Roeping. Jaargang 33

[p. 657]

Kroniek

Motregen en zonneschijn

‘Ik beet in mijn eigen navel. Ik weet nu een navel is niet interessant voor derden, je moet hem interessant máken. Ik dacht nooit na over derden. Er was niet eens een tweede. Dus...’ [pagina 103].

De jonge schrijver van heerlense huize, Oscar Timmers, behoort tot de tweede lichting van schrijvers die na de jongste wereldoorlog opkwamen. Het is een groepering die beslist minder te bieden heeft dan de eerste, waarbij wij belangrijke namen als die van Willem G. van Maanen, Harry Mulisch, Bert Schierbeek, en als wij België tot de Nederlanden laten behoren, Hugo Claus kunnen rekenen.

Oscar Timmers debuteerde als criticus in het avantgarde-tijdschrift ‘Galerie Zuid’, en au fond is hij tot op heden een critiserend en sterk analyserend schrijver gebleven. In zijn proza is hij zichzelf voortdurend op het spoor. Zijn medemensen spelen in dit ontledingsproces een weinig opvallende en levensechte rol.

In het in Rotterdam gecentraliseerde tijdschrift ‘Proefschrift’ verschenen van Timmers vervolgens een aantal prozafragmenten die afkomstig heetten te zijn uit verschillende romans die in bewerking waren.

Er was overeenkomst met auteurs als Truman Capote [Other voices Other rooms], Carson Mc Cullers [The Heart is a lonely Hunter] en met zijn generatiegenoten Cees Nooteboom en Simon Vinkenoog [ook wel met Estéban Lopez], die met hun Philip en de Anderen en Zolang te Water hier te lande een surrealistisch aandoend ‘droomproza’ lanceerden, dat aan authenticiteit te wensen overliet.

Verder bespeur ik een flauwe relatie tot de essayist Pierre H. Dubois, die zijn critische interesse in zijn prozaboek De Ontmoeting, staande onder invloed van Albert Camus, niet verloochende.

Maar dat zijn slechts enkele aanrakingspunten. Ik ben er verre van te beweren dat Timmers zijn inspiratie voor Landklimaat, zijn eerste zelfstandige uitgave, aan de genoemde boeken ontleende. Had hij dat wel gedaan, zijn boek zou wellicht de serie gebeurtenissen bevatten waarnaar ik nu tevergeefs gezocht heb, en die zijn debuut leesbaar had kunnen maken.

Het is ongetwijfeld prijzenswaardig dat een auteur zich bezint op de vorm die

[p. 658]

zijn werk gaat krijgen, maar dan moet hij die vormgeving ook waar weten te maken en ons niet met een kluitje in het riet proberen te sturen. Dit nu heeft Oscar Timmers mijns inziens gedaan. Op de flap van zijn zorgvuldig en sierlijk uitgegeven boek zegt hij met nadruk dat Landklimaat geen roman is ‘maar een serie gebeurtenissen’, die zich zonder logische samenhang, maar met onderhuidse vertakkingen aan elkaar verbonden, afspelen in de atmosfeer van het landklimaat, het klimaat van de aarde. Voor alles is gepoogd de aarde spreekbaar te maken. De geur van de aarde, de klank van de aarde, het licht van de aarde; dit alles te zamen vormend de liefde van de aarde’. Jawel, de ruimte van het volledige leven, om met de in leuzen dichtende Lucebert te spreken. Helaas kan ik niet aan de indruk ontkomen dat dit bij Timmers slechts grauwe theorie gebleven is. Landklimaat is voor mij - en het spijt me werkelijk dat te moeten zeggen - een teleurstelling, omdat ik mij, de belofte van de flap herinnerende, er vrijwel niets van in het boek terugvind. Er heerst daarin een hemelsbrede afstand tussen leven en kunst, en meermalen word ik herinnerd aan de dagen dat het esteticisme hoogtij vierde. Timmers moet een afkeer hebben van een esteet als Van Deyssel, maar tezelfdertijd ontkomt hij er niet aan mooischrijverij te plegen, die zijn eersteling voor een groot deel ongenietbaar maakt. Zijn redeneerzucht verleidt hem tot bespiegelingen die gelijkenis vertonen met het opengooien van zeer wijd openstaande deuren, en zelfs aan het vierde ‘hoofdstuk’, de tussen de voor mij troosteloze en vervelende bladzijden uitspringende, fijnzinnig gestileerde herinnering aan zijn intieme ontmoeting met het in het imaginaire Crickvenica wonende meisje Maria, moet nog een soort pamflettekst voorafgaan, waarvan ik de betekenis en zin maar moeilijk kan inzien:

‘Er moeten geslachten overheen gaan

voordat het christendom..., preekt men op de kansel;

Er moeten hele geslachten overheen gaan

voordat de duitsers..., schrijft het weekblad’ Etc

Oscar Timmers heeft mij, om kort te gaan, niet overtuigd van zijn literair program. Landklimaat heeft er in elk geval maar heel weinig overeenkomst mee. Er ‘gebeurt’ vrijwel niets in het boek dat er onder verstaan kan worden en sporadisch zijn de passages waarin een situatie op suggestieve wijze onder woorden wordt gebracht. De bespiegelingen over het heden en verleden van de ik-figuur, die neergeschreven worden tussen aankomst en vertrek in en uit het italiaanse dorpje waarvan sprake is, zijn onorganisch met het weinige dat ‘gebeurt’ en voor de lezer belangrijk is, verbonden, en daardoor van geen importantie.

Gefrappeerd heeft mij de egocentriciteit waarmee Timmers de buitenwereld bekijkt of laat bekijken, i.c. door zijn partner, het zelfbewuste vrouwtje Jessica;

[p. 659]

en voorts het gesprek dat hij, in navolging van Dubois, over wie hij eens een klein essay schreef, houdt met zichzelf, ook als daar in het kader van zijn boek in het geheel geen aanleiding toe is, althans geen dwingende.

Timmers lijkt mij geobsedeerd door het menselijk tekort, dat in zijn geval gedemonstreerd wordt door de onmacht in contact te treden met de ander. Er komt dan ook geen eind aan het gesprek met zichzelf dat aan iedere ontmoeting voorafgaat; de som komt nooit uit en de schrijver verliest zich in een kilmakende motregen van woorden, alsmaar woorden, die ons van landerigheid doen gapen.

Timmers is zich van zijn ik-gebondenheid bewust. Op pagina 59 staat een confidentie, die nog met ettelijke andere aangevuld kan worden, en die ons van een inzicht in zijn eigen situatie overtuigt:

‘Ik laat Jessica de mensen voor mij uit het vuur halen, of beter uit de diepvrieskast. Ze doet het niet met opzet voor mij, maar ik weet ervan te profiteren. Ik neem meestal geluidloos aan haar gesprekken deel, ik knik de gesprekken toe. Ik zie zoveel vraagmogelijkheden en antwoordmogelijkheden, dat ik liever mijn mond houd’.

Het zou onvriendelijk zijn nu op te merken: ‘had hij het maar gedaan’, want er zijn in Landklimaat toch ook genoeg bladzijden die van een zeker verbaal talent getuigen en ons Oscar Timmers doen toewensen het nog eens over te doen.

Willem K. Coumans

Verbeelding van een eeuwige controverse

Van Kerkhoves laatste roman De Bungalow^* is al een jaar oud, het lijkt weinig attent, er eerst nu aandacht aan te besteden. Te constateren dat het geen opvallend, maar wel uitzonderlijk boek is, blijf de moeite waard.

De intrige, hoe simpel ook, is excentriek genoeg. De dorpstimmerman Nardje Piheyns krijgt vanuit Amerika de opdracht, voor een repatriërend echtpaar een houten bungalow te bouwen, die dan onder zijn doodzieke handen - hij heeft een ongeneeslijke maagkwaal waaraan hij eigenlijk zijn plaats in de gemeenschap te danken heeft - het middelpunt der dorpse belangstelling wordt. De thuisreizigers verongelukken echter onderweg, de illusie van Amerika verdwijnt en de realisten vragen: wat nu met de bungalow? Een autoritaire boer wil hem kopen voor zijn zoon, die wenst te trouwen met een meisje, dat grootgebracht is door haar zuiver instinctief reagerende oom Noë, een stroper en ongecompliceerd natuurmens. Maar hier trotseert Nardje de gehele

* Uitg. Standaard-Boekhandel, Amsterdam 1956.

[p. 660]

dorpsgemeenschap door een dwaas idee uit te voeren: hij verkoopt de bungalow niet, maar bouwt hem om tot een volière voor zijn zoon Mantje, een fantasierijk kereltje, om hem op aarde al het paradijs te schenken, waarnaar hijzelf altijd heeft verlangd. Door een dergelijke onpractische, fantastische daad neemt hij iedereen tegen zich in en hij wordt dan ook de risee van het dorp. De heimelijke twist tussen Noë en Ruin, boswachter en enige vriend van Nardje, loopt uit op een handtastelijk conflict, waardoor Noë in de gevangenis raakt, vol wrok tegen alles wat met de bungalow samenhangt. Nardje sterft als een uitgestotene, het dorp negeert koelbloedig zijn dood; de bungalow blijft echter volière. Na vijf maanden celstraf komt Noë verbitterd vrij, bedrinkt zich, en bij zijn eenzame strafexpeditie tegen de volière treft hij zonder opzet het jongetje dodelijk. Eerst dan komt de gemeenschap tot inkeer, de volière wordt een grafmonument voor Mantje.

Van Kerkhove heeft in deze roman gestalte gegeven aan het conflict tussen de enkeling die de droom aandurft en leeft in eeuwigheidsbesef, en de materialistische, oppervlakkige massa. De timmerman en zijn zoontje verbeelden de droom: voor Nardje is de hemel de droom van zijn leven die hij op aarde reeds wil concretiseren. Hij moet zijn dromen, die niet passen in zijn milieu ‘wieden als onkruid’, maar voortdurend blijft hij op zoek naar het paradijs, dat voor zijn zoontje gerealiseerd kan worden in de bungalow. Omgaande met de materie is hij spiritueel gebleven, gewórden wellicht ook door zijn kwaal waardoor de gedachte aan de dood dagelijks accuut is. Met opzet en bewust treedt hij buiten de gemeenschap, al voorziet hij het gevolg: uitgelachen te worden door wie geen aberratie van aloude gewoonten en principes dulden. Hij voert een strijd tegen de massa, het schijnbaar wanhopig gevecht van de individuele dromer, de poëet, de artist, tegen de zelfverzekerde, reële nuchterlingen en laat zich gelden op een wijze die een gehele gemeenschap verontrust. En het jongetje herhaalt zijn vader: een kleine filosoof vol verwondering en verwachting, spelend met God en de engelen in zijn grenzeloze fantasie, in het onbewust besef van het mysterie der dingen: ‘als ge 't verstaat is 't niet schoon meer.’

Als antagonist stelt de auteur tegenover hen de massa, de dorpsgemeenschap, de ‘wij’ van het verhaal; als een onverzettelijke blok beton, vast in de aarde, boeren met een logica die alleen in reële termen zegbaar is: wat koop ik ervoor. Hun materialisme spot met illusies, hun nuchterheid laat geen plaats voor het hiernamaals, dat men zeker niet moet willen realiseren in dit leven. Zij worden niet graag met de dood geconfronteerd, denken hem weg, omdat zij hun beurt nog niet gekomen achten. Zij dulden geeen extravagantie, geen verzet tegen de collectiviteit, de ongedifferentieerde massa, die onze ge-

[p. 661]

dachten en gevoelens pleegt te determineren en een uniform criterium aanlegt voor ons handelen. Als ‘verdedigers der goede maat’ zijn zij mateloos in egoïsme, geborneerdheid en liefdeloosheid. De verantwoordelijkheid voor hun honds negeren van een stervende medemens schuiven zij af op oude geplogenheden, zij vluchten in de collectiviteit, maken ‘vuile handen’ door niets te doen; hun collectief geweten beroept zich op ‘onpersoonlijke imperatieven’ als: zoiets doet men niet. Zij wanen zich achtbare, fatsoenlijke mensen; er moet een kind doodgeschoten worden om hen tot inzicht te brengen.

Het is een bijzondere verdienste van Van Kerkhove, dat hij deze kleurloze massa, dit naamloze wij, dat hier en daar een woordvoerder heeft, als een intrinsiek, actief wezen in de handeling betrekt.

Men voelt dat het gegeven verwant is aan sommige trekken die men kan vinden bij de coryfeeën der existentialistische levensopvatting, waarmee dan weer het woord valt dat men even graag gebruikt omdat het zo veelzeggend is als vermijdt omdat het te pas en te onpas wordt aangewend. In het besef, dat de criticus vaak pas tevreden is als er ergens iets uit te halen of in te leggen valt, wagen we ons maar niet aan een wellicht geforceerd hineininterpretieren.

Interessant mag het wezen, dit verhaal over een dorpsgemeenschap te vergelijken met de dorpsroman van Antoon Coolen, zonder daarmee een waardeoordeel uit te spreken. Coolen belicht telkens afzonderlijke figuren, representatief in een of ander opzicht, Van Kerkhove laat de gemeenschap-op-zich een zelfstandige rol spelen. Terwijl Coolen beschikt over een collectie die hij uiteen kan halen, werkt Van Kerkhove met een compacte massa, onpersoonlijk en onoplosbaar.

Coolens boeken zijn meestal een samenvoeging van afzonderlijke intriges, een reeks novellen of schetsen dus, Van Kerkhove schreef een authentieke roman. Coolen blijft uiteraard aan de oppervlakte, leeft méé met zijn creaties, maar voor Van Kerkhove is het psychologisch gebeuren primair en hij beleeft de problematiek zelf, is er in geëngageerd. Het werk van Coolen is gedetermineerd door plaats en tijd, De Bungalow speelt in een tijdeloze realiteit. Bij Coolen vindt men een weldadige humor, Van Kerkhove is altijd serieus. Beiden geven een expositie in een inleidend hoofdstuk, dat bij De Bungalow wel erg vaag aandoet. Voor Coolen is het katholieke geloof een vanzelfsprekend gegeven, een traditie, in Van Kerkhove bespeurt men, hoezeer hij gehanteerd wordt door religieuze problemen.

Valeer van Kerkhove is een ernstig man, wie het nog niet wist uit De Weerlozen of Dies Irae kan er zich in De Bungalow van overtuigen. Men lacht niet als Van Kerkhove spreekt, de figuren die hij creëert zijn niet verheugd

[p. 662]

maar maken zich vrolijk. Pijn en verdriet weet hij penetrant te suggereren. Zijn taal heeft accidenteel een barok karakter en overlaadt de lezer soms met een overvloed aan beeldspraak - meestal origineel en zeer suggestief - die blijkbaar ontspringt aan een litterair brein dat gepredisponeerd schijnt, om ondanks strenge en wijze askese niet vlug des Guten zuviel te hebben. De auteur zijn grote landgenoten Walschap en Gijsen als voorbeeld te stellen is even zinloos als hem te verzoeken, de kleur van zijn ogen te wijzigen omdat men die van anderen mooier vindt. Zijn eigen geluid klinkt stellig sympathiek. In comparatie met b.v. De Weerlozen is Van Kerkhove een zwijgzaam man geworden. Stootte men in zijn debuut herhaaldelijk op urenlange debatten, zijn dialogen zijn thans zo krachtig besnoeid, dat men nauwelijks dezelfde schrijver veronderstelt; het intellectuele milieu sprak vroeger trouwens ook al zijn woordjes mee, terwijl de boerenbevolking in de jongste roman van een gesloten slag is, voortreffelijk getypeerd in zijn karig woordgebruik. Soms bespeurt men in zijn expressie een hinderlijke vaagheid, waardoor het eerste hoofdstuk b.v. geen blikvanger is geworden. De poëtische taalhantering en supernaturele visie maken De Bungalow tot een uitzonderlijk boek. De manier waarop allerlei natuurfenomenen worden beschreven of aangeduid is bijzonder, literair, en dus attractief of abject al naargelang iemands smaak. Uit het motto: ‘Voorwaar Ik zeg U, al wie het Rijk Gods niet aanneemt als een kindeken, zal er geenszins in binnengaan’ kan men tot een tendenzroman besluiten. Men ontkomt dan ook niet aan de indruk dat Van Kerkhove moraliseert, wat overigens geen ondeugd is.

Dat de auteur de benadering van de menselijke onrust ondernam met eenvoudige en primitieve dorpsmensen en daardoor het gevaar durfde te riskeren, een discrepantie te scheppen tussen echte en gefantaseerde realiteit, verhoogt de waarde van zijn artistieke prestatie.

Geert van Beek

Nicht mehr fliehen

De discussies rond de film ‘Nicht mehr fliehen’ hebben minstens dit voordeel, dat men nu eens in volle omvang geconfronteerd wordt met de ‘oorlogsgeneratie’. Het gaat hier beslist niet om een troep belhamels, die niks presteren zoals het geijkte verwijt luidt, en nog minder om een gezelschap existentialisten, bijeenklittend ‘pour savourer ses tristesses’. Mauriac kan tevreden zijn, hij slikke zijn uitval naar de vermaledijde generatie voor een ogenblik in, want met deze film is zij eindelijk aan het woord en de daad toe die haar waardig zijn: een film boordevol poëzie, maar zonder een spoor van mooimakerij, een

[p. 663]

boodschap, maar geen gepreek; zeker een doodernstig werkstuk, maar toch geen overbelasting van de waarheid die het wil dienen.

‘Nicht mehr fliehen’ van de jonge duitse regisseur Herbert Vesely is een sombere, beangstigende film, misschien wel een bijzonder nummer in de klasse van de film noir, ofschoon we dit etiket beter kunnen laten in het stamland waar het thuis hoort, en op de namen waarop het past: Autant-Lara, Clouzot, Cayatte en anderen, die een heleboel mensen een heleboel slechte dingen laten doen, voordat de les van het goede tot de kijker doordringt. In ‘Nicht mehr fliehen’ ontmoeten we maar een paar mensen, zij voeren weinig of niets uit, hun leven verliest zienderogen aan ambitie en inhoud; aan het slot is er helemaal geen les, geen moraal, geen verwarmend gevoel rond het hart, dat weer rustig wil kloppen, - maar de koude van het absolute nulpunt in het menselijk leven. De poëtische kracht van dit filmwerk bezit zelfs een zekere a-moraliteit, alleen eigen aan hen die zichzelf niet verheffen boven hun werk en evenmin te anderer zijde de slaaf worden van een l'art pour l'art programma. Wie weet brengt deze ‘oorlogsgeneratie’ het verder met haar bijna a-morele dienstbaarheid aan het kunstwerk dat geleverd moet worden, dan de slovers van voorheen, die met hun apologetiek de Muze maar al te vaak in de goot hielpen.

Bij gebrek aan enige ordelijke geschiedenis, valt hier nauwelijks een verhaal na te vertellen; men zou eerder moeten proberen een reeks van gebeurtenissen en handelingen in een bepaald thema samen te vatten, en dan nog op gevaar af, dat men de filmtaal van ‘Nicht mehr fliehen’ overschreeuwt met bedenksels van eigen vinding.

Twee jonge mensen, een zeer mooie vrouw Sapphire [de duitse Xenia Haagman] en haar knecht-chauffeur Gerard [de Spanjaard Hector Mayro] zijn per vrachtwagen op de vlucht. Waarvoor en waarheen worden we niet gewaar, maar duistere machten schijnen hun te beletten rustig te leven. De afgebeulde vrachtwagen begeeft het, midden in een troosteloze woestenij, de grens van de wereld, met het eindeloze graf van de zee als laatste halte. De reizigers stappen uit en proberen verder te leven tussen de resten van de beschaving: een rij telegraafpalen, losse onsamenhangende betonformaties, stukken van een tankstation, een eind rails en ingevallen steengroeven. De chauffeur tracht zijn mannelijk bestaan overeind te houden; hij tracht zijn meesteres te bedienen zoals hem dat vroeger zo goed afging, maar die dienstbaarheid heeft met zijn nieuwe bestaan niets meer uitstaande. In de troosteloosheid ontlaadt zijn dadendrang zich dan in een energie-neurose die alle zin en samenhang mist, tenzij als verzet tegen de kwellingen van de nieuwe situatie. Hij oefent met een revolver tegen ongeziene dreigingen, doktert aan de motor van de wegrottende vrachtwagen, beantwoordt de sterk-animale avances van een inheems meisje

[p. 664]

met verkrachting en vermoordt haar kort daarop. Zijn schot lokt een arrestatie uit, waarmee een eind komt aan de zinloze dadendrang.

De vrouw trotseert met koele verstandelijkheid het benauwende nietsdoen; met de verzorging van haar schoonheid, precies zoals zij dat placht te doen in haar vorig leven, tart zij de woestijn, maar ook dat heeft geen zin, de woestijn is leeg en beantwoordt haar uitdaging niet. Haar avondkleding en de donkere zonnebril heffen haar schoonheid in dit dode gebied op tot een morbide, bijna kwaadaardige transcendentie; tenslotte danst zij, glimlachend om het krampachtige verzet van de chauffeur, over de eindeloze zandvlakte en verdwijnt uit het beeld, opgelost in de nevels van het nulpunt. Aan het eind naderen de onontkoombare machten der vergelding, vier gewone politiemannen in een jeep, gealarmeerd door de moord op het inheemse meisje Ines [de spaanse Judith Folda]; zij komen straffen, er moet orde en recht heersen. In feite belichamen zij de dreiging van het maatschappelijk bestel dat het tweetal uit de weg dacht te gaan. Men zou nu eigenlijk opnieuw moeten vluchten, maar het onhoudbare van de situatie is al gevorderd tot het nulpunt, waar vluchten duidelijk zinloos is geworden. Waar men ook neerstrijkt, het absurde blijft zich herhalen. Een enerverende stem roept de tijdsignalen om, die het uur nul naderbij brengen: ‘Sekunde Null... Sekunde Null... Achtung Welt, hier ist null...’ Het laatste beeld is een uitdijende cirkel van de koplamp op de politiewagen, een boosaardig oog waarin geen enkele vorm van leven nog genade vindt.

Sommige episoden in deze film blijven voor de toeschouwer onbegrijpelijk; de uiteenlopende verklaringen die over dit werk links en rechts werden opgesteld, bewijzen wel dat men aan de compacte, volgeladen beeldsymboliek niet gemakkelijk houvast krijgt. Dwars door een steeds terugkerend fluidum van betonpalen, zandvlakten, een bunker met de tekens van driehoek en nul, loopt een geschiedenis zonder begin of eind, met nauwelijks enige samenhang, er is geen avond en morgen. Er zijn slechts twee mensen die men volgen kan in een trage, slepende ontwikkeling tot het volkomen zinledige bestaan in deze omgeving. Ook de geluiden versterken de indruk van dit absurde bestaan: verwaaide aetherklanken, holle monotoon herhaalde uitroepen in meerdere talen, soms een vlaag muziek, even logisch en vormelijk geconstrueerd als de rij telegraafpalen en de staven rails. Vaker nog botsen de geluiden met het beeld; samen met de vele optische verrassingen doorbreken zij steeds weer het ‘verhaal’ dat de toeschouwer stiekumweg voor zichzelf zit op te bouwen. Beeld en geluid zijn volop filmpoëzie, zo gaaf, dat het lijkt of deze jonge filmers [geen van hen ouder dan 26 jaar] jaren van vakmanschap hebben mogen overslaan; maar de toeschouwer, niet of nauwelijks in staat, zich uit een moeizaam verworven filmische instelling los te maken, volgt van een flinke afstand.

[p. 665]

Wat voor zin heeft deze sombere verbeelding van enkele mensenlevens rond een stukgereden vrachtwagen? Dat Vesely een royaal katholiek is, kan men in deze filmtaal niet speciaal beluisteren; evenmin als men aan de manier, waarop de veertienjarige Mouchette zich in een modderpoel verdrinkt, kan zien hoe fervent Bernanos praktizeerde... En toch reikt ‘Nicht mehr fliehen’ hoger dan menige preekstoel. Een film die zwart is, zullen we hier niet wit trachten te praten, maar zijn wij niet kleurenblind, als het er op aan komt, Gods genadegamma te herkennen? Deze film legt een absurd bestaan bloot, waarvan we minstens moeten erkennen dat het in de buurt van de werkelijkheid komt. We zijn nu geneigd, deze vorm van leven als volkomen onhandelbaar en verloren te beschouwen, maar moet een christen zich niet gedwongen voelen, juist op dit nulpunt het sterkst de genade te gedenken, die immers het bij uitstek absurde opheft en tot iets nieuws maakt? Ook de meest sombere werkelijkheid zou een christen niet op de bekoring mogen brengen, dat de hemel met het menselijk nulpunt niets meer weet aan te vangen. Dat ‘Nicht mehr fliehen’ ons op dit christelijk bedenksel brengt, berust misschien op een louter negatief aspect, waaraan Vesely en de zijnen zeker niet welbewust gewerkt hebben. Maar daarom ligt het nog niet minder voor de hand.

Zoekt men naar een zin, die meer positief uit deze film is af te leiden, dan dringt zich, ondanks veel onduidelijke beeldtaal, de stelling aan ons op, dat de vluchtende mens in ieder geval uit het nulpunt der zinloosheid vandaan moet zien te blijven. Hij moet het ergens anders zoeken. Waar? Het wordt niet uitgedrukt. Maar als men nergens meer terecht kan om de leegte, de zinloosheid, de alles ondermijnende onzekerheid te ontlopen, dan moet men, hoe onmogelijk het ook klinkt, in die situatie zelf een zin trachten te ontdekken; of die situatie zelf moet totaal van aanzien veranderd worden, weer levensvatbaar gemaakt worden. De bedreiging, van waaruit het tweetal met hun vrachtwagen vlucht, en het zinledige eindpunt waarin beiden belanden, vallen feitelijk samen, zij zijn slechts voor de verbeelding op het witte doek uit elkaar gezet. We kunnen er dus niet uit weg, uit die absurde situatie, ons opgedrongen door een wereldbestel dat de waanzin gevaarlijk dicht nabij komt. Tekent de film misschien alleen maar wanhoop, die meest onmenselijke vorm van berusting, ons gepredikt door de virtuozen van het modern existentialisme? Voor de wanhopige echter is alles goed om te doen, maar de film keurt het vluchten af, misschien is haar titel [tevens thema] wel het enige hoopvolle geluid: men mag nooit of te nimmer zijn menselijkheid te kort doen, door de zinloosheid tot vluchtheuvel te kiezen. Best mogelijk dat de film heel andere verklaringen toelaat, maar het is nauwelijks voorstelbaar dat jonge cineasten, aangedreven door ervaringen van oorlog en atoomgevaar, en geplaatst voor de werkelijkheid van een zinloos wordende wereld, geen andere intentie zouden hebben

[p. 666]

dan de zinledigheid met één product vermeerderen. Zij hebben ons de mens in zijn donkerste uur willen laten zien, ons dunkt dat daar geen uitdrukkelijke les meer bij hoeft, om van zo'n schouwspel iets mee te nemen.

Wat Vesely's film zwart op wit te zien geeft, zijn mensen op weg naar een afschuwelijke leegte, geplaagd, uitgehold, pervers gemaakt door het nihilisme van de samenleving die niets meer heeft om op te hopen. Een onvergetelijk beeld daarvan vormt de chauffeur die onder de vrachtwagen kruipt, om de motor weer aan het draaien te krijken. Een dikke zwarte oliestroop druppelt langzaam op zijn gezicht, dat onherkenbaar wordt besmeurd; een menselijk gelaat zoals onder de modernen Rouault het kon graveren in zijn Miserere-reeks: een mens onder zijn kruislast neergevallen. De motor komt niet meer op toeren, het woestijnzand heeft haar aangevreten.

De indruk echter die de film achteraf op ons maakt om datgene wat zij niet te zien geeft, is minstens even sterk. ‘Nicht mehr fliehen’ wordt tenslotte een diep-menselijke kreet: Dit nooit. Met enige moeite zou men hiervoor ook wel positieve gegevens uit de film zelf kunnen halen, maar dat is niet wezenlijk van belang bij het ondergaan van haar intenties. De makers van deze film zagen hun tijd op weg naar het nulpunt, ze wilden dat hun medemensen het ook zagen. Daarom onthulden zij de waarheid, niet door er een commentaar op te leveren, maar door er zich in te begraven.

Wim Reckman

Het liturgisch jaar^*

De Benedictijnse vertaling en bewerking van L'Année liturgique, het beroemde geschrift van Dom Prosper Guéranger, abt van Solesmes, is door de uitgave van het 5de deel nu volledig Nederlands bezit. We hebben op deze volledigheid, van 1952 tot 1957 moeten wachten. Maar door het wachten is de voltooiing ons des te dierbaarder geworden. En op dit werk in vijf prachtige delen - elk deel met een omvang van plm. 700 bladzijden en met een aantal kunstzinnige tekeningen van frère François Mes - betrekken we vergevingsgezind het woord van Vondel: ‘Deez' langzaamheid past groote zaken’.

Het vijfdelig boekwerk is inderdaad een ‘groote zaak’, zowel wegens de zorgvuldigheid, waarmee de vertaling en de bewerking geschied zijn, als wegens de invloed, die bij de lezing van deze bladzijden verwacht kan worden, op de ontwikkeling van de liturgische kennis en beleving.

De monniken van Mamelis hebben voor hun uitgave een geschikte tijd ge-

* Dom Prosper Guéranger, abt van Solesmes: Het Liturgisch Jaar, Deel V, Pinkstertijd, tweede deel - vertaald en bewerkt door de monniken van de abdij St. Benedictus-Berg te Mamelis - Vaals - 1957 N.V. Gooi en Sticht, Hilversum.

[p. 667]

kozen. De katholieke vroomheid in onze dagen wil zich meer en meer voeden met schriftlezing en liturgie, wier verband, zoals onlangs in het januari-nummer van ‘het Heilig Land’ werd opgemerkt, niet het gevolg is van een min of meer toevallige historische ontwikkeling, maar voortkomt uit een uiteraard wederzijdse beïnvloeding. De grote kerkelijke feesten vieren bijbelse gebeurtenissen en de verklaring van lezingen, gebeden en gezangen brengt noodzakelijk de bijbeltekst naar voren, waaruit in verreweg de meeste gevallen hun inhoud bestaat. Nog onlangs werd het zo juist besproken verband bevestigd door een van de nogal zwaarwichtig geformuleerde conclusies van de Nijmeegse Studentendagen, die aan de behandeling van het onderwerp: ‘de leek en de liturgie’ gewijd waren. ‘Omdat de Heilswerkelijkheid de inhoud is van de liturgie, die mede de vorm van deze liturgie bepaalt, zullen wij alleen liturgischscheppend kunnen werken vanuit de authentieke wijze, waarop de Bijbel en de inhoud van de liturgie die Heilswerkelijkheid benaderen’.

* _* *

Toch bleek de tijd voor deze bijbels-liturgische uitgave gekozen in zekere zin minder gunstig. Want in maart en november van 1955, dus midden in de verschijningsperiode van de vijf achtereenvolgende delen, ontstonden nieuwe bepalingen omtrent officie en viering van feestdagen, omtrent vigilies en octaven, en de vernieuwde Orde van de Goede Week werd van kracht. Het was onmogelijk om in de daarvoor in aanmerking komende delen rekening te houden met deze wijzigingen. Voorlopig is daarom in een aanhangsel, gevoegd bij het 5de en laatste deel, een aanvulling verschenen, waarin o.a. volledig het decreet van november 1955 betreffende de nieuwe viering van de Goede Week is opgenomen.

* _* *

De bespreking van de Zondagen na Pinksteren, vanaf de dertiende, vormt de eigenlijke inhoud van dit 5de deel, terwijl het Eigen der heiligen de feestdagen bevat vanaf 14 augustus tot en met 29 november. Bovendien zijn twee lijsten aangebracht: de eerste met zorgvuldig gekozen trefwoorden, de andere met de opgave van de aangehaalde teksten. Beide vergemakkelijken het gebruik van het machtig vijfdelig geschrift, dat een ruime verspreiding moge vinden. Want, zoals het Volksweekblad schreef: ‘Het is een boek geworden, waarin de oude gedegen vroomheid hand in hand gaat met de eisen en de behoeften van de moderne lezer’.

M. Molennaar M.S.C.