|
| |
| |
| |
Kroniek
Het dagboek van Anne Frank
De ontroering, die de groep ‘Theater’ met ‘Het Dagboek van Anne Frank’ allerwegen heeft gewekt, berust duidelijk op meer dan emotionele gronden. Men doet zo'n schokkende ervaring op, dat men zich verplicht voelt daarover door te denken, men probeert niet meer te vergeten. Dit spel voert ons terug naar het verleden, maar niet om er vrijblijvend bij te kunnen stilstaan; we voelen ons door elkaar geschud, - alsof wíj sliepen, toen het Achterhuis werd besprongen.
Toch zou het kunnen gebeuren dat we, bij het onvermijdelijk afslijten van onze eerste indrukken, ook de diepere achtergrond uit het oog gingen verliezen, bijvoorbeeld omdat we tussen beide geen duidelijk verband zagen. Daardoor zou deze opvoering veel aan betekenis verliezen, want op zichzelf genomen bezit zij juist alle kenmerken, om ons inzicht in het jongste verleden te verdiepen; dit is misschien geen inzicht in oorzaken en gevolgen, eerder een indrukwekkend dictaat van ons diepste menselijke geweten. Dit stuk plaatst ons om verschillende redenen voor de vraag, hoe gisteren, vandaag en morgen zullen voortbestaan, en hoe de mens daarin is opgenomen. Het antwoord op die vraag kost een mensenleven, het wordt niet voorgoed in één avond gegeven; maar het lijkt ons van belang, aan te tonen hoe ‘Theater’ erin geslaagd is, ons in ieder geval de vraag blijvend op te dringen. Begrip voor de meest wezenlijke kenmerken in het spel van deze groep, zal dan op de duur de plaats kunnen innemen van onze altijd weer falende memorie. En wie weet zal de tot ervaring gerijpte herinnering aan een avond toneel, de beantwoording van de levensvraag spoediger binnen het bereik brengen.
We willen dan, kortelings dit spel analyserend, uitgaan van wat er die avond voor ons werd vertolkt, niet van wat wij aan ervaring, herinnering en meegebracht inzicht aan het spel toevoegden. Mij dunkt dat wij dat laatste ook niet mógen doen. Het kijken vraagt op de eerste plaats tucht, tucht van de ogen die ongemerkt naar binnen staan gericht en niet voldoende gefixeerd worden door de zelfstandige waarde van de toneelcreatie voor ons op de planken. Niet waar: men weet al van te voren, dat iedere herinnering aan het oorlogsverleden onmiddellijk weerklank bij ons zal vinden, we zouden als het moest met de meest goedkope, of uitsluitend piëteitvolle emotie genoegen hebben genomen; en bovendien is voor velen Anne's Dagboek bij herhaalde lezing zo dierbaar gewor- | |
| |
den, dat iedere afwijking van dat beeld aan zelfstandige waarde zou inboeten. Deze dubbele vooringenomenheid heeft op zichzelf niets verkeerds, maar stond het waarderen van ‘Theater's toneelprestatie toch danig in de weg: hoe zou het programma nog kunnen spreken van een ‘boodschap’, als de toeschouwer in het spel alleen maar voedsel vond voor zijn herinnering, of accentuering van zijn eigen opvattingen over de tragiek van Anne Frank's Dagboek?
Daarom achten we het van belang, in te zien dat de realiteit, ons in dit navrante spel opgedrongen, niet zonder meer als een bekende grootheid door onze memorie wordt ingelijfd: dat we deze werkelijkheid, zoals we die ondergingen, niet losmaken van de toneelgebeurtenis in strikte zin. We gaan dan ook liever niet mee met hen die, in roerende onmacht wellicht om hun eerste indrukken weer te geven, vaststelden: ‘Dit is geen toneel meer, maar barre werkelijkheid’, een ervaring dus die we gemakkelijk aan kunnen, omdat zij overeenstemt met onze persoonlijke belevenissen. Maar deze vergissing brengt de opvoering van ‘Theater’, misschien [wel] zonder het te willen, terug tot het twijfelachtige peil van onze ‘herdenkingsbijeenkomst’, nog afgezien van het gevaar, dat we helemaal de intenties ontlopen, die deze groep moesten bezielen om ‘naar beste krachten’ een boodschap uit te dragen.
Wanneer wij, na afloop, menen weer een beter begrip gekregen te hebben van het oorlogsleed, en van de ongebroken wil om de menselijke goedheid hoog te houden, dan danken we dat op de eerste plaats aan hen, die dit inzicht nog eerder dan wij in deze materie wisten te verwerven, en nog eens creatief voor ons vertolken. Dan gaat het niet aan, hun werk naar het plan van de barre werkelijkheid te verwijzen, maar moeten we bekennen dat zij veel meer presteerden: zij brachten de werkelijkheid ‘ten tonele’, dat wil zeggen dat zij een werkelijkheid maakten tot een boodschap, dat zij er een teken in hebben aangetroffen; en juist dat teken ontgaat degene, die tijd, aandacht en talent mist om zich ‘onbaatzuchtig’ met de werkelijkheid bezig te houden. In feite hebben deze acteurs veeleer van de barre werkelijkheid afstand genomen, om deze te kunnen begrijpen naar wat zij altijd voor de mens inhoudt: om de gebeurtenis in een zin samen te vatten en aan anderen door te geven.
Misschien staat het ons tegen, of zien we het als onnatuurlijk, dat een of andere vorm van aesthetica nog verband zou houden met iets dat zo diep menselijk, en voor ons gevoel heilig is. Maar dit bezwaar stamt in de grond uit een periode, waarin men, nogal hooghartig en in elk geval vanuit een ivoren toren, de menselijke lotgevallen naar zich toehaalde om ze om te vormen naar de normen van een geïsoleerde, wereldvreemde aesthetiek. En zo'n procédé verafschuwt de moderne mens terecht. Maar wanneer de uitverkorenen onder ons, wier oog in de werkelijkheid het steeds terugkerend element der diepste menselijkheid herkent, naar een vertolking van deze meest wezenlijke trekken
| |
| |
streven, dan staan we voor iets heel anders dan een mengsel van kunstzin en realiteit, waarin echt en onecht elkaar verdringen. Dan bezitten we juist een houvast, een zo sterk mogelijke aanraking met de werkelijkheid van het leven; want alleen zij, die de zin van de gebeurtenissen hebben ingezien, en van nature moeten gehoorzamen aan de drang, deze te vertolken, zij alleen hebben het recht, de historische werkelijkheid te doen herleven, en daarbij van ons te eisen dat we geloof hechten aan wat we zien kunnen. Na vele uren feiten zien, schiften, zichzelf critiseren, elke toon beluisteren, elk gebaar inbinden, het verband steeds weer opsporen, en zich dwingen tot pure eerlijkheid, hebben zij tenslotte ingezien wat de gebeurtenis precies waard is, en waarom zij verdient te worden vertolkt.
Het lijkt ons van belang, dit achteraf nog eens grondig vast te stellen: we moeten het drama niet ‘onderweg’ willen begrijpen, maar ons liever laten onderrichten door hen, die door hun creatieve arbeid gemaakt zijn tot de dramatis personae bij uitstek; zo ontlopen we misschien het gevaar, van diepe ontroering tot een sentimentaliteit te vervallen, die nooit stand houdt. Wanneer we Anne's Dagboek lezen, zijn we ontroerd, maar toch zeker niet alleen omdat we een zo treffend ‘document humain’ in handen hebben; maar ook, in onverbrekelijke samenhang hiermee, om de heel eigen blik waarmee zij de dingen bekeek, en de wijze waarop zij die visie wist uit te drukken. Dat behoeft nog geen litterair-gave wijze van schrijven te zijn; maar laten we toegeven dat haar dagboekstijl meer dan gewoon is, en haar kijk uitermate verrassend. Zonder nu precies de ‘weemoedige vraag’ naar haar toekomst nog eens op te roepen, zien we toch spontaan in, dat zij een uitverkorene zou zijn geweest, dat de belofte elke bladzijde van dat boekje omhult. Dat maakt mede haar beeld in ons onvergetelijk. Op dezelfde wijze hangt de indruk, die het toneelstuk op ons maakt, onverbrekelijk samen met de talenten die de toneelgroep ‘Theater’ ten toon spreidde, en wie dit stuk niet meer vergeten wil, moet ook Robert de Vries en Martine Crefcoeur en acht anderen niet meer vergeten, en dan maar eerlijk bekennen, dat zijn vernieuwd begrip voor wat zich eens in het Achterhuis heeft afgespeeld, ten nauwste samenhangt met wat elders ietwat plechtig ‘het godbegenadigde talent’ van een 21-jarige actrice is genoemd.
De vele besprekingen, reeds in de bladen verschenen, nopen ons hier zeker niet, om met verbeteringen of aanvullingen voor de dag te komen. Slechts een enkele notitie moge dienen om het verband tussen onze rijke ervaring en de creatieve prestatie in dramaticis nader te illustreren.
Vooreerst is daar de soberheid, de objectiviteit, waarmee de geschiedenis, verteld vanuit een beperkt wereldje, als het ware gereconstrueerd wordt tot wat werkelijk gebeurd is, in welbewust afstand nemen van Anne's eigen, noodzake- | |
| |
lijk eenzijdige kijk. Dat bracht enerzijds een verlies mee, in zover het subtiele groeiproces van kind tot ernstig jong meisje in het stuk minder fraai tot zijn recht kwam; men moest zich nogal eens behelpen met een aaneenrijging van dagboekteksten, die ieder afzonderlijk belangrijk genoeg waren om een eigen plaats te krijgen, en die nu een soort ‘tijdnood’ verrieden, bijeengepakt als ze waren. Maar anderzijds kwam hier een nieuw uitgangspunt tot stand, dat op het toneel zijn recht van bestaan had: de taferelen werpen het licht op Anne, zoals zij door de gebeurtenissen gemaakt werd, minder dan dat de toeschouwer ze om moest buigen naar het patroon van Anne, om ze te kunnen verstaan. De opening van het tweede tafereel was in dit opzicht bijna symbolisch: als alle onderduikers het Achterhuis betreden, zien we Anne spoedig naar de achtergrond wijken; de geschiedenis neemt een aanvang, en plaatst haar dan onontkoombaar op de voorgrond. In het Dagboek echter valt er steeds meer geschiedenis om haar heen weg, ze blijft als het ware alleen over. Beide constructies leveren dezelfde Anne op, maar hoe geheel anders komt haar beeld in beide tot stand!
Deze verandering nu van plan, bracht voor de spelenden grote gevolgen met zich mee. In het doen herleven van de gebeurtenissen om Anne heen, konden de anderen van haar immers maken wat ze wilden, en elk effectbejag om de Anne van het Dagboek weer ten leven te wekken, zouden we voor lief genomen hebben, als men haar maar voor ons oog naar voren haalde. In dat geval zouden we even snel met indrukken overrompeld zijn, maar aan ons inzicht, dat immers bij stukje en beetje tot stand moet komen naarmate de opbouw vordert, zou geen ruimte meer gelaten zijn. En iedere verkeerde omlijsting van de Dagboek-Anne, zelfs de meest geringe afwijking, zou een ontluistering van dit rijk geschakeerde, gestaag voortgroeiende leven hebben veroorzaakt.
Voor de rol van Anne zelf echter gold dit plaatsverwisselen niet, in feite is zij ook op de planken, zij het aangepast aan het taferelenschema, gebleven wie zij was, en speelde ze van binnen uit, vanuit haar dagboek. Zij kon nergens mee opgaan in de objectiviteit van de omringende wereld, maar liet alles op zich toevloeien en weer van zich wegebben, zodat zij ondanks haar veelvuldig optreden in de situaties van anderen, als het ware passief bleef, en open voor de sfeer waarin de anderen haar gestalte moesten geven. De vraag naar makkelijker of moeilijker voor de vertolkers van deze twee zo verschillende sferen, heeft meen ik, geen recht van bestaan. Beide sferen, die der objectiviteit en die van de dagboek-Anne, eisten het grootst mogelijke verantwoordelijkheidsgevoel van allen, om precies te verkeren binnen de grenzen die de sfeer trok. Een Petronella van Daan [Enny Mols-de Leeuwe] moest zich voortdurend de pas afsnijden naar de caricatuur die zij in het dagboek is, vanaf de eerste re- | |
| |
gel die aan haar gewijd wordt, tot aan het ogenblik dat een verinnerlijkte Anne haar voorgoed schijnt getaxeerd te hebben. Zo moest zij dus precies degene zijn, die ze was: een stuk pedanterie... en nog heel wat meer [hetgeen, bij gebrek aan gegevens en in het kort bestek van het stuk, neerkwam op een nog moeilijker opgave: heel wat minder, en net precies genoeg]. Zo had Edith Frank, Anne's moeder [Jenny van Maerlant] de zware taak, om zich zover in te houden dat we nergens een goedkoop of onwerkelijk contrast met haar man, de lieveling van Anne, constateerden; zij mocht het amper oproepen en moest er weer afstand van doen, en misschien kon zij zich pas geven [in die uitbundige zin van het woord] toen het brood van haar kinderen door een volwassen man werd weggeroofd. Het valt niet uit te maken, wie het moeilijker had, zij of Anne, al zijn we geneigd, de creatie van de laatste rol dubbel te bewonderen, omdat haar spel zich bewoog
in de subtiele sfeer van de dagboek-subjectiviteit, een bijna voortdurende verleiding, naar het ons voorkomt, om eens even uit de kring van het geheel te treden en te gaan poseren. Maar van een pose geen sprake; steeds dat uitgebalanceerde, bijna bescheiden gehoorzamen aan de Anne van het dagboek; niets te veel maar ook nauwelijks ergens verflauwd, tenzij misschien daar, waar te letterlijk gebruik van dagboekteksten de spontane reactie in de weg stond.
Deze contrapuntische beweging van objectiviteit, door zeven acteurs tot stand gebracht, over de subjectieve, kinderlijke, maar heldere klank van een enkele stem heen, konden wij indrukwekkend volgen in de kostbare, vaak verrassende mise-en-scène. In deze mise-en-scène kreeg nu eens Anne's eenzaam pogen om gelukkig te zijn [de dans- en verkleedscènes], dan weer haar afkeer voor de vreemde wereld der ouderen gestalte [haar ontdane, van alle eetlust beroofde, zwijgende houding, als ze met de anderen van Daan op rooftocht betrapt; de niet-begrijpende blik naar Dussel, als hij bijna namens allen, langs haar ijsbeert en naar de datum van het dagboek vraagt: het is een uur van ondragelijke spanning, maar Anne tracht rustig door te werken en begrijpt niet dat haar dagboek deze mensen in angst helpen kan]. Bijna steeds plaatst de mise-en-scène haar tegenover de groep, nauwelijks opvallend, maar daarom vaak des te aangrijpender, zoals in het geestdriftige Wilhelmus, waarmee de invasie bejubelt wordt: Anne die alleen maar rondloopt, lijfelijk rondtolt van vreugde, naar het schijnt zonder geluid, helemaal vreugde van zichzelf. Soms is de mise-en-scène weer bijzonder breed van allure, trekt zij het gehele Achterhuis rond Anne samen [in de nachtelijke angstdromen], maakt zij het weer geleidelijk stil rond haar en laat zij haar opnieuw in de eenzaamheid achter. In dit stuk doet men ook de merkwaardige ervaring op, dat de mise-en-scène zich zelfs uitstrekt over het ‘stille spel’, waarin niemand handelt, en wij toch de gehele door- | |
| |
snee van het Achterhuis afspeuren, om allen zo goed mogelijk in hun eigen status te zien, en Anne zodoende nog beter in het zicht te krijgen. Uiterst effectief was in dit opzicht het beeld van de schrijvende Anne, die aan de gemeenschappelijke tafel zit te dromen over het ‘zoete geheim’ dat zij voor het eerst in haar lichaam bespeurt; de stilte der slapenden rondom
verraadt de druk, de benauwenis die op dit middaguur allen omvat. Haar vader leest een boek, geconcentreerd en toch waakzaam, en zijn roerloze houding spreidt eerbied rond het dromende meisje. En zij alleen schijnt op dat ogenblik zichzelf te zijn, vrij genoeg om zich liefdevol te buigen over iets dat duizend mijlen ver van oorlog, angst en honger afstaat.
Deze mise-en-scène bereikte een hoogtepunt in het voorlaatste tafereel, als de ondergang nabijkomt. We zien Anne, gerijpt en verdiept in de harde leerschool van twee jaar gedwongen samenhokken, het dichtst bij de deur staan waardoor de horden zullen binnenstormen, zoals zij het vroeger al schrijvende voorzag; zij staat daar alsof zij zich aan hen het eerst moet aanbieden, van allen het meest gereed om het lot te aanvaarden. Op enige afstand, in een flauwe boog, groept de familie samen, Anne kijkt naar hen; haar gezicht is door ellende en angst verscheurd, maar ze tracht sterkte te putten uit Vaders laatste woorden, die daar tussen hen in schijnen te zweven: ‘We hebben twee jaar lang geleefd in de vrees, nu gaan we leven in de hoop’. Zij wil dapper zijn en niet vallen, niet wankelen, opdat ook de anderen blijven staan. Men is blij als het licht gedoofd wordt, en dat men inderdaad niemand ziet vallen.
Zulke, stuk voor stuk gave mise-en-scène, waartoe het open décor zich ook voortreffelijk leende, en waaraan de tot het eind toe mee opgewerkte grime een extra kleur verleende, heeft ons inzicht op markante wijze bepaald. Het spreekt vanzelf, dat men op de duur de details ervan gaat vergeten, zoals onze memorie ons nu al parten speelt bij onze zucht naar reconstructie; maar de idee, die keer op keer in de mise-en-scène op zo bescheiden, afgewogen, en daarom juist integrale vertolkingswijze naar voren werd gebracht, blijft ons bij. En zie hier dan die zeldzame gebeurtenis, dat tendenz en scheppend vermogen elkaar in evenwicht houden.
Deze objectieve omlijsting, waarin we Anne zo ontroerend naar voren zagen komen, werd ook consequent gehandhaafd door het spel van de individuen om haar heen. Binnen de eenheid van de vreemde gesloten wereld buiten haar, en toch elk op eigen persoonlijk plan, gaven zij het leven in het Achterhuis gestalte. Hier werd dan toch een moeilijke weg bewandeld, die het midden diende te houden tussen een tendentieuze accentuering van de Achterhuis-Anne, en een bloedloze, nauwgezette weergave van de historische werkelijkheid. Zijn we ver van de waarheid, als we het welslagen in dit opzicht goeddeels op rekening
| |
| |
zetten van de beheerste, maar duidelijk naturalistische regie van Karl Gutmann? Soberheid en naturalistische aankleding staan elkaar zeker niet in de weg, en het nederlands toneel heeft altijd in beide kunnen aarden, zonder zich wat het naturalisme aangaat, het odium op de hals te halen, dat wij op de planken ‘verduitsen’.
Dit gelukkige midden mochten wij het meest indrukwekkend beleven in de figuur van Anne's Vader, Otto Frank [Robert de Vries]. Zijn overal evenwichtig spel toonde ons de man, wiens liefde, gepaard aan mensenkennis, hem maakte tot Anne's liefste kameraad en tegelijk tot een vriend en een gezag voor de anderen, bijna een modern patriarch, die zich met je en jij kan laten aanspreken, zonder de leiding uit handen te geven; die nergens in zijn voorliefde voor Anne bleef steken, maar ook Margot tot steun was; die tenslotte zijn jongste niet dwong naar het patroon dat hij in zijn hoofd had [een bijna onvermijdelijke tactiek van liefhebbenden], maar haar slechts tot voorbeeld was, tot het laatste allerzwaarste ogenblik toe. Zo maakte zijn figuur, die zo ver afweek van het Dagboek, en op het toneel aan zoveel situaties tussen hem en zijn dochtertje geen reliëf kon geven, op ons toch weer, zij het langs andere wegen, de indruk die we uit het Dagboek konden krijgen: een naar elkaar toekomen en weer verwijderd raken, een innige verwantschap, en het moeilijke toch alleen moeten doen, een kameraadschap onderhouden en toch in een andere wereld thuishoren. Zo zagen we hem toeschieten als danspartner voor zijn dochter: spontaan genoeg om zich niet te hoeven neerbuigen, maar in het volle besef dat hij haar niet bieden kon waarom zij vroeg; die dans blijft ons dan ook bij als een navrante verbeelding van tegelijk hun onderlinge banden naar lichaam en geest, en tevens van hun beider opgesloten zijn, waaraan zij ieder op eigen wijze ten offer zullen vallen. Het spel van Robert de Vries maakte ons keer op keer duidelijk, dat Anne's vader, en buiten hem geen andere mogelijkheid, de verklaring vormt van haar ongeschokt geloof in de innerlijke goedheid van de mens. Wij zagen hier werkelijk een goed mens voor ons, en het is jammer, dat die goedheid met te weinig ‘hebbelijkheden’ bekleed was; we hadden nogal wat moeite, deze ideale mens volkomen te
nemen zoals we hem zagen.
In Peter van Daan [Max Croiset] zien we het wonderlijk ontluiken van Anne's geest bijzonder werkelijk, en psychologisch vol raffinement, weerspiegeld. Immers, ook hij blijft, zij het op een ander leeftijdsniveau en dus zelf nog aan ontwikkeling onderhevig, in zijn verhouding tot Anne tamelijk stabiel, zodat het tenslotte aannemelijk wordt, dat zíj het initiatief neemt om dichter tot hem te komen, dat van haar de stimulans uitgaat, waarmee zij zich weer treffend openbaart. Het is de grote verdienste van Croiset, wiens spel ons wel het meest imponeerde, dat hij nergens deze toenadering a priori mogelijk of aannemelijk maakt, opdat zij levensecht zou schijnen. Gezien zijn starre, geheel op zichzelf
| |
| |
geconcentreerde houding, en zijn afkeer voor de vlinderachtige buitenkant bij Anne Frank, komt die toenadering tenslotte als een bom uit de lucht vallen, en we kunnen slechts betreuren dat dit alles in het stuk misschien net te weinig plaats kreeg, zodat hier de verdeling tussen beide sferen, naar onze mening, wat steriel is gebleven; men moest zich dan ook [in de nederlandse bewerking?] voor een belangrijk deel behelpen met het voorlezen of laten zeggen van dagboekteksten. Bijzonder gelukkig grepen beide patronen tenslotte weer in elkaar, toen de wanhoop van de machteloze jongeman zich op Anne ontlaadde, en zij hem een uitkomst wist te bieden die van uitzonderlijke wijsheid en gerijptheid [en vrouwelijkheid] getuigde: ‘... Ik geloof stellig, dat bij elke ellende de natuur veel ergs kan wegnemen... En Peter, zolang er dat geluk van binnen is, dat geluk om natuur, gezondheid en nog heel veel meer, zolang men dat met zich meedraagt, zal men altijd weer gelukkig worden’. Peter, die zijn hoofd tegen de muur van het kamertje bonkt, kan haar niet meer in paniek brengen, zelfs niet meer aan het huilen maken; zij reageert vanuit haar diepste wezen: ‘Het doet me pijn te zien, dat je innerlijk zo arm bent, dat je geen godsdienst hebt...’ en dat je dus nog niet gekomen bent tot het inzicht dat ik mij verworven heb: ‘Ik houd mijn idealen en verwachtingen vast, ondanks alles, omdat ik nog steeds aan de innerlijke goedheid van de mens geloof’, [gec. naar ‘Het Achterhuis’].
Soberheid en veel smaak in het scheppen van een sfeer om Anne heen, ook bij de uiterst beheerst gespeelde rollen van Dussel, de mensenschuwe, eenkennige tandarts [Bernard Droog], en de grote man, van Daan [Hans Tiemeijer] die vruchteloos probeert, niet ten onder te gaan aan de eisen die de honger hem dicteert. In dat aftakelingsproces, dat heel precies de geschiedenis van zíjn Achterhuisleven vertelt, valt het laatste licht weer op de jonge Anne, die beschaamd, geschokt en gekwetst wordt in haar ziel, niet eens omdat hij de bontmantel van zijn vrouw voor sigaretten van de hand doet, maar omdat in zo'n groot, volwassen, imponerend lichaam de geest steeds zwakker wordt. De eerste tijd plaagt zij hem een beetje met zijn uiterlijkheden, uiteindelijk wekt hij haar walging op, en haar medelijden.
Wat men tenslotte geneigd is een ‘ondankbare’ rol te noemen, de Margot in het gezelschap [Anne-Marie Heyligers], bleek in alle opzichten een onmisbare aanvulling; een kostelijk evenbeeld van haar moeder, maar precies weer zo jong en dus weer zo anders, dat haar stille spel, haar slapen, ziek zijn, zwijgend naar Anne's toilet kijken en op de rand van een bed zitten, de banden tussen de vier Franks als het ware bijeenhield: de tegenstellingen oproepend, maar evenzeer verzoenend, tederheid schenkend, maar even hard behoevend, geen kind meer als Anne, maar op het beslissend ogenblik toch haar bondgenote tegen de ouderen.
| |
| |
Deze afgeronde karakteruitbeeldingen, binnen de raamvertelling van het eerste en laatste tafereel, in een voortdurend sterk bindende mise-en-scène bijeengebracht en weer losgelaten, hebben het spoor uitgelegd, waarlangs Anne twee jaar moest gaan. Zij las dat spoor niettemin op haar eigen wijze, gehoorzamend aan de stem van natuur en geweten; in de wilskrachtige, nimmer naar effect zwemende creatie van Martine Crefcoeur zagen we Anne op haar weg voortgaan; in de heel natuurlijke bewegingen van deze actrice, in haar heldere, rijk geschakeerde stem [de voorlezingen waren bijzonder fraai], in haar subtiel aanvoelingsvermogen van het gehele proces, volgden we Anne Frank, die het spoor naliep, verbeterde of zelfs wegwiste in het zand; - en hoe onvergetelijk blijft haar beeld ons bij, als zij aan het eind is gekomen, en de toegang tot de verschrikkingen dichter dan alle anderen heeft durven naderen.
Er is misschien nog een andere, minder makkelijk aanwijsbare reden, waarom we voor een vruchtdragende nabeschouwing van de geschiedenis in het Achterhuis, zo principieel moeten teruggrijpen op de toneelprestatie van ‘Theater’. Is het misschien de consequente poging, om de piëteit voor het gebeurde midden onder ons [piëteit die een van hen dwong tot een vermageringskuur] zo verdiept en zo innerlijk mogelijk te doen zijn, en het heldendom van een kind te eren met alleen het beste wat kunstenaarsschap vermag op te brengen? Dan immers pas kunnen we verklaren waarom deze typisch nederlandse opvoering veel meer dan louter nationale deernis bij ons opriep. Deze piëteit, die ik nu eens bij uitzondering geïnspireerd kon noemen, sprak uit de haast vermetele kracht waarmee men zich aan de geschiedenis van het Achterhuis had overgeleverd. Die maakte alle vrolijkheid navrant, stempelde de meest optimistische aanloop tot noodsprong, kleefde vast aan de tijd, in een wanhopige poging, vrees om te vormen tot hoop. Die piëteit stak nog in handen van de enige geredde, Otto Frank, als hij, terug in het Achterhuis na de oorlog, het Dagboek van zijn kind streelt: dat trage, minimale gebaar van iemand die niets anders meer tot voorwerp van zijn tederheid heeft overgehouden....
Deze piëteitvolle openheid voor een gebeurtenis, die geldt als type in onze geteisterde wereld, geeft garantie, dat het beeld van Anne Frank niet vervaagt tot en liefelijk schepsel dat ooit iets geweldigs gedaan heeft; voorgoed zijn vele ogen geopend, om overal en te allen tijde haar gezicht te herkennen daar, waar geleefd en geleden wordt. Zo'n inzicht kan men veelal zelf niet verwerven, onmachtig als men is, om de gebeurtenissen die nooit klaar komen, te overzien. In het spel van de toneelgroep ‘Theater’ heeft men zo'n afgerond geheel gezien, tot stand gebracht door hen die zich om de tijd niet meer bekommeren dan om de zin van de geschiedenis, en wier talent daaraan woord en gestalte weet te geven.
Wim Reckman
| |
| |
| |
Les quatre temps
Toen Jaques Baron zijn eerste dichtbundel uitgaf, was hij achttien jaar oud en matroos van beroep. L'Allure Poétique [waarvan Aragon de drukproeven corrigeerde] verscheen in de reeks ‘Une Oeuvre Un Portrait’ van Gallimard [1924]. Terwijl de dichter het oosten bezocht, werd het boekje plotseling beroemd in Londen en New-York. Baron was vervolgens dienstplichtig soldaat in Algerije en toen hij terugkeerde naar Parijs, wierf André Breton hem voor de surrealistische groep.
Hij maakte dus het begin mee van het surrealistische avontuur, samen met zijn broer die onlangs, in zijn roman Les Frontières du Bonheur verschillende aspecten van deze beweging heeft gedocumenteerd. Wanneer men nu kennis wil maken met de moderne poëzie, zijn er waarschijnlijk weinig auteurs waarmee men zo snel contact heeft als Jacques Baron. Immers, er is geen dichter die zozeer de gecompliceerde zinsconstructie schuwt en schrijft bij de gratie van het dagelijks taalgebruik. Natuurlijk is Baron een beeldstormer geweest als de andere surrealisten; de wachtwoorden van het Surrealistisch Manifest waren de zijne: oorlog voeren tegen het rationalisme en de uitilitaire maatschappij, exploratie van het onderbewustzijn. En toch heeft hij nooit iets van zijn eenvoud prijsgegeven. Als getuige dit couplet uit L'Allure Poétique:
In 1930 keert Jacques Baron de surrealistische groep de rug toe. Uit die periode stammen nog twee bundels, Paroles en Peines Perdues, en een sprookjesachtig avonturenromannetje, Charbonx de Mer, dat als zijn meesterwerk werd beschouwd. Er volgt thans een lange periode van zwijgen: Baron houdt zich bezig met het schrijven van weinig opvallende romans. Pas in 1952 verschijnt in de serie kwartjesbundels van de uitgever Seghers een dun boekje met een dozijn gedichten, Je Suis Né... Men kent de man onmiddellijk terug; met een paar woorden drukt hij uit, wat hij te zeggen heeft:
| |
| |
O nobles réverberes secoués par la nuit
Mes amis mes amis enfouis dans l'hiver
avons-nous seulement réussi à nous plaire
Je sens votre ombre qui me suit
Les hommes et les femmes ont assorti les gestes
Au coin d'une autre rue un clair voyou s'apprête
à dire le fond de sa pensée
1956 beleeft de sensationele terugkeer van Jacques Baron met een grote bundel, Les Quatre Temps. Hij voegt daarin twee groepen gedichten samen: Les Quatre Temps worden gevolgd door L'Imitation Sentimentale. De dichter ziet zijn werk bekroond met de Apollinaire-prijs. In een kort voorwoord licht Baron zijn Quatre Temps toe: ‘Hoewel geschreven met tussenpozen van telkens enkele jaren en in zeer uiteenlopende omstandigheden, vormen naar mijn mening de drie eerste gedichten van deze bundel de geschiedenis van een man, die zich voortdurend afvraagt wat er gebeurt en die in zichzelf noch daarbuiten een bevredigend antwoord kan vinden. En er is heel wat gebeurd tussen 1936 en 1953! Het vierde gedicht, een sonnet, is, zo men wil, de conclusie van het avontuur - maar die conclusie kan evengoed liggen in de opmerking van mijn vriend Roger Vitrac: ‘Het leven, zoals het is, is geen schouwspel voor kinderen.’.
Les Quatre Temps vormen een te volmaakt geheel om er een citaat uit te snijden. Dit is het begin van het eerste gedicht:
Il se lève et regarde avec indifférence
La rouille qu'il faudra piquer pour le printemps
Boit l'eau javalisée du cabinet d'aisance
Endosse un vieux complet qui n'a pas fait son temps
L'Imitation Sentimentale bestaat uit liefdes- en gelegenheidsgedichten, die in de marge van de voorafgaande zijn geschreven. Zo bijvoorbeeld ter ere van Georges Papazoff, de schilder:
Je suis présent j'habite plutôt mes pensées
La Ville en Occident de toutes les chaleurs
| |
| |
et je suis parisien comme on est un enfant
je suis peintre comme la pluie et le beau temps
et je peins mes douleurs mes charges mes aveux
comme le veut la terre et comme ce que je veux
J.A.S. van Spaendonck
|
|
Auteursrechtelijk beschermd