Logo DBNL
Roeping. Jaargang 33 (1957-1958)

Roeping. Jaargang 33

(1957-1958)– [tijdschrift] Roeping–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kroniek

Inspiratie-theorie en verlossingstheorie

Het schijnt me niet ondienstig bij Govaert van den Bergh's beschouwing ‘Crisis en vernieuwing der religieuze poëzie’ [Roeping, dec.] enkele kanttekeningen te plaatsen. Met name bij hetgeen hij zegt over de inspiratie-theorie en de door hem naar voren gebrachte verlossingstheorie. Beide toch vormen de spil van zijn betoog. De eerste wordt door hem afgewezen [zij brengt ons niet uit de crisis der religieuze kunst]; de tweede wijst voor hem de uitweg daaruit. De vraag is dan: wat behelzen beide theorieën voor G.v.d.B., én: op welke gronden is enerzijds zijn afwijzen, anderzijds zijn verwachting gebaseerd? Andere kwesties zijn hier niet aan de orde. Vandaar de titel boven dit stuk.

Voor een goed begrip van mijn commentaar is echter een resumé van v.d. B.'s exposé noodzakelijk. Het volgt hier:

Bij vrijwel alle belangrijke denkers en dichters over de poëzie vindt men min of meer duidelijk de gedachte dat de crisis der europese poëzie een religieuze crisis is, zo begint hij zijn verhandeling [en laten we dat uitgangspunt, rekbaar en inschuifbaar geformuleerd als het werd, zonder commentaar aannemen]. Sedert het ‘God is dood’ hebben sommigen nog getracht de leeggevallen plaats in het heelal te doen innemen door de kunst, doch vergeefs. In de beste dichters echter is - na dat ‘God is dood’ - de poëzie zich bewust geworden van zichzelf, van haar eigen macht en autonome wezen. - Het vorm-probleem is evenwel in de grond de uitdrukking ‘van een veel wezenlijker revolutie’. De poëzie verloor n.l. haar eerste onschuld: de gehoorzaamheid aan een niet te ondervragen inspiratie. Dat is de wezenlijke betekenis ook van de tot heden zo zelden begrepen ‘autonomie van het poëtische woord’. De moderne poëzie gaat uit van de stelling, dat de poëzie niet gebaseerd is op een goddelijke[!] ingeving, maar op immanente wetten van het materiaal, de taal. [Ten onzent hebben de vijftigers voor de stelling, dat de poëzie gebaseerd is op de immanente wetten van de taal, het empirisch bewijs trachten te leveren. Daarom spreekt v.d. B. in hun verband liever van ‘empirische poëzie’].

De gehoorzaamheid van de dichter is dan ook een gehoorzaamheid aan bedoelde immanente wetten. De moderne dichter [anders klaarblijkelijk dan de vroegere, zoals Dante, Hölderlin, Gezelle, Shelley etc.] ‘boeit en brengt bijeen’, het leven van de woorden’. Het behouden, uitbreiden en verbeteren van de taal

is tevens zijn sociale functie. Dit poëtisch credo, deze met het ‘God is dood’ ingezette desacralisatie van de poëzie betekende echter ‘juist voor de religieuze poëzie’ een ‘scherpe crisis’, een crisis die, zo moeten we begrijpen, een einde maakte aan alle religieuze poëzie, die poëzie is. Want tot welke oplossingen zien we de religieuze dichters volgens G.v.d.B. besluiten? Tot deze: a] ‘een soort “verchristelijkte” navolging van de heersende stromingen’, - een poëtisch onvruchtbaar bedrijf uiteraard; b] ‘een integrale afwijzing van de moderne poëzie, en met dit laatste zaagden zij, in artistiek opzicht, de tak af, waarop zij zaten.

Toch was die afwijzing van de moderne poëzie [gebaseerd op gehoorzaamheid aan de immanente wetten van de taal] in het geheel niet noodzakelijk. De autonomie van de poëzie bezit immers in het geheel ‘niet de pretentie van een amoreel of atheistisch dogma’, hetgeen wel het geval is [volgens G.v.d.B. althans] met het ‘l'art pour l'art’. En bovendien behoeft ‘de vertrouwde christelijke poëzie-opvatting niet voor altijd de enig juiste te zijn’*.

Wat is nu die ‘vertrouwde christelijke poëzie-opvatting’? Die vindt men neergelegd in ‘de traditionele christelijke inspiratie-theorie’. Deze wordt door G.v.d.B. echter niet verder omschreven. Aanvankelijk dacht ik dan ook, dat we er, gezien het voorafgaande betoog, zo iets onder moesten verstaan als: de autonomie van de goddelijke[!] ingeving en haar empirisch bewijs in het poëtisch product, maar dat bleek een misverstand. Dat moet men althans afleiden uit het navolgende. Volgens G.v.d.B. verdedigde Gab. Smit enkele jaren geleden de stelling, dat ‘de traditionele christelijke inspiratietheorie vanuit een existentieel-christelijk standpunt nauwelijks houdbaar is’, en wel omdat die theorie van de dichter ‘veel meer een medium maakt dan een verantwoordelijk mens’. Gab. Smit moet dat zo ongeveer gemotiveerd hebben met de mening, dat de verantwoordelijkheid van de traditionele christelijke dichter [denkelijk Dante, Novalis, Gezelle etc.] ‘blijkbaar alleen tot zijn recht kan komen door aan het vers een stichtelijke bedoeling op te leggen’, maar ‘juist daardoor verzaakt de dichter aan eigen wezen’. - Na aldus de christelijke inspiratie-theorie te hebben omgebogen [plotseling herleid te hebben] tot een stichtelijke bedoeling-theorie, waarbij men zich afvraagt waarom er dan te voren zo'n omhaal nodig was

[‘numine afflatur’, ‘vates’, ‘goddelijke[!] ingeving’, ‘inspiratie’-theorie plus medium-en-verantwoordelijkheidstheorie] vervolgt G.v.d.B.: ‘Deze weg [die van de inspiratie-theorie] voert dus naar de conclusie, dat er geen christelijke kunst bestaat’, ja, dat het onmogelijk is ‘christen te zijn op de wijze van de dichter’...*

Bovendien, zo vervolgt G.v.d.B. zijn betoog, blijkt bij nader inzien, dat de inspiratie-theorie van huis uit heidens is en veeleer magisch dan religieus: ‘De sociale functie van de dichter in primitieve beschavingen berust op geloof in de magische kracht van het woord’, en vervolgens: ‘In de centrale, bemiddelende functie die de natuur heeft in een meer symbolische opvatting van de inspiratie, liggen nog resten van een aanvankelijk animisme’. - Daarmee is echter nog niet álles gezegd. ‘Het is van belang, te constateren dat de traditie, die in de volmaakte orde der natuur de openbaring van het Goddelijk Wezen zag, uiteindelijk leidde tot een “Naturfrommigkeit” van onbetwist heidense signatuur’. Bovendien - en nu bewegen we ons van de ‘crisis’ geleidelijk in de richting van de ‘vernieuwing’ - bovendien berustte de ‘volmaakte orde der natuur’ op een misverstand, daar immers ‘heel de schepping [paard en taal inbegrepen] deel heeft aan de zondeval’ en, door Christus, deel heeft ‘aan de verlossing’. Dat is de alomvattende betekenis van Christus, en hier, bij dit inzicht, begint een ‘christelijk dichterschap van geheel nieuwe betekenis’. Christus, gestorven voor heel de schepping, is, behalve voor het paard, ook gestorven voor de taal. ‘Vanuit die gedachte kan de christelijke dichter zijn verhouding tot de taal, die het wezen van zijn dichterschap uitmaakt, begrijpen als een pogen om de verlossing voort te zetten in de taal, om de taal lief te hebben en op de wijze waarop Christus de wereld heeft liefgehad’. Na welke - enigszins vreemde - volzin hij besluit: alleen zo is het mogelijk ‘christen te zijn op de wijze van het dichter-zijn’.

Ik heb de laatste alinea - tevens het slot van mijn samenvatting van v.d. B.'s betoog - niet met commentaar willen onderbreken om de gedachte geheel tot haar recht te laten komen. Maar nu dat gebeurd is, toch even een korte, voorlopige notitie. - Gezien paard en taal zijn de gevolgen van de zondeval in de natuur een dadelijk en overal om ons heen grijpbare waarneembaarheid. Alleen de religieuze dichter is dat allemaal blijkbaar weer ontgaan. - Of zou 't kunnen misschien, dat de christelijke traditie onder ‘de orde der natuur’ iets geheel anders verstond dan G.v.d.B. met zijn ‘volmaakte orde der natuur’

suggereert, b.v. eenheid, en deze ondanks - en in - het geheel van het onvolmaakte en geschondene. En zou het ook niet kunnen dat die natuur iets belangrijkers en beters nog openbaarde dan de gevolgen van de zondeval: b.v. iets van God, en zulks ondanks - en mogelijk ook in - de ontluistering der na-zondevalse schepping? Ook, of zelfs, in de menselijke natuur [maar daarover straks 'n enkel woord] is nog iets waarneembaar gebleven van haar oorspronkelijke luister, dacht ik zo. ‘Iets’, geef ik toe, maar in beide gevallen is dat ‘iets’ toch 'n beetje meer dan de mens of het menselijk verstand bevatten kan en voldoende, niet zelden, om de mens, die bedoelde afglans van het goddelijke ontwaart, levenslang met dankbaarheid te vervullen. - Doch genoeg hierover.

 

Na bovenstaande - geheel objectieve en vrijwel letterlijke - samenvatting van G.v.d.B.'s betoog, thans enkele bedenkingen. Het is evenwel niet de ‘christelijke inspiratie-theorie’, ons voorgediend ‘op de wijze van’ G.v.d.B., welke mij allereerst tot een wederwoord prikkelt, noch dat deze theorie nogal eens willekeurig en zonder ‘Respektierung der Phänomene’ door de feiten der religieuze literatuur heen springt en, waar nodig, zelfs van inhoud mocht veranderen. Het is vooral het positief element, het door G.v.d.B. in zijn betoog geopende perspectief op een vernieuwing der religieuze poëzie, dat ik gaarne van een kort commentaar zou voorzien.

Maar alvorens daartoe over te gaan iets anders. Ik moet nl. bekennen, dat mijn kennis van de primitieve beschavingen en van de primitieve mens en wat daarover door geleerden als Lévy-Bruhl, Cassirer, Kristensen, Spranger, Malinowski e.a. werd geschreven, minimaal is. Ik méen echter te weten, dat men thans het bestaan aanneemt van grondculturen waar de magie vrijwel geen rol heeft gespeeld; voorts, dat het niet juist is de primitieve beschavingen als een ‘puberteitsstadium’ van de mensheid te beschouwen en hun [magische] kunst als een idem puberteitsverschijnsel. Maar zoals gezegd, mijn kennis van de primitieve mens is minimaal. Ik herinner me evenwel een aantal specimina van primitieve kunst gezién te hebben, ter plaatse, in musea, in reproductie; zo de onlangs ontdekte resten van woestijnculturen, de grotschilderingen van Altamira, beelden en beeldjes uit de Congo, de [ook ter plaatse aanschouwde] rotsschilderingen in de grotten van Lascaux, etc. etc. Nu is het zeer wel mogelijk dat al die werkstukken een magische functie hadden; het merkwaardige, in niet weinige gevallen, is echter, dat vraagstukken en begrippen als magie, animisme, totemisme ons bij het zien van die werkstukken geen moment meer occuperen, eenvoudig omdat we [ik herhaal: in niet weinige gevallen] geconfronteerd worden met een artistiek resultaat, waarbij men nog alleen bewondering [en verwondering] is. Zij vertonen - zo wil ik zeggen - een artistieke perfectie die met hun magische ‘bedoeling’ blijkbaar volmaakt ongehinderd kon

samengaan. Zodat men moet besluiten, dat het zelfs [of reeds] bij een magische ‘bedoeling’ mogelijk bleek, afbeelder of uitbeelder te zijn ‘op de wijze van de kunstenaar’: gehoorzaam aan - wat G. v d. B. zo blijmoedig noemt - de immanente wetten van het materiaal. En men moet over dat ‘op de wijze van de kunstenaar’ hier niet te gering denken: deze werkstukken zijn niet alleen verbluffend als prestatie van dié tijd [die voortijd] maar zouden nog een weergaloze prestatie zijn in déze tijd. Men kan zelfs moeilijk aannemen, dat de vervaardigers van de afbeeldingen te Lascaux [en elders] hun perfectie of gehoorzaamheid op argeloze wijze zijn geweest. Er is in die afbeeldingen een dermate verfijnd en subtiel vormbewustzijn aanwezig, dat men wel moet aannemen dat - reeds in die voortijd - het artistiek werkstuk het resultaat is geweest, niet enkel van ‘onschuld’, van een niet verder te ondervragen inspiratie, maar van een langdurige ontwikkeling, van een bewust nagestreefde, geleidelijk verworven vervolmaking [hetgeen te Lascaux trouwens ook aanwijsbaar is].

Maar laten we het liever hebben over de traditioneel christelijke inspiratie-theorie [van huis uit heidens, en in zijn eind-resultaat van een heidense signatuur], over die inspiratie-theorie waardoor de kunstenaar aan zijn eigen wezen verzaakt en geen kunst, maar brave bedoelingen voortbrengt. Een alleszins zeer merkwaardige bewering, men zal het niet kunnen ontkennen. Alsof Europa in de vele eeuwen christelijke cultuur en christelijke inspiratie alleen maar stichtelijke getuigenisjes heeft voortgebracht en, op het gebied van de schilderkunst, beeldhouwkunst, bouwkunst, muziek en literatuur, geen meesterwerken heeft nagelaten die getuigen van een door en door gevoelige gehoorzaamheid aan een niet minder verfijnd artistiek geweten [om van de gehoorzaamheid aan de immanente wetten van het materiaal niet opnieuw te spreken].

Van tweeën een: of die [ontelbare] meesterwerken, gestalte gevend aan een christelijke inspiratie, hebben voor G.v.d.B. geen betekenis als kunst, en bewijzen voor hem slechts dat de kunstenaar ‘aan zijn eigen wezen verzaakt’ heeft, óf: er werd met die werken empirisch bewezen dat het ook met de inspiratie-theorie mogelijk is ‘christen te zijn op de wijze van de kunstenaar’, en dit op tot dusver vrijwel onovertroffen wijze. Hun makers zijn dan gehoorzaam geweest aan ‘de immanente wetten van het materiaal’, en in dat geval is die gehoorzaamheid, welke G.v.d.B. het resultaat acht van een revolutionnaire bezinning der laatste decennia, reeds talloze eeuwen artistieke verworvenheid. Moeten we daarbij aannemen, dat de vervaardigers dier meesterwerken niét geleid werden door het denkbeeld van de taal [of het materiaal] als mede-verloste, dan blijkt die gedachte bovendien een volkomen overbodige gedachte.

Dat is zij trouwens om nog een andere reden. Laten we de termen ‘gehoorzaam aan de immanente wetten van het materiaal’ gemakshalve aanhouden en niet ontleden, niet op hun concrete betekenis onderzoeken. Hoe ongenuanceerd

en onduidelijk in de grond, de termen zelf zijn toch voldoende om het denkbeeld van een verloste taal als iets volkomen overbodigs in het licht te stellen.

Ook de taal heeft deel aan de verlossing, zegt G.v.d.B., en alleen ‘vanuit die gedachte’ is het mogelijk ‘christen te zijn op de wijze van het dichter-zijn.’ Het kan wel, dat eveneens de taal, als taal, deel heeft aan de verlossing, maar... met die wetenschap kan men als dichter niet meer of anders of vollediger of perfecter gehoorzaam zijn aan de wetten van het materiaal dan de dichter die deze wetenschap als een onwaarde naast zich neerlegt. Beiden immers kunnen als dichter niets anders doen dan gehoorzamen aan de wetten die aan de TAAL immanent zijn. En juist omdat de verhouding tot de taal als taal het wezen van het dichterschap uitmaakt, zijn zij de gehoorzaamheid eraan reeds krachts hun dichterschap. Ook kan hij door zijn geloof aan de mede-verloste taal niet méér mét zijn materiaal doén dan de dichter die dat geloof een lieve illusie acht. En tenslotte: de dichter is, zoals ik reeds te verstaan gaf, die gehoorzaamheid ook zónder dat verlossingsdenkbeeld. Gehoorzamen aan de immanente wetten van zijn materiaal is n.l. het antwoord op een artistieke imperatief, en juist omdat zijn verhouding tot de taal het wezen is van zijn dichterschap, wil de dichter dat antwoord volledig zijn. Hij houdt, als dichter, niet van zijn materiaal ‘op de wijze van Christus’, maar primair - en als dichter dan tevens volstrekt - op de wijze van de kunstenaar. Van welke kant men de zaak ook bekijkt, de gedachte dat ook de taal verlost is, is voor de kunstenaar als kunstenaar en voor het stellen van de artistieke act wézenlijk overbodig: de christelijke kunstenaar doet en bereikt er artistiek niets mee wat niet eveneens de niet-christelijke kunstenaar krachtens zijn dichter-zijn doet en bereikt. Die overbodigheid is, als ik het zo zeggen mag, de wezenlijke betekenis van die zo vaak verkondigde maar zo zelden begrepen ‘autonomie van het poëtische woord’... Elke artistieke schepping [van Vermeer, Saenredam, etc. etc.] levert daarvan het ‘empirisch bewijs’. - De gehoorzaamheid aan de immanente wetten van het materiaal is dan ook niet karakteristiek voor de vijftigers. Op dat punt zijn zij één en eensgezind met alle kunstenaars van alle tijden [en van elke gezindte]. Wat de vijftigers van de anderen onderscheidt is dan ook iets anders, uiteraard. En als hun term - empirische poëzie - dat onderscheid vastlegt, dan moet zij datgene karakteriseren waarin hun verhouding tot de taal een ándere is. En ergens ís zij dat ook. Dat moet men afleiden uit datgene waarin hun gedicht als gedicht in concreto van dat der anderen verschilt [maar dit onderwerp is hier niet aan de orde].

 

Bij het bovenstaande zouden we het gevoeglijk kunnen laten. De inspiratie-theorie, zoals door v.d. B. gesteld en verdedigd, bleek m.i. onhoudbaar, omdat zij op het beslissend moment een geheel willekeurige inhoud kreeg en boven-

dien een these verdedigt [het noodzakelijk verzaken van de kunstenaar aan zijn eigen wezen] die met de artistieke feiten in verleden en heden evident in tegenspraak is. De verlossingstheorie bleek, als een aanwijzing om uit de crisis der religieuze poëzie te geraken, onhoudbaar, omdat zij - de verhouding tot de taal als verloste taal als uitweg wijzend - in haar praktijk niets te voorschijn brengt dat niet reeds krachtens het dichterschap zelf als taal of poëzie realiteit wordt. Men vraagt zich dan ook af wát G.v.d.B. van zijn verlossings-theorie in concreto verwacht. - Wij willen echter niet eindigen zonder nog enkele andere gedachten te hebben ontwikkeld. Uiteraard bedoelt dit contra niet antwoord te geven op de vraag hoe we dan wél uit de crisis der religieuze poëzie moeten geraken, noch enig antwoord te zijn op de vraag naar de bestaansrechtvaardiging van de dichter [een vraag die in v.d. B.'s betoog trouwens niet aan de orde kwam]. Het navolgende is alleen een poging dieper door te dringen in de beide theorieën om aldus tot de ‘kern van de zaak’ te geraken [of in de buurt ervan].

 

Dat de dichter, heden evenzeer als vroeger, vroeger evenzeer als heden [Kloos zo goed als Andreus, Gezelle zo goed als Lucebert, Leopold zo goed als Campert] primair gehoorzaamheid is aan de immanente wetten van het materiaal, houdt m.i. hiermede verband dat, zoals ik elders beschreef, de kunstact essentieel een scheppingsact is: de actief geworden wil, aan iets in de kunstenaar [een verbeelding, een ervaring, een menselijk conflict, een blijdschap etc.] zintuigelijk waarneembaar gestalte te geven, en dit in een materiaal dat hem, tegelijk met de vormwil, zonder keus wordt opgedrongen. ‘In een materiaal’, en bijgevolg, in gehoorzaamheid’ aan ‘de wetten’ van dat materiaal [vanzelfsprekend! Worden die wetten afgewezen, dan is elk gestalte geven in en door een materiaal bij voorbaat uitgesloten]. Doch eveneens in gehoorzaamheid aan de immanente wetten van de [altijd] individuele kunst-act, en vervolgens ook aan die welke gegeven zijn met datgene waaraan gestalte wordt gegeven [de immanente wetten van het gedicht zijn andere dan die van het toneelstuk, de roman, het aforisme, het essay etc].*

Omdat de kunstenaar als kunstenaar [ook de abstracte] primair gestalte wil geven, zintuigelijk waarneembaar maken [de creatieve handeling is immers

niets anders; zij is geen mededelen, geen getuigen, geen stichten, maar essentieel: gestalte geven], daarom rust hij niet vóór de gestalte-geving volmaakt is, voor er in de zintuigelijke waarneembaarheid van het werkstuk, in de vorm-elementen waarmede de zintuigelijke waarneembaarheid gerealiseerd wordt, niets meer is dat dit gestalte-zijn schaadt, vertroebelt, verzwakt, vermindert of ontzuivert. Hij streeft naar vorm-volmaaktheid, omdat elke ónklaarheid, elke onvolkomenheid, elke mindere gevoeligheid met betrekking tot de middelen het gestalte-geven in-zich-onvoltooid laat. Hij arbeidt tot het werkstuk volmaakt gestalte is en in zijn zintuigelijke waarneembaarheid [juist als zodanig] een orde is die in zichzelf rust, en waarvan bijgevolg niets de zintuigelijke waarneming en de overdracht via de zintuigen stoort. Eerst dan is het werkstuk, het gestalte-zijn, voltooid, ‘am Ziel’. En het geslaagde resultaat noemen wij ‘kunst’. Dit volmaakt in zichzelf rustende van het waarneembare is schoonheid - en één der oorzaken der menselijke schoonheidsontroering. - - De kunstenaar, zo wil ik zeggen, geeft met zijn wil tot vorm-volmaaktheid, en ook met zijn gehoorzaamheid aan de immanente wetten van het materiaal etc. niet antwoord op een imperatief die hem van bovenaf of buitenaf wordt opgelegd, maar op een categorische imperatief die aan de wil, gestalte te geven, inherent is, wezenseigen. - - De scheppingsact-zelf is noch wordt christelijk of heidens, zij is een act die geen andere imperatieven kent en erkent dan vorm-wording, vorm-bewustzijn, vorm-gevoeligheid, vorm-vermogen.

Wat de maker van een waarachtig kunstwerk krachtens zijn sociaal of religieus geweten vóór de scheppingsact ook gewild heeft [getuigen, stichten, mededelen, en dit via het vormgeven aan zijn inspiratie], eenmaal met de scheppingsact begonnen, tyranniseert hem nog slechts één imperatief: volmaakt gestalte te geven: de wil om met heel zijn persoon en al zijn vermogens de gehoorzaamheid aan die imperatief te zijn [inderdaad, ook die - eigen - wil tyranniseert hem]. De scheppingsact-zelf wordt essentieel niet om anderen gesteld, doch alleen om zichzelfswil. Zij is - volkomen egoistisch - zonder concessie en zonder discussie zichzelf: a-sociaal, a-religieus: artistiek. ‘Art itself pertains to a sphere separate from, and independent of the sphere of moralety’; ‘the unique rule of the perfect artist is finally: “Cling to your creative intuition, and do what you want”’. [Jacques Maritain: Creative intuition in art and poetry].

En omdat de scheppingsact altijd een worstelen is - en waarlijk niet enkel met het materiaal, - een worsteling die voor de kunstenaar eigenlijk altijd, en om vele redenen, met een nederlaag eindigt, daarom is het tijdens dit proces, deze worsteling met het materiaal om gestalte te geven, dat ‘de eerste onschuld’, ‘de gehoorzaamheid aan een niet verder te ondervragen inspiratie’, verloren gaat. Zij ging niet verloren - in onze eeuw eerst - ‘à travers une sorte de

péché originel’, zij gaat, en ging steeds, en gaat telkens opnieuw, verloren door en tijdens de kunst-act zelf. Het is tijdens en door de kunst-act, dat de kunstenaar de ‘autonomie van het poëtische woord’ - niet als theorie met de hersens erkent, maar, aan den lijve, proefondervindelijk of, zo ge wilt, existentieel, ervaart. Het ‘à travers une sorte de péché originel’ is het typische misverstand van iemand wien de artistieke scheppingsact van nature vreemd is.

Een kunstenaar verwerkelijkt noch vernieuwt een christelijke kunst door het feit dat hij gelooft dat ook de taal door Christus verlost is. Als de kunstenaar om die reden de autonomie van het poëtische woord erkent en aan de daardoor geboden gehoorzaamheid gevolg geeft, brengt hij kunst voort. Precies zo als de kunstenaar die dat erkennen en gehoorzamen is zonder die verlossingstheorie. Hij wordt een christelijk kunstenaar door precies hetzelfde waardoor een ander een marxistisch, boeddhistisch of heidens kunstenaar wordt: door zijn christelijke inspiratie, door het christelijk karakter van datgene waaraan hij gestalte geeft. Dat dat christelijk karakter vaak niet veel meer om het lijf heeft en daarmee ook de christelijke kunst, niet als kunst, maar als christelijke kunst, kan geen verwondering baren voor degene die een ‘over de gehele linie voortschrijdend verval van het religieuze levensgevoel’ heeft geconstateerd. Men moet hieraan dan echter de conclusie verbinden, dat een vernieuwing, niet van de kunst, maar van de religieuze kunst, in de eerste plaats een kwestie is van een vernieuwing, een wedergeboorte van - om ook die term aan te houden - ‘het religieuze levensgevoel’. - Ook dát had G.v.d.B. [indirect] kunnen afleiden uit ‘onze eerste moderne dichter’, die zo bezorgd waakte over de zuiverheid van de socialistische inspiratie.

 

Maar nu iets anders. Wat betekent dat toch eigenlijk, dat de taal als taal deel heeft aan de verlossing? - Wij geloven dat geheel de schepping [haar oorspronkelijke, door God geschapen orde] rechtstreeks getroffen werd door de zondeval; en mogelijk is het ook zo [ik weet het niet, en kan het niet vaststellen] dat zij, evenals de mens, reeds thans deel heeft aan de verlossing. Men zou dan kunnen spreken van een ruikertje verloste bloemen, - maar begrijpen doe ik het toch niet. Misschien zijn ze mooier, volmaakter bloem dan de bloemen vóór de verlossing, maar dat weet ik niet. Evenwel: voor of na de verlossing, de bloemen vergaan, ze vergaan definitief, ze komen evenmin ooit terug als de grassprietjes die de aarde in de loop der ontelbare eeuwen heeft voortgebracht. Dat de bloemen deel hebben aan de zondeval neem ik aan, al zegt het mij persoonlijk niets, o.m. omdat ik me de bloem niet volmaakter kan voorstellen dan zij is, maar van de verlossing van dat individuele en efemere bloempje dat verdwijnt en definitief verdwijnt, begrijp ik voorlopig letterlijk niets. Maar goed, ik neem het aan. In ieder geval is een bloem een concreet ding, zij behoort tot de

schepping [is geen product van de mens], en als zodanig kán ze tenminste rechtstreeks getroffen zijn door of delen in de gevolgen van de zondeval van de mens, en dus wellicht ook, zij 't dan op de een of andere onwaarneembare wijze, delen in de verlossing, evenals de mens. - Maar de taal...?

Wat is ‘de taal’ eigenlijk...? Gabriel Smit schrijft een gedicht met inkt op het papier, een volmaakt gedicht, een specimen dus van, zoals men dat uitdrukt, volmaakte táál. Maar waar is die taal? Op dat papier ligt natuurlijk geen taal; wat daar ligt is precies zo een samenstel van papier, inkt en tekentjes dat geen taal is als het notenschrift een soortgelijk samenstel is zonder muziek. Zou dat gedicht, zoals het daar ligt, deel hebben aan de verlossing, dan heeft het daaraan deel, niet als taal, maar als datgene wat het daar en dan is: papier en inkt: materie.

Taal is, evenals muziek, iets dat alleen tot concreet bestaan komt [en alleen zó zou zij als taal déél kunnen hebben aan iets] op het moment dat zij klank wordt, voortgebrachte, of innerlijk gehoorde of met het lichamelijk gehoororgaan waargenomen klank. Zij bestaat concreet niet langer en niet korter dan dat moment, al kan zij, precies zo als het notenschrift, elk moment en telkens opnieuw tot bestaan komen. Zeggen dat de taal als zodanig deel heeft aan de verlossing, betekent eigenlijk dat iets dat in feite telkens maar kortstondig bestaat of [door de mens] tot bestaan wordt gewekt en in feite niet zelfstandig bestaat, daaraan deel heeft. Het zal wel zo zijn, maar ik begrijp het niet.

Maar er is nog iets anders. Taal is een product van de mens, precies zo als een deurknop of een sigaar. Zij is geen ‘schepping’, zoals bedoeld wordt wanneer men zegt dat ook geheel de schepping door de zondeval is getroffen, maar een maaksel van de mens. God schiep niet, toen Hij de schepping schiep, het nederlands, evenmin als Hij de sigaar schiep. God schiep alleen een mens met het vermogen nederlandse taal [of sigaren en deurknoppen] te maken, en telkens als de mens krachtens dat vermogen in onze contreien klank voortbrengt die inhoud heeft en expressie is en mededeling dan wel overdracht kan worden, ontstaat [een soort] nederlands, hetzij bij degene die de klanken ten gehore brengt, hetzij bij degene die de klanken met het gehoororgaan opvangt of [via een tekenschrift] met het innerlijk gehoor hoort en dan zelf opnieuw, zij 't onhoorbaar, voortbrengt. - Men acht het onderscheid ‘schepping’ ‘mensenmaaksel’ misschien van weinig belang, maar ik meen dat we hiermee toch onderweg zijn naar ‘de kern van de zaak’.

De ‘schepping’ werd in haar orde rechtstreeks getroffen door de zondeval, maar wat de méns voortbrengt kan hoogstens getuigen van de GEVOLGEN van de zondeval in de mens, van de geschonden staat van zijn vermogens. Zo kan ook de taal als taal, door haar onvolkomenheid, enkel getuigen van de door de zondeval veroorzaakte geschonden staat van de mens. - En ook met

betrekking tot de verlossing van de mens door Christus kan de taal slechts ‘getuigenis afleggen’ - doch dit laatste evenwel op een wijze die met de taal als taal niets uitstaande heeft.

Of de mens verlost is of niet verlost, zijn taal blijft wat zij is: een product van de in zijn vermogens geschonden mens. Dat is de taal in haar onvolkomenheid én: dat is de taal in haar voortreffelijkheid. Maar in haar voortreffelijkheid is zij, als taal, niet voortreffelijk tengevolge van enigerlei verlossing, maar krachtens de ondanks val en geschondenheid nòg zo subliem gebleven natuurlijke vermogens. Zoals de mens ondanks zijn val en buiten alle verlossing, maar alleen door de grootheid der hem gebleven vermogens een prachtige wetenschap of wijsbegeerte of techniek kan voortbrengen, zo kan hij krachtens datzelfde een superieure taal-vervolmaking verwerkelijken. En alleen dáárvan, van die staat zijner vermogens en niet van een verlossing door Christus, legt zijn taal als taal getuigenis af.

Zijn taal getuigt alleen van de verlossing door Christus en zet alleen Christus' verlossingswerk voort inzoverre zij door haar inhoud empirisch fixeert of tot uitdrukking brengt, dat, of in hoeverre, de mens zijn verloste staat als realiteit ervaart of doorleeft [hetgeen overigens voor de christen kunstenaar allerminst een verplichting is]. Omdat zij aldus ‘getuigt van’ een verlossing zet zij het verlossingswerk voort [maar zelf is zij verlost noch onverlost, precies zo als mijn sigaar]. Bedoelt G.v.d.B. echter met zijn verlossingstheorie dit laatste, nl. dat de taal door haar inhoud, door de bevrijde, verloste levenssfeer welke ermede tot uitdrukking komt, het verlossingswerk voortzet, dan be doelt hij eigenlijk datgene wat hij wilde bestrijden: de inspiratie-theorie.

Henri Bruning

Hermans tegen wil en dank

In zijn in 1951 verschenen novelle: Het Behouden Huis schreef Willem Frederik Hermans: ‘Alleen zijn in een huis waar niemand kan komen om iets weg te nemen of te verplaatsen, het is genoeg om een leven tot een succes te maken’; en in dezelfde novelle: ‘Zichzelf zien als een ander zou redding betekenen, maar altijd blijf je aan de verkeerde kant’. In die regels geeft Hermans een niet al te valse sleutel tot zijn werk, dat nu is uitgebreid met Drie melodrama's: de in 1943 geschreven en in 1947 voor het eerst gepubliceerde roman Conserve, De Leproos van Molokaï [1945] en Hermans is hier geweest [1946]; alle drie melodrama's heeft de schrijver onlangs bewerkt. [Ter oriëntering: De Tranen der Acacia's is geschreven in de periode 1946-1948]. De sleutel is ‘niet al te vals’ omdat Hermans met zijn boek De God denkbaar, Denkbaar de God weer een geheel nieuwe richting blootlegt van zijn schrijverschap, dat zich

toont als een windroos zonder wind en steeds duidelijker gigantische mogelijkheden aanduidt en een nog kernachtig gebrek aan middelen om die te verwerkelijken. Hoewel Hermans menige storm ontketend heeft is de windroos nog steeds niet in richtingen te beletteren; de stormen konden tot nu toe makkelijk in een glas water. Met Drie Melodrama's is het probleem weer wat duidelijker gesteld. Deze drie oude verhalen uit Hermans' inmiddels uitgebreid oeuvre zijn geschreven ‘aan de verkeerde kant’, dus aan de kant waar geen redding is omdat men er ‘zichzelf niet kan zien als een ander’. Het is de kant van de ondergang, de lust tot zelfvernietiging door anderen te vernielen, de kant van negativisme en destructie. Het leven, dat een succes zou zijn, mits eenzaam doorgebracht in een huis ‘waar niemand kan komen’, kan geen succes worden door de Anderen [Sartre: ‘L'enfer c'est les autres’] en Hermans is dus op vernietiging uit, een ‘behouden huis’ is niet mogelijk. Hermans is niet ‘Denkbaar’ - de man ‘die alles is wat kan worden gedacht’ - inmiddels weer een andere kant uitgegaan, of liever: op de grens tussen de verkeerde en de goede kant gekomen, maar dat kan geen leidraad zijn voor ‘Drie Melodrama's’. Deze zijn drie horribele, hallucinerende verzinsels, vermoedelijk bedoeld als pijn- en lachverwekkende parodiën op sensatiekitsch, maar niettemin is er zoveel onbedoeld schrijverschap van Hermans in doorgebroken, dat men sommige passages meer moet bewonderen, dan men het de beste eigentijdse Nederlandse litteratuur kan doen. Zoals Onitah in Conserve houdt Hermans zich bezig met het verdiepen van anti-vitale gevoelens. In Het Behouden Huis schreef hij al: ‘Alle gevoel zou zich uit mijn bestaan terugtrekken op één punt en dan verdwijnen in het niets’. Zo lopen alle drie verhalen op niets uit; dat rechtvaardigt de titel, maar tegelijkertijd doet het de titel onrecht aan, want het is een niets dat een te kleine proef is om de som geheel te doen opgaan. En wat men overhoudt is dat deel van Hermans, dat hij niet vernietigen kan en dat hij - want hij bezit een rastalent - dus ook niet buiten de verhalen heeft kunnen houden: zijn ongewilde lust tot leven, zijn gehate vermogen om te kunnen niet-denken, om ondenkbaar te zijn, zijn ondoodbare tederheid [Onitah in Conserve, Julia in Hermans is hier geweest] en zijn getrokken worden naar de goede overzijde van de ‘verkeerde kant’. Het heeft geen zin de inhoud van de waaierige verhalen weer te geven. Conserve is een parodie op religieus fanatisme, de religieuse twijfel en de religieuse uitbuiting - iedereen wordt gek -; De Leproos van Molokaï is een vrij onbeduidende maar zeer fantastische parodie op het gangsterverhaal en de verheerlijkte journalist - die door Hermans wordt gehaat en dus een vreselijke dood sterft -; en Hermans is hier geweest, een parodie op de seksuele moraal en terloops op het ministerschap - beide kennelijk door Hermans verafschuwd die daarom de hele troep vernietigt door een meisje te laten bezweren: ‘Hermans is hier geweest’.

Ton Neelissen


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs