Roeping. Jaargang 34

[p. 129]

[Nummer 3]

C.W.M. Verhoeven
De archaische glimlach

voor Dorus Gerritse

afb. 1.

Bij het woord ‘archaïsch’ denken wij gewoonlijk aan het absoluut oude, dat wat aan het begin van de geschiedenis heeft gestaan en wat de geschiedenis als het ware heeft meegekregen als haar uitzet. Het archaïsche in deze absolute betekenis is, op de mens betrokken, het oer-menselijke, het authentieke, dat door de geschiedenis steeds weer overwoekerd wordt en toch steeds weer erin slaagt in de geschiedenis door te dringen, juist omdat het tot het wezenlijke van het menselijke bestaan behoort.

In meer relatieve en historische zin zou men archaïsch kunnen noemen datgene wat staat aan de oorsprong van een bepaalde geschiedenis van een bepaald volk. Het archaïsche bij de Grieken is historisch gezien niet het absoluut archaïsche, omdat de Grieken niet het ondste volk zijn en in hun beschaving door oudere culturen beïnvloed zijn.

Wanneer wij dus spreken over het archaïsche lachje in de Griekse beeldhouwkunst, dan weten wij, dat dit verschijnsel niet absoluut archaïsch is, maar

[p. 130]

relatief; het lachje is het product van een ontwikkeling, waarvan oudere en jongere phasen zijn aan te wijzen. Deze vaststelling zal ons ervoor behoeden het verschijnsel al te romantisch te benaderen en het te idealiseren.

Onder de archaïsche glimlach of het archaïsche lachje nu verstaat men de raadselachtige, op een lach lijkende trek welke de menselijke figuren, voortgebracht in de archaïsche, prae-klassieke periode van de Griekse beeldhouwkunst veelal kenmerkt. Deze archaïsche periode is archaïsch in relatieve zin; het is niet de oudste periode van de kunst zonder meer en evenmin de oudste periode van de Griekse kunst. Er gaat nog de zgn. geometrische periode aan vooraf, die tussen de twaalfde en de achtste eeuw voor Christus gedateerd wordt. In deze periode ontmoet men de glimlach niet en men kan dus niet zeggen, dat hij een oer-verschijnsel is van de Griekse kunst. Wel kan men zeggen, dat in de periode na de geometrische, de zgn. archaïsche periode, die zich uitstrekt van de achtste tot de zesde eeuw en die dan gevolgd wordt door de klassieke en later de Hellenistische periode, zich in de kunst datgene ontwikkelt wat men als typisch Grieks is gaan beschouwen. De archaïsche periode is Griekser dan de geometrische. Hier eerst ontmoet men het uitgesproken Griekse karakter. En in deze zin kan men dus het archaïsche lachje als typisch Grieks beschouwen, als een verschijnsel, waarin de Grieken tot zich zelf komen en zich als Grieken laten kennen. En vanwege de bijzondere betekenis van het Griekendom voor onze beschaving ervaren wij in het archaïsch-Griekse iets, dat ons zelf aangaat en zijn wij geneigd daaraan een bijzondere betekenis toe te kennen.

Wij moeten echter niet vergeten dat hetgeen wij als typisch Grieks beschouwen juist als zodanig niet te herhalen is en alleen als verleden begrepen kan worden. De archaïsche glimlach is een verschijnsel, dat zich niet herhaalt in de geschiedenis, maar volstrekt eenmalig is. Bij het zien van een archaïsche jongeling ervaren wij deze eenmaligheid als een afstand en voelen wij ons geconfronteerd met iets dat absoluut tot het verleden behoort en alleen door de nevelen van dit verleden heen op ons toe kan treden. Deze indruk wordt nog versterkt, wanneer het beeld zo gaaf door de tijd verwoest is; alleen de tijd kan iets verwoesten zonder daaraan het wezenlijke te ontnemen, door nl. uitdrukkelijk tot een stuk verleden te maken.

De archaïsche glimlach is dus een typisch Grieks verschijnsel. Hij verschilt totaal van de glimlach op het gelaat van de zalige Boeddha. Deze glimlach is geraffineerd, de archaïsche is eerder naïef. Boeddha's glimlach is te zien als de laatste phase van een interiorisering van de wereld, terwijl daarentegen deze archaïsche lach meer de indruk maakt een proces van exteriorisering te begeleiden. De richting is hier geheel anders, naar de wereld toe, en ook hierin Grieks. Wordt de archaïsche glimlach buiten Griekenland aangetroffen bv. bij de Etruriërs, dan kan men Griekse invloed aannemen en zal men bovendien

[p. 131]

gemakkelijk kunnen constateren, dat de betekenis van de glimlach hier een andere nuance heeft dan bij de Grieken.

Al de genoemde gegevens worden ons aan de hand gedaan door de archeologie, die overigens niet goed raad weet met dit verschijnsel. In elk handboek wordt erop gewezen als iets wat algemeen bekend is: het beroemde of befaamde archaïsche lachje; maar verder zwijgt men erover. Gewoonlijk neemt men het verschijnsel zoals het is, als iets wat er nu eenmaal is en waar niets aan te doen of over te zeggen is dan dat het er is. Men typeert het alleen maar door te zeggen dat het typisch is. En zoekt men naar een verklaring, dan zoekt men die op het terrein van de techniek, de stijl of de traditie. Misschien is dit zwijgen verstandiger dan het zoeken naar een verklaring; maar dan moet het geen passeren of verwaarlozen zijn, maar een eerbiedig beschouwen van wat zich onmiskenbaar als verheven aandient. En dit zwijgen is een spreken van geheel eigen orde.

Een van de gangbare verklaringen nu van het verschijnsel komt hierop neer, dat men deze trek terugvoert op de techniek van het snijden van beelden uit zachte en poreuze steen. Bij het gebruik van marmer en brons zou hij dan als een traditioneel element zijn overgenomen. [Dit laatste is natuurlijk wel mogelijk; iets dergelijks gebeurt ook in onze tijd nog. Het nieuwe neemt oude vormen als ornament over; electrisch licht bv. wil nogal graag verspreid worden vanaf kaarsvormige lampen of uit gewezen petroleumlampen en de oudste automobielen hadden nog de vorm van een rijtuig.] Zo lijkt het gezicht van het archaïsche Jonische bronsje wel met een scherp mes uit boter gesneden. Maar dat deze trek traditioneel geworden is, zegt ons niets over zijn betekenis en evenmin is het zonder meer duidelijk, waarom het gebruik van zachte steensoorten juist deze mysterieuze glimlach te voorschijn moest brengen en niet een geheel ander verschijnsel. Want deze glimlach omvat heel wat meer elementen dan de gladde boter-kin alleen; hij is een uitdrukking van het gehele gelaat in kin, mond, ogen en wenkbrauwen. En ook al zou hij dan het effect zijn van toevallige technische omstandigheden, dan is hij toch in de loop van zijn geschiedenis tot iets geheel anders geworden en wijst het feit, dat hij traditioneel geworden is, er onmiskenbaar op, dat men er nog een diepere betekenis aan gehecht moet hebben, die het technische verre te boven gaat.

Eveneens kan men erop wijzen, dat de archaïsche glimlach kenmerkend is voor de grote, ernstige, religieuze kunst uit deze bepaalde periode en dat hij op een of andere wijze de gezondheid en de geest van deze tijd weerspiegelt, maar wij zouden graag vernemen, waarom juist dit kenmerk gekozen of vastgehouden is, wat de ernst van deze kunst is en wat eigenlijk die geest is, welke in de archaïsche glimlach zich heet te weerspiegelen.

[p. 132]

Men zou hier kunnen spreken van onbeholpenheid of primitiviteit. De meeste archaïsche producten staan technisch verre achter bij de voortbrengselen van de klassieke beeldhouwkunst; maar het is gevaarlijk deze als norm te nemen en bovendien: deze werken zijn vol van expressie en men kan aannemen, dat dit de expressie is welke de maker bedoeld heeft. [afb. 1.]

Verder kan men van technisch-artistiek standpunt opmerken, dat door de archaïsche Griekse beeldhouwers bij menselijke figuren de partij rondom de mond zeer gedetailleerd wordt weergegeven en dat deze gedetailleerdheid, gecombineerd met een opvallende aandacht voor de ogen en de wenkbrauwen, de indruk maakt een glimlach te zijn. Deze indruk moet zulk een gezicht echter vroeger ook reeds gemaakt hebben en het moet ook wel de bedoeling van de kunstenaar geweest zijn deze indruk te wekken, mischien om de menselijkheid van de voorgestelde figuur aldus te accentueren.

Reeds in de geometrische periode legden de beeldhouwers een bijzondere belangstelling voor de mondpartij aan de dag, terwijl ook de ogen zeer uitdrukkelijk werden weergegeven en het is natuurlijk te rechtvaardigen, wanneer men het verschijnen van de archaïsche glimlach hiermee in historisch verband brengt. Dit verschijnen kan dan gezien worden als een moment in de ontwikkeling van de belangstelling voor de mondpartij. De lippen, aanvankelijk strak en schematisch weergegeven, zoals in de bronzen krijgsman uit de achtste eeuw, gevonden op de Acropolis van Athene, worden later zinnelijker en plooien zich op een bepaald moment tot een glimlach, die dan het kenmerk van een gehele periode wordt. Men kan dan in verschillende geometrische en vroegarchaïsche producten reeds de voorphasen zien van het glimlachje. Eenmaal deze nadrukkelijke gelaatsexpressie gegeven hoeft er maar heel weinig meer te gebeuren, maar een klein stootje gegeven te worden en de glimlach zal doorbreken, waardoor alles verandert. Toch blijft deze stap naar de glimlach een qualitatieve sprong. Hij kan met het voorafgaande in verband gebracht, maar daaruit niet verklaard worden. De gehele uitdrukking van het beeld verandert, er komt als het ware een nieuwe dimensie bij; er wordt een nieuwe wereld bij betrokken waarmee het in dialoog treedt.

Wat nu betreft de vraag of deze zgn. glimlach wel een glimlach is en niet het toevallige effect van overigens duistere oorzaken, kan men stellen: de glimlach is een zo subtiele uiting, dat hij altijd in twijfel getrokken en ontkent kan worden. Als object van exacte wetenschap zijn er dus wel dankbaarder onderwerpen te bedenken, maar het is onze bedoeling niet aan de archaïsche glimlach wetenschap te plegen. Wij willen er alleen maar over nadenken en daarvoor is het nodig erin te geloven en dus aan te nemen, dat onze indruk, dat het inderdaad een glimlach is, juist is. Ons nadenken zal erin bestaan te trachten aan deze

[p. 133]

indruk zin te geven. Als wij daarin slagen, mogen wij aannemen, dat daardoor de juistheid van onze indruk bevestigd wordt.

Het gaat dus bij het beschouwen van deze glimlach meer om indrukken dan om gegevens, meer om denken dan om weten en wetenschap. Het aandragen van wetenschappelijke, technische en archeologische gegevens kan dit denken wel steunen en voeden, maar niet vervangen. Het kan de aard van deze glimlach op geen enkele wijze verklaren. Men hoeft maar een ogenblik aandachtig naar het beeld van een archaïsche godin te kijken om hiervan overtuigd te zijn. Archeologie alleen is hier niet voldoende. Moeten wij zelfs niet, om dit verschijnsel beter te verstaan, ons buiten het gebied van de strikte wetenschap begeven in dat van de contemplatie en de meditatie? Dit mediteren zal geen aesthetisch genieten zijn op de eerste plaats, want zijn object, de archaïsche glimlach, hoort eigenlijk niet in de kunst, maar in de religie. De religie overheerst de primitieve en archaïsche kunst geheel en wie er aesthetica van maakt, maakt zich daardoor tot een buitenstaander. Wij mogen van deze glimlach geen kunst maken en geen wetenschappelijk probleem. Beide houdingen zouden ons onherroepelijk de weg naar het verstaan ervan versperren. Op de archaïsche beelden evengoed als in het leven is de glimlach niet een probleem, waarvoor men een practische of wetenschappelijke oplossing moet zoeken, maar, om de bekende tegenstelling van Gabriel Marcel te gebruiken, een mysterie. Het pro-

afb. 2.

afb. 3.

[p. 134]

bleem houdt een wetenschappelijke uitdaging of opdracht in; het mysterie nodigt uit tot mediteren en mijmeren.

Het mysterieuze glimlachje op de archaïsche beelden is geen geëigend object voor strikte wetenschap. Gezien de wetenschap geen mysteries, maar alleen problemen benadert, kan men dit verschijnsel niet op adaequate wijze langs wetenschappelijke weg benaderen, zonder het in zijn betekenis te degraderen. Men moet er dus wel over mediteren, wanneer men het verstandelijk wil benaderen. Men kan het ook aanvaarden, zoals het is nl. als het op een of andere wijze befaamd geworden lachje, zonder verwondering en zonder mijmering; maar wanneer men zich aldus buiten het verschijnsel houdt, beoefent men evenmin de wetenschap.

Ten onrechte heeft dus de wetenschap van dit mysterie een probleem gemaakt en getracht het op een niveau te brengen, waarop het opgelost zou kunnen worden. Aldus ontneemt soms de archeologie aan de kunst haar hoogste betekenis, die immers hierin bestaat, dat zij het mysterie tastbaar aanwezig stelt onder de mensen.

Vanuit dit standpunt zal in het volgende over de archaïsche glimlach gesproken worden. Er wordt dus minder een wetenschappelijke verhandeling gegeven dan wel een archeologische en godsdiensthistorische meditatie. Maar archeologisch en wetenschappelijk blijft ook de meditatie, inzoverre zij zich door de wetenschap haar materiaal laat aanreiken en haar gebied laat begrenzen.

De term ‘archaïsche glimlach’ is gelukkiger gekozen dan die van ‘archaïsch lachje’. Hoezeer ook het verkleinwoord in deze laatste uitdrukking aanduidt, dat men hier niet met een gewone lach te doen heeft, het principiële en qualitatieve verschil tussen lach en glimlach komt hier niet duidelijk genoeg tot uiting.

De archaïsche beelden lachen niet, zij glimlachen. De uitdrukking is qualitatief anders. De glimlach is niet een kleinere, meer ingehouden lach; hij is geheel iets anders dan de uitbundige, ook acoustisch verneembare lach. Deze lach, die in sterkte kan variëren van een nauwelijks hoorbare ademstoot tot een luid gebulder, zou te beschouwen zijn als een plotseling ontsnappen van door onvoorziene omstandigheden vrijgekomen, maar van te voren gereed gehouden energieën, die zich nu een weg zoeken. De glimlach is iets anders; hij is mysterieuzer en gereserveerder, maar ook weker, zachter; er is een element van melancholie of verlegenheid in, die weliswaar in de glimlach overwonnen wordt, maar zich daarin tegelijk nog als het overwonnene demonstreert; de glimlach signaleert de overwinning van de melancholie. Er wordt geen energie verspeeld, wel getoond. Het innerlijk opent zich, maar verliest zich niet. De glimlach markeert een drempel tussen openheid en geslotenheid, contact en

[p. 135]

reserve, melancholie en levenslust, begeleidt het ontstaan van een harmonie tussen beide tegenpolen.

In de glimlach speelt niet één wereld, de wereld van de glimlachende alleen, maar de wereld van degene, tot wie de glimlach zich richt of schijnt te richten of die de glimlach uitlokt, speelt mee: het is een samenspel van twee werelden, die zich voor elkaar openen en zich reserveren. Er is nog geen rechtstreeks contact, maar er wordt toch gepraeludiëerd op de mogelijkheid van een wederkerige relatie en deze mogelijkheid wordt bevestigd. De glimlach is een uitnodiging tot een contact, tot het samensmelten van twee werelden in één wereld, de wereld der wederkerigheid.

Als de archaïsche glimlach een glimlach is, moet zijn betekenis gezocht worden in deze uitnodiging tot contact en wederkerigheid tussen twee werelden. Hij is dus minder een archeologisch probleem dan wel een levensmysterie, dat de archaïsche kunst ons toont. En dit mysterie heeft onze archeologische dwz. van de wetenschap van het archaïsche uitgaande meditatie tot haar object.

Om de glimlach te verstaan, zo schijnt het, moet men weten, welke werelden het zijn, die hier spelen met de mogelijkheid tot contact en wederkerigheid. Dat het hier zou gaan om de glimlach in menselijke verhoudingen, is niet waarschijnlijk. De uitbeelding hiervan treft men nauwelijks aan in de oudheid. Bovendien vertoont deze glimlach zich veelal juist op alleen staande beelden, terwijl er ook nogmaals aan herinnerd moet worden, dat de archaïsche beeldhouwkunst geheel een religieuze kunst is, zulks in tegenstelling tot de vazenschilderskunst, die voor het grootste deel profaan is. Dat het hier zou gaan om een verschijnsel als de glimlach van de Mona Lisa, een demonstratie van immanente vrouwelijkheid of rijke innerlijkheid alleen, wordt evenzeer door het religieuze karakter van deze kunst uitgesloten. Dat ook deze betekenis hier aanwezig is, ligt voor de hand: elk gemonkel spreekt van de verzadiging van een bestaan, maar de aard van deze verzadiging is geheel anders bij het archaïsche beeld, bij de Boeddha, bij de Mona Lisa en bij de opa's in het park.

Ook is het lachje niet de uitdrukking van een momentaan gevoel, maar van een blijvende toestand of geestesgesteldheid, een houding tegenover leven en wereld. In het lachende beeld wordt geen momentopname gegeven, maar een type; de glimlach wordt er bestendigd als de standaard van een mentaliteit. Hij duidt dus niet een bepaalde opgewekte stemming aan, die elk ogenblik weer kan overgaan in een andere, maar de grondstemming, de ziel zelf. De bekende ruiter van de Acropolis [afb. 7.] lacht niet, omdat hij een overwinning behaald heeft, maar omdat zijn leven een overwinning is; niet omdat hij een goede dag heeft, maar omdat zijn bestaan goed is; niet omdat hij toevallig in een opgewekte stemming verkeert, maar omdat hij er ís. Het archaïsch lachje is de ziel

[p. 136]

zelf van het archaïsche beeld en de weerspiegeling van een gelukkig, gezond en geharmoniseerd bestaan.

Er wordt dus niet een menselijk contact uitgebeeld, waarbij de glimlach zulk een centrale plaats inneemt als in het dagelijkse leven, maar er heeft iets plaats van een hogere orde. Het schijnt, alsof het beeld in zich zelf glimlacht, voor zich glimlacht, zich reserveert. Deze schijn is de weerspiegeling van een ontmoeting, die zich in het glimlachende gelaat verwerkt. Het beeld lacht tegen de beschouwer of tegen de herinnering aan een aanschouwde en bewaart het contact daarmee. De toeschouwer blijft er eigenlijk buiten, al kan hij een ogenblik de indruk hebben, dat de glimlach zich tot hem richt.

De twee werelden zijn hier de wereld van de afgebeelde mens of mensvormige figuur, de wereld, die in het beeld bestendigd wordt en de wereld waarop het beeld zich richt, waarin de toeschouwer zich verplaatst. Deze wereld is, ten opzichte van de mens, een andere wereld. Aan het contact van de wereld van de mens met een andere wereld, wat de inhoud daarvan ook is, ontvonkt de glimlach.

De ten opzichte van de mens andere wereld, die de mens in het beeld toelacht, of tot welke de afgebeelde mens zich glimlachend richt, is de wereld die het object is van zijn religieuze ervaringen. Het archaïsche beeld is immers niet een artistiek, maar een religieus beeld; de voorstelling van een godheid, een heros of een mens, die bezig is met een religieuze handeling of in een religieuze situatie verkeert. De glimlach is de brug tussen deze wereld en een andere wereld, of liever: het is nog niet een brug, maar de eerste voorbereiding tot het bouwen daarvan.

Het anders-zijn van de andere wereld heeft voor de archaïsche mens een religieuze betekenis; ook wij geven nog aan de uitdrukking ‘de andere wereld’ bij voorkeur een religieuze zin. Deze andere wereld is globaal gezegd de wereld van goden en doden. De goden zijn de gestalten, waarin het goddelijke, het andere, dat wat verwondering, verlegenheid, verering of verbijstering opwekt, dat wat de menselijke wereld in zijn onmiddellijkheid te boven gaat, zich aan de mens openbaart en door de mens in de menselijke spheer betrokken wordt. Zodra het goddelijke een gestalte heeft aangenomen, is het in zekere zin reeds door de mens overmeesterd, gebonden aan die gestalte, daarin opgesloten en aldus ontdaan van zijn verbijsterende alomtegenwoordigheid. De doden zijn de mensen, die heengegaan zijn uit de wereld van de mensen en zijn overgegaan in een andere wereld, die niet de wereld van de mensen is en die daarom voor de levende mensen een mysterieuze, geheel andere wereld is. De glimlach nu is te zien als een begeleidingsverschijnsel van die religieuze activiteit, die aan de goden hun gestalte geeft en aan de doden hun gestalte doet behouden.

De andere wereld is dus een wereld van religieuze ervaringen of liever: die wereld of dat aspect van de wereld, welke in de mens religieuze ervaringen wekt,

[p. 137]

ervaringen die het leven in zijn onmiddellijke gegevenheid te boven gaan. Het object van het religieuze ervaren is het andere, de menselijke wereld transcenderende, door Rudolf Otto genoemd het ‘ganz Andere’.

Het ‘ganz Andere’ heeft een ambivalent karakter; het is tegelijk fascinans en tremendum. Het boeit de aandacht, lokt de geest naar zich toe, maar boezemt hem tevens schrik in en stoot hem van zich af. Met andere woorden: het ganz Andere stelt zich open en reserveert zich; het ganz Andere is het mysterie van toenadering en reserve; daarom kan de glimlach een typische uiting van het ganz Andere zijn. Uiteraard moet men deze term dan niet te absoluut verstaan: van wat werkelijk geheel anders is, zou de mens zelfs geen notie kunnen hebben; de term drukt alleen uit, dat er een oneindig fonds is van ervaringen.

Wie de godheid ervaart als het totaal andere, zal haar niet in een menselijke gedaante afbeelden, zoals de Grieken uit de klassieke periode dat deden, of, wanneer hij dat doet, zal hij dat zo doen, dat de afgebeelde gestalte, hoewel zij menselijk is, toch weer scherp verschilt van die van de mensen. Hij beeldt de godheid af met vele armen, zoals in Indië, met vele hoofden of met een monsterlijk masker. Er blijft aldus aan de gestalte iets griezeligs, dat buiten de menselijke spheer ligt en van daaruit de mens overvalt. Het griezelige is, religieus gezien, de wijze, waarop het ganz Andere, ervaren als tremendum, gestalte aanneemt. Het houdt het object van het religieuze ervaren op een afstand, verhindert, dat het met het profane samenvalt en geeft aldus aan de wereld een grote spanning en openheid. Het maakt een ervaring van oneindigheid mogelijk nl. de ervaring, dat er een oneindige mogelijkheid van anders-zijn en benadering van het andere is en dat de wereld en de dingen, die vertrouwd lijken, misschien vol zitten van de spinnen van het ganz Andere, dat zij eigenlijk heel anders zijn dan zij lijken en in elk geval heel anders zouden kunnen zijn dan zij zijn, dat de werkelijkheid maar een willekeurige keuze is uit alle mogelijkheden, die onmiddellijk zou kunnen omslaan in een andere keuze. Aldus wordt in de mens een metaphysische onrust en de bereidheid tot verwondering en verbijstering wakker gehouden, zodat zelfs de eigen, vertrouwde wereld hem kan voorkomen als een andere wereld.

Ook in de Griekse religie is de monsterlijke godheid bekend. De Medusa is er een van. Haar aanblik doet de mens verstenen, stoot hem uit zijn wereld, ontzet en verbijstert hem. Het mysterieuze van de andere wereld is hier, met name in de oudere afbeeldingen, geheel een tremendum, ja zelfs de uiterste grens daarvan, de grens, waar de tremor overgaat in petrificatie, waar de angst en de ontzetting ophouden zinvol en vruchtbaar te zijn. Staande op deze grens en van daaruit glimlachende stelt de Medusa de religieuze geest op een uiterste proef. In latere voorstellingen wordt echter meer en meer de nadruk op het fascinans

[p. 138]

gelegd en krijgt de Medusa zelfs een zekere bekoorlijkheid. Ditzelfde gebeurt bij de Sphinx; de oorspronkelijke monsterlijkheid, het mislukken van de poging om gestalte aan te nemen, zodat er buiten de hybridische gestalte een dreigende wolk van mogelijkheden blijft zweven, gaat hier over in verleidelijkheid. Deze verleidelijkheid is de werking van het mysterieuze op de naar uitbreiding van zijn horizont strevende geest van de mens die gaarne, zoals Odysseus, gevaren wil trotseren, om de tekenen uit die andere wereld waar te nemen en wiens religieus gevoel even sterk door een drang naar avontuur gekenmerkt is als door het zoeken naar harmonie. Want zonder spanning is harmonie leeg en zinloos; het een is trouwens niet zonder het andere denkbaar dan in een slap classicisme.

Bij de Griekse godengestalten echter heeft het ganz Andere zich vermenselijkt en zijn ambivalentie voor een deel afgelegd. Er is hier een proces van anthropomorphisering waar te nemen. De goden of goddelijke wezens, die monsterlijk waren, half mens, half dier, worden tot mensen. Omdat dit proces geleidelijk verloopt, vindt men hier en daar nog resten van een oude theriomorphische voorstelling, vooral van wezens, die buiten het Olympische systeem gebleven zijn, ofschoon ook bij Olympische topfiguren als Hera en Athene respectievelijk van koe- en uilogigheid gesproken wordt, epitheta, die men toch wel het beste kan verklaren als theriomorphische resten in overigens geheel geanthropomorphiseerde godengestalten.

De hoekfiguren van het oude Hekatompedon te Athene stellen goden voor, bovenwereldlijke of onderwereldlijke wezens, die het bovenlijf van een mens en het onderlijf van een slang hebben. Het hoofd, dat bij de Egyptenaren nog het langst een dierenmasker vertoont, is hier het eerst vermenselijkt en laat aldus duidelijk de tegenstelling tussen Egyptisch en Grieks religieus ervaren voelen. Het goddelijke is hier in veel mindere mate het ganz Andere dan in Egypte en daarom heeft Walter Otto in zekere zin gelijk, wanneer hij zegt, dat voor de Grieken niet het ganz Andere, maar de eigen wereld zelf het object van het religieuze ervaren is: deze wereld had voor hen een goddelijk aspect, de godheid openbaarde zich daarin. Of daaruit ook volgt, dat de theorie van het ganz Andere alleen maar voorkomt uit de onmacht om aan de eigen wereld een religieuze betekenis te geven, is te betwijfelen. Want wat voor de klassieke Grieken misschien geldt, geldt wellicht niet voor de archaïsche periode. En bovendien is er toch altijd een spanning nodig tussen het een en het ander, de eigen wereld en de andere wereld, die soms de eigen wereld blijkt te zijn, maar dan op een nieuwe, religieuze wijze ervaren. En juist in deze spanning zal het typisch Griekse verschijnsel van de archaïsche glimlach gelocaliseerd moeten worden.

Er is in het half geanthropomorphiseerde monster van het Hekatompedon nog

[p. 139]

een grote theriomorphe rest nl. het gehele onderlichaam. Met de tendenz naar anthropomorphisering en de theriomorphische rest gaat hier de archaïsche glimlach samen en deze omstandigheid geeft ons een aanknopingspunt voor het verstaan daarvan. Wij kunnen deze glimlach hier moeilijk anders verstaan dan als een phase in het proces van anthropomorphisering van een oorspronkelijk theriomorph of monsterlijk wezen. Er is vermenselijking: een bovenlichaam, een hoofd, een gezicht, een glimlach. Het lijkt alsof het bovenlijf vermenselijkt is, om deze glimlach mogelijk te maken. Zolang de godheid geen mensegezicht heeft, is zij niet te ontmoeten, want men ontmoet de mens in zijn gezicht. Zodra zij dat krijgt, ook al heeft zij verder een slangelijf, wordt de ontmoeting een reële mogelijkheid. In de glimlach lacht de godheid, het ganz Andere, de mens toe, biedt hem aan deel te nemen aan de goddelijke wereld en biedt aan zelf aan de menselijke wereld deel te nemen. Deze glimlach slaat de brug van het ganz Andere naar het menselijke en maakt het daardoor vertrouwd, terwijl hij tevens het gebied van het menselijke uitbreidt, al zal ook geen mens zonder aarzeling of crisis dit nieuwe gebied kunnen betreden.

In de verschijning van Pallas Athene op de Aphaia-tempel te Aegina uit omstreeks 510 voor Christus - maar de historische volgorde is hier van weinig belang - is de glimlach van de godin zeer duidelijk waar te nemen. Hij is hier een begeleidingsverschijnsel van het verschijnen en optreden van de godin. Het verschijnen van de godheid kan met onweer en aardbevingen gepaard gaan, zoals bekend uit de oud-testamentische theophanieën. Hier is het een glimlach, die het verschijnen van de strenge godin begeleidt. Dit tekent de godin en in zekere zin ook de Griekse theophanie in vergelijking met de oudtestamentische. Wanneer de godheid verschijnt, glimlacht zij en glimlacht de gehele wereld. Het verschijnen van de godin vergoddelijkt de wereld, waarin zij verschijnt.

De starre grijns en de opzettelijke lelijkheid, waarin het primitieve idool zijn onberekenbare geheimzinnigheid demonstreert, wordt in de glimlach van deze godheid tot menselijkheid verheven. De crisis, waarin de mens haar verschijnen ervaart, is er niet een van angst en verbijstering, maar eerder van verwondering; hij ontvlucht haar niet en bedekt voor haar zijn gezicht niet, maar treedt haar tegemoet.

Wij zeggen van een glimlach, dat hij dóór-breekt. Wanneer de archaïsche god gaat glimlachen, op dat ogenblik van de ontwikkeling, waarop de godheid haar theriomorphe of monsterlijke gedaante gaat afleggen en in de ontmoeting met het ganz Andere de nadruk meer valt op het fascinans dan op het tremendum, breekt er iets en breekt er iets door. Wat breekt er en wat breekt er door? In de glimlach breekt een wand tussen twee werelden en breekt de ene wereld in de andere wereld door. Het glimlachende gezicht is het dynamische, rimpelende

[p. 140]

ontmoetingsvlak tussen twee werelden of: in de glimlach wordt de wand zelf tussen deze twee werelden tot hun gevoelig ontmoetingsvlak. Hij is de gemeenschappelijke activiteit van twee elkaar ontmoetende werelden, hun gezamenlijk gezicht. In de beweging van de glimlach plooit de ene wereld zich naar de andere, vervoegt de een de ander en onstaat er een interferentie tussen hun beider bewegingen.

De glimlachende Athene [afb. 5.] daalt af naar de mens en vermenselijkt zich; tegelijk stijgt de mens tot wie zij glimlacht en die tot haar glimlacht, op naar een goddelijk niveau en vergoddelijkt zich. En misschien is deze parallelliteit, deze wederkerigheid tussen de goddelijke en de menselijke wereld, waarbij de een niet in de ander overgaat, maar waarin beide zich zelf blijvend elkaar ontmoeten, wel te beschouwen als de typische mentaliteit van de Griekse Middeleeuwen en de kunst van de archaïsche periode.

Geheel anders is het met de klassieke goden. Zij lachen niet meer. De vermenselijking is hier geheel voltooid. Er is geen wording meer en daarom ook niet meer het begeleidingsverschijnsel van het worden, de glimlach. De glimlach is betrokken bij de wording en de oorsprong. Archaïsch is de glimlach, die vanuit de oorsprong en de wording doorbreekt. Daarom is de glimlach niet klassiek; het klassieke immers is wat zijn oorsprong verloochent of doet vergeten. Het archaïsche lachen staat op de drempel van een grote religieuze periode, waarin de goddelijke wereld tot de menselijke wereld nadert zonder zich daarin te

afb. 4.

afb. 5.

[p. 141]

verliezen. De klassieke helderheid blijft in haar rationalisme ver achter bij het mysterie van de archaïsche glimlach. De niet meer lachende, maar geheel vermenselijkte goden van de klassieke periode zijn minder goddelijk, want minder mysterieus dan de archaïsche, theriomorphische of glimlachende figuren; zij missen de ambivalentie, die wezenlijk tot het heilige behoort. Het religieuze ervaren verliest, naargelang het zich meer van het archaïsche en mythische verwijdert, aan spanning en aan diepte. De Hermes van Praxiteles is niet meer de Hermes, over wie de oude mythen verhalen.

De goden openbaren zich niet meer, verschíjnen niet meer, maar zíjn er, algemeen erkend, geacht, gesetteld, geïnstitutionaliseerd en bijna verburgerlijkt. Zich openbaren, verschijnen, gedaante aannemen zijn gebeurtenissen, processen, ontmoetingen: zij zijn het op gang brengen van een religieuze dynamiek. Maar wat definitief zijn gestalte heeft, heeft daarmee al de eerste stap gezet op de weg naar de verstarring. In de archaïsche glimlach verschíjnt de god nog, is er nog ontmoeting en dialectiek tussen twee totaal verschillende werelden. Deze glimlach is het laatste religieuze appèl van het ganz Andere op het Griekse religieuze gemoed. In het klassieke beeld zien wij eigenlijk een mens, een ideale mens, maar geen god. Het goddelijke vindt men hoogstens in de archaïsche attributen als drietand, boog of aegis. Maar die staan, als attributen, los van de verschijning zelf. Het zijn als het ware meteoren uit een andere wereld, die min of meer toevallig in de menselijke wereld terechtgekomen zijn. En men moet een geleerde zijn om in die meteoren de andere wereld te ervaren. Zo was er reeds voor de klassieke Grieken een behoorlijke antiquarische eruditie nodig om de goden aan hun attributen te kennen. Met onze heiligen is het trouwens niet anders gesteld.

Dit alles is zeer duidelijk, wanneer men drie bekende Apollo-beelden uit verschillende tijdperken beschouwt, een archaïsch, een klassiek en een copie naar een werk uit de vierde eeuw. Het archaïsche beeld, de zgn. Apollo van Tenea is een komende god. Het heeft door zijn glimlach nog de spheer van het buitenmenselijke, buitentijdelijke in zich, dat op het punt staat zich met de menselijke wereld te verbinden. Hier begint een nieuwe wereld.

In de vroeg-klassieke Apollo van de Zeus-tempel te Olympia is de glimlach verdwenen. Men vraagt zich af: waar is hij gebleven? En het antwoord zou kunnen luiden: hij is naar binnen geslagen, opgeslokt door de goddelijke immanentie van de heerlijke gestalte; hij is gebruikt om aan die gestalte zelf een nog groter heerlijkheid te geven. De glimlach van de wording is weggevaagd van deze definitieve, aan alle wording onttogen gestalte. De lachende god is een wordende, komende god; deze god hier is een zijnde god: hij ís er en er is in volstrekte autarkie, die door geen relatie tot wereld of toeschouwer bedreigd of verstoord wordt. De godheid verschijnt niet, maar is er, zonder zich

[p. 142]

te bekommeren om wat hij door zijn aanwezigheid teweeg brengt. In zijn gestalte is het goddelijke in plaats van af te dalen naar het menselijke, ingedaald, ingegaan in het menselijke en daarin zichtbaar. Door dit ingaan houdt de tweeheid van goddelijke en menselijke wereld op, maar daarmee ook de dialoog; en de glimlach verliest vanaf dit moment zijn specifiek religieuze betekenis.

De classicistische Apollo van Belvedere schijnt ook aan deze phase reeds voorbij te zijn. Het lijkt, alsof hij neerdaalt en verschijnt, maar dat is zo dubbelzinnig, dat men het evengoed als een verdwijnen en opstijgen kan interpreteren. Wat zijn religieus uitdrukkingsgehalte betreft moeten wij in elk geval zeggen, dat deze god op het punt staat de aarde weer te verlaten in koele waardigheid. In de zgn. Apollo van Tenea, die verscheen, begon een nieuwe wereld; in deze Apollo, die verdwijnt, eindigt een wereld. Het is alsof deze wereld door de godheid wordt verworpen; hij wil niet langer onder de mensen zijn en stijgt weer op naar de spheren van zijn immanente gelukzaligheid.

De archaïsche glimlach is dus te zien als een uitdrukking van de theophanie, de komst van de godheid in de menselijke wereld. Deze komst blijft, zolang de glimlach duurt, altijd een komst; zolang de glimlach er is, is er nog altijd reserve; het blijft een komen, niet een er-zijn. De glimlach schept een afstand en ook dit aspect blijft van belang.

Zelfs de tronende godin uit Tarente blijft op een afstand ondanks het feit, dat zij zit en dus schijnbaar zeer definitief in de wereld is. Maar de wereld, waarin zij is, is haar eigen wereld. Want de troon is een goddelijke zitplaats, niet een menselijke. Hij is een stuk van de Olympus, dat de godheid bij haar verschijnen op aarde meebrengt, het symbool van het ongestoorde bezitten van de eigen wereld. De troon en de glimlach nodigen uit, maar scheppen ook reserve. De glimlach van de godheid blijft het mysterie van de andere wereld over zich dragen en deze wereld legt zelfs in de glimlach zijn ambivalentie niet geheel af. Ook de glimlachende god is tegelijk fascinans en tremendum en de glimlach zelf heeft zowel de ene als de andere betekenis.

Waar de nadruk valt op het tremendum kan de glimlach meer reserve dan openbaring, meer voorbijgang dan komst uitdrukken. Zo lijkt het te zijn bij de eigenaardige Apollo van Veii, een Etruskisch werk onder Griekse invloed. De glimlach is hier gespannen en houdt eerder een dreiging dan een belofte in. Men zegt, dat deze god onverbiddelijk voortschrijdt; deze glimlachende god is niet te verbidden. Men kan geen contact met hem krijgen. Zijn glimlach is zijn reserve. Hij gaat voort waarheen hij wil en hij behoudt zijn mysterie. Hier ligt dus de nadruk op het tredendum en verandert de glimlach van betekenis. Wij moeten op dit punt onze gedachten over de glimlach misschien enigszins herzien. Wij zijn nl. geneigd te menen, dat de glimlach noodzakelijk verband houdt

[p. 143]

met gevoelens van sympathie. Dat schijnt nu niet het geval te zijn. De glimlach speelt met reserve en openheid en dit spel kan evengoed grimmig als hartelijk zijn. Naar beide kanten kan de glimlach doorslaan tot een grijns. Er behoeft maar een lichte verschuiving naar de kant van de reserve of de openheid plaats te vinden en de glimlach slaat om in een unilateraal gebaar waarop geen antwoord te geven is. Gewoonlijk heeft men voor deze niet voor wederkerigheid vatbare en daarom, ook als hij een ontijdige betuiging of een al te gemakkelijke en algemene demonstratie van sympathie inhoudt, beangstigende glimlach te weinig aandacht. De glimlach is niet per se een glimmende, glanzende, stralende lach, maar kan ook een grimmende lach zijn. Zijn oude naam is dan ook ‘grimlach’ en het eerste lid van dit compositum houdt verband met ‘grijnzen’. Moderne mensen, die naar Amerikaans voorbeeld het ‘keep smiling’ in hun vaandel hebben geschreven, vergeten dit gemakkelijk, begrijpen daarmee maar de helft van de glimlach en blijven blind voor zijn gevaarlijke ambivalentie. Voor de archaïsche mens blijft de glimlach een grimlach en wanneer daarin de godheid zich openbaart en vermenselijkt, blijft zij haar mysterieus en ambivalent karakter van ganz Andere behouden. In deze Apollo van Veii is het duidelijk, dat de god, hoezeer hij ook een menselijke gedaante heeft aangenomen, een andere wereld blijft. Zijn grimmige glimlach vertegenwoordigt deze andere wereld binnen de wereld van de mens. Het mysterie is hier veel beangstigender, omdat het zich ondanks zijn nabijheid niet laat ontmoeten. De wereld van de goden blijft ook in zijn verschijnen onder de mensen en in zijn glimlach een andere wereld.

Op dit punt kan een moeilijkheid rijzen, die ik in het begin reeds heb trachten te bezweren. Wij spraken tot nu toe over de archaïsche glimlach als over de glimlach van de goden die zich aan de mensen openbaren en hun gans andere vorm voor een deel afleggen, om de mens meer nabij te kunnen zijn. Deze glimlach staat op de grens tussen het goddelijke en het menselijke, het ganz Andere en het vertrouwde en is de uitdrukking van het blijven staan op die grens, van de bereidheid zich steeds te openbaren, samengaande met het voornemen zich in die openbaring niet te verliezen.

Maar, zo zal men zeggen, toch niet alle archaïsche beelden, welke deze glimlach vertonen, zijn godenbeelden. Wel is het typerend, dat men een zeer grote groep daarvan, de archaïsche jongelingsstatuen, graag Apollo's noemt; maar iedereen ziet toch wel de onjuistheid daarvan in. Inderdaad, men vindt de glimlach ook bij menselijke figuren. Dat zijn op de eerste plaats de bekende, ietwat stijve en paal-achtige jongelingsfiguren, waarvan zoveel voorbeelden bekend zijn, en waarvan de zgn. Croesus wel een van de mooiste is.

Het is duidelijk, dat ook hier de glimlach een uitdrukking is van verhevenheid

[p. 144]

en het verkeren in een andere wereld. Deze andere wereld is de wereld van de doden. Deze jongelingen moeten nl. voor een zeer groot deel wel worden opgevat als heroën, afgestorvenen, die goddelijke proporties hebben aangenomen. De glimlachende jongeling is een vergoddelijkte dode. Het beeld heeft zich waarschijnlijk ontwikkeld uit de grafstèlè en komt vaak in reliëf daarop voor. Dit verklaard ook zijn stijfheid.

Zoals de Egyptische, zo houdt ook de oudste Griekse kunst verband met de religie en vooral met het mysterie van de dood. Vandaar de sprekende paralleliteit tussen de Egyptische grafbeelden en de oudste Griekse graffiguren uit Ionië.

Het staande beeld is een tot figuur geworden stèlè. ‘Stèlè’ betekent, zoals ook de verwante woorden in Egypte en Mesopotamië, het ‘opgerichte’. De betekenis van de stèlè ligt in het opgericht-zijn. Zij staat er en is er, vertegenwoordigt een bestaan, een zijn en een blijven. De stèlè is niet iets, een monument, dat opgericht is om door middel daarvan de gedachtenis aan de dode levend te houden of de plaats aan te duiden, waar hij begraven is, maar de dode zelf, die opgericht en daardoor tot leven gebracht wordt. Oprichten, in een verticale positie brengen, doen staan is: uitdrukkelijk aanwezig stellen, scheppen, levend maken. Het opgerichte is het levende; de grafstèlè stelt de dode aanwezig als levende tussen de levenden. Het staan is de houding van menselijke, bewuste aanwezigheid; in zijn stèlè staat de dode en is tussen de levenden aanwezig.

Van dit tegenwoordig stellen naar het voorstellen is maar één stap. Ook zonder dat deze stap gezet wordt, weten wij echter, dat de stèlè de dode aanwezig stelt. Trouwens, men moet dit voorstellen niet realistisch opvatten. Het is geen portretteren van de dode in zijn individuele trekken, maar een levend maken van de mens, die hij geweest is of had kunnen worden. Hij wordt in deze voorstelling tot dé mens, het ideale type van de soort en men kan zijn glimlach dan ook beschouwen als een uitdrukking van deze generaliserende voorstelling. Als algemeen kenmerk ontneemt hij aan het beeld de individuele trekken, maakt er iets algemeen geldends van. De glimlach heft de dode uit boven de beperktheid van de individualiteit. Zulk een boven zich zelf uitgeheven mens is een heros.

De stenen stèlè vereeuwigt de dode en maakt hem tot heros. De onverwoestbare steen garandeert de onsterfelijkheid. Ja, de steen zelf is heilig en Eliade spreekt dan ook over de steen als een cratophanie, openbaring van macht, heilige, verbijsterende onverwoestbaarheid.

In functie van deze onsterfelijkheid moet men ook de stijfheid van de archaïsche beelden zien. De stijfheid is de andere wereld, waarin de heros leeft, een index van het gans anders en verheven zijn, zoals ook de glimlach dat is. Zijn stijfheid is zijn in steen vereeuwigd zijn; zij geeft aan het beeld de ver-

[p. 145]

hevenheid, die bij de onsterfelijkheid past. Het is een definitieve houding. In een ongedwongen, losse en nonchalante houding kan men niet vereeuwigd worden, want dat is typisch de houding van het moment en de vergankelijkheid.

De dode is voorgesteld als een jongeling; dat is een idealisering. De dood, geïdealiseerd tot het definitieve bestaan van de heros, is een bestaan in de kracht van het leven, het bestaan van een jongeling. Het sterven is het aannemen van een definitieve gestalte en deze gestalte moet de ideale gestalte zijn, de jeugdige. Want er is geen krachtiger ontkenning van de dood en de sterfelijkheid dan de dode voor te stellen in de kracht van zijn leven, als jonge man, zover mogelijk verwijderd van de dood. En stervend wordt dan de dode, hoe oud hij ook is, tot een jongeling en gaat zo het eeuwige leven, het definitieve bestaan in: op zijn hoogtepunt gaat het leven over in de dood en de eeuwigheid.

Stervend wordt de mens dus anders; de wereld van de gestorvenen is een andere wereld. Zij behoren weliswaar in zekere zin tot de levenden en staan met hen in contact, maar geheel anders dan levenden met levenden op meer verstarde en statische wijze. Hun glimlach is als het ware een verstarren in deze laatste rest van mogelijkheden tot een dynamisch contact, een wenk uit de andere wereld, dat het contact moet uitgaan van de levenden.

De totale verandering van de mens bij zijn dood is een wijze van verstarren. De dood maakt alles definitief wat nog in wording was en realiseert alle mogelijkheden tegelijk. De dode wordt daarom geidealiseerd en wat hij tijdens zijn leven niet mocht wórden of vermocht te worden, ís hij na zijn dood. Dat is niet alleen aan primitieven eigen. Ook wij doen het nog, wanneer wij bv. een overleden schoonmoeder op de overlijdensaankondiging plotseling ‘behuwdmoeder’ noemen. Wij vermijden dan het zwaarbelaste woord en kiezen een heel andere naam als om aan te duiden, dat de relatie door het sterven geheel anders en zuiverder is geworden; wat vereeuwigd moet worden, mag niet dubbelzinnig zijn; want het dubbelzinnige is nooit definitief.

Het anders worden van de dode is het treden buiten het levensritme van de stervelingen. Dit ritme, waarin op speelse en dialectische wijze alle menselijke virtualiteiten beurtelings en tegelijk naar een onbereikbaar hoogtepunt van actualiteit worden opgestuwd, valt nu stil. Het maakt echter, in de idealisering van het sterven, geen val en valt niet terug in de loutere potentialiteit. Neen, de heroïsering van de dode bestaat juist hierin, dat men in zijn nagedachtenis, zijn cultus alles als voltooid beschouwt wat in aanleg aanwezig was en dus in de stroom van zijn levensritme betrokken werd. Men gunt de dode en alleen de dode alles te zijn wat hij had kunnen worden en dat is zijn bevoorrechte positie. Zijn bestaan is definitief in die zin, dat de dode door zijn dood en de dodencultus - die de rituele bevestiging van zijn sterven is - alles wordt, wat hij in zijn leven misschien nooit geworden zou zijn, maar wat hij had kunnen worden.

[p. 146]

Daarom lijkt de dode niet meer op de mens, die hij bij zijn leven was en is zijn stèlè geen portret, geen Cleobis of Croesus, maar een generaliserende en idealiserende en daarom glimlachende voorstelling van de mens in de kracht van zijn leven en de volheid van zijn mogelijkheden.

De dood beeindigt het leven en dit beeindigen is in het Grieks tegelijk een voltooien en een inwijden. De dode wordt voltooid, krijgt een definitieve gedaante en wordt ingewijd in de andere wereld, waaruit geen terugval meer mogelijk is. De voltooiing van zijn leven geeft aan de dode bovenmenselijke proporties. Door te sterven groeit de mens uit boven de proporties, die hem bij zijn leven beschoren waren en ook deze proporties spreken van zijn behoren tot een andere wereld.

Dit alles is zeer duidelijk te zien op het heroënrelief uit Sparta, daterend uit de zesde eeuw voor Christus. De beide adoranten zijn zeer klein afgebeeld. Dat betekent, dat de doden, in vergelijking met de levenden, buitengewoon groot zijn. Dezelfde eigenschap hebben ook de goden en helden uit de voortijd. Wanneer Athene Odysseus aantrekkelijker wil maken om te zien, maakt zij hem groter. Dat wil niet zonder meer zeggen, dat de Grieken het langzijn aesthetisch mooi vonden; de grotere lengte vertegenwoordigt een hogere werkelijkheid en demonstreert een meer intense wijze van bestaan, die op een groter stuk ruimte aanspraak maakt.

De heroën op het reliëf zijn door het plotseling vervuld worden van al hun mogelijkheden ver uitgegroeid boven hun menselijke maat. Zij zijn zaligen geworden en hun zaligheid bestaat juist in het vervuld worden van hun mogelijkheden, in hun groei naar goddelijke proporties. Het Griekse woord voor zalig in de religieuze betekenis nl. makar is waarschijnlijk verwant met het woord voor lang nl. makros. Men kan hiermee het Latijnse maiores vergelijken, hetgeen betekent ‘de groteren’, maar bij voorkeur gezegd wordt van de voorouders. De voorouders zijn groter, langer. Het verleden is hier normatief; de mensen uit het verleden, de heroën waren beter dan die uit de tegenwoordige tijd en dit beter-zijn wordt ook uitgedrukt door het groter-zijn.

De gehele voorstelling van het reliëf duidt op het vertoeven van het echtpaar in een andere wereld, in een definitief bestaan. De adoranten reiken hun een granaat-appel, het symbool van het leven en onsterfelijkheid, en een haan, wachter aan de drempel van een nieuwe dageraad of nieuwe periode en verkondiger van het definitieve bestaan. Door dit offer drukken de adoranten uit, dat er een identiteit bestaan tussen de heroën en de symbolen, dat de onsterfelijkheid hun dus toekomt. Ook de slang, die zich van onder af over de troon van het echtpaar kronkelt, heeft haar betekenis in de symboliek van levensvernieuwing en onsterfelijkheid.

Op deze troon zit het echtpaar. Zitten is niet staan; het verhoudt zich tot

[p. 147]

het staan als het definitieve, gesettelde, tot het moeizaam zich handhavende. Het zitten is de houding van degene, die iets bereikt, veroverd, verworven heeft en in het be-zitten daarvan rust. De heroën zitten, zij rusten zij zijn aangekomen, zij zijn er. En zij zitten op een bankje, gereed om weer op te staan, maar zij zitten definitief nl. op een troon. Zij tronen. En tronen is geen gewoon zitten; tronen is plechtig, uitdrukkelijk zitten; tronen is het zitten van goden, op een verhoging, hoog boven het gewone leven.

Ook kan de troon in navolging van wat Kristensen voor de Egyptische koningskroon betoogd heeft, gezien worden als de macht, die het leven uit de dood opheft. Hij is als het ware een historische voortzetting van de mythische oer-heuvel, die uit de wateren van de chaos oprees, het leven een basis aanbood en daaraan ook een tastbare gestalte gaf, waarin het zich kan handhaven tegen de vergankelijkheid.

Een gelijke betekenis kan ook toegekend worden aan de leeuwepoten, die de troon versieren en hem dragen. De leeuw is volgens Kristensen een cosmisch symbool van verrijzenis, de kracht die het leven aan de dood ontrukt en het aan zich zelf geeft. De leeuwepoten kunnen dan als volgt verstaan worden: de leeuw draagt de troon; hij houdt het leven omhoog boven de afgrond van de dood en maakt het onsterfelijk.

De man op het reliëf die een beker in de hand houdt, vertoont op typische wijze de archaïsche glimlach. Wil men deze glimlach interpreteren in overeenstemming met het geheel van de voorstelling, dan moet men hem zien als de uitdrukking van de vergoddelijking en de onsterfelijkheid van de heros. Deze glimlach spreekt de toeschouwer van de zaligheid van de gestorvene. Hij komt uit de andere wereld, richt zich bijna uitdrukkelijk naar de beschouwer, schijnt hem toe te spreken vanuit die andere wereld en hem daarmee in contact te brengen. De dode demonstreert nog in zijn glimlach het immanente geluk van het wezen, dat zijn definitieve toestand bereikt heeft. Het is de glimlach vanuit een Jenseits, een andere wereld, die het voorland is van iedere sterveling. Er is daarom een verstandhouding tussen de doden en de levenden. De glimlach van de dode is het antwoord op de cultus van de levenden, die hem offers brengen en hem heroïseren; het is de bezegeling van een tot stand gekomen of nooit onderbroken contact.

Het is intussen wel opvallend, dat deze voorstelling van de dood geheel verschilt van die welke wij bij Homerus aantreffen. De dode is hier niet een wezenloze schim, maar integendeel een levende van grotere proporties, een heros. Men heeft hier dan ook niet zozeer te doen met een als objectief bedoelde voorstelling van het verblijf in de dodenwereld of het hiernamaals als wel met een idealisering van de persoon van de overledende zelf: deze idealisering gaat uit van de levenden en blijft als het ware aan deze zijde van het graf staan. De

[p. 148]

heros is nog op aarde; zijn glimlach rekt en bestendigt het afscheid.

Wat in de archaïsche glimlach niet zonder meer duidelijk wordt, is misschien te zien in de mysterieuze glimlach van L'Inconnue de la Seine. In dit dodenmasker zijn de trekken bewaard van een meisje, wier lichaam uit de Seine werd opgehaald en die men niet nader kan identificeren. Hier wordt het duidelijk, dat de glimlach van de dode geheel onafhankelijk is van geluk of ongeluk tijdens het leven en wellicht evenzeer van de voorstelling die men heeft van het hiernamaals. Geen aards geluk of hemels geluk ziet men hier, maar de ontspanning in het uiteindelijke bestaan, hoe dat ook moge zijn en wat daar ook aan vooraf gegaan moge zijn. Misschien was dit meisje het slachtoffer van een moord of van haar eigen wanhoop. Een gelukkig leven kan zij bijna niet gehad hebben. Maar in haar dood glimlacht zij. Wij weten niet waarom zij glimlacht en toch begrijpen wij deze glimlach. Of misschien is deze glimlach, deze om duistere biologische oorzaken op het gelaat van de stervende verschijnende trek, voor ons niet te begrijpen en grijpen wij hem slechts aan om onze voorstelling omtrent de dood te idealiseren. Daarom schijnt de glimlach van de dode een contact met de levenden te zijn, de dunne en rimpelende wand, die aan beider woningen gemeenschappelijk is. Hij heft het isolement van de overledene op, maar ook dat van de dode. Er is, zoals tussen goden en mensen, contact en reserve, bijeenzijn en afscheid. De glimlach is de gezamenlijke poging van doden en levenden om het afscheid te bezweren, om te voorkomen, dat het overgaat in een definitief gescheiden zijn. Hij bestendigt het afscheid en de stemming van het scheiden. Hij is een wal die het leven opwerpt om te voorkomen, dat het een uitzicht krijgt op de dood in zijn barre en eigenlijk gedaante; hij houdt de dood mysterieus. Als de dode glimlacht is dat niet een persoonlijke daad van de dode alleen, maar eerder een bijna onpersoonlijk gebeuren, iets dat hem door het leven of de genius van de soort wordt afgedwongen als laatste tol aan een collectieve illusie, of misschien ook het product van een ontmoeting tussen ons, de levenden en hen, de doden.

De glimlach is dus te zien als een uitdrukking van wederkerige nabijheid tussen deze en de andere wereld, leven en dood, levenden en doden. In het archaïsche jongelingsbeeld, dat men Cleobis noemt, is dit nog vanuit de literatuur te illustreren. Cleobis is, zo verhaalt Herodotus, samen met zijn broer Biton als beloning voor zijn pieuze gedrag tegenover hun moeder - zij hadden met eigen kracht de ossewagen, waarop haar moeder gezeten was, naar de tempel van Hera te Argos getrokken - in de tempel slapende de dood ingegaan. De slaap is de minst pijnlijke weg naar de dood, die beter is dan het leven. De slaap, het verstilde leven, is volgens antieke opvatting een broeder des doods. Deze geïdealiseerde dood is niet gewelddadig maar ontspannend, goed en zacht als de slaap. Men verzet zich niet ertegen, maar geeft zich over.

[p. 149]

De glimlach van de ontslapen mens getuigt nog van de goedheid van de dood ‘wiens zuivere pijpen door 't verstilde leven boort’, zoals Boutens het zegt. Het sterven is ontslapen, een volkomen ontspanning, ingaan tot een meer eigenlijk bestaan.

Cleobis wordt tot een heros verheven. De heros is een sterveling, die goddelijke proporties heeft aangenomen. Hij heeft de verschrikking van de dood overwonnen; daarom glimlacht hij en wordt hij glimlachend vereeuwigd. Zijn glimlach is het zegel van zijn overwinning en zijn daardoor verworven status van heros. Hij is de herinnering aan een strijd, die met succes gestreden is, de verzaliging om het hogere levensniveau, dat door de overwinning bereikt is.

Heros wordt ook de overwinnaar in een wedstrijd, zoals misschien de reeds besproken ruiter van de Acropolis en de bekende discuswerper. [zie omsl.] Zijn grafstèlè toont hem op het moment van zijn verzaliging, wanneer goddelijke en menselijke wereld in hem ineenvloeien en resulteren in een glimlach. De overwinning in een wedstrijd is, zoals de zegezangen van Pindarus aantonen, een gebeurtenis van religieuze betekenis. Volgens Kristensen betekenen deze overwinningen de overwinning van het leven op de dood. De heros, de overwinnaar is een mens die het leven bevordert en het op een hoger niveau brengt. Zijn overwinning bestaat hierin, dat hij het leven over een critiek punt heen trekt. Zijn grafstèlè is zijn overwinningsmonument, de plaats, van waaruit hij verrijst en vereeuwigd wordt. Zijn onsterfelijkheid is zijn vertoeven in het Jenseits van een overwonnen crisis, waarvan de dood het symbool is; zijn glimlach is de herinnering aan deze overwonnen crisis.

afb. 6.

afb. 7.

[p. 150]

Niet de dode, maar de stervende glimlacht eigenlijk; en zijn glimlach is onafhankelijk van de wijze, waarop hij sterft, als een overwinnaar of als slachtoffer. Zeer mooi is dit te zien op een afbeelding van een ineenzijgende jongeling uit de zesde eeuw voor Christus. Van deze afbeelding weet men niet of het een grafstèlè of een overwinningsmonument is en of het nu de instorting van een soldaat dan wel de aankomst van een hardloper voorstelt. Omdat de jongeling is afgebeeld in het zgn. loop-schema, heeft men er een hardloper in gezien, die op het punt staat aan te komen. Maar van de andere kant schijnt het, alsof de jongeman naar zijn wonden tast. En het loop-schema is hier misschien beter te interpreteren als het Homerische verslappen van de knieën, als een sneuvelen dus. Ook de helm kan erop wijzen, dat men met een soldaat te doen heeft, ofschoon hij ook bij bepaalde wedstrijden gedragen werd. De sneuvelende soldaat, de overwinnaar wordt tot heros; waarschijnlijk is daarom de jongeman afgebeeld in de voor heroën typische naaktheid. Voor beide opvattingen zijn dus argumenten aan te halen; maar het merkwaardige is, dat de indruk dezelfde blijft, of men nu een sneuvelende soldaat of een overwinnaar meent te zien. Er is hier iemand die de dood overwint. Tot heros wordende krijgt de sneuvelende of de overwinnaar zijn definitieve betekenis; zijn sneuvelen is zijn aankomen aan de grens van zijn definitieve bestaan, de overwinning van een crisis. Ook hier drukt de glimlach de vergoddelijking, het contact met de andere wereld uit en het afscheid van de wereld, waarin de mens leeft. Het is de glimlach van het levensritme, dat op het punt staat uit te monden in de oceaan van het boventijdelijke. De vermoeide krijger ontspant zich in de eeuwige rust; zijn glimlach is het praeludium op die ontspanning. In deze glimlach geeft de gespannenheid van het individuele bestaan, zo vol van plannen en eigen initiatieven, zich over aan het fatum en wordt daardoor boven zich zelf uitgeheven tot de rust van het andere leven. Men kan hiermee vergelijken de uitdrukking van de sneuvelende krijgsman, die een van de hoek-figuren van de oostgevel van de tempel te Aegina vormt. [afb. 6.] Ook hier schijnt de glimlach het contact met en de overgang naar de andere wereld uit te drukken. Hier, zoals elders, is de archaïsche glimlach de aanzet tot een mysterieuze ontmoeting tussen twee werelden, de goddelijke en de menselijke wereld, definitieve en wordende wereld, en een synthese tussen de twee even tegenstrijdige als onvermijdelijke sentimenten van levensvreugde en melancholie en daarom echt Grieks.

Op de westgevel van dezelfde tempel is een sneuvelende krijger afgebeeld, aan wiens gelaatstrekken men moeilijk kan zien of hij glimlacht dan wel pijn heeft, of hij zich dus toewendt naar het leven dan wel naar de dood. Dat hij met zijn hand een pijl uit een wonde in zijn borst trekt, moet ons er niet toe verleiden in zijn gelaat een trek van pijn te onderkennen. Eerder zou men van

[p. 151]

een glimlach moeten spreken, al is het zeker geen typisch archaïsche glimlach.

In de klassieke tijd verdwijnt, ook in de voorstelling van de stervende, de glimlach. Aan de gevallen soldaat op een Attisch grafmonument uit de vijfde eeuw is hoogstens een intense melancholie waar te nemen. In deze voorstelling wordt het leven, waarvan de dood het afscheid is, geïdealiseerd, niet het sterven zelf. Zelfs de drempel van het hiernamaals wordt niet betreden. Deze lijn vanaf het glimlachje via de overheersing van de melancholie naar de uitdrukking van het pathos laat zich duidelijk doortrekken. Steeds is de glimlach verder afwezig en treedt het pathos duidelijker te voorschijn. De stervende Niobide, eveneens nog uit de vijfde eeuw, heeft haar mond half open, alsof zij een kreet van pijn slaakt. In haar gebaren van afweer is de tristesse om een leven, dat eigenlijk zonder reden beëindigd moet worden en dat zo bloeiend en aards is, dat het alle aansluiting bij de dood nog mist. Er is een tragisch pathos, dat zich verzet tegen het noodlot, alvorens erin te berusten.

De uiterste vorm van dit pathos in de afbeelding van stervenden vinden wij dan veel later in de stervende Laocoön: hier is alleen verzet, pijn en wil tot leven, geen gelatenheid, geen geloof meer in de heroïsering van de dode en zelfs geen idealiseren meer van het leven. De dode is alleen maar slachtoffer, dat zich hevig verzet en kronkelt onder de slagen van een onbegrijpelijk, maar almachtig noodlot. De archaïsche glimlach van de sneuvelende krijger is hier als het ware in zijn tegendeel omgeslagen en een eindpunt in de ontwikkeling van de gelaatsexpressie is bereikt.

Behalve op de beelden van goden, heroën en doden zien wij de archaïsche glimlach nog bij menselijke figuren, die op een of andere wijze in een religieuze situatie verkeren. Dit geldt op de eerste plaats van de talrijke votiefbeelden, beelden, die een offer zijn of waarin een offer afgebeeld of bestendigd wordt. Vele jongelings-statuen zijn geen grafbeelden, maar votiefbeelden. Het duidelijkst blijkt dit uiteraard, wanneer het offer of het offergebaar mede afgebeeld is, zoals dit bv. het geval is bij de kalfsdrager van de Acropolis. [afb. 2.] Deze man treedt op de godheid toe, om haar zijn offer aan te bieden. En hier zien wij als het ware het andere aspect van de wederkerigheid, die de glimlach is, de dynamiek, die van de mens uitgaat bij de ontmoeting tussen goden en mensen, het menselijke aandeel in deze ontmoeting. In de glimlach daalt de godheid af naar de mens en treedt de mens op de godheid toe. De mens treedt binnen in die andere wereld. Op het moment, dat hij daarin binnentreedt is hij vereeuwigd. De situatie, waarin de mens de godheid tegemoet treedt, is in het beeld bestendigd. De jongeling stelt zich glimlachend aan de godheid voor of stelt zich op in de nabijheid van de tempel, om deel te nemen aan de wereld van de godheid. Deze deelname wordt dan in het beeld gecontinueerd en de

[p. 152]

glimlach van het beeld is de charme, die de mens aanwendt om in de nabijheid van de god te mogen blijven. Hij is de sluier, waarmee de sterveling het gelaat bedekt, wanneer hij op directe wijze met de godheid in contact treedt.

Het schijnt dat deze kourai en kouroi zich verwonderen, wanneer zij de godheid nabij zijn. Zien wij naar de Attische vrouwefiguur met de granaat-appel uit het begin van de zesde eeuw. [afb. 3.] Men weet eigenlijk niet, of het beeld een godin of een sterfelijke vrouw voorstelt, maar het is duidelijk te zien, dat het een religieuze betekenis heeft. Er werd dan ook door de Grieken zelf een grote betekenis aan gehecht, want toen het gevonden werd, was het in lood gewikkeld, blijkbaar om het tegen vernietiging te beschermen.

Het archaïsche lachje gaat hier, zoals zo dikwijls gepaard met de hoog opgetrokken wenkbrauwen, die wij als verwondering interpreteren. De glimlach en de wenkbrauwen spreken van verwondering over een nieuwe wereld die opengaat, een telkens nieuwe en geheel andere wereld, die aan de mens beloofd is en waarin hij aarzelend binnengaat. Deze verwondering is het geheim van de Grieken en van de Griekse beschaving; zij is het die haar nieuw maakt. Verwondering en glimlach horen bijeen; beide hebben in het archaïsche leven een religieuze betekenis. De verwondering, het gefascineerd zijn door het gewone, dat ongewoon en gans anders blijkt te zijn, is, voordat zij het begin van alle wijsbegeerte is, een religieuze houding nl. de toewending tot het ganz Andere en de reactie op de doorbraak daarvan in het menselijke leven. De mens, die zich verwondert, beleeft in zijn eigen, schijnbaar zo vertrouwde wereld de andere wereld. De verwondering is de reactie op een openbaring, het zich open stellen daarvoor, een crisis, die door een plotselinge openbaring wordt uitgelokt. Door deze openbaring wordt de eigen gewone wereld openbaar als drager van religieuze betekenissen en krijgt aldus een goddelijk aanzien. Het ganz Andere blijkt niet locaal verwijderd te zijn van het gewone en vertrouwde, een andere wereld achter een nauwkeurig te bepalen grens; het is een diepere laag van het vertrouwde of zelfs de kern ervan, maar dan ervaren als een ineffabel mysterie; het is het perspectief van oneindigheid, dat zelfs aan gewone dingen eigen is en dat alleen gezien wordt, wanneer in een crisis het banale voorbijzien overwonnen is. Tot dit mysterie krijgt de mens in de verwondering toegang.

De verwondering tekent zich ook af op het gelaat van de kourai, de vrouwelijke pendanten van de offerende jongelingen. Ook hier heeft de glimlach op de eerste plaats een religieuze betekenis. Deze kourai zijn trouwens geen gewone meisjes, maar verheven, adellijke jonkvrouwen of priesteressen. Hun glimlach is ook een kenmerk van hun adel, van het verzadigd zijn van hun bestaan, zoals bij de heroën. Deze meisjes zijn weergegeven in een religieuze situatie. Het zijn weer votiefbeelden, die door de voorstelling van het offer en van de offerende mens het offer aan de vergankelijkheid onttrekken en

[p. 153]

bestendigen. De afgebroken armen schijnen iets aan te bieden. In het offer ontmoeten de kourai de godheid en hun glimlach is het menselijke aandeel in de dynamiek van deze ontmoeting. Hij is het gebaar van de mens, die de toorn of de nijd van de goden en hun gans-anders-zijn tracht te bezweren. Hier is dus weer de wederkerige nabijheid van goden en mensen in een groot tijdperk.

Deze wederkerigheid kan een tijdperk beheersen en zijn uitdrukking, de glimlach kan aldus tot het typische kenmerk van een periode worden. Nu is de archaïsche kunst geheel religieuze kunst; het archaïsche lachje is het lachje van een god, die een mens of van een mens, die een god tegemoet treedt of zelfs: het is hun gezamenlijk lachje. De glimlach doordrenkt deze periode. Misschien is daarom het woord religieus, zoals wij dat geneigd zijn te verstaan teveel beladen met de betekenis van een geïnstitutionaliseerde en verdogmatiseerde belijdenis en daardoor te eng om deze glimlach te kenmerken. Waar het goddelijke en het menselijke elkaar zo nabij zijn, dat hun glimlach de rimpeling is van één gemeenschappelijk ontmoetingsvlak, houdt eigenlijk de tegenstelling tussen religieus en profaan op en wordt de vraag of wat nu met godenbeelden dan wel met voorstellingen van mensen te doen hebben, minder belangrijk. Want de mens zelf treedt in deze glimlach met de godheid in een wederkerige relatie en wordt daardoor tot goddelijkheid verheven.

Inderdaad, verhevenheid is het kenmerk van deze archaïsche lach. Hij is een doorbreken van het andere, transcendente in de menselijke spheer en tegelijk een openspringen van het menselijke voor het transcendente. Door deze wisselwerking of liever: door de nadrukkelijke uiting daarvan verschilt de archaïsche kunst geheel van de klassieke. De glimlach plaatst de mens boven de lagere wezens en tussen de hogere. Daarom heeft hij niet alleen een religieuze betekenis in de enge zin van het woord, maar ook een vitale. Hij is een spel van de geest rondom de mond van de mens. Wanneer wij kijken naar de meest lachende van alle kourai dan zijn wij geneigd deze glimlach eerder in de zuiver vitale spheer dan als religieuze uiting te interpreteren, [afb. 4.] Niet de classicus zou hierover dan moeten spreken, maar de psycholoog. Maar wanneer wij als classicus hierover toch spreken en zelfs de overmoed hebben ettelijke pagina's lang over de glimlach te handelen zonder Buytendijk te citeren, dan gebeurt dat, omdat ons uitgangspunt van geheel andere orde is. Het zou immers niet juist zijn de glimlach van de kourai als zuiver vitale uiting te beschouwen. Men zou daarmee de typisch moderne fout begaan leven en religie te scheiden en tegenover elkaar te stellen, terwijl deze voor de archaïsche Grieken geheel in elkaars verlengde liggen, zozeer dat er zelfs geen apart woord is voor wat wij religie noemen. De religie is een aspect van het

[p. 154]

leven in zijn hoogste vorm, maar niet iets wat daarbuiten staat en niet zelden daaraan vijandig lijkt.

Men kan dus veilig in het lachje van deze kourai een uiting zien van levensblijheid, gezondheid of het anderszins psychologisch duiden, maar men kan niet zeggen, dat het profaan is in de zin van: zonder religieuze betekenis. Het is zelfs niet te vergelijken met het lachen van een meisje in de Hoogmis. Want dat is iets wat eigenlijk niet past, een clandestien vertoon van opgewektheid en levensvolheid, die niet voortvloeit uit de situatie, maar uit iets wat daarbuiten ligt en die zich eigenlijk tegen de ernst van de situatie keert, een protest daartegen is. In de Oudheid kan het lachen zelf een religieuze betekenis hebben en zelfs tot een onderdeel van bepaalde magische riten worden, zoals bij de Romeinse Lupercalia. Misschien is dit ook hier het geval en is het lachje een magisch gebaar, dat de goden bezweert. Hoe dit ook zij, het is hier niet iets, wat zich tegen de ernst van de situatie keert, wat verschijnt ondanks de situatie, maar de bevestiging van die ernst. Het is niet een energie die aan de situatie onttrokken wordt, maar een adaequate reactie op de situatie nl. op het ontmoeten van de godheid. Maar deze ontmoeting is hier tevens de hoogste vervulling van het eigen bestaan, een vergeestelijking, die niet verwenzenlijkt behoeft te worden ten koste van vitale waarden, maar integendeel zelf een vitale betekenis heeft.

Hier openbaart zich de geest in een mens en komt een mens tot de bevinding dat hij geest is. Tot de bevinding komend een geest te zijn glimlacht de mens. Zijn glimlach is het zegel van zijn incarnatie, het teken, dat hier een bestaan tot aan de rand gevuld is en vanaf die rand, de lippen op het punt staat over te lopen en als het ware buiten zijn oevers te treden.

In de archaïsche glimlach zien wij dus de goden glimlachend mens worden en de mens zich aarzelend en vol verwondering tussen de goden bevinden. In de glimlach, in heel de archaïsche periode, is de geest bezig zich te incarneren in de mens-stof. De mond is daarbij zijn poort van inval en zijn aangrijpingspunt. Of ook: de archaïsche kunst heeft de mond aangegrepen om deze incarnatie te verzichtbaren. De jongelingen en de kourai schijnen te ontdekken, dat zij er zijn en identiek zijn met zich zelf, dat er een wereld is die ánders is en die toch hun wereld is, een wereld, waarover zij zich verwonderen en tot welke zij zich van harte toewenden. Deze toewending tot de wereld is misschien het beste wat wij van de Grieken kunnen leren en wij leren het wellicht grondiger van de archaïsche dan van de klassieke Grieken.