Roeping. Jaargang 33

[p. 467]

Kroniek

Herinnering aan Nikos Kazantzakis

‘Les larmes aux yeux’, met tranen in de ogen: was een van de uitdrukkingen, die Nikos Kazantzakis graag gebruikte, tot in zijn laatste brieven toe. Hij, de uiterlijk grote, grove figuur, ‘de reus van een kerel’, die, toen ik hem voor het eerst ontmoette, een dikke, blauwe visserstrui droeg en een soort pilo-broek, - een kleding waarin ook Kapitein Michalis kon hebben rondgelopen, - kende de waarde en de vreugde van de ontroering. Misschien maakte vertedering hem pas goed bewust van zijn innerlijk leven, misschien ervoer hij dan eerst, dat zijn ziel sterker was dan zijn grote lichaam.

‘Les larmes aux yeux’, is Kazantzakis, naar we hopen, de vreugde van de hemelse vrijheid ingegaan, toen hij eind oktober te Freiburg in Breisgau stierf. Zijn schijnbaar sterke corpus leed aan een vreemdsoortige bloedziekte, waardoor zijn gezicht soms opzette en tot ‘een masker van weerzinwekkendheid’ worden kon. Zijn eigen ziekte beschreef hij in de man Manolios uit het boek Christus wordt weer gekruisigd. Zij bracht hem bij haast alle beroemde bloedspecialisten in west- en zuid-europa, ook bij Dr. Verschueren van het Utrechtse diaconessenziekenhuis.

Twee en zeventig jaren geleden was Nikos Kazantzakis geboren te Heraklion op het eiland Kreta. Van de Kretenzers zei hij, orthodox-christen van de Griekse kerk: ‘Ja, wij weten soms niet precies wat we geloven. Wij geloven in Christus, vast en zeker, maar we geloven toch ook een beetje in Poseidoon en Zeus!’ Maar hij geloofde in de Christus, en weer zie ik hem de tranen in de ogen krijgen, toen ik hem vertellen moest, dat hij er beter aan deed om zijn boek over de Christus-figuur maar liever niet in het nederlands uit te geven, omdat het linea recta op de Index zou komen. Die roman heette De laatste verzoeking, verscheen in het duits en geraakte inderdaad op de lijst van verboden boeken! Hij begreep maar niet, welke bezwaren katholieken tegen dit werk konden inbrengen, daar ze toch ook zijn Christus wordt weer gekruisigd aanvaardden. En hij vroeg of er met veranderingen hier en daar, ofwel met een breed uitgewerkte verantwoording als inleiding, niets te beginnen was. Helaas! het ging niet, zelfs niet, toen Gabriël Marcel er aan te pas kwam. ‘Dit is het boek van mijn leven, zo sprak hij, en ik wil daarmee Christus onder de mensen brengen, hun het idee geven, dat Hij niet veraf is, maar nog in hen leeft!’ Ik stond verbaasd over het geweldig besef, dat Kazantzakis had van het Mystieke Lichaam

[p. 468]

en van de spiritualiteit der identificatie met Christus, waar eigenlijk elke christen van dient te leven. Het geweld van dit besef verklaart dan ook de excessieve voorstelling ervan in zijn Christus-roman. In de historische Christus plaatst de schrijver - en hij is zich bewust van zijn fistie - heel het lijden en de zondigheid, die de Mystieke Christus in Zijn leden aankleven. Christus kent dan innerlijk verzet tegen de opdracht van Zijn Vader en hij wordt ook bekoord door Zijn vlees. Tijdens het voornoemde onderhoud wist Kazantzakis duidelijk het onderscheid te erkennen tussen de Christus zoals Hij op aarde geleefd had, en de Christus in zijn mystieke voortleven in ons. Zijn uitleg ontliep volkomen de modernistische Christus-interpretatie uit het begin van deze eeuw. Hij kende en aanvaardde de rechtzinnige opvattingen, al kon hij er wellicht niet de juiste literaire uitdrukking voor vinden.

Christus zocht hij in de mensen; zijn ideaal was wereldbroederschap, maar dan gegrondvest op aller verbondenheid in Christus. In juni van dit jaar vloog hij nog naar China. Daarover schreef hij in een brief: ‘... de zichtbare wereld lokt mij nog en mijn ogen zijn nog niet verzadigd bij het zien van de schoonheid der schepselen, en door deze heen: het aanschijn van de Schepper. Ik zal met vreugde mijn gele broeders, onze gele broeders gaan bezoeken’. Hij was idealist, niet zo dat hij de diepste verdorvenheid van de mens niet peilde, wel zó, dat hij geloofde in de windstoot van de Geest, die in staat is zielen en maatschappij omver te werpen. De innerlijk verscheurde menselijke ziel is in staat om de strijd en de spanning tussen Gods originele postulaat en de veelvuldige consequenties van de originele zonde aan te gaan. ‘Elke mens vermag de wereld te redden. Dikwijls denk ik daaraan en dan beef ik. Dragen wij zo'n grote verantwoording? Wat moeten we doen, voor we sterven? Welke weg is onze bestemming? Hoe moeten wij God liefhebben? Door de mensen lief te hebben. En hoe moeten we de mensen liefhebben? Door te proberen hen op de goede weg te brengen. En wat is de goede weg? De weg naar boven!’ In zijn laatste boek, dat dit jaar ook in het nederlands verscheen, spreekt opnieuw de grote liefde tot het schepsel, tot de mens in het bijzonnder, en zo tot God. Het stenen hoofdkussen behandelt de figuur van Sint Franciscus van Assisië, een heilige, die hem helemaal lag. Op het einde van het boek horen we de roep, hoe een mens zich volkomen aan de mensen moet geven: ‘... armoede, vrede, liefde, mijn broeders. Verder niets!’ Dit was ook Kazantzakis laatste boodschap. In de maatschappelijke functies, die deze auteur bekleedde, - hij was na de eerste wereldoorlog directeur-generaal van het ministerie van sociale zaken in Griekenland, leider van de commissie tot terugvoering van de griekse vluchtelingen uit het Turkse Klein-Azië, in 1945 minister van onderwijs, daarna verbonden aan de Unesco - heeft hij het ‘homo homini lupus’ van nabij kunnen gadeslaan, en hij deed wat hij kon om niet enkel als goed functionaris, maar ook

[p. 469]

als een soort profeet, de mensen tot elkaar te brengen. Zijn literaire werk gaf zijn persoonlijkheid juist die profetische sfeer.

Niets ontging deze man, die in onze zo haastige en lawaaierige tijd de kunst verstond zich mensen en dingen, en tenslotte God te realiseren. Daarom hield hij van de stilte en kalmte van zijn huis te Antibes, al bracht zijn opdracht mee, dat hij veel reisde en trok. Iemand, die zo intens alles beleeft, wat om hem is en gebeurt zal steeds een zware en vermoeiende indruk maken. Maar als hij hierover vertelde, dan werd hij pas boeiend. In zijn jonge jaren had hij zwaar met zijn geloof en zijn hele innerlijk moeten worstelen; hij zag geen uitweg in het leven en was naar de berg Athos gegaan, niet als monnik, maar als een soort retraitant. Daar zocht hij in de eenzaamheid een oplossing voor zijn vragen bij oosterse wijzen, Confucius, Mohammed, Boeddha, maar ook bij Nietsche, bij Dante, en hij las de evangeliën. Maar van Boeddha onthield hij zijn leven lang, zoals hij zei, om alle dingen goed in zich op te nemen. ‘Beschouw alle dingen alsof je ze voor het eerst van je leven ziet, en beschouw ze tevens alsof je ze voor het laatst van je leven ziet!’ Uur na uur was hij dat in praktijk gaan brengen, zelfs zó, dat hij, tijdens een vacantie op Kreta, gezeten langs een bergpad en kijkend naar het wonderlijk gebeuren van een voorbijtrekkende muilezel, ineens de muilezeldrijvers hoorde schreeuwen (Kazantzakis vertelde het in het frans!): Ah, monsieur, vous allez tuer la bête! Zo was het: hij trok als het ware het leven uit het beest. Zo keek hij ook naar je, als je met hem zat te praten en je bleef onvergeetbaar in zijn gedachten en in zijn vriendschap.

Veel gewicht hechtte hij aan zijn soms vreemde dromen. Naar zijn zeggen brachten die hem vaak een oplossing. Tijdens zijn Sturm- und Drangperiode op Athos, toen hij niet beslist was of hij Boeddhist zou worden of Christen blijven, zag hij des nachts een groot Christushoofd, waarvan de brede lippen tenslotte alleen overbleven en spraken: ‘Niet Boeddha, maar Christus!’ De crisis was voorbij. Hij koos voor Christus, niet zonder blijvende moeite, zoals hijzelf getuigde in zijn laatste brief: ‘un homme profondément religieux, mais toujours en révolte’: Maar wordt door deze woorden niet elk groot christen getypeerd?

J. van Geloven m.s.c.

Coolen blijft zichzelf

Het woord voltige geldt voor Antoon Coolens nieuwe roman^* in zijn dubbele betekenis; een reeks acrobatische toeren te paard zoals men in een circus kan zien en: zwenking, ommekeer. Liefst drie circussen vormen achtereenvolgens

* De grote voltige, uitg. Nijgh & Van Ditmar, Den Haag 1957.

[p. 470]

een essentieel bestanddeel van het verhaal; het circus Busch Fransconi dat een halve eeuw geleden het dorp verontrustte, door de deken vervloekt werd als gelegenheid tot zonde, niettemin een voorstelling wist te geven en aanleiding werd tot de avontuurlijke vlucht van het ondernemende kereltje Wigbertje Benner; het amateurcircus van ditzelfde dorp in de contemporaine historie, opgericht door genoemde Wigbert Benner, die zich van smidje tot industrieel heeft opgewerkt; en het circus Renz Terlini, dat een speciale voorstelling geeft ter gelegenheid van Benners zestigste verjaardag en diens dochter als voltigerijdster meelokt.

Intussen doorloopt het dorp een ontwikkeling van agrarische beslotenheid naar industritlisatie, emigratie, moderne landbouwmethoden en ruimere morele opvattingen. Van deze laatste metamorfose zijn dan de tegenpolaire exponenten de deken, zo streng en waakzaam bij het gescheiden houden der kunnen, en pastoor van Genabeek, geestelijk vader van het amateurcircus, dat uiteraard werkt met gemengde bevolking, promotor en actief lid van de rijvereniging.

De voltige voltrekt zich haastig en onafwendbaar; het land wordt verkaveld, de fabrieken in de stad trekken arbeiders uit het dorp, jonge en oude boeren emigreren naar Canada, ouden van dagen gaan met de bus een dagje uit, de burgemeester ‘verbreekt als eerste de waterspiegel van het zwembad’, een verwelkt edelman verplaatst zijn zinledig bestaan naar een kasteel in Frankrijk, zijn slotje wordt restaurant.

En is tenslotte voor de auteur het leven der mensen als totaliteit niet een circus, een balanceren op de levensdraad, angstaanjagende acrobatiek tegen de hemel aan en nog juist grijp je Gods handen, comedie spelen voor een gierend publiek met tranen in je ogen; geluk en verdriet, liefde en lijden, geboorte en moord, het zijn alle nummers van het programma.

De Grote Voltige is typisch Coolen, het is dus een Brabantse regionale roman, dit keer spelend in een dorp nabij Eindhoven; het beschrijft dus een gehele dorpsgemeenschap, waarvan een aantal representatieve en interessante figuren afwisselend belicht worden rondom een kern die alleen bindt, i.c. het circus. Behalve deze horizontale ruimte heeft Coolen zijn boek ook een verticale dieptewerking gegeven in de tijd: zuiver symetrisch spelen de hoofdstukken beurtelings in heden en verleden, totdat toen nu is geworden, een procédé dat Edmond Nicolas toepaste in De Heer van Jericho, dat voor iedereen beschikbaar en voor sommigen onmisbaar is als de oven voor de pottenbakker, dat Coolen voor zijn ideeën nodig had en zodanig aanwendde, dat het contrast met vroeger doorzichtig is geworden. Door dit procédé hebben allerlei voorvallen een retrospectief aspect, een achtergrond, die het tragische of komische accentueert; zo is het verhaal van de arme Thijs Versteynen, die plotseling een

[p. 471]

langbegeerde motor berijdt na een - slechts gesuggereerde - roofmoord op zijn eigen vader, des te rigoreuzer, omdat we Thijs in onrust, bloed en tranen hebben zien geboren worden; Tom Jonkergauws jeugdliefde, met een desperate poging zich te verdrinken, verloopt in een gedesillusioneerd huwelijk en tenslotte rijdt hij zich tegen een boom te pletter; de schaamteloze zedenapostel Kreukniet blijkt een product van al te schaamvolle opvoeding; Lowieke Lievens heeft [en toch weer niet] vroeger in dronkenschap iemand neergestoken en nu is hij het aardigste ventje van het dorp; de industrieel Benner zagen we aan het werk in zijn vaders smederij; een ondernemend kereltje met zin voor avontuur en aanpak; het anathema van de deken is op zijn beurt als boze geest, geest van bekrompenheid en ouderwetse normen, geëxorciseerd door de pastoor met moderne, gezonde ideeën.

Ook de opvatting van mensen en dingen is typisch Coolen; ze toont zich in de belangstelling voor een gemeenschap waarin zowel de elite als het gewone volk essentieel zijn en een evenredige rol spelen; in de aandacht voor kleine gebeurtenissen van kleine mensen, die met weldadige humaniteit worden benaderd; in een humor die van alles het relatieve ziet, het tragische verdraaglijk, het irriterende vergeeflijk en het hatelijke ridicuul maakt; in kleurige beschrijvingen die bijvoorbeeld ademloos doen genieten van het circus, gezien door jongensogen die eigenlijk niet mochten zien, maar niet konden weerstaan. Er treedt een romantische edelman op, wiens kok reminisceert aan Mathurin van de Heer van Jericho, maar hij is meer wijsgerig van aard en citeert de Franse filosofen met hetzelfde gemak als waarmee hij unike kwalificaties voor uitgelezen wijnen murmelt.

Het verhaal demonstreert een voorliefde voor kinderen, en natuurlijk loopt er weer ergens een bijzonder ventje of vrouwke rond, of ze nu Mieke Vuil heet of Mammeke of Lowieke. Of misschien Uaulien, als kind invalide geworden, wier Lourdesreis een opzienbarend wonder bewerkt, - al wordt het niet met evenveel woorden gezegd -: de bekentenis van een moordenaar op zijn sterfbed. Of het schoolhoofd Heberlé met zijn lelijk dwergvrouwtje en zijn drie aantrekkelijke nichtjes. En er gebeurt een moord, een roofmoord, een zelfmoord en een poging daartoe, het leven en Coolen kunnen er niet buiten. Het dorp is vanzelfsprekend katholiek, dat hoort bij de Brabantse levensstijl; existentiële waarde bereikt het geloof in de bedlegerige Paulien.

Schreef Coolen jarenlang grotendeels Brabants dialect, men treft nu nog bij uitzondering dialectische relicten, couleur locale heeft geen behoefte aan een dergelijke irrelevante factor. Zijn taal is eenvoudig maar suggestief, niet exceptioneel maar verre van triviaal of banaol, zijn visie heft alles op een hoger plan, hij schrijft te poëtisch om hem realist te kunnen noemen, en de ohnhygiënische bijbetekenis die dit woord is gaan aankleven als kauwgum aan

[p. 472]

een herenschoen, geldt in geen opzicht van dit boek. dat als verhaal van realiteiten de realiteit transcendeert. Men zal het verhaal occasioneel te romantisch vinden, idealistisch of onbestaanbaar; waar vindt men een onbaatzuchtigheid als die van Benner, die eensgezind feodaal wordt vereerd? Uitgaande van de realiteit speelt Coolens fantasie met zijn figuren, die dan inderdaad fantastisch kunnen worden. Mijnheer Benner en zijn circus steunen op feitelijkheden, men behoeft er de kranten maar voor na te lezen.

Diepe psychologische ontledingen moet men bij Coolen niet zoeken, hij praat niet over complexen, het temperament blijkt uit de handelingen, de gebeurtenissen spreken voor zichzelf, er is geen geraffineerd uitgesponnen zielsproblematiek. Het kwaad schijnt onvermijdelijk evenals de liefde, lijden, geluk, het hoort er bij. Door het wijde perspectief waarmee Coolen het leven overziet, zowel horizontaal in de ruimte als verticaal in de tijd, wordt alles relatief; er is deugd en er is zonde en het vacuum der neiutraliteit daartussen en Gods genade is er voor allen. Wij zijn in de moderne roman gewend geraakt aan ‘situatie-ethiek en zondenmystiek’, zoals Rahner het formuleert, Coolen bleef zichzelf en deed niet mee aan een literaire mode zoals sommige onhandige epigoden; schul is schuld en daarmee uit.

Men zou de auteur nog kunnen verwijten, dat hij zich het romanschrijven door een veelvoud van vrij onsamenhangenden intriges samen te bundelen gemakkelijk maakt, beperking tot één intrige en deze in de diepte uitwerken schijnt moeilijker en voorkomt oppervlakkigheid. Coolens opzet is altijd geweest een dorpsgemeenschap te beschrijven, zo spreidt zich in de breedte wat men mogelijk in de diepte mist; wil men dit een beperktheid noemen, het zij zo, maar Coolen heeft zelfkennis genoeg om dit te accepteren, in zijn soort is hij uniek.

De Grote Voltige is een boeiend, vaak ontroerend boek, geschreven door iemand die weet wat vertellen is. Men herleze het ook om te zien, hoe verrassende effecten eigenlijk reeds lang zijn voorbereid.

Coolen is beslist geen ‘spectateur indifférent’, zijn interesse is hartelijk en verwarmend, wezenlijk zijn voor hem de eenvoud, en ‘het ongerept geloof in de goedheid van alle dingen’.

Ontspanningsroman bestemd voor breed publiek, betekent hier allerminst een diskwalificatie!

Geert van Beek

Crisis en vernieuwing der religieuze poezie.

De poëzie is gedesacraliseerd, zo heet het in onze dagen. Eens was zij - numine afflateur - wezenlijk regilieus. De dichter was ‘vates’, ziener of, christelijk

[p. 473]

uitgedrukt, getuige van een andere, echtere werkelijkheid dan de zichtbare. ‘A Poet partisipates in the eternal, the infinite and the one’ schrijft Shelley [overigens met een nadrukkelijkheid die doet vermoeden, dat voor hem zelf al... poëzie was geworden].

Bij vrijwel alle belangrijke denkers en dichters over de poëzie vindt men meer of minder duidelijk de gedachte, dat de crisis der Europese poëzie een religieuze crisis is. Het ‘God is dood’ heeft een onmiddellijke betekenis gehad voor de poëzie. Sommigen hebben nog gepoogd, de leeggevallen plaats in het heelal te doen innemen door nieuwe goden - de schoonheid, de kunst zelf, een sociaal ideaal -, doch tevergeefs. Sedertdien is in de beste Europese dichters de poëzie zich bewust geworden van zichzelf, van haar eigen macht en autonoom streven.

Er is al vaak genoeg op gewezen, dat het vorm-probleem dat in de ontwikkeling van de moderne poëzie steeds weer de aandacht trekt, slechts de uitdrukking is van een veel wezenlijker revolutie. Daniélou schroomt niet te zeggen, dat de poëzie haar bewustwording heeft bereikt ‘a travers une sorte de péché originel’. De poëzie, kan men zeggen, verloor haar eerste onschuld, de gehoorzaamheid aan een niet te ondervragen inspiratie, die als een boom der kennis van goed en kwaad midden in de tuin der poëzie stond.

Dit is de kern van de zaak, de wezenlijke betekenis van de zo vaak verkondigde, en maar zo zelden begrepen, ‘autonomie van het poët ische woord’. De moderne poëzie als geheel gaat uit van de stelling, dat de poëzie niet gebaseerd is op een goddelijke ingeving, maar op immanente wetten van het materiaal, de taal. Laatstelijk hebben de vijftigers ten onzent getracht, voor deze stelling een empirisch bewijs te leveren. [Vandaar dat ik liever spreek van empirische poëzie. De tweede term geeft tot veel misverstand aanleidink.]

Wanneer de dichter van nu zijn gehoorzaamheid betuigt, is het aan de wetten van het materiaal, wanneer hij zich op zijn dichterschap bezint, zoekt hij het wezen daarvan in een bijzondere verstandhouding met de taal. Hiervoor zijn nooit betere woorden gevonden dan die van Gorter, onze eerste moderne dichter.

Verdichter

heet hij, omdat hij bijeenbrengt en boeit
het gezicht dat hij hoort in zijn ooren
en het leven van de woorden.

Eliot ziet dan ook ‘The social function of poetry’ primair als het behouden, het uitbreiden en het verbeteren van de taal. Men kan trouwens het verschil van anderhalve eeuw poëzie-ontwikkeling duidelijk waarnemen, wanneer men Eliot's essay en Shelly's eerder geciteerde ‘Defensie of poetry’ naast elkaar legt.

[p. 474]

Het is begrijpelijk dat deze desacralisering, die overigens samenvalt met een over de gehele linie voortschrijdend verval van het religieuze levensgevoel, en de daarmee gepaard gaande bewustwording van de autonomie der poëzie juist voor de zgn. religieuze poëzie een scherpe crisis betekende. In beide manifesteert zich immers de ganse, veelbesproken ontbinding van het vertrouwde wereldbeeld. Maar is het daarom noodzakelijk, het einde van de religieuze poëzie [en van de gehele religieuze kunst, wat dat betreft] aan te kondigen? Het had er inderdaad lange tijd de schijn van, want voorzover de religieuze dichters, daar een soort ‘verschristelijkte’ navolging van de heersende stromingen, zich zelf nie tot minor poetry veroordeelden, neigden zij tot een integrale afwijzing van de moderne poëzie. En daarmee zaagden zij, in artistiek opzichet de tak af, waarop zij zaten.

Toch is die afwijzing in het geheel niet noodzakelijk, enerzijds omdat de autonomie van de poëzie niet tot pretentie heeft van een amoreel en atheïstisch dogma als het ‘L'art pour l'art’, anderzijds omdat de vertrouwde christelijke poëzie-opvatting niet voor altijd de enig juiste behoeft te zijn. Wat het eerste betreft kan ik slechts kort zijn. Er zijn wel meer mysteries' ontraadseld, zonder dat de wereld is vergaan. De Oneindige wordt niet minder, doordat wij ons minder op het mysterie beroepen.

Met het tweede punt heeft Gabriel Smit zich in zijn solo-Journaal in Roeping van enkele jaren geleden op indringende wijze beziggehouden. Afwijkend voorzover zijn terminologie en gedachtengang van de mijne verschilt, doch met behoud van de essentie, meen ik zijn probleem aldus te mogen samenvatten: de traditionele christelijke inspiratie-theorie is vanuit een existentieel-christelijk standpunt nauwelijks houdbaar. Zij biedt geen weerstand tegen het verwijt van Kierkegaard aan de kunstenaar, want in principe maakt zij van de dichter veel meer een medium, dan een verantwoordelijk mens. De verantwoordelijkheid van de mens en de christen kan blijkbaar alleen tot zijn recht komen door aan het vers een stichtelijke bedoeling op te leggen, maar juist daardoor verzaakt de dichter aan eigen wezen. Deze weg voert dus naar de conclusie, dat er geen christelijke kunst bestaat, dat het onmogelijk is christen te zijn op dewijze van het dichter-zijn.

Bij nader inzien blijkt trouwens, dat de inspiratie-theorie van huis uit heidens is en veeleer magisch dan religieus. De sociale functie van de dichter in primitieve beschavingen berust op geloof in de magische kracht van het woord, die men tegenwoordig nog slechts als een ewegante beeldspraak kent. In de centrale, bemiddelende functie die de natuur in een meer symbolische opvatting van de inspiratie heeft, liggen nog resten van een aanvankelijk animisme. Het is van belang, te constateren dat de traditie, die in de volmaakte orde der natuur de openbaring van het goddelijk wezen zag, uiteindelijk leidde tot een

[p. 475]

‘Naturfrommigkeit’ van onbetwist heidense signatuur.

Wanneer wij thans moeten concluderen dat de idee van een volmaakt geordende natuur eenvoudig berustte op onwetendheid, is dat misschien wel zuivere winst. De alomvattende betekenis van Christus wordt immers veel volstrekter uitgedrukt in de gedachte van Paulus, dat heel de schepping deel heeft aan de zondeval èn aan de verlossing.

Het is niet toevallig, dat men deze gedachte zo duidelijk aantreft bij Gabriel Smit, die in de bundel Geboorte schreef:

Christus is ook gestorven voor het paard.

Gabriel Smit heeft de ontwikkeling van de moderne poëzie volledig, zij het wellicht meer intellectueel dan artistiek, doorgemaakt en hij heeft zich met het probleem van de religieuze poëzie beziggehouden als geen ander. En ik meen, dat hij in de geciteerde regel de sleutel heeft gevonden voor een christelijk dichterschap van geheel nieuwe betekenis.

Wat Gabriel Smit in Geboorte zei van het paard, kan men immers ook zeggen van de taal. Christus is ook gestorven voor de taal. En vanuit die gedachte kan de christelijke dichter zijn verhouding tet de taal, die het wezen van zijn dichterschap uitmaakt, begrijpen als een pogen om de verlossing voort te zetten in de taal, om de taal lief te hebben en op de wijze waarop Christus de wereld heeft liefgehal. Dat wil zeggen: het is mogelijk christen te zijn op de wijze van het dichter-zijn.

Sinds Ternauwernood is Gabriel Smit, wellicht meer onbewust dan bewust, bezig om op deze grondslag een nieuwe religieuze poëzie te ontwikkelen. In het titel-gedicht en enkele andere verzen van de onlangs verschenen bundel Ik geloof wordt het thema dat in de aangehaalde regel uit Geboorte is aangegeven verder uitgewerkt. Deze bundel bevestigt dan ook mijn overtuiging, dat Gabriel Smit onze belangrijkste katholieke dichter is, al is het mogelijk dat eerst lateren geheel het gebied zullen exploreren, dat hij heeft opengelegd.

Ik mag dit opstel niet besluiten zonder partij te hebben getrokken van de gelukkige omstandigheid, dat ongeveer tegelijkertijd en bij dezelfde uitgever een bundel gedichten is verschenen, die een geheel andere stroming in de religieuze poëzie representeert. Ik bedoel de vertalingen van spaans dichters, die Gerard Wijdeveld bijeenbracht onder de titel Hoogvlakte.

Wie zich richt tot God, zal zijn verhouding tot de aardse gegevenheid, tot de werkelijkheid op twee verschillende manieren kunnen accentueren. Hij kan dan de dingen aanvaarden, omdat zij een - zij het ook onvolmaakt - beeld zijn van God, of omdat zij door de komst van God op aarde volstrekt belangrijk zijn geworden. Ofwel h ijkan de dingen afwijzen omdat zij niet-God zijn en

[p. 476]

hij zich geheel en al op Hem wil richten. Deze twee uitgangspunten hebben uiteraard ook in de poëzie hun uitdrukking gevonden.

Met de problemen en aspecten van de eerste hebben wij ons hiervoor uitvoerig beziggehouden. Van de tweede, die zijn poëtisch hoogtepunt heeft gevonden in de gedichten van Sint Jan van het Kruis, wordt ons een goede representatie geboden in de door Wijdeveld vertaalde spaanse gedichten. Reeds het eerste vers geeft het thema aan:

Uw liefde drijft mij zó dat, zelfs wanneer
de hemel niet bestond, 'k u zou beminnen,
en zonder hel 'k u toch zou vrezen, Heer.

Er doet zich zelfs een ongedachte gelegenheid voor, de hier bedoelde tegenstelling in het volle licht te plaatsen [waarmee zij natuurlijk ook wat wordt overbelicht] door hiernaast een fragment te leggen van een gedicht van Smit:

Wanneer Hij jou

niet geeft, geeft Hij mij niets, want
wat mij niet gereikt wordt door jouw hand
is dood voordat ik het ooit krijgen zou.

Maar, zoals ik al zei, er is hier sprake van overbelichting. In feite gaat het immers om accenten in de ervaring van een en dezelfde waarheid. En anderzijds: vanuit historisch oogpunt kan men stellen, dat het vers van Gabriel Smit exponent is van een typisch moderne werkelijkheidsbeleving, het spaanse vers van de middeleeuwse spaanse mystiek, maar daarmee is geen keuze gemotiveerd. Beide verzen zijn even actueel, omdat zij deel hebben aan een autonome werkelijkheid, die zich uiteindelijk noch van geschiedenis, noch van dogmatiek iets aantrekt: omdat zij poëzie zijn. En dit immers is bij de beoordeling van een vers het beslissende moment?

Govaert van den Bergh.