Trilussa's fabels en epigrammen hebben ook wel dat Pasquiniaanse loog, waarin de fascistische zelfheerlijkheid spetterend oploste. Maar zijn ironie is minder bars. Hij heeft vaak een gemoedelijke verteltrant en altijd een ondertoon van geresigneerde, weemoedige en ietwat huisbakken menselijkheid; tegen het geschal van de officiele trompetten schettert of bijt hij niet terug, maar mompelt eerder een huiselijk terzijde, dat er de holheid van onthult.

Van sommige verzen, zoals ‘De vijand’ en ‘De trekkende muzikant’ [dat eigenlijk ‘Nationale kunst’ zou moeten heten], herinner ik mij, dat ze in de politieke omstandigheden van de dag als echte actualiteiten verschenen, of tenminste als zodanig de ronde deden. Een poging tot vertaling van deze en enkele andere voorbeelden van Trilussa's satyre kan aan de lezer, die het Italiaans niet machtig is, tenminste een indruk geven van haar inhoud en allure; hoe gebrekkig die poging is weet niemand beter dan de vertaler zelf, die tevergeefs de eenvoud én de concisie van het origineel [‘Un re se fece un diavolo de stoppa...’] poogt weer te geven, en die voor de wendingen en de ‘pointes’ van het diklippige Romaneske dialect misschien ook een min of meer gelijkluidende streektaal nodig zou hebben.

Carlo Salustri was tezamen met het nationale burgerlijke ‘derde’ Rome opgegroeid. Hij werd geboren in 1871, precies een jaar na ‘de bres in de Porta

[p. 499]

Pia’. Dat de Enciclopedia Italiana '73 als zijn geboortejaar noemt, verraadt misschien, dat hijzelf enkele jaren trachte weg te moffelen; de ouderdom, die hem rijkelijk ten deel zou worden, begon hem al vroeg te beklemmen. Toen een collega, die zijn werk min of meer parodieerde, hem eens een versje over hemzelf voorlas, waarin sprake was van ‘het meisje met de boezelaar, dat dertig jaar geleden van mij hield’, vroeg Trilussa: ‘Doe me een genoegen: maak er twintig van’.

Zijn wieg stond in de Via del Babuino, nog heden een straat van meubelmakers en echt- of vals-antiekwinkeltjes, waar zijn vader huisbediende in een adellijke familie was. Reeds enkele jaren na zijn geboorte stierf de vader; zijn moeder verhuisde naar de Piazza di Pietra in de binnenstad, waar zij op een vijfde verdieping een naaisters-atelier begon. Carlo ging bij de broeders op school; de onderwijzers vonden hem van gemiddelde intelligentie en goed gedrag, maar slordig en verstrooid. Pas met zijn zestiende jaar bereikte hij de drempel van het gymnasium, en hij overschreed die niet.

Zijn schooltijd was afgelopen. Hij was verzot geraakt op het roezige leven van de groeiende stad en op de volks- of straatliteratuur, die in de nieuwe bedrijvigheid tierde, vooral in de half-sentimentele, half satyrische blaadjes in het Romaneske dialect. Hij moet toen al een lat van een jongen geweest zijn [later werd hij bijna een reus], goedmoedig, dromerig en onhandig, maar ook een dandy in de fluwelen-vesten-stijl van die tijd, volgens tijdgenoten zelfs wat opgedirkt ‘als een provinciaal’. Hij wandelde of reed maar [het is de bloeitijd van de open huurkoetsjes] door de losgeraakte stad, wier 200.000 autochtone ex-pauselijke onderdanen zich met een jaarlijks groeiende stroom van nieuwe burgers vermengden. Villa's met historische namen en historisch lommer maakten plaats voor moderne blokken van kantoren, woonhuizen en hotels; uit het Noorden stroomden ambtenaren voor de nieuwe straat en kleine en grote zakenmensen bij duizenden naar de hoofdstad, brachten een ‘boom’ in de bouwvakken en in de publiciteit, en strooiden door het ruige oude volksleven hun zakelijkheid, hun pathos, hun succes en hun zieligheid.

Trilussa was zeventien, toen in een populair weekblaadje, dat naar een hansworst uit de Romeinse poppenkast ‘Il Rugantino’ heette en mèt het dialect ook de rondborstige opinies van de ‘Romani di Roma’ ten beste gaf, zijn eerste versje verscheen. Er volgden allerlei schetsjes en gedichtjes, en in '89 drukte een uitgever een bundeltje van twintig ‘stornelli’, de drieregelige keerrijmpjes waarin de Romeinen graag hun amoureuze aandoeningen of ervaringen uitzingen en die de guitarist in een wijnkelder vandaag nog ter ere van een knappe bezoekster op een klagelijk melodietje improviseert, om door haar begeleider met een paar honderd lire beloond te worden.

[p. 500]

Het is curieus, dit eerste werkje te bekijken. De eerste regel van een ‘stornello’ is altijd de naam - als het ware de aanroeping - van een bloem: fior di limone! fiore di rosa!; dan volgt een regel met een halfrijm, die gewoonlijk de gevoelssituatie uitdrukt, en de derde regel, die op de naam van de bloem rijmt, geeft een soort van sententie of besluit. De productie is overvloedig, en zij lenen zich gemakkelijk voor de parodie. Maar de stornelli van Trilussa - hij had die naam toen al gefabriceerd uit de letters van Salustri - hadden een bijzonder trekje van galante brutaliteit. Ieder versje was nl. gewijd aan een bepaalde jongedame, wier naam erin voorkwam, zij het soms als onderdeel van een langer woord; en voor de informatie van de lezer was die naam cursief gedrukt. Zo was ‘Fiorin d'er Buccia’ gewijd aan mejuffrouw Bucci, en het vers vervolgde: ‘wat een profiel, wat een mooi gezichtje! Wie zou niet verliefd zijn op dat mondje!’ Zo ging het over twintig jongedames van de stad, die nog zo'n onderonsje was; enkele contessina's en marchesina's waren vermengd met knappe burgermeisjes van de pantoffelparade. Maar wat deze eersteling - nog geen zeventig jaar geleden - misschien het best ‘dateert’ is de inleiding, die Trilussa het bundeltje meegaf: ‘Dit bescheiden werk aanbiedend aan de meest elegante en beschaafde jongedames van Rome, - verontschuldigt de schrijver zich zeer, dat hij van hen heeft durven spreken om hun uiterlijk schoon te bezingen, - verzekerd als hij is, dat het bij hen allen met de liefdelijkheid des gemoeds gepaard gaat; - en hij vraagt vergeving aan al die jongedochters, van wie hij hier niet heeft gesproken, - zich voornemend om aan hun schoonheid een nieuw boek te wijden, indien, zoals hij verhoopt, dit eerste aan het tedere geslacht niet zal mishagen’.

Wie zou onder deze frambozencrême een opvolger van Pasquino hebben kunnen vermoeden?

Ofschoon ‘Stelle di Roma’ een succes was, is het vervolg niet verschenen. Trilussa begon sonnetten te schrijven, vanouds de hoofdschotel, der Romaneske letteren. De meer dan tweeduizend ruige sonnetten, waarin de sombere G.G. Belli in de eerste helft van de eeuw weer en onweer van het Romeinse volksleven had verklankt, waren pas kort geleden begonnen in ongekuiste vorm te verschijnen. In deze strakke vers-vorm oefende Trilussa zijn taal; tegelijk groeide snel zijn wereld en rijpte zijn eigen houding en gestalte. In de 90-er jaren ‘ontdekte’ hij de fabel, en vond daarin voorgoed de vorm, die volmaakt paste voor zijn gemakkelijke inventie, zijn vloeiende verslijn, zijn vertellersgave, zijn onder alle skepsis weke gevoeligheid, en vooral ook voor de distantie, waarmee hij die meer en meer omheinde.

De literaire ‘derde pagina’ van de grote dagbladen ging voor hem open; zijn aanzien in de letteren steeg bijna even snel als zijn populariteit onder de ongeletterden. Met zijn lange gestalte, zijn breedgerande hoed, een prachtige

[p. 501]

knevel en fladderdas wandelde of reed hij door de straten, zich omkerend naar iedere knappe voorbijgangster; hij was de bard van de kleine burgerij en een gevierde gast zowel in de artistenrestaurants als in de aristocratische salons, waar een legende omtrent zijn herkomst hem begeleidde.

De kritiek ging hem vergelijken met Aesopus en Phaedrus; sommigen plaatsten hem resoluut onder de grote dichters, een ‘poet-laureate’ van het ‘buon senso’, het wijze maatgevoel der Latijnen, in lyrische klanken vertolkt.

Omstreeks de eerste wereldoorlog bereikte zijn roem haar hoogtepunt en zij bleef hem daarna veertig jaren trouw. Een lang en vaag en, ondanks veel vrienden en vriendinnen, eenzaam leven van een vrijgezel, die gevoelige satyrische versjes maakte, een leven met meer anecdoten dan gebeurtenissen, meer sentiment dan hartstocht. Hij was de enige dichter in Italië, die van zijn verzen kon leven; maar hij was vaak in moeilijkheden, vooral met de fiscus, en trachtte die te ontlopen door van zijn uitgever een vast salaris in plaats van royalties te bedingen. Fabrikanten betaalden veel geld voor een reclamerijmpje op zijn naam. Een zonderling vertimmerde vrijgezellenwoning, waarin hij langzaam en onwillig oud werd [en met de jaren steeds deftiger en gedistingueerder], stond vol waardeloze bric-à-brac, souvenirs, foto's en cadeaux.

Hij had geen vijanden. De vrijmetselaars genoten van zijn fabels over de clerus, de clerus van zijn fabels over de vrijmetselaars. Hij was nooit ‘engagé’, maar altijd een voorbijganger, met een snelle opmerkingsgave, een lichte ontroering, een puntig oordeel, en die tenslotte met een schouderophalen verder gaat. In zijn laatste jaren vonden zijn schaars-geworden vrienden hem bijna stemloos en ‘tot aan de hals verzonken in het dode water van de apathie’.

Weinige weken voor zijn dood, op het eind van 1950, benoemde de Italiaanse regering Trilussa tot lid van de Senaat - ‘voor het leven’. ‘We zijn rijk’, zei hij tot zijn huishoudster Rosa, toen de chèque met zijn eerste honorarium kwam. Iedereen, van de staatpresident tot de communistische partijbonzen, zond felicitaties. Maar niemand voelde ongetwijfeld beter dan hijzelf de ironie van dit eerbewijs. Hoe dikwijls was ‘un senatore’, aftands, deftig, wulps en corrupt, een type in zijn gedichten geweest! Als een sater, die met een deftige sinecuur bekleed wordt, werd hij nu zelf gesneden stof voor een fabel: de tandeloze wolf, die in de schaapstal gehuldigd wordt. Was hij ooit gevaarlijk?

Misschien had de eerste wereldoorlog, vijf en dertig jaar geleden, al de grens van zijn vitaal en poëtisch vermogen gemarkeerd. Hij schreef toen patriottische verzen, propagandistische fabels, liedjes voor de soldaten aan het front. Maar zij klonken rhetorisch of sentimenteel. Zijn poëzie was die van een kleine wereld, zonder bergen en zonder afgronden, een wereld ‘en pantoufles’. De grote kleine gebreken daarvan, de truccage en de corruptie, vertoon en intrige, zelfzucht en lafheid waren de objecten van zijn satyre; daarboven

[p. 502]

verhief hem zijn kunstenaarschap, zijn weerloze gevoeligheid en zijn half speelse, half weemoedige onthechting. Maar op de katastrophe en de tragiek van de oorlog had hij geen eigen antwoord. Wellicht heeft deze ervaring, die hem niet onbewust kon blijven, zijn aangeboren melancholie en skepsis - één gedicht vertelt, dat hij nooit meer kon vergeten, hoe hij als kind een mooie pop van binnen wou bekijken en alleen maar zaagsel vond, - verduisterd en op de duur zelfs de gevoeligheid van zijn toeschouwerschap verschraald.

De literaire kritiek is achteraf nog streng voor hem geworden. Dat hij eigenlijk geen echt Romanesk dialect schreef, zoals Belli, maar een gestroomlijnde en gemoderniseerde aanpassing ervan, zou ook nog als een verdienste kunnen gelden. Stijlkritiek heeft hem verweten, dat hij in zijn fabels, zonder de tucht van het sonnet, het vers vaak àl te gemakkelijk liet aflopen naar het meer of minder obligate en vindingrijke sloteffect. Maar de ernstigste kritiek betrof de beperkte hoogte van zijn vlucht.

‘Hem ontbreekt als satirist’, scheef Borgese, ‘de wijze waardigheid van Horatius, de aristocratische verontwaardiging van Juvenalis, of de wijsgerige ernst van Persius. Hij kent de misère van het stadsleven, maar hij weet er zich nòch in persoon, nòch in de geest van los te rukken. Hij proeft de schande van het politieke tijdsgewricht, maar hij kan zijn hoop niet stellen op een toekomstig ideaal, nòoch zijn heimwee in een roemrijk verleden. Wat zijn verzen vernederen, vermaakt hem; de dingen en mensen die hij veracht, verontwaardigen hem niet. De verhevenheid van de toorn is hem vreemd; en daarom stijgt zijn artistiek geweten niet ver uit boven het morele formaat van de maatschappij, die hij vertegenwoordigt. Vandaar dat gevoel van benauwenis en van bedomptheid, van ongezondheid, waaraan ge niet ontkomt ondanks de perfectie van de vorm, die gij moet erkennen, en het ondefinieerbare amusement, dat gij bij het lezen ervaart. Maar hij amuseert U juist iets te veel; hij onthult zonder te straffen, hij lacht, maar reinigt niet.’

En met veel vriendschap, maar toch enigszins in dezelfde geest, oordeelde Giuseppe de Luca: ‘Hij was ook geen moralist. Vandaar zijn skepticisme. Vandaar zijn slordig leven, van de dag in de dag, als een epicurist, niet als een heilige. Trefzeker en verrukkelijk epigrammist, luchtig en weemoedig chroniqueur, schijnbaar altijd à l'improviste, was hij zo maar een dichter, zonder iets diepers of iets hogers. Maar hij was een dichter.’

Wat was dan het geheim van zijn enorme populariteit en van de bekoring, die ook de literaire kringen zolang geboeid heeft? Die waardering, moet men bedenken, was allang gevestigd, vóór het fascistische regime er een nieuw en donkerder klankbord aan gaf. Dit anti-fascisme was niet door het fascisme opgewekt; maar het wezen van zijn poëzie was zo on-fascistisch, dat zij in het fascistische klimaat vanzelf een bolwerk van tegenstand werd.

[p. 503]

Dat wezen was eigenlijk anti-staats; in de totale staatsheerlijkheid van het régime moest het dan ook totaal misplaatst zijn. De oorzaak van zijn bekoring en zijn populariteit kan men, - buiten alle literaire kwaliteiten, - misschien hierin vinden, dat het voorwerp van de weerzin, die zijn snelle satyre en zijn gevoelige ironie voedde, niet bestond in deze of gene tyran, dit of dat politiek systeem, deze of gene politieke daad of wandaad, maar eigenlijk in àl het politieke, in ieder staatsbestel en staatsbedrijf, en tenslotte in het zoön politikon zelf. Het spinneweb van sociale banden, de kleefstof van de continuïteit, en vooral de kunstmatigheid van alle sociale en politieke inrichtingen en verhoudingen waren voor deze individualist van het vluchtige sentiment, opgegroeid in illusies van ongebondenheid, altijd een soort van schrikdraad. In sommige fabels, die over trouw en loyaliteit speculeren, vinden we het als een subtiel en bijna raadselachtig onbehagen uitgedrukt. Maar zijn vaste doelwit is het kunstmatige van de maatschappij, het ‘gemaakte’ in de letterlijke zin van het woord, waarvan de staat prototype èn garant is, en dat altijd schrijnt op de vage, vormloze, zo-maar-menselijke gevoeligheid van zijn intieme wereld.

Hier is inderdaad iets in het spel van wat in de politieke theorie, bijv. in McIver's ‘Web of government’, met het onderscheid tussen ‘mythe’ en ‘techniek’ wordt bedoeld. Mythe heet dan immers het geloof aan fundamentele, in de staat belichaamde waarden, waarin en waarvoor de burger leeft; techniek zijn de inrichtingen en vaardigheden, waarmee mensen en dingen in de staat worden afgericht en bestierd. Maar, aldus de genoemde schrijver: ‘mythe en techniek werken voortdurend op elkander in. De één grijpt de mythe, welke door anderen wordt gekoesterd, en maakt er een werktuig van om hen te beheersen, zodat hun mythe wordt opgenomen in zijn stelsel van techniek’.

Het is deze manipulatie, die Trilussa, - zelf door geen mythe bevangen noch vervoerd, - blijkbaar overal ontwaart en onthult. Achter iedere deus vreest en ontdekt hij de machina, en voor de hele truccage en make-up van de maatschappij vindt hij een woord, dat de naam van de vader der moderne staatsraison tot een mechaniek verzakelijkt: ‘il macchiavello’, het toestel dat de poppetjes laat dansen.

Met zijn skepsis en zijn diepe sympathie kon hij aldus de tolk zijn van heel het klein-menselijke bloo-jan-schap van de nieuwe burger in zijn opmars met de vooruitgang, maar ook de zanger van het echte kleine menselijke, dat in de massale en op-afstand-bestuurde apparatuur van de moderne samenleving niet verpulpt wil worden, de dichter van 'n schamper en weemoedig ‘ohne mich’.

Dat die dichter een Italiaan was, is minder verrassend dan het feit, dat hij in zijn eigen land bijna tegelijk met de nieuwe staat geboren werd, en dat hij dit liedje al zong lang voordat ‘il macchiavello’ getoond had, hoe efficiënt en op welk een kolossale schaal hij kon werken.