Roeping. Jaargang 32

[p. 490]

Kroniek

Fernand Leger

LEGER was de zoon van een normandische veeboer. Zijn leven lang heeft hij gewerkt als een arbeider, regelmatig en met zorg voor het metier. Hij was door en door fransman: hij hield van de wereld en de wereld kreeg in zijn werken een klare ordening en een harmonisch evenwicht. Al was hij in hart en nieren fransman, hij was allerminst de representant van het franse raffinement, noch in zijn kunst, noch in zijn leven.

Als men met Léger een afspraak maakte kon het gebeuren, zoals het mij is overkomen, dat hij zei: ‘Komt U morgen maar om een uur of negen, dan heb ik mijn eerste werkpauze’. Want Léger begon zijn dagtaak wanneer de arbeiders naar de fabrieken stroomden en hij beëindigde haar als de fabriekssirenes opnieuw loeiden. Regelmatig, elke dag opnieuw, als een arbeider. Hij was een man, die in zijn persoonlijk leven weinig waarde hechtte aan intellectuele en aesthetische conversatie: ‘dat alles is romantiek, waarover men het hoofd niet hoeft te breken’, meende hij. Hij geloofde slechts in de creatie, in de tastbare resultaten van de menselijke creativiteit.

Wat in het leven op hem af kwam en indruk op hem maakte, was de bron van zijn kunst. De meest alledaagse dingen konden hem verrassen en een uitgangspunt voor zijn werken vormen: de hiërarchie van het schone en lelijke ‘onderwerp’ erkende hij niet. Dit contact met de wereld die hem omringde, met de dingen zelf, is een wezenstrek van de franse traditie, welke bij Léger een realistisch karakter heeft gekregen. Want in zijn werken is het gezicht van het moderne leven in zijn typische trekken vastgelegd: hij zag dat het landschap geen ongeschonden natuur meer was, maar onderbroken werd door hoogspanningsmasten, telefoonpalen, reclameborden. Zo heeft hij de natuur geschilderd. Hij zag dat de lichtreclames der steden de vormen doorsneden, dat in het kunstlicht de kleur van het object, werd losgemaakt en vrij in de ruimte kwam te staan. Zo heeft hij de steden geschilderd.

Zijn werken zijn echter geen beschrijvingen van de waargenomen werkelijkheid, maar de beeldende expressie ervan. In zijn landschappen zijn niet de bomen en reclameborden belangrijk, maar het contrast tussen natuur en techniek, dat hij in de vorm en kleurcontrasten voelbaar maakt. Zijn kunst kwam dus geheel uit de zichtbare werkelijkheid voort, maar was er niet aan onderworpen.

Zijn atelier in de Rue Notre Dame des Champs was van enorme afmetingen.

[p. 491]

Het was een kaal vertrek, waarin enige simpele meubelen stonden: een sofa, een paar oude stoelen, een tafel, waarop zijn palet lag. Zijn palet was een uitermate vreemd object. In de loop der jaren was de verf verhard tot een kraterachtig landschap van blauw, geel, rood en wit en zwart, kleuren die zijn doeken beheersen. Binnen de krater van zo'n berg was de verf zacht en de kleur zuiver.

Een interieur lijkt meestal op zijn bewoner: zo was deze werkplaats verwant aan de eenvoud van de mens Léger. Zijn korte gedrongen gestalte sprak van physieke kracht, zijn onderzoekende blik taxeerde, maar verried ook zijn openhartige kameraadschap. Hij was een man zonder omhaal, die onmiddellijk zijn laatste doeken te voorschijn haalde en op de man af de mening van de bezoeker vroeg. Hij sprak graag over de schilderkunst, maar nooit was het een praatje over actuele stromingen of de gebreken van een ander schilder.

Zoals gezegd was Léger afkomstig uit Normandië. Telkens als het enerverende leven van Parijs hem vermoeide, keerde hij terug naar de boerderij in Lisores, waar hij zijn jeugd had doorgebracht. Het leven op het platteland gaf hem nieuwe arbeidskracht, de ruimte van het landschap onderging hij als een bevrijding. Zo werd het contact met de natuur, waarvan hij de fragmenten tot in de kleinste details bestudeerde, onderhouden. Hij tekende de dingen, die hem boeiden, met een effectloos, hard potlood.

Het waren minutieuze studies, waardoor hij zich het visuele beeld inprentte. Machines en hoogspanningsmasten, boomstronken en wolkenluchten, een insect of een plantenblad, alles diende hem tot materiaal voor zijn schilderijen. Had hij zich het visuele beeld van zijn onderwerp eenmaal eigen gemaakt, dan werd het onder zijn wet gesteld: de wet van de zuiverheid der kleur, de gespannenheid der vorm en het evenwicht der contrasten tussen beiden. In dit zuiveringsproces, kreeg zijn werk een logica, welke niets met intellectualisme te maken heeft, maar alles met een onberedeneerd inzicht in de zeggingskracht van kleur en vorm. De logica van zijn vormgeving wordt misschien het eenvoudigst weergegeven in hetgeen hijzelf vergelijkenderwijs schreef in het bulletin de l'effort moderne: ‘Toen de automobiel nog hoog was en kort, de verticale lijnen meer waren geaccentueerd dan de horizontale, was de automobiel eenvoudig affreus. Om zuiver technische en rationele redenen, werd men later genoodzaakt de auto lager te maken en hem vaste, aerodynamische vormen te geven. De auto kreeg toen een zekere schoonheid. Met een schilderij is het precies zo gesteld. Het schilderij moet het karakter van zijn bestemming dragen, anders loopt het hetzelfde gevaar van absurditeit en lelijkheid’.

[p. 492]

Hoewel het zuiverings- en vereenvoudigingsproces, waaraan Léger de zichtbare werkelijkheid onderwierp, gemakkelijk zouden hebben kunnen leiden naar de abstracte kunst, heeft Léger slechts twee korte abstracte perioden gekend: één omstreeks 1913, toen hij met enthousiasme de lyrische mogelijkheden der vorm- en kleurcontrasten ontdekte, en één in de twintiger jaren toen hij in samenwerking met de architect le Corbusier een aantal wandschilderingen uitvoerde.

Buiten deze korte perioden van abstractie is Léger's wereld echter solide, robuust en ondoordringbaar gebleven. Léger geloofde niet in de abstracte kunst, al ontkende hij haar nut voor de ontwikkeling der schilderkunst allerminst.

Hij schreef: ‘Ik geloof dat die stroming alles gegeven heeft wat zij geven kon. Creatief gesproken is zij dood. De abstracte kunst wordt beheerst door het streven naar perfectie en volledige bevrijding, dat heiligen, helden en dwazen voortbrengt. Het rumoerige, snelle en gespannen moderne leven zal dit lichte, delicate gebouw, dat koud uit de chaos verrijst, neerhalen’.

Door zijn liefde voor de dingen heeft Léger weestand geboden aan de verleiding, om de grens van figuratief naar non-figuratief te overschrijden, een verleiding die voor hem groot moet zijn geweest. Het is natuurlijk duidelijk dat Léger, in tegenstelling tot vele anderen, die uit gemakzucht alles abstract noemen wat hen moeite geeft, zeer precies wist waar deze grens lag. Voor hem lag de grens daar, waar het menselijk contact met de buitenwereld was afgesneden, niet daar, waar een onmiddellijk herkenbare voorstelling ontbrak.

Léger heeft de wereld van de dode dingen een eigen leven gegeven. Hij schrijft hierover: ‘Het gaat er niet om de schoonheid van het ding te schilderen, maar het gaat om de beeldende herschepping van het ding, al is het maar een spijker. De spijker moet zijn eigen waardigheid, zijn eigen leven als object bezitten. Het ding is in werkelijkheid het onderwerp van mijn schilderij. Ik heb het ding genomen, ik heb de tafel laten verdwijnen, ik heb het ding in de lucht gezet, zonder perspectief, zonder ondersteuning’. In zijn later werk komt ook de mens, vooral de arbeider, weer een grote plaats in zijn werk innemen. Hij beeldt hem uit, onpersoonlijk, tijdens de genoegens van een dagje uit op een vrije zondag, of naamloos werkend aan hoge, metalen masten en stellages. Het is steeds de man van het volk, tot wie hij zich aangetrokken voelde. Zo is de wereld van Léger bevolkt met anonieme dingen en anonieme mensen.

Léger heeft niet geleefd in de geïsoleerde stilte van zijn atelier. Hij heeft

[p. 493]

voor zijn creativiteit een maatschappelijke functie gezocht en gevonden.

De affiche-kunst, de typografie, de verzorging van etalages, zijn zonder zijn stimulerende invloed nauwelijks meer denkbaar. Maar ook op ander terrein zocht hij emplooi; samen met Murphy maakte hij de film ‘Le ballet méchanique’, hij vervaardigde de decors voor de balletten ‘La création du monde’ en ‘Le pas d'acier’ waarvoor Darius Milhaud en Prokoffief de muziek hadden geschreven. Vele litteraire werken werden door hem geïllustreerd, wandschilderingen, mozaïeken en gebrandschilderde ramen werden door hem uitgevoerd. Geen opdracht was beneden zijn waardigheid zodra hij er een beeldende mogelijkheid in zag. Daardoor is de invloed van zijn vormgeving op vele terreinen van het moderne leven binnengedrongen; niet alleen in Frankrijk maar in de gehele wereld.

De naam Léger wordt dikwijls uitgesproken, na die van Picasso en Braque. Daarvoor bestaat een goede reden, want samen vormen zij het drietal, waardoor de kunstgeschiedenis van onze eeuw goeddeels wordt beheerst. Bovendien behoren zij allen tot de generatie, die in 1881 en 1882 geboren werd. De wereld welke zij representeren is echter zeer verschillend. De wereld van Picasso wordt beheerst door de angst, twijfel en onzekerheid van onze tijd. Met de gevoeligheid van een seismograaf heeft hij de spanningen en onderstromen van de moderne geest geregistreerd. De wereld van Braque wordt gedragen door een verfijnde sensualiteit en een genuanceerde spiritualiteit. De wereld van Léger is echter robuust, solide en ondoordringbaar. Hij onderging het leven niet in de sfeer van het menselijk drama zoals Picasso, hij was geen visionnair; noch in de sfeer van Braque's milde poëzie, hij was geen dichter. Léger was de realist, die het moderne leven accepteerde en het niet meer losliet; die recht op de dingen afging, ze in bezit nam en ze vereenvoudigd en geordend in sterke maar evenwichtige contrasten, terug gaf in zijn werken. Hij heeft zijn eigen vormenwereld geschapen en langzaam maar zeker ontwikkeld.

Natuurlijk is ook de reactie op het werk van deze drie schilders geheel verschillend van aard geweest. Braque's sensuele verfijning heeft het eerst algemene erkenning gevonden.

Bij Picasso ligt het anders: zij, die zijn later werk verafschuwen, houden veelal van zijn roze of blauwe periode, waarin de melancholie van het fin de siècle nog doorklinkt, of van zijn klassicistische tijd waarin het heimwee naar de oude middellandse zee-cultuur voelbaar is. Van Léger echter houdt men of houdt men niet. Zijn oeuvre vormt een ondeelbaar geheel. Vandaar dat de erkenning van zijn oeuvre pas laat gekomen is en ook nu nog niet algemeen genoemd kan worden.

[p. 494]

De europese traditie van de schilderkunst heeft steeds de formele schoonheid van de harmonische ordening gekend. Dit heeft men het apollinische, het constructieve, het klassieke element genoemd. Een lange rij van namen loopt door deze traditie: Giotto, Piero della Francesca, Poussin, Saenredam, David, Ingres, Cézanne, Seurat. De europese traditie heeft ook steeds het element van de metaphysische onrust gekend. Dit heeft men het dyonisische, het expressionistische element genoemd. Ook hier een lange rij van namen: Jeroen Bosch, Rembrandt, Goya, Delacroix, van Gogh. Deze twee typen van creatieve verbeelding, die eeuwenlang naast elkaar hebben bestaan, vinden ook in de XXste eeuwse kunst hun neerslag in de namen van Picasso en Léger.

Picasso de vertolker van een duistere, soms magische symboliek; Léger de vertolker van de formele, koele schoonheid der dingen.

E.L.L. de Wilde

Brom's levensbeeld van Alberdingk Thijm

TOEN Lodewijk van Deyssel in 1920 de literatuur overzag, voortgebracht bij de herdenking van J.A. Alberdingk Thijm's honderdste geboortedag, trof hem als een algemene hoofdzakelijke trek daarvan de vooronderstelling bij de lezers, dat en waarom de herdachte een opmerkelijke figuur was, omtrent wien allerlei beschouwingen te geven en allerlei levensbijzonderheden mee te delen, vanzelf redelijk en nuttig werd geacht. Voor iemand, die voordien nooit van J.A. Alberdingk Thijm gehoord zou hebben, kon volgens hem, niet de voorstelling overblijven van een historische gestalte met deze of gene grote betekenis; wèl de indruk dat er zo iets moest zijn, maar niet de voorstelling van wat dat dan was. Men is toch niet groot te noemen, - althans lijkt dit een zeer tweedehandse grootheid - als Vondelvereerder, als scherpzinnig beoefenaar van Vondels werken. Evenmin is iemand groot te noemen omdat hij wel eens over actuele politiek gecorrespondeerd heeft of candidaat voor de Tweede Kamer is geweest!

Tevergeefs had Van Deyssel gezocht naar een beschouwing waaruit het leven van zijn vader zou oprijzen als wat het onbetwijfelbaar geweest was: een levend politiek monument. Alberdingk Thijm toch vertegenwoordigde, in de schatting van zijn jongste zoon, ‘eene politiek door met de honderden fijngevoeligheden, de honderden gedachtenschakeringen en de honderden levensgedragspelingen van een tot fijne grootheid ontwikkeld menschenleven een voor-beeld te stellen van eene menschformatie, waarin eene politiek met haar deelen van wijsbegeerte, godsdienst en burgerschappelijkheid belichaamd is’. Ook verdroot het de zoon, dat hij nergens nadrukkelijk had zien uitkomen hoezeer Thijm

[p. 495]

een groot Katholiek Christen mocht heten, omdat hij, de grootste geest van zijn tijd zijnde, die geestelijkheid in het Katholiek Christelijke ontwikkelde.

Het is een pikante speling van het lot dat de man, die Van Deyssel slechts medelijdend kan waarderen als een aartskomediant en die hem bij herhaling heeft verweten de wezenlijke grootheid van zijn vader te hebben voorbijgezien, ons nu een wel zeer belangwekkende studie over Alberdingk Thijm heeft geschonken, een - ook uiterlijk - monumentaal geschrift dat, afgezien van een niet gering aantal Seitenhiebe aan het adres van de Tachtiger, die hier andermaal optreedt als ‘een schim zonder diepte of gehalte’, stellig bij niemand zoveel oprechte bewondering zou hebben ontmoet als juist bij Van Deyssel, weergaloos knap en dus bij voortduring briljant als deze studie tegemoet komt aan de desiderata van Thijm's, volgens de auteur, ‘vrij uitgeleefde en daarom zo gauw afgeleefde’ zoon. Wij doelen hier op het jongste boek^* van Gerard Brom, naar zijn eigen woorden ‘een schets voor ruimer kring en daarom zonder apparaat van bronnenopgaven, zonder bibliografie, zonder volledige kroniek in strikte tijdsorde, zonder historische achtergrond’. Brom heeft dit werk alvast gepubliceerd in afwachting van de grote levensbeschrijving zoals Alberdingk Thijm zou verdienen.

Wie, zo vragen wij ons af, zal na de lectuur van deze zo voortreffelijk gedocumenteerde, altijd even boeiende, schets - een fors boek van bijna driehonderd bladzijden! - de energie en vooral de kunde weten op te brengen om Brom met die grote levensbeschrijving te overtroeven? Zoals bijna elk geschrift van zijn gulle hand, bezielt het de letterlievende in bijna gelijke mate als hij erdoor ontmoedigd wordt. Van Duinkerken en Rogier, aan deze laatste werd het boek opgedragen, zijn, geloven wij, wel de enigen in den lande aan wie al Brom's talenten geen nederigheid zullen afdwingen. Zij lijken dan ook, de eerste trouwens al bijna een kwart eeuw lang, de aangewezen auteurs van die door Brom verhoopte definitieve biografie. Liefst van al zouden wij Brom zelf nog eens zijn toverstokje zien roeren. De kans daarop is gelukkig groot, want al heeft Brom Nijmegen verlaten voor Wychen, niets lijkt hem minder te liggen dan rentenieren, zodat hij wel eens al te haastig, en dan ook zonder enige bewijsgrond, iemand anders (zie blz. 256) van lanterfanten beticht.

Dat zijn boek niet strikt chronologisch verloopt, hindert feitelijk nergens nu de auteur, en dit is waarlijk niet zijn geringste verdienste, het klaarspeelde hoofdstuk voor hoofdstuk zo te componeren, dat de lezer nooit de grote, krachtig getrokken lijnen uit 't oog verliest, gelijk dit wel nogal eens het geval wil zijn bij de lectuur van zijn vorig meesterstuk over Cornelis Broere en de Katholieke Emancipatie, Utrecht/Antwerpen, 1955. Wie aan dat werk zijn hart

* Gerard Brom Alberdingk Thijm, Uitgeverij Het Spectrum, Utrecht/Antwerpen 1956. Geb. f 12,75.

[p. 496]

heeft opgehaald en het nadien telkens weer met profijt ter hand nam, merkt nauwelijks dat het jongste boek een historische achtergrond ontbeert, iets wat trouwens niet zo volstrekt opgaat als het in de inleiding wordt voorgesteld. Het ontbreken van een bibliografie en van heel het apparaat van bronnenopgaven blijft echter een voelbaar gemis. Uit het boek over Broere weten wij dat Brom in een vruchtbare briefwisseling heeft gestaan met Thijm's zoon Jan, de Jezuïet, maar welke inlichtingen de schrijver aan hem te danken heeft, blijft ons nu verborgen. Wanneer op blz. 92 wordt meegedeeld, dat vijfenzeventig jaar na Thijm een geleerde met evenveel piëteit als zakelijkheid Thijm's voorstelling van bepaalde feitelijkheiden in De Organist van den Dom zou aanvullen uit sobere, nuchtere gegevens van de kerkrekeningen, dan ligt 't toch voor de hand dat een belangstellend lezer graag vernomen had welke geleerde hier bedoeld is en waar deze de betreffende aanvulling heeft vastgelegd. Aan lezers die niet door en door vertrouwd zijn met Van Deyssels boek over zijn vader, van 1893, zal nu ook onvermijdelijk ontgaan hoeveel Brom verschuldigd is aan wat hij in 1921 nog noemde ‘deze fijne maar valse biografie, als schilderij een meesterstuk en als portret een karikatuur’ en die er nu, waarschijnlijk onder invloed van Jansonius' kritiek op deze zinsnede - zie Dr. F. Jansonius Lodewijk van Deyssel, Lochem z.j. (1954), 114 - genadiger afkomt als ‘een biografie, die als schilderij een meesterstuk is, maar minder geslaagd lijkt als portret’.

Laten wij onmiddellijk vaststellen dat er niets valt af te dingen op het nu door Brom geschetste levensbeeld van zijn held, die dit ook was in de letterlijke zin van het woord, zodat Schaepman hem naar waarheid ‘een heldenziel vol teederheden’ kon toeschrijven. Vaagheid is vreemd aan dit portret, maar het is ook nergens overbelicht. Werd het, zoals wij hier lezen, bij Thijm bijna een devotie voor zijn patroon, wanneer hij Vondel om voorspraak aanriep, Brom's bewondering voor deze heldenziel weerhoudt hem niet van onbevangenheid. Grondig kenner van Thijm's verdiensten en kwaliteiten, doet hij niet het zwijgen toe over 's mans gebreken, ja, brengt die uitvoeriger ter sprake dan ooit tevoren is geschied. Een enkele maal kan hij zelfs niet nalaten goedig met Thijm te spotten, bij voorbeeld over diens voortdurend opdiepen van alle mogelijke voorouders, die hij dan liefst een edele rol in zijn werken liet spelen; ook over het ophemelen van zijn ouders en over zijn smullen van familierelaties - waarin Van Deyssel niet minder behagen schiep - ‘zodat we telkens bij hem over stambomen struikelen’. Het sterkste en geestigste nummer geeft Brom weg op blz. 182, waar hij schrijft: ‘In een uitbundig gedicht begroette hij het volkslied van Louise Stratenus, die de drievoudige verdienste had een freule, een nieuw katholiek en bijzonder een vriendin van zijn dochter te zijn’.

Over de jeugd van Alberdingk Thijm bestaat al heel wat literatuur, maar

[p. 497]

Brom zou niet zijn wie hij is wanneer hij, naast een nergens overladen samenvatting van het reeds bekende, niet ook nog voor de dag was gekomen met een oorspronkelijke belichting daarvan, waaraan hij buitendien nog veel nieuws wist toe te voegen. Wij denken vooral aan de ontleding van de vriendschap die Thijm met Willem Cramer verbond, te inniger nu het bondgenootschap tussen de aankomende Amsterdamse koopman en de Leidse student berustte op een geestverwantschap, die weer krachtig steunde op eenzelfde geloof. In 1841, Thijm was toen een-en-twintig, voelden de vrienden zich leiders van een algemene kruistocht en schreven zij hun werkprogram op tien grote vellen neer. Precies evenveel papier zou de twintigjarige Van Deyssel in 1884 voor zíjn program nodig hebben, met dit verschil dat Cramer en Thijm het hunne ‘nu eens in plechtige ernst en dan weer in een schaterlach’ neerwierpen en niettemin uiteindelijk als kruisridders de geschiedenis zijn ingegaan, terwijl de zoon van Thijm zich op 1 januari 1884, met grimmige ernst, als uitgangspunt en als doel van al zijn handelingen stelde, zich daarbij opleggend rijk, beroemd en goed te worden; maar ‘ik wil slechts rijk zijn in een mate, die geen inbreuk maakt op de hoeveelheid kracht, nodig om de mate van beroemd- en goedheid te krijgen, naar welke ik streef. Evenzoo wil ik slechts beroemd zijn in zoo verre dat mijn rijkdom en mijn goedheid niet in den weg staat, en alleen goed in zoo verre dat niet aan mijn rijkdom en aan mijn beroemdheid schaadt.’

In dit eerste hoofdstuk is voorts bijzonder belangwekkend de met de grootstmogelijke kiesheid behandelde histoire intime van Thijm's aarzelen en wankelen toen het er om ging tot een decisie te komen bij de keus tussen twee geliefden: de Delftse Julie van Berkel en Mina Kerst, dochter van een Utrechts hoogleraar in de medicijnen, die in 1837 als hoofdofficier van gezondheid katholiek was geworden en zijn dochter bij zijn zwager, de beeldhouwer Louis Royer, in Amsterdam liet opvoeden. Thijm besliste eindelijk ten gunste van Mina Kerst, waarbij wij ons met Brom mogen afvragen of het wel echte liefde was, die hem drong, of medelijden. Straks komen wij hierop terug.

Wie heugenis bewaart aan het tweede deel van Brom's nog steeds springlevende standaardwerk over Romantiek en Katholicisme in Nederland, Groningen 1926, zal vooral in de hoofdstukken over Romantiek en Emancipatie veel ontmoeten dat hij al kende dank zij de auteur. Zo'n lezer kan dan enkel bewondering opbrengen voor de meesterhand die de vertrouwde èn de nieuwe gegevens nogmaals zo levendig en scherp-genuanceerd te schikken wist. Duidelijk rijst hier de dichter voor ons op die de romantiek, door hem beschouwd en beleefd als een herstel van de christelijke en bijzonder van de middeleeuwse geest, een Roomse doop gaf niet alleen, maar ook de eerste Nederlander is geweest, die de theorieën van de romantiek in ons land formuleerde. Geeft Brom aan Thijm's gelegenheidsgedichten de waardering waarop zij nog steeds

[p. 498]

aanspraak mogen maken, over zijn romantische gewrochten kan hij niet enthousiast zijn. ‘Zijn grote gedichten’, zo oordeelt hij, ‘zwierden als een feestelijke vlag boven aan de kerktoren, waarbuiten ze geen reden van bestaan hadden. Hij dankte overtuiging en toewijding, denkbeelden en zinnebeelden aan de school van Bilderdijk; en wat aan levende adem tekort kwam, werd regelmatig door de blaasbalg van een erfelijke retoriek aangevuld’.

Als Thijm's persoonlijk aandeel in de emancipatie beschouwt Brom vooral zijn onversaagde houding die hem in velerlei debatten en polemieken, op allerlei congressen en vergaderingen en op elke plaats waar dit ook maar enigszins gepast kon heten, deed ijveren om de katholieken als gelijken te laten meespreken. Daarbij werd hij ‘neergehaald door andersdenkenden, als ze hem niet langer konden doodzwijgen’ en tegelijk ‘voorbijgezien door geloofsgenoten ‘die hem te hoog vonden’, zodat hij vaak als eenling in de kou kwam te staan en nogal eens ging lijken op een ridder van de droevige figuur. ‘Het menu van een protestantse bruiloft’, vertelt Brom, ‘vermeldde in 1867 dit gerecht: “haché d' Alberdingk Thijm”, omdat de snoodaard voor de rust van het land in stukjes gehakt moest worden’. Maar hij moet ook erkennen, en toont dit met de stukken aan, dat Thijm zichzelf wel tegenwerkte, waaraan zijn gezagsleer, even absoluut als die van Bilderdijk, zeker niet vreemd was. Brom geeft zonder omslag te verstaan dat Thijm beter had gedaan met zijn mond te houden dan openlijk te weigeren om 1 april 1872 als een feestdag ter herdenking van de Opstand tegen Spanje te vieren. Hij was toen de enige Amsterdammer van enige hogere bekendheid die niet vlagde. Van Deyssel zou daar later de spot mee drijven: ‘Terwijl zijn voormalige associé en de broeder zijner schoonzuster, Mr. Evert Slaghek, bij die Aprilfeesten een oranje-strikje onder den hoed in het haar droeg, om, mocht hem ergens ruw gevraagd worden naar de afwezigheid van oranje op zijn borst, den hoed lichtende, met succes te kunnen vragen: “wat belieft U?” - bleef Thijm's huis met gesloten luiken en zijn borst ledig. Een der gevolgen voor vader was, dat zijn borst onbezet bleef door Nederlandse decoraties terwijl ook geen Spaansche daarvoor in de plaats gekomen waren. Natuurlijk, nietwaar, gij begrijpt wel, dat men in Spanje in 1872 niet iets min of meer vijandelijks tegenover Nederland zal doen omdat een Nederlander partij voor Spanje kiest in een conflict, dat in 1572 tusschen Nederland en Spanje bestond. Heel bezienswaard stelt deze toedracht tegenover elkaar de, altijd varieërende en altijd [hetzij minder hetzij iets méer] opportunistische, levende en concrete politiek en diplomatie en de op handhaving en uitvoering van principieele gedachten gerichte gedragshouding van [dichterlijke, philosophische] leiders van het beschavings-leven’.

Is in het eerste hoofdstuk al De Spektator besproken, een neutraal tijdschrift waarvan Cramer en Thijm zich hadden weten meester te maken, het vierde

[p. 499]

hoofdstuk is geheel gewijd aan de bekende Volksalmanak voor Nederlandse Katholieken, die een oplaag had van ongeveer vier duizend exemplaren, en aan het in 1855 opgerichte tijdschrift De Dietsche Warande, waaraan Da Costa, Hofdijk, van Vloten en ten Kate hebben meegewerkt zo goed als Jezuieten en Dominicanen. In dit tijdschrift schreef Thijm zijn in 1858 als boek verschenen studie De Heilige Linie die, zegt Brom, één onvergefelijke fout had, n.l. een halve eeuw geschreven te zijn, voordat ze werd begrepen! Intussen gelooft Brom te mogen concluderen, dat Thijm's inzicht in de bouwkunst nog meer uitgewerkt heeft dan zijn letterkundige opvattingen.

Voor Thijm's verhalend proza kan Brom maar matige waardering opbrengen, De Organist van den Dom dan daargelaten, terwijl hij ook wat langer stilstaat bij de te weinig bekende novelle Magdalena van Vaernewyck, die tot strekking had de prostitutie te bestrijden. Op zijn best is Thijm daar waar een idealiserende romantiek samenwerkt met een bovennatuurlijk geloof. Echter ‘geen enkel persoon uit zijn verhalen heeft in de verste verte de levendigheid van een Nurks of een Droogstoppel, omdat de schrijver ieder zijn voorgeschreven rol laat opzeggen’. De Portretten van Vondel worden hier, wij geloven terecht, eerder dan als louter studies of novellen, beschouwd als ‘belijdenissen van hetzelfde geloof, waarin we de grootste dichter van Nederland voor onze ogen zien groeien’. Het mag op deze plaats wel gezegd worden dat zo ook in Brom's boek, naast levensbeeld van Thijm, een fiere en hartelijke geloofsbelijdenis werd neergelegd.

Indrukwekkend zijn de getuigenissen van Thijm's enorme veelzijdigheid, die bijna steeds vruchtbaar heeft doorgewerkt. Dat de monumentenzorg aan zijn kritiek te danken was, terwijl hij in zijn aan initiatieven overrijke leven ook nog de geestelijke vader van het Rijksmuseum werd, zijn grote - maar niet zijn grootste - verdiensten. Meer nog dan de historicus is het de emancipator in Thijm geweest, die als eerste overtuigend heeft aangetoond dat de tijd van Rembrandt diep doortrokken was van Roomse oorsprong en Roomse invloed. Naar zijn eigen uitdrukking was de godsdienst de grondstof van zijn ziel, zodat zijn optreden als ‘de apostel, die uittrok om de boodschap te verkondigen’, de boodschap van de Katholieke bevrijding, waarvan Lesage ten Broek de patriarch en Broere de profeet mag heten, door hem vanzelfsprekend werd gevonden.

Honderden fijngevoeligheden zagen wij de, zelf zo gemakkelijk kwetsbare, zoon aan zijn vader toeschrijven. Hij had Thijm zo vaak horen zuchten ‘Les délicats sont malheureux’, dat hij zich zijn leven lang met diezelfde woorden troosten bleef. Konden kleinigheden Thijm's van nature zonnige aard altijd weer boven laten komen, omdat hij vergoeding vond in ‘de ontmoeting met een zielsverwant, de glimlach van een kind, een stoffig boekje’, bij ontroering

[p. 500]

over iets moois kreeg hij - evenals Van Deyssel - al vlug tranen in zijn ogen. Met de jaren werd Thijm ook gevoeliger, om niet te zeggen kleinzieliger, voor huiselijk verdriet. Het feit dat hij met een ziekelijke vrouw getrouwd was, heeft daar wel veel toe bijgedragen. Vanaf 1854 had hij er zich al bij neer te leggen dat zijn toch al eenzelvige vrouw zich steeds meer afsloot van de mensen. In latere jaren placht zij, met 't oog op haar gezondheid, het grootste deel van het jaar in Hilversum door te brengen. Elke zaterdagavond kon Thijm dan het lege huis aan de N.Z.-Voorburgwal verlaten om met de diligence de omslachtige reis naar Hilversum te ondernemen, dat hij 's maandags weer verliet voor Amsterdam.

Hoezeer Thijm onder die gescheidenheid geleden heeft, kan blijken uit enkele brieffragmenten, hier voor de eerste maal afgedrukt met de bedoeling de documenten, waarover Brom beschikt, te bevestigen zowel als aan te vullen. Zo schreef Thijm, 4 October 1860, aan zijn ‘teêrgeliefde’ o.a.: ‘Zelden heb ik zoo betreurd, dat Ge nooit met mij uit kunt gaan, dan toen ik gisterenavond [....] naar het nieuw geopend “Théâtre français” ging. Wat is het zien van zoo'n fransche comédie toch een rustig genot - maar wat is het besef bitter dat men dit niet met wie ons het dierbaarst is, met wie-alleen men het hoogste zieleleven samenleeft genieten mag! - Gij vooral, die zoo zeer de nuances van de deugden en zwakheden der verschillende standen proeft en waardeert, zoudt U zeker gisteravond zeer vermaakt, veel genoten hebben. [....] Ach lieve! wanneer, wanneer zal er toch weêr eens een einde komen aan onze gescheidenheid!’ Aandoenlijk is het, in een brief van 16 october 1862, zijn vreugde te lezen bij het aankondigen van een aanstaande overkomst naar Hilversum: ‘Heerlijk blij ben ik, dat wij weder herenigd gaan worden. Mijne uren van verveling en lusteloosheid vermenigvuldigen zich te midden mijner bezigheden’. In een brief van 22 juni 1869 kan hij zijn depressie niet langer voor zich houden en begint hij als volgt: ‘Lieve Mina. Ik wil van de week de eerste van ons-beiden zijn, die schrijft. Het spijt me, dat mijn brief niet lustiger kan uitvallen; want ofschoon ge licht vreest, dat vrolijkheid buitensporig wordt, hebt ge toch graag, dat uw entourage opgeruimd is. Ik ben het niet, en ik heb het zwak het te laten blijken’. Drie jaar eerder had hun huwelijk al een crisis gekend, toen het zover kwam, dat man en vrouw elkaar een paar brieven vol verwijten schreven. Die van Thijm werden door Brom in extenso gepubliceerd. Wat hij zijn vrouw in 't bijzonder moest verwijten, dat was haar manque de dévouement, haar koelheid en haar zelfvertroeteling.

Brom's vermoeden dat het gedeelde leed over hun kinderen, d.w.z. over Frank en Karel en ook wel over Catharina, de ouders weer dichter bijeen heeft gebracht, wordt enigermate door de bescheiden van de Bibliotheca Thijmiana en, volledig, bevestigd door wat Van Deyssel hieromtrent bewaard heeft. Be-

[p. 501]

studering van tal van stukken uit dit laatste archief maakt tevens duidelijk dat het weinig juist is om, gelijk Brom doet, zo het accent te leggen op een vertroetelen van de kleine Karel door mevrouw Thijm en het kindermeisje Mietje van der Vliet, hier denigrerend Karel's lijfslavin genoemd. Zeker, de jongen die, vergeten wij dit niet, een nakomertje was, is verwend geworden, maar niet in een mate als hier wordt gesuggereerd, nog wel mede op gezag van mevrouw Cuypers, die zich graag met Karel's opvoeding bemoeide, maar met die van haar eigen dochter Mia nu ook niet bepaald lauweren heeft geoogst! Uit het dagboek van de zestienjarige Karel blijkt dat hij zich, op die leeftijd, diep bewust was alles aan zijn ouders verschuldigd te zijn, als ook dat hij zich oprecht moeite deed hun in gehoorzaamheid lief te hebben. In 1921 zou hij bekennen: ‘Als jong kind en als schooljongen was ik nog vrij gewoon en goed. De ellende is pas begonnen met het zeventiende, achttiende levensjaar’.

Mevrouw Thijm komt maar eenmaal, met éen enkele regel, zelf aan 't woord. Wij geloven daarom goed te doen [ook om andere redenen, die de lezer wel vanzelf duidelijk zullen worden] uit de honderden brieven aan haar jongste zoon er tenminste éen in zijn geheel af te drukken. Daarvoor kozen wij een brief van 6 februari 1878. Karel was toen dertien en nog leerling van de kostschool Rolduc.

Mijn lieve Karel!

Gij vraagt mij wat het is: in het geniep kwaad doen? Dat is kwaad niet openlijk maar in het verborgen doen en hiervoor heb ik u vooral gewaarschuwd. Natuurlijk, ik waarschuw je, mijn beste kind, voor ieder kwaad en hoe zuiverder wij zullen zijn in het laatste oordeel, hoe beter, maar ik waarschuw je vooral voor het kwaad dat men in het verborgene doet.

Ja, Karellief, gij zegt dat het zoo naar is dat gij belangrijke gebeurtenissen in ons gezin soms van vreemden moet hooren. Dit is ook heel naar, maar de wereld en het leven zijn vol van droevige, onaangename, onverwachte en tegenstrijdige zaken. Bij voorbeeld Vader werd gefeliciteerd met zijn Professoraat door de Heeren Oyens en De Vries die zijne benoeming in de courant hadden gelezen, en Vader wist er zelf nog niets van. Gij hoordet van een jongen dat Catrina gouvernante was geworden, gij griezeldet er van, arme jongen, en gij wist er niets van zegt ge; en verder dat het zoo tegenstrijdig is dat Frank paard rijdt terwijl dat Catrina uit het huis gaat om haar brood te verdienen. Ja me kind, je hebt niet heelemaal ongelijk en het is zelf heel natuurlijk dat gij zoo schrijft; ik zal nu mijn best doen om je die zaak op te helderen.

Frank rijdt paard, dat is te zeggen: hij heeft een jaar lang paard gereden; het was tegen onze zin omdat het zoo veel geld kostte en ook omdat het boven

[p. 502]

onze stand is. Frank deedt het toch en wilde alles zelf betalen. Hij misdeedt hierin want al betaalt men zelf, men mag toch nooit iets doen tegen de wil zijner Ouders. Gods zegen rust niet op zulke kinderen. Hij rijdt nu geen paard meer. Catrina is gedurende zes jaren [bijna zeven] in het klooster geweest en daar heeft zij altijd onderwijs gegeven, zij had bekwaamheden en wilde die gaarne bewaren en er partij van trekken. Zij wilde examens doen. Daar zij dit nu alles zoo gaarne wilde, daar het natuurlijk zeer treurig voor haar was zich vergist te hebben in hare roeping en daar men niet weten kan of men zijn geld zal behouden, daar zij vooral verklaarde niet gelukkig te kunnen wezen dan in gezelschap, omringd en levende met vele kinderen, zoo hebben wij toegegeven aan haar uitdrukkelijk verlangen van gouvernante te worden.

Lieve jongen, ik zeg je de geheele waarheid: wij zijn volstrekt niet rijk maar het was niet noodig dat Catrina eene betrekking zocht; wij konden haar zeer goed onderhouden; zij heeft het echter zelf zo gekozen. Zij wil werken en omringd zijn van kinderen. Daar nu mevrouw Diert, de vriendin van Vader, gehoord had dat Catrina examens had gedaan, en zich nuttig wilde maken en zij door haar Oom de Baron Rogalla Zawadski was aangezocht om voor eene poolsche Grafelijke familie eene gouvernante van fatsoendelijke huize te zoeken, zoo heeft zij deze betrekking aan de hand gedaan en daar het zeer lieve menschen zijn en er zeven kleine gravinnetjes op te voeden waren zoo had Catrina erg veel zin in die betrekking en omdat wij zagen dat zij het zoo gaarne deedt hebben wij er in toegestemd. Nu dacht ik dat Catrina je zelf er over geschreven had en ik behandel die zaak niet graag omdat ik liever had dat zij thuis was. De streek daar zij is, is zeer koud en zelfs zoo dat de geheele familie Suminsci gedurende de wintermaanden niet in de lucht komt als alleen om Zondags per rijtuig of per arrenslede naar de kerk te gaan. Zij zijn rijk, het is eene ouderwetsche Heerlijkheid. De Graaf is gebannen uit Polen om zijne staatkundige denkbeelden en omdat hij heeft meegewerkt aan de vrijmaking van Polen. Zijne goederen zijn verbeurd verklaard, maar toch bezit hij nog acht Dorpen. Het zijn geene Dorpen zoo als Hilversum, het zijn arme Dorpjes waarin de daglooners wonen die zijne landen beploegen. Zij hebben dertig paarden, waarbij vijftien rijpaarden voor de Graaf en twee voor de Gravin; de overige zijn trekpaarden. Er zijn intendanten, jagers, kameniers, bonnes, knechts, twee gouvernantes en meiden. Zij behandelen Catrina als eene Dochter. De beide zonen liggen aan de Universiteit te Pozen school en er is een abbé in huis die vroeger hun gouverneur was. Nu heb ik u het voornaamste er van verteld. De menschen leven heel eenvoudig en de Gravinnetjes krijgen 's morgens voor hun ontbijt droog brood met melk, slapen in houten kribbetjes en gaan allereenvoudigst gekleed.

Als men u vraagt waarom Catrina gouvernante is geworden moet gij maar

[p. 503]

antwoorden: omdat zij zoo veel van kinderen houdt; maar gij moet er zoo weinig mogelijk over spreken, dat doen wij ook. En als men vraagt waarom Frank paard rijdt, moet ge maar antwoorden dat hij het maar een jaar gedaan heeft, hoor me jongen. Als Catrina nu heel gelukkig daar is, dan hoop ik dat dat geluk lang duren mag, maar als ze te veel te werken heeft, of niet tegen de lucht kan dan hoop ik dat ze maar spoedig thuis zal komen en thuis blijven. Maar zoo als ik zeide, laat dit alles maar onder ons blijven, behalve Jozef Cuypers, met hem kunt ge er wel over spreeken. Gij vraagt waarom zij niet hier is gebleven in plaats van zoo ver weg te gaan? Ja dat is omdat zij zoo veel zin had in de betrekking omdat er zoo veel kinderen zijn. De kinderen zijn alle heel lief, zegt Catrina: zij zijn gehoorzaam, eerbiedig en leergierig.

Ik ben heel blij, Karel lief, dat je composities zoo goed zijn afgelopen. Ik hoor van Oom Pierre dat je er zoo goed uitziet en dat Jozef zoo groot is geworden. Frank heeft het erg druk met het huwelijk van Streur. Hij trouwt gelukkig morgen, dus dan zijn de druktens voorbij. Dag, mijn lieve Karel. Wij verlangen erg na je. Wij zegenen je, mijn lief Kind, en omhelzen je hartelijk.

Je innig liefhebbende moeder.

Thijm's levensavond - nog nooit is daarover zo uitvoerig en zo pakkend geschreven als in dit boek - is om velerlei redenen niet gelukkig geweest. ‘Er zat’, aldus Brom, ‘een diepe tragiek in de wanverhouding tussen zijn verering van het familieleven en het uiteenslaan van zijn eigen gezin’. Die tragiek, waarbij zich ook nog o.a. voegde de verwijdering tussen Thijm en Schaepman, terzake vooral van de bekende toneelstrijd, wordt ons met fijn begrip en met gevoelig meeleven onthuld. Van dit laatste bespeuren wij echter te weinig, overal waar de figuur van Thijm vergeleken wordt met die van Lodewijk van Deyssel. Bij alle gerechtvaardigde kritiek op de Tachtiger, wekt Brom toch te vaak de indruk van, ten koste van de zoon, aan zijn lezers een zwart-wit tegenstelling tot de vader te willen opdringen. Enkele van zijn cassante kenschetsingen hebben wij al geciteerd. Wanneer wij nu lezen dat de zoon het Amsterdams accent van de vader alleen wist te overwinnen met een gemaakte spraak, dan halen wij onze schouders op. Het is niet leuk van Brom zo iets te schrijven, omdat het niet waar is. Maar het maakt ons verdrietig dat daarnaast ook op stellige toon wordt vastgesteld, dat de Hemel voor Van Deyssel ‘een woord en niets meer’ zou zijn geweest. Wat of wie verschafte Brom hieromtrent zekerheid?

Moet dit dan al een open vraag blijven, onze dankbare waardering voor dit uitmuntende, even boeiende als edele, boek is er niet minder om. Wij hopen van ganser harte dat Katholiek Nederland binnen de kortste tijd een tweede druk noodzakelijk zal maken. Aldus zou het Brom met verdiende aandacht belonen en zichzelf, in niet geringe mate, blijvend verrijken.

Harry G.M. Prick.

[p. 504]

‘Wetten’ in de kunstontwikkeling

KUNSTCRITIEK is een persoonlijk bedrijf. Men kan dat treurig vinden, het is ook pikant. In stee van de kunstcritiek op dit punt corrigerende maatregelen voor te stellen, moet men liever bewilligen in deze haar wezenlijke trek. In collegezalen en de geest van wetenschappelijke auteurs zweeft het ideaal van een objektieve, voor eens en voor al ijd geldende critiek. Een critiek met bewijzen. Gebeiteld in rotswanden graniet. Maar de feiten wijzen anders uit. Er verschijnen telkens weer een dozijn verschillende, elkaar ontkennende recensies op concert, expositie en toneel en wat wij nu bewonderen miskenden onze ouders en zal door onze kinderen worden verguisd. Dat en geen andere is de wet der critische waardering. Geen criticus hoeft zich daardoor meer ontmoedigd te tonen dan zich toont de echtgenoot aan wiens vrouw niet alle mannen ter wereld eenstemmig de eerste prijs onder de vrouwen toekennen. Dat was immers niet de reden waarom de man echtgenoot werd. Men bemint niet de vrouw die onder de vrouwen de beste is, maar men acht wie men liefheeft de beste onder de vrouwen. Iets soortgelijks is met kunstwaardering aan de hand. Stel dat een aantal kunstprofessors in ergens een gelukkige academiestad de formule zouden vinden voor het Beste Kunstwerk - maar verwacht zoiets niet, er bestáát geen chemie van de kunst - dan nog was het dubieus of de professors verliefd op dat Beste Kunstwerk zouden worden. Ze zouden hoogstens, met hun impertinente aanrakingen, de reeds verliefde kunstminnaar kunnen storen. Wellicht ook zouden ze zelf ijzen voor wat onder hun adem inderdaad ineenkromp.

Kunstliefde is niet liefde voor het volmaakte in de kunst maar liefde voor mijzelf in de kunst. Vanuit deze stelling laat zich het subjectivisme in kunst en kunstwaardering goeddeels, misschien geheel en al verklaren. Eén van deze subjectivismen, waarover hier nader aandacht wordt gevraagd, is het verschijnsel dat déze tijd in een verleden tijd verwantschap ervaart, en zelfs dat élke tijd een eigen verwant verleden schijnt te bezitten. De twintigste eeuw met zijn ‘herkennen’ van negersculptuur en andere primitieve kunst is geen uitzonderlijk verschijnsel. De Renaissance-kunstenaar vond, in humanistisch voetspoor, de kunst der Oudheid. In de 16e en 17e eeuw hadden de ontdekking van de zeeweg naar Indië en de handel met dat gebied een zo sterke invloed op de Barok, dat zelfs kerken en kastelen naar het voorbeeld van Agra en Delhi werden gebouwd en Indië's ui-vormige koepels vrijwel in heel Europa werden nagebootst. Door de ontdekking van China ontstond het Rococo met zijn porselein en chinoiserieën in de paleizen, Chinese paviljoens en Chinese schilderingen. De ontdekking van Pompeji en Herculaneum met de strakke vormen der Ouheid had de Empire- en Biedemeierstijl tot gevolg. Op eendere wijze beïn-

[p. 505]

vloedden Japanse prentkunst en de kunst van Afrika en de Zuidzee het expressionisme.

Men kan de opsomming vinden bij Herbert Kühn, sedert tientallen jaren één der voornnaamste kenners van de Europese praehistorie. Hij leidt daarmee het boek in dat onder de titel Kunst van het oude Europa^* een beschrijving geeft van de kunst uit de ijstijd [het oudste werk van omstreeks 40.000 vóór Christus] tot ongeveer het jaar 1000 na Christus. Curieus en onthullend is daarin het verhaal over Altamira. In het Magdalénien, de ijstijdperiode die volgt op het Solutréen en duurt van ongeveer 30.000 tot 10.000, komt de ijstijdkunst volgens Kühn tot haar hoogste ontplooiïng. Restanten ervan zijn hoofdzakelijk gevonden in Frankrijk en Spanje. Volmaakte schilderingen uit die tijd bevinden zich in de grot Altamira bij Santillana Sur Mar in de Spaanse provincie Santander. ‘De grot was in 1868 door een jager bij toeval ontdekt. Zij ligt niet in bergland maar in vlak weiland. In 1879 begon de landeigenaar, Don Marcellino de Sautoula, hier te graven. Hij had op de wereldtentoonstelling te Parijs, 1878, werktuigen, stenen en beenderen gezien van de ijstijdmens, en ging nu zelf op zoek naar dergelijke voorwerpen. Op zekere dag nam hij zijn vijfjarig dochtertje mee naar de opgravingen. Zij was de eerste die de schilderingen zag’. ‘Sautoula was er meteen van overtuigd, dat de schilderingen van praehistorische oorsprong moesten zijn, aangezien de grot pas twaalf jaar bekend was, en niemand, die zoiets kon schilderen, had haar ooit zonder zijn weten kunnen betreden. Daarom werd aan een professor uit Madrid, de geoloog Vilanova, verzocht de grot te komen bezichtigen. Deze overtuigde zich van de echtheid en ouderdom der schilderingen. Hij hield voordrachten, publiceerde berichten, en zelfs de koning, Alfonso XII, kwam erheen; de wereld was vol van deze ontdekking. Ter gelegenheid van het internationale congres van praehistorici, in 1880 te Lissabon gehouden, stond een excursie naar Altamira op de agenda. Het is evenwel niet eens tot een discussie gekomen, de geleerden weigerden er geloof aan te hechten. Deze kunst was nog te vroeg te voorschijn getreden. Het was zo ongehoord, zo ongelooflijk om te denken aan schilderingen uit de ijstijd, dat niemand de juistheid ervan wilde erkennen. Altamira raakt in vergetelheid’.

Het is in dit onthutsend verband goed, er aan te herinneren, wat het betekent dat de Renaissance tot de Oudheid kwam ‘in het voetspoor der humanisten’. Men stelle zich de eerste humanisten niet voor als geleerden die ter congres tijgen. De humanisten die de Oudheid ontdekten waren niet zomaar geleerden maar geleerde kunstenaars. Petrarca was de eerste humanist, geleerde, vooral kunstenaar. Niet de geleerden maar de kunstenaars konden het enthou-

* Herbert Kühn, Kunst van het oude Europa, uitg. H.J. Paris, Amsterdam.

[p. 506]

siasme opbrengen dat Petrarca opbracht: Cicero en Vergillius bewonderen terwijl hij er geen woord van verstond, alleen om de verrukking van het ritme en de dronkenschap van de klank. Na hem zal er een nieuwe mensensoort in Europa opstaan, heeft terecht H.W. Eppelsheimer opgemerkt, de mens namelijk die ‘schrijver’ is, niet omdat hij iets weet en wetenschap heeft mee te delen, maar alleen omdat hij schrijven kan. Deze specialisten-van-de-kunst, wier kunst ternauwernood is dienstbaar te maken, zij ontdekken Vergilius en zij ontdekken Altamira. Herbert Kühn is een groot kenner van de praehistorische plastiek, Picasso niet. Toch heeft Picasso aan Kühn de grotten gewezen. Kühn kan ze maar zien omdat hij van Picasso het oog er voor heeft ontvangen. Het siert Kühn dat hij zich, wat aangaat zijn gelukkig bezit van praehistorische kunst, schatplichtig weet aan de moderne kunst.

Wat Kühns werk boeiend maakt is intussen dat hij het subjectivisme toch een zekere wetmatigheid toekent. Bekend is dat Burckhardt Rembrandt niet kon waarderen. Bij Gregorovius zal men wel vergeefs zoeken naar begrip voor de mozaïeken van Ravenna of Ierse boekverluchtingen. Deze tijdsuitingen vonden in hem geen correspondentie. Wij echter - ten onrechte daarbij het air van betere kunstkenners aannemend; ten onrechte immers zolang waar is dat de Beste Kunst niet exact en onfeilbaar aanwijsbaar, zolang de kritiek derhalve subjectief is - wij echter zijn opgetogen om wat zij verwierpen. Is dit een toevallige ontwikkeling? Zakken wij af naar onbeholpener stadia van mens-zijn? Herbert Kühn zegt nee. De auteurs Worringer en Wölfflin volgend, maakt hij opmerkzaam op een polariteit in het menselijk wezen: zijn natuur en zijn denken. ‘Er zijn tijden, waarin de natuur overheerst, waarin de wereld vrij van elke dwang wordt ervaren; en er zijn tijden waarin het denken, het in het bewustzijn opnemen overheerst. Aan de ene kant staat: dat, wat het oog ziet, het individuele, het leven op aarde, aan de andere kant daarentegen dat, wat de geest denkt, het universele het hiernamaals, God’. Het is het leven zelf dat slingert van pool tot pool. En deze slingerbeweging in het leven is de wetmatigheid in de subjectieve kunstcritiek. Er zal, overeenkomstig de richting van het leven, nu eens een sensorische, dan weer een imaginatieve kunst overheersend zijn: nu eens de natuurafbeelding, dan een symbolenkunst. In onze dagen beleven we, in duizend-en-een kleine schokken, de overgang van beeld naar abstractie, Kühn aarzelt niet om het bijbels te zeggen: van vlees naar geest, van sarx naar pneuma. Maar deze overgang voltrekt zich niet voor het eerst, noch waarschijnlijk, voor het laatst. Herber Kühn wijst dezelfde en de omgekeerde overgang aan als een soort eb en vloed, dag en nacht, een gestadige, ‘wetmatige’ wisseling in de geschiedenis van ruim 40 eeuwen kunst.

Voor het eerst betrekt een kunstgeschiedenis zoveel tijd in zijn beschouwing; men mocht op voorhand verrassingen verwachten. Herbert Kühn, die veel prae-

[p. 507]

historische kunst van eigen aanschouwing kent, trekt de lijnen van zijn geschiedbeeld met vaste hand. Hij verwaarloost het exacte detail zo min als de verklarende visie. Het boek bezit bijna 200 foto's en weinig minder tekeningen, zodat men zich telkens kan vergewissen van Kühns mededelingen en men met spanning zijn verhandeling ook visueel volgt.

Lambert Tegenbosch