Roeping. Jaargang 32

[p. 656]

Lambert Tegenbosch
De streekroman
Bij de zestigste verjaardag van Antoon Coolen

Antoon Coolen loopt grote kans al vijf en twintig jaar geleden het ‘definitieve oordeel’ over zijn werk vernomen te hebben. In strikte zin bestaat zulk oordeel niet; wat hier bedoeld wordt is veeleer de vestiging van een algemeen oordeel als bijvoorbeeld bestaat over Hooft, Bilderdijk, Gezelle. Het sluit kritiek in en bewondering, maar afgezien van kritiek en bewondering, behelst het allereerst erkenning van eigenheid. Er kan nog van alles over Hooft, Bilderdijk en Gezelle worden beweerd, de uitersten van liefde en verguizing zijn wellicht ten aanzien van hen nog onbekend ofwel ze werden al eens bereikt in een of ander woord, maar dat Hooft, Bilderdijk en Gezelle toppen zijn, zo niet in onze letteren dan toch in de beschouwing van onze letteren, lijkt een feit dat dagelijks wordt bevestigd. Wil iemand Bilderdijk aanwijzen als een voze rhetoricakramer, dan gebeurt dat zeker in het besef dat in de Nederlandse letteren geen vozere kramer van rhetoriken voorhanden is. De rhetorica wordt ten onzent ook wel kortweg Bilderdijk genoemd.

Het ‘definitieve oordeel’ over Coolen luidt: dat hij een schrijver van regionale romans is. De regionale roman mag ten onzent Coolen heten. Niet Theun de Vries, Anne de Vries, A.M. de Jong, Herman de Man, Marie Koenen, maar Coolen. En een regionale roman schat men in de Nederlandse letteren niet hoog....

Wellicht omdat het naar aanleiding van zijn boeken was, dat in 1932 het debat over ‘plan’ en regionale romankunst ontbrandde, wordt Coolen voorgoed met de term regionale roman verwisselbaar. Neemt men aan dat juist hij het strijdpunt in de literaire actualiteit werd, omdat hem een bepaalde kwaliteit [ten goede of ten kwade] het meest herkenbaar eigen was, dan doet men er goed aan, te onderzoeken wat de streekroman voor een soort roman is en wat hij speciaal voor Coolen is.

I

Conrad Busken Huet heeft in het negende deel van zijn Litterarische Fantasien en Kritieken een uitvoerige verhandeling opgenomen over De dorpsvertelling. Daarin wordt een uitgave, die blijkbaar rond 1875 een bestseller was, Wilhelmine von Hillern's Geier-Wally, zonder schromen vergeleken met Andromaque van Racine. De vergelijking neemt de vier eerste kapittels in beslag tot in het vijfde de schrijver zich eindelijk afvraagt, ‘of uit de vergelijking niet volgt dat de dorpsvertellingen van den dag fraaier zijn, naarmate zij minder behoeven

[p. 657]

te vrezen naast een treurspel van voor tweehonderd jaren gelegd te worden?’ Als procédé evenwel wordt de kunst van Racine hoger gesteld, ‘omdat zij digter bij de waarheid staat’. Huet had immers scherp in het oog, dat de dorpsvertelling, met haar dialect en haar aandacht voor het volk, ‘bij lager leven de vormen van het hoogere borgt’. De dorpsvertelling leent ‘den boer de fijnste aandoening der menschelijke ziel, en laat hem die onder woorden brengen in een of ander dialect’. Hoezeer Huet ook bereid is de effecten van dit procédé te bewonderen, het procédé van Racine is hoger, wijl dichter bij de waarheid.

En voor ons die Wilhelmine von Hillern's Geier-Wally slechts bij name kennen en dan nog alleen uit de regels van Huet, is het gelukkig, dat de negentiende-eeuwse criticus onze onbekendheid nog meer titel en recht verleent dan enkel dat Wally beneden Racine blijft. Het religieus gehalte van de dorpsvertelling is in het algemeen vrijblijvend: ‘de helden en heldinnen der dorpsvertelling zijn zonder uitzondering vroom; maar vroom op zulke wijze dat de kinderen der 19de eeuw er zich niet aan ergeren, omdat zij gevoelen dat de zaak buiten hen omgaat en zij er door in hun geheel gelaten worden’.

Huet gaat zover dat hij beweert: ‘De meeste dorpsvertellingen danken het aanzijn aan den toeleg, waarheden waaraan men voor zich zelf niet meer gelooft, of die men voor eigen rekening niet zou durven voordragen, in tot niets verbindende boeretaal onder woorden te brengen’. Ook daardoor staat Wally beneden Athalie.

Als literair-genreberedderaar ziet Huet wel verwantschap tussen oudere soorten als idylle, veldzang, saterspel, landspel en de moderne dorpsvertelling, maar toch is de laatste werkelijk nieuw. ‘Alleen met de dorpsgeschiedenis heeft onze leeftijd de literatuur in den eigenlijken zin des woords verrijkt’. Hij noemt om dat te illustreren Cremer, Beets, Van Hoëvell, Mulatuli's Saïdjah en Adinda, Conscience, noemt nog enige Fransen en Duitsers, en stelt boven allen George Eliot als de schrijfster van ‘de kapitaalste dorpsvertelling’, Adam Bede. Tenslotte terugkerend naar Wally prijst hij mevrouw Von Hillern ‘de idylle te hebben verheven tot de orde van het hoge treurspel’.

Duidelijk genoeg weet Huet wat wij streeroman zijn gaan noemen te dateren en duidelijk is ook dat hij hem als soort niet de hoogste vindt. Mist hij immers eenheid van vorm en inhoud, en als gevolg daarvan, op vitale punten de heilige ernst die men in de kunst pleegt te zoeken.

Tien jaar later, gelijk te lezen valt in het een en twintigste deel der Litterarische Fantasien en Kritieken, is Huet een stuk ongeduldiger geworden met de dorpsvertelling, die hij dan schijnt te definiëren als ‘de hebbelijkheid om zich van provinciale kromspraak te bedienen, voor het uitdrukken van fijne of verheven gevoelens’. De pruik stond scheef die dag. En de arme kromspraakhanteerder die er de dupe van wordt is zekere Hollidee. ‘Hoe nu?’ vaart de criti-

[p. 658]

cus uit. ‘Gedurende meer dan een halven menschenleeftijd zal ik aan de Nederlandsche dorpsvertellingen in het drentsch, in het noordhollandsch, het zuidhollandsch, het geldersch, het texelsch, het zeeuwsch, het limburgsch mij verslikt hebben; en nu zal Hollidee op mijn ouden dag mij met zijn noordbrabantschen Peer den wever en zijn noordbrabantsche Mie de schoonmaakster aan boord komen?’ Huet lust de schotel niet langer. De motivering is echter grappig: met lof voor Hollidee's opmerkingsgaven en zijn taalschoon, verwijt hij de auteur nochtans sentimentaliteit en onmannelijkheid. Dit op grond van Hollidee's blijkbaar niet-19de-eeuwse hardnekkigheid om zich beklemd te voelen door de oneindigheid van zee- en hemelgewelf en om vragend stil te staan bij zulke verschijnselen als de dood. Wie zo denkt komt uit de nachtschuit, meent Huet. Het leven is, aldus de verlichte criticus in een bui van vrijgevige wijsgerigheid, het leven is ‘eene trilling, een schok, eene ware gebeurtenis. Hollidee's etsen zijn meewarige verzinsels’. Hoe nu? veraagt zich intussen de lezer af. Vergat Huet in de loop van 10 jaar zijn vroeger verwijt dat de streekvertelling was: vlucht uit de ernst, vluchten van persoonlijke inzet? Nu immers verwijt hij Hollidee juist een persoonlijke inzet enkel omdat deze inzet Huet niet aanstaat. Ik ken de schrijfprestaties van Hollidee niet, afziende daarvan, rijst voor ons die Huet met Hollidee zien sollen de vraag of de dorpsvertelling niet in betekenisvoller zin dan Huet meende ‘bij lager leven de vormen van hogere borgde’. In een eeuw die prat ging op wetenschap en techniek zien wij de verstedelijking van het leven mogelijk worden, zien wij tevens de afbraak van het religieus sentiment, zien wij tenslotte tussen deze verschijnselen samenhang. Maar als wij wetenschap en techniek gelijktijdig de verstedelijking van het leven èn afbraak van het religieuze zien bewerken, dan bevroeden wij ook samenhang tussen die verschijnselen en het opkomen van de streekroman.

De streekroman krijgt dan, tenminste potentiëel, de aard van wijkhaven; wordt wat iedereen min of meer helder aanstonds weet bij lezing van een streekroman: er schuilt in deze nadrukkelijk positieve keus van de streek een bepaalde negativiteit; er schuilt in deze situering een uitsluiten van alle andere situaties. De typisch andere situatie, die welke met ‘de streek’ corroleert, is de situatie van ‘de wereld’, de grote wereld waar ‘de cultuur’ gemaakt wordt. Wereld en cultuur wonen in de stad. In de negentiende eeuw breidt zich de stad, met alle door wetenschap en techniek aangereikte middelen van verkeer, uit over het land: dat is de verstedelijking van het leven. En toevallig waren wetenschap en techniek onreligieus, bepaald anti-religieus zelfs, en ze bewerken dat uit de stad religie wordt verdrongen tot de lagen waartoe overbodig geworden cultuurgoederen plegen te verzinken. Religie komt in de bijna-vergetelheid terecht. Maar in die bijna-vergetelheid, waar het leven staat afgekeerd van de stad, ontmoeten nu juist elkaar streekroman en religie.

[p. 659]

De opmerking is vaak te horen, dat romans als van François Mauriac geen streekromans heten ofschoon ze het duidelijk in een of andere technisch-materiële zin wèl zijn. En de verklaring volgt er snel bovenop: omdat ze te goed zijn. Streekroman is, althans in Nederland, een bijna pejoratieve benaming. Het lijkt me echter dat men scherper zou oordelen, als men Mauriac plaatste tegen de achtergrond van de negentiende eeuw, die het geboorteuur is van de streekroman.

Laat het waar zijn, dat de vroomheid van de gewone negentiende-eeuwse dorpsvertelling schilderachtig van aard was, vrijblijvend, generlei appèl tot de lezer inhield, het is ook waar dat de dorpsvertelling in de vorige eeuw de enige ruimte werd waar voor vroomheid een eigen plaats overbleef. Een vroomheid die inderdaad buiten de eigentijdse cultuur stond - maar zo waren de zaken van het christendom nu eenmaal gesteld in die tijd: het christendom nam, eigen schuld of niet, dat doet er hier niet toe, geen deel aan de cultuur -, van de andere kant was die vroomheid welke de dorpsvertelling schilderde een vroomheid die als buiten-literair cultuurgoed bestónd. De dorpsvroomheid was inderdaad in de loop van de komende tijd nog slechts de ondergang beschoren, wij hebben gezien dat ze die ondergang uitstelde, uiteraard, zou men zeggen, tot een nieuwe vroomheid geboren werd. En het is juist dit dadeloze wachten, in afwachting van de eigen ondergang, wat door Huet als het niet verplichtend karakter van de in dorpsvertellingen geschilderde vroomheid werd gewraakt. Hij had ongelijk toen hij meende dat die vroomheid daarom waardeloos was. Haar waarde wordt minstens aangetoond door het gebruik dat de creativiteit van Mauriac er van maken kon, enkel omdat ze voortdurend die mogelijkheid heeft in gehad.

Mauriac ontmaskert immers de als cultuurgoed overgeleverde vroomheid. Hij gebruikte daarvoor het kader van de Landes nabij Bordeaux. Hij maakt de beweging die Huet miste in 1875 en in 1885 gispte: Mauriac stelt zich partij in zijn verhalen. Dat is het bijzondere van zijn streekroman. Mauriac neemt het christendom van de traditionele vormen op de korrel; hij doet dat ofwel omdat hij helder besef had van de eisen van het christendom, ofwel omdat hij helder besefte wat in alle geval christendom niet is; zeker is dat hij groter gevaar duchtte van wat zich christendom noemde zonder het ook metterdaad te zijn, dan van de zich onchristelijke noemende levensvormen: vandaar dat hij het traditionele christendom ontmaskert. Waar kan hij dat ontmoeten? Niet in de stad, maar in het dorp. Daar heeft het zijn breedst beslag. En vanaf het moment dat Mauriac met volle ernst partij geeft aan het dorpsleven, het niet alleen beschrijft maar het ook oordeelt, is inderdaad de negentiende-eeuwse streekroman overwonnen, is om met Huet te spreken, ‘de orde van het hooge treurspel’ bereikt.

[p. 660]

De streekroman, algemeen gewaardeerd als een verwijlen bij het oude vertrouwde en als een vlucht uit het scheppend tijdbeltven, is inderdaad in de negentiende eeuw een stille plek. Het klimaat van de eeuw dringt er niet door. Er heerst een eigen zoele temperatuur, wat duf, wat kassig, een beetje als de ‘mooie kamer’ van ouderwetse mensen, een ruimte, ongetwijfeld een ruimte, maar waaromtrent men heeft afgesproken dat men er niet in wonen zal. Dit afgeschoten domein is nochtans - zie Mauriac - de plaats geweest van waaruit, tenminste in de literatuur, de eeuw overwonnen werd. Het is in de vorige eeuw een schijnbaar onaanvaardbaar gebied gebleven, een vergeten hoek zelfs, niet passend in het patroon van die tijd. Juist in zijn onaangepastheid echter gevaarlijk. Te gevaarlijker toen een luciede geest er in slaagde, aan te tonen dat in feite de aanpassing zich tóch had voltrokken, en toen hij daaruit de impuls kreeg de oorspronkelijke niet-passendheid te hermaken tot creatieve kracht. Toen Mauriac ontdekte, dat de vroomheid van de Landes, wat de schijn ook wezen mocht, zo liberaal en onvroom was als de hele negentiende eeuw, toen verloor de onaangepastheid zijn loom en liggend karakter, ze werd revolte: de passief aandoende onaangepastheid werd welbewuste revoluerende ingreep in de tijd. Daarin werd de christelijke vroomheid weer wat ze altijd al moest zijn: een vuur en een zwaard, verdeeldheid tussen ouders en kinderen, een wederwoord aan de wereld. Toen geen verlichte, Huet welgevallige geest meer dorst vragen naar de zin van de dood en niet meer bekennen durfde verontrust te zijn door de oneindigheid, mocht - de daarenboven krom pratende - Hollidee sentimenteel en onmannelijk heten. Maar wat literair-historisch malligheid lijkt, is cultuurhistorisch te staven: Hollidee bereidde de kans voor een Mauriac. In de dorpsvertelling bleef een waarde overeind die zelfs in het dorp, het echte dorp van de realiteit, teloor ging, maar die door de streekroman opnieuw zijn intrede kon doen in de romankunst: het gevoel voor het religieuze.

II

Er springt in een tweetal feiten een tegenspraak naar voren, die wellicht nooit uitdrukkelijk hoefde aangewezen, omdat zowel de tegenspraak als de betekenis daarvan duidelijk genoeg is. Het ene feit is, dat wij geloven in het zogenaamde ‘Europese peil’ van enige der Nederlandse literatuurvoortbrengselen; het andere, dat niet deze, maar minder geachte werken Europa bereiken. De boeken waarop Marsman in 1932 zei met al zijn vitalistische hartstocht te wedden, bezitten Europees peil, de boeken waarbij hij zich verveelde werden hier en elders gretig gelezen. Het is een eigenaardigheid van gedeeltelijk de beste literatuur, vooral van de beste poëzie in de moderne tijd, dat ze een beperkte kring bereikt. En na enige tientallen jaren blijft de kring beperkt. Baudelaire

[p. 661]

wordt nooit zo populair als De Musset. Wat de kenners voor het beste houden, blijft, uitzonderingen daargelaten, het uitsluitend eigendom van de kenners. Deze kenners zijn: een groep van actief bij de literatuurproductie betrokkenen, wijsgerig geïnteresseerden, studenten. Marsman, hoeder van het Europese peil, schrijft dan ook: ‘De vraag, die een schrijver zich stellen moet voor hij iets uitgeeft dat vooral, zo niet alleen, bestemd is voor de intelligentsia van zijn land en zijn tijd is deze: heeft mijn werk recht op belangstelling van dien kant? Kan ik een ontvankelijk student, die Cocteau kan lezen, lastig vallen met “Paradise Regained”?’ Europees peil bezitten die werken die ‘door de bezielden, de intelligenten, de menschen waar het op aan komt, worden gelezen, bewonderd of verworpen’. De verklaring waarom Marsman en talrijke andere lezers zich bij Coolen vervelen ligt dus volgens henzelf duidelijk genoeg hier, dat Coolen niet voor een intelligentsia schrijft. ‘Europees peil’ zegt in zijn adjectief iets dat dreigt te misleiden, het is om het substantief begonnen. Mocht echter bij geval in Tsjechoslowakije de intelligentia Coolen met spanning lezen, dan bewijst deze groep enkel, dat heel Tsjechoslowakije op Europa ten achter is. ‘Europa’ gaat dan als term delen in de waardering van de term ‘peil’, en heeft met geografie weinig meer te doen. De eventuele geografische argumenten zeggen niets als het gaat over Europees peil.

Een en ander brengt aan het licht, hoe gescheiden de mensheidslagen zijn, niet alleen in natuurwetenschappen en techniek, maar ook op de terreinen die eeuwen lang de humaniora heetten. Laboratorium en werkplaats werken op sterafstand van elkaar. Blijkbaar ook de dichter en de ‘gewone lezer’. Het onverstaanbare van wiskundige formules, die nochtans te maken hebben met gewoon auto rijden en licht aandoen, loopt parallel met de onverstaanbaarheid van de moderne literatuur, die nochtans voorgeeft uitspraak van algemeen menselijke ervaring te zijn. Bedenkt men dat Marsman deze afstand niet alleen constateerde, maar eiste, dan krijgt zijn beroemde kwatrijn een bijzonder tragisch accent.

Volk, ik ga zinken als mijn lied niet klinkt;
ik moet verdrogen als gij mij niet drinkt;
Verzwelg mij, smeek ik - maar zij drinken niet;
wees mijn klankbodem, maar zij klinken niet.

Wie hier in de persoon van Marsman een tegenspraak vaststelt tussen criticus en dichter bepaalt zich tot de oppervlakte. Blijkbaar moet geconstateerd, dat wat de criticus eist een tijdgebonden eis is, en dat de dichter een altijd geldend verlangen uitspreekt. Wat de dichter eist is per definitie het beste, wat de

[p. 662]

criticus eist per toeval. De dichter kan niet zonder ‘volk’, de criticus maakt onderscheid tussen ‘menschen waar het op aan komt’ en anderen waar het niet op aankomt. Als deze schijnbaar onvermijdelijke situatie door de moderne dichter tegelijk wordt ervaren als een bedreiging - ‘volk, ik ga zinken als mijn lied niet klinkt’ - dan begrijpt men te beter de hoge felheid waarmee Marsman zich keert tegen auteurs als Coolen [‘zelfs nog waar ik hem waardeer’, aldus de dichter]. Moet het hem immers voorkomen dat daar beneden, in de lagen des gemenen volks, compromissen worden gesloten en roepingen versjacherd, op een wijze die gemakkelijk en lucratief, maar niet langer honest mag heten. Marsman valt Coolen op zijn peil aan. In feite rooft hij hem zijn titel van modern artiest.

Gelukkig als men bij een jubileum eerlijk kan blijven. We hoeven het er niet op aan te leggen Coolen alsnog, bij wijze van feestgave, op te krieken tot de hoogte van ‘Helman en Dekker, Du Perron, Van Wessem en Slauerhoff’; namen die Marsman noemt; ook als het nu, 25 jaar later, al iets lachwekkends gaat krijgen, dit voor Marsman onoverstijgbaar verschillende peilverschil tussen Coolen en de genoemden, dan blijft toch de kwestie overeind. Er is tussen Coolen en genoemde auteurs een verschil dat verschil in artistieke moderniteit is te noemen. In het besef dat moderniteit hier niet iets al te vluchtigs aanduidt, veeleer de voorwaarde is waarop het werk zich totaal als òns werk herkennen laat.

Weer zou het oordeel oppervlakkig blijven, als men meende dat, gegeven de paradoxale situatie van de moderne artiest [hunkerend naar volk dat hem verstaat, tegelijk allen afwijzend die zijn elite niet zijn], Coolen althans de verdienste toekomt, een verlammend dilemma doorbroken te hebben. Het dilemma blijkt immers, al roept Marsman gevaar, de moderne artiest niet echt te verlammen. Integendeel lééft hij feller binnen de ban, dan Coolen daarbuiten. De moderne artiest is tenminste de woeste, verspillende schoonheid eigen van het razende wiel dat geen grond pakt, van de stier die blind voorbij de torero stuift, van alle kracht die groot maar ondoeltreffend is. [Of de moderne artiest, in afwijking van de leden onzer vergelijking, toch doel treft in een of ander opzicht, is nu de kwestie niet.]

Coolen kan op Marsman geen enkel makkelijk voordeel behalen. Als men Marsman wil antwoorden - en derhalve wil antwoorden de altijd nog ten onzent bestaande declasseerders van de streekroman - moet men beginnen met Marsman gelijk te geven: Coolen is geen modern artiest, geen auteur voor een elite, voor alleen ‘de menschen waar het op aankomt’. Dan is Marsman zelf op zijn beurt bereid te erkennen, dat de typisch moderne artiest een decadentieverschijnsel is [in zijn opstel Tachtig en wij]. Maar wat is de streekromanschrijver Coolen dan wel voor ons, die opmerken dat Coolen in zekere zin niet

[p. 663]

‘van ons’ is, en die er tegelijk door ontroerd worden. En ontroerd niet als door een aandoenlijk tafereel buiten ons [bestaan ze nog?], maar uit een sympathie die resulteert misschien in vereenzelviging met de held, misschien in zich eenzaam bevinden met zichzelf alleen. Dat is namelijk de eigen macht van Coolen: te ontroeren, met kans op die twee bewegingen die voeren naar vereenzelviging en eenzelvigheid.

Wil men Coolen als schrijver van streekromans recht doen, noem allereerst het poëtisch karakter van zijn romans. Babbelde Cremer vertellingen aan elkaar, met niet meer aandoenlijkheid dan gevergd om zekere vertelspanning op te wekken - de man zet zich, schraapt de keel, steekt zich een pijp op, start en, geleidelijk een hogere versnelling kiezend, acht hij er wel op nooit té hoog of té snel te worden -, Coolens boeken komen zelden bij uitsluiting voort uit lust een episch kluwen af te rollen. Er is meest een evocatieve aandrift, een lyrisch willen, gericht op present maken, een duistere bezieling. Vraagt men vervolgens wat hij wil present maken, dan heeft men precies gevraagd naar de geschiedenis van zijn schrijversschap. In een opstel Hoe ik er toe kwam spreekt Coolen van ‘de eerste vage hunkeringen der verbeelding’, gericht op het ‘verre rijk der verhalen’. Als deze woorden iets betekenen, doet men Coolen tekort door hem op de eerste plaats tot verteller te vereenvoudigen [het woord ‘verteller’ is hier gebruikt in de ietwat meewarige betekenis welke het woord in de gangbare recensententaal gekregen heeft; er is hier geen sprake van die oorspronkelijke drift die ‘Lust zu Fabulieren’ heet: het verschil tussen deze twee wordt juist voelbaar in Coolens wijze van spreken]. Cremers verbeelding heeft nooit gehunkerd, die is altijd slechts in de weer geweest om een intrige aan te kleden; en het verre rijk der verhalen kende hij evenmin, hij kende maar verhalen. ‘En toen ik Streuvels las en zag, dat het wonderrijk der verhalen niet zo ver verwijderd was, doch dat er uit mijn gewone dorpsomgeving, die gelijk was aan de wereld uit Streuvels verhalen, boeken te schrijven waren, toen heb ik van koortsachtige opwinding vele nachten niet geslapen’. Blijkbaar drong het artistiek machtsbesef zich op, lange tijd zonder te weten waartoe het dienen kon. Het wiel raast, maar pakt geen grond. Eerst als het verre rijk en de streek waarin hij woont dezelfde blijken, is er het contact. Was Coolen scheepsarts geweest, hij zou mogelijk in China contact hebben gemaakt. Moeten er eenmaal onderscheidingen gemaakt, dan valt te zeggen dat Coolen éérst de roman wilde en daarna de streek. De streek als grond waarop het door lyriek aangedreven wiel vat kon krijgen. Niet meer, niet minder dan dat. Coolen hoort kennelijk tot het ras: het ras der schrijvers dat een typisch modern ras is. Gewoonlijk ziet men als vader daarvan Petrarca, die de ritmen van Cicero en Virgilius bewonderde eer hij hun zin begreep. De moderne schrijver schrijft, niet omdat

[p. 664]

hij iets te zeggen heeft, maar omdat hij schrijven kan. Zijn zin ontdekt hij al schrijvende.

Welke zin ontdekte Coolen al schrijvende? Ten eerste dat het verre rijk der verhalen met de meest nabije wereld van alledag kan samenvallen. Werd hij zo de schrijver van in technische zin regionale romans [en van dat verrukkelijke boekje Uit het kleine rijk], de tweede zingeving van zijn schrijven vertoont gelijkenis met de betekenis van Mauriac. Gelijk Mauriac een bestaande katholieke werkelijkheid ging peilen en critiseren, zo deed Coolen. Antoon Coolen heeft daardoor in de Nederlandse roman het katholieke sentiment binnengevoerd. Had zijn wiel Chinese grond geraakt in plaats van Brabantse, dan zou dat evengoed hebben kunnen gebeuren, nu dankt hij dat het gebeurde niet slechts aan zijn eigen inbreng van katholiek gelovige, maar evenzeer aan het onderwerp dat hij ontdekt had.

Het is jammer dat Coolen in zo ruime mate plaats heeft gegund aan Brabantse dialectismen. Zij lijken mij een symptoom hiervoor, dat Coolen de peiling van het Brabants eigene, een ‘roomse samenleving’, door de meest volsterke vereenzelviging met zijn figuren wilde voltrekken, de problematiek en kritiek daarentegen omsluieren. Eerst geleidelijk aan trouwens doen vraag en kritiek hun intrede in zijn werk.

In zijn eerste werken schijnt hij de paladijn van een ten ondergang gedoemde landelijkheid. Welk een menselijke schoonheid het land garandeert heeft hij nergens overtuigender beschreven als in Kinderen van ons volk. Het boek demonstreert gaafheid van gemoed bij beschrevenen zogoed als bij de beschrijver. Zelf ongebroken kon Coolen in de levenseenheid van het land zichzelf bevestigen. Dat onderscheidt hem van Mauriac. Eerst geleidelijk krijgt Coolen aandacht voor de duisterheden van landelijke passies. Het typeert hem dat hij ook deze ontdekking openbaart in zekere mildheid, dat hij voor de moordenaar de kans ziet een goede moordenaar te zijn, dat hij de roddelaars niet afstraft als verraders van de liefde waartoe hun godsdienst ze moest inspireren, maar ze wèg-ironiseert naar een plan, waar ze weliswaar schaden, maar niet zelf leven kunnen.

Zo blijft iets van de hedendaagse levenshevigheid bij Coolen ontbreken. De eerste grote katholieke romancier van de moderne tijd, werd hij desondanks niet de wekker van de, overigens nog, bescheiden romankunst welke bij ons de katholieke is. Die ontvangt zijn impulsen van elders. Het bezielde engagement dat bij de verteller ontbreekt en waardoor Mauriac juist zijn vitale betekenis kreeg, ontbreekt niet bij Coolen [die immers niet louter verteller is], maar het is bij hem een engagement van niet-polemische, van mild beamende aard. Niet bezieling ontbreekt hem, maar die moderniteit welke Marsman decadent noemde. Met de geaardheid die de zijne is heeft hij de beste kansen van de streek-

[p. 665]

roman en zichzelf gerealiseerd. De streekroman werd bij hem een soort, wel te onderscheiden van wat de negentiende eeuw er grotendeels in voortbracht. Antoon Coolen komt de eer toe dat hij, voor de moderne lezer mede-ervaarbaar, het katholiek-religieuze sentiment terugbracht in onze prozakunst.