Roeping. Jaargang 32

[p. 462]

F. van Trigt
Hoe oud is Europa

IN de jaren 1918 en 1922 publiceerde de Duitser Oswald Spengler zijn ‘Untergang des Abendlandes’, waarin hij de toestand van het toenmalige Europa onderzocht en zijn diagnose stelde: oud, ziek en afgeleefd.

De kindsheid van het Italiaanse fascisme, waardoor Europa bij vlagen terugleefde in de Romeinse oudheid, de aanvallen van waanzin, waarin het Duitse nazisme haar dreef en die leidden tot de levensgevaarlijke crisis van de tweede wereldoorlog, schenen Spengler's diagnose te bevestigen. Uit die oorlog trad Europa te voorschijn schijnbaar volmaakt oud en volkomen uitgeleefd. Het gebaar waarmede de Amerikaanse slungel haar geld toestak getuigde weliswaar van eerbied, maar toch ook van evenveel laatdunkendheid van de jeugd tegenover de ouderdom; de Europees-Aziatische halfbloed Rusland liet na de bevrijding niet af haar te treiteren, en de Aziatische en Afrikaanse kindertjes, zo juist hun puberteit ingetreden, wierpen haar met steentjes, evenals de Bijbelkindertjes het de kaalkop Eliseus deden. En ook hier kwam de Beer.

Nu is leeftijd veeleer een kwestie van hoedanigheid als van hoeveelheid. De jonge man van 25 jaar is een zeer normale huwelijkscandidaat, het meisje van 25 staat in het Kerkelijk Recht als super-adulta aangetekend en het Recht knijpt een oogje dicht, om haar huwelijkskansen te vergroten. De man van dertig jaar is nog een begerenswaardige partij, de jonge vrouw van dertig behoort getrouwd te zijn of in de huwelijksadvertenties voor te komen. Optimisten boven de 40 beweren, dat men zo oud is als men zich voelt en weigeren uit beginsel notitie te nemen van het aantal jaren. Toch, wij weten het, telt met betrekking tot leeftijd het aantal jaren, niet zozeer als cijfer, dan wel als waarmerk, dat de kwaliteit van het leven aanduidt, of liever dat, als het cijfer op de wijzerplaat van een machine, precies aangeeft hoever het fysisco-psychisch levensproces zich heeft ontwikkeld: van 1-14 de kinderjaren, van 14-21 [25] de puberteit, dan heel prozaisch de volwassen leeftijd [met zijn rijpe en middelbare periode], waarna de ouderdom zich onherroepelijk aankondigt.^*

Aan dit fysico-psychische proces beantwoord echter een geestelijk proces.

* In grote lijnen komt deze indeling, welke opgeld doet onder leken-in-de-psychologie, in de wet en het recht overeen met de indeling voorgestaan door vakpsychologen en paedagogen, die op 15-jarige leeftijd de adolescentie doen beginnen, van 25-40 de juventus, van 40-55 de virilitas, dan het prosenium en het senium. Wij zullen ons houden aan de gewone estimatie en de adolescentie puberteit blijven noemen.

[p. 463]

Immers is de kindertijd de leeftijd van het geloof en het sprookje, de puberteit de leeftijd van het angstig en boeiend rationalisme, waarin het kind zich losmaakt van de ouderlijke bindingen, het sprookje verwerpt, zich overgeeft aan de twijfel, maar zich reeds richt op de toekomst in het romantisch verlangen; daarna volgt wat men wellicht de ‘fabrieksleeftijd’ van de mens zou kunnen noemen, de leeftijd waarin men zich toelegt op wat de Engelsen noemen’ settling’, waarin men zich voorgoed ‘vestigt’ in het ondermaanse, waarin zakelijkheid en een zekere geestelijke nuchterheid eerste vereisten zijn. Tenslotte nadert de ouderdom, die op tijdsafstand zich kan bezinnen op het verleden met de wijsheid van de opgedane ervaring, als hij niet opnieuw verloopt in de kindsheid.

Men zou de natuur willen navolgen, die onder een oneindig aantal variaties enkele eenvoudige thema's schuift, men zou de geestelijke leeftijden, geldend voor het individu, willen toepassen op een volk en zelfs op een werelddeel, men zou de vraag willen stellen: Hoe oud is Europa en men zou haar leeftijd willen onderzoeken, niet uitgaande van haar ziekten, zoals Spengler het deed, maar uitgaande van haar meest levende uitingen wetenschap en kunst.

In een essay als het onderhavige kunnen slechts enige algemene verschijnselen worden genoemd, op het gebied van de wetenschap zou men een steekproef kunnen doen in de exegese, een wetenschap zo oud als Europa, waar iedere Europeaan, hetzij hij doktert in Boeddhisme of Mohammedanisme, rechtstreeks of onrechtstreeks mee te maken krijgt; op het gebied van de kunst zou men zich kunnen bepalen tot de plastische kunsten met enige zijdelingse blikken op de literatuur. Slechts de algemene ontwikkelingslijnen kunnen worden aangegeven, binnen die lijnen zijn allerlei individuele vartiaties mogelijk, welke de algemene ontwikkeling schijnen tegen te gaan, maar welke toch bij nader toezien in die ontwikkeling blijken verdisconteerd. Beide, exegese en kunst, staan op dit ogenblik zozeer in discussie, dat het misschien dienstig is haar uit de discussie af te zonderen en haar te beschouwen als leeftijdsfactor. Het spreekt daarbij vanzelf, dat er voor een gegeven werkelijkheid diverse beschouwingsmogelijkheden bestaan; verschillende kunstenaars zullen bijvoorbeeld een landschap vanaf verschillende standpunten benaderen en, hoewel zij ieder voor zich anders spreken, er toch iets wezenlijks over uitzeggen. Een dergelijke poging wordt hier ondernomen. Niet meer.

De kinder- en sprookjestijd van de exegese heeft geduurd tot aan het begin van de zeventiende eeuw; haar pubertijd lijkt ingetreden met de bewering van de Engelse sensualist Hobbes^*, dat Moses van de eerste vijf Bijbelboeken slechts

* Gewoonlijk wordt Jean d'Astruc als vader van de moderne exegese gezien, maar Hobbes en ten onzent Baruch Spinoza waren voorlopers.

[p. 464]

Deuteronoom heeft geschreven. Men zou kunnen menen dat het er weinig toe doet, of Moses dan wel een ander gewijd schrijver de auteur van de eerste Bijbelboeken is geweest, maar de zaken liggen nu weer niet zo eenvoudig.

De Bijbelboeken werden door de joodse en christelijke overlevering als heilige boeken beschouwd, de Kerk stelde zich garant voor die opvatting en decreteerde, dat de eerste vijf boeken van de H. Schrift door Moses onder ingeving van de H. Geest waren geschreven. Nu zou gaan blijken, dat die kerkelijke opvatting niet zonder meer kon worden beäamd, dat de stellingen door de Kerk betrokken niet onwankelbaar waren. En de exegeet zou zich gaan voelen als de jongen die oordeelt, dat zijn ouders hem met het bekende: de kindertjes komen uit de kool een kool hadden gestoofd; hij gaat twijfelen aan de bijna bovennatuurlijke alwetendheid van zijn voorzaten, hij probeert systeem te brengen in de uitlatingen van zijn vrienden, op hun manier ingewijd in de geheimen van het leven; hij tracht zijn nieuwsgierigheid te bevredigen door een overdreven aandacht voor de feiten, zich in het werkelijke leven te oriënteren door middel van woordenboeken en als hij zeventien jaar is en Fransman, verliest hij het geloof en levert zich uit aan de wetenschap.

De na-Middeleeuwse tijd is één grote en grootse poging - het beeld van de puber dringt zich onweerstaanbaar op - om de wereld te dwingen binnen menselijke maten; de ontdekkingen, welke het gevolg zijn van deze grootse en boeiende eenzijdigheid, hebben geleid tot de winkeliersmentaliteit van de Verlichting en het positivisme van Comte, dat de hemel naar de aarde trachtte over te hevelen en er blijkbaar niet in is geslaagd.

De exegese werd filologie, men wierp zich vooral op de vijf eerste Bijbelboeken, die de oorsprong van de mensheid en van het joodse volk verhalen. Men kwam al spoedig tot de bevinding, dat die boeken niet het werk konden zijn van één auteur, zij waren veeleer de samenvloeiïng van verschillende documenten, van verschillende, soms tegenstrijdige tradities. Onder de geniale leiding van Wellhausen ging men zelfs zo ver de Bijbeltekst een klinische behandeling te geven, er een soort vivisectie op toe te passen en men ontdekte, dat hij bestond uit een heterogeen samenstel van weefsels en vezeltjes, van alle kanten en uit alle tijden kunstmatig aaneengevoegd. De schrijversbent, verantwoordelijk voor een dergelijke tekst, had op groote schaal plagiaat gepleegd, zowel op niet-joodse schrijvers als op elkaar; zij hadden mythe, sagen, fabels en geschiedkundige gegevens dooreen gemengd en het geheel als ware geschiedenis opgedist, feiten onnauwkeurig opgetekend en zelfs vervalst, wanneer dat in hun kraam te pas kwam; en als zovele Vermegerens hun jonge wijsheid opgediend onder het mom van de grote Salomon. Men stond, het was vooral in protestantse en modernistisch katholieke kringen duidelijk, voor zuiver mensenwerk; objectieve inspiratie, dat hardnekkig dogma van de katholieke kerk, had aan

[p. 465]

deze geschriften part noch deel gehad, hoogstens kon de vrome lezer met bijstand van de H. Geest er geestelijk voedsel uit putten, daar de schrijvers, ondanks hun verdachte methoden, gelovigen bleken van het puurste water.

Tot in de dertiger jaren vertoonde de katholieke exegese een ander, wat ik zou willen noemen, puberteitsverschijnsel: het krampachtig en angstig vasthouden aan overgeleverde stellingen en een, voor die leeftijd, bewonderenswaardige zelfbeheersing tegenover de aanlokking van het positief-wetenschappelijk onderzoek. De katholieke exegese werd in de verdediging gedrongen, werd de protestantse exegese veelal filologie, de katholieke was apologetiek, beiden trachtten hún waarheid staande te houden met een benijdenswaardig vertoon aan geleerdheid.

De kentering is ingetreden. Tenslotte dringt ook aan het einde van een puberteit het besef door, dat men niet vecht tegen sprookjes evenmin als tegen windmolens, dat een sprookje altijd waar is, immers gaat het niet om de bast maar om het vruchtvlees, niet om de tekst als zodanig maar om de inhoud. De filologen bevonden, dat de tekst jong kon zijn, de inhoud belegen, de apologeten, dat niet de titel van belang is maar de diepe waarheid van het geschrevene. De eersten groeiden naar Moses toe, de laatsten groeiden van hem vandaan, halverwege ontmoetten beiden elkaar. Natuurlijk blijven de wezenlijke verschillen, maar men krijgt begrip voor elkaar's standpunt en men vindt elkaar in de werkhypothese.

De exegeet schijnt 21 jaar geworden.

De na-Middeleeuwse kunst wordt gekenmerkt door twee verschijnselen, welke men elders als puberteitsverschijnselen kent: het ‘natuurgevoel’, gemakkelijk verlopend in natuur-verliefheid en natuurzwijmel, in Weltschmerz en alledaags vaak cynisch realisme, en de ‘heldenverering’. De twee treden tegelijkertijd op, maar kunnen onderscheiden worden, naargelang zij in verschillende perioden de boventoon voeren. Zo kent de kunstgeschiedenis het prille naturalisme van de Vlaamse primitieven, schilderend in de schemer der Middeleeuwen, en van het Italiaanse quattrocento; het zeventiende-eeuwse realisme van de Hollandse school en de ‘schwärmerei’ van Romantiek en Biedermeier in de negentiende eeuw, zij onderscheidt de heldenverering van de hoog-Renaissance, 16e eeuw, en die van de Barok, 18e eeuw. De blik keert zich af van de sprookjeshemel, om zich te richten naar het aards paradijs; het grote Byzantijnse amandeloog, het Romaanse met de uitpuilende pupil, verblind door een bovenaards licht, trekken zich omzichtig terug binnen de tedere oogkleppen, binnen de zachte schaduw der wenkbrauwen, om onder het koelere licht van een westerse zon alles te zien binnen aardse en menselijke verhoudingen; het goddelijke wordt

[p. 466]

geïncarneerd. Voortschrijdende profanatie is het kenmerk van deze kunst, zoals zij het is voor de puberteit.

Aanvankelijk lagen hemel en aarde nog onderscheiden; de heilige vertoonde een opmerkelijke, naief-kinderlijke natuurlijkheid, maar terwijl zijn blik naar de aarde was gekeerd, bleef hij verzonken in hemelse meditatie; het schilderij kreeg weliswaar natuurlijke diepte, maar het liep toch te spoedig dood tegen de vertikaliteit van rotspartijen en rijen ascetische bomen. Weldra echter werden heilige en held met elkaar vereenzelvigd, er bleek geen onderscheid meer tussen het hemels hof en de hoven van prinsen en pausen, tussen profeet en conquistador, maagd en matrone; de beeldenstorm van de Hervorming bleek tevens een afrekening van de protestantse burgerij met de katholieke hof-houding. In Rembrandt's bijbeletsen wordt de Heilige Schrift geniaal verburgerlijkt en de weg staat open naar de Anatomische les, de halfdronken schutters van Frans Hals en het huishouden van Jan Steen; ook qua onderwerp is de kunst geprofaneerd.

De katholieke kunst van de contra-reformatie is geen terugkeer naar de ranke ingetogen gestalten der kathedralen, zij laat haar heiligen ‘optreden’ op het toneel der kerken om met retorische gebaren de grootheid en de macht van het hervormde en herboren katholicisme te verkondigen; in de ‘heilige’ slagersvrouwen van Rubens wordt die prekende barok geheel vlees, om tenslotte te verfijnen en te versuikeren in het Rokoko van de Franse koningsmaitressen. Dan breekt de tijd van de grote verliefdheid aan, de mens wordt verliefd op zichzelf en de natuur in Romantiek en Biedermeier, die evenals voorgaande perioden hun meesterwerken voortbrachten, maar voor de rest zich evenzeer tevreden stelden met de stijlmaniertjes, hier: het handje-vasthouden, het smeltend blikken, het vertoon van hartgrondige en heerlijke weltschmerz, volkomen geoorloofd ook in de kunst, maar dan in de kunst tijdens het puberteitsstadium.

Hadden de Middeleeuwen getracht de ziel in een stoffelijk omhulsel te steken - meer geest dan vlees - de na-Middeleeuwen beeldden het bezielde lichaam uit met de nadruk op het lichaam, het beenderenstelsel en de spierenbundelingen, het gebonden en boeiend vlees; de kleren, die de man maken en in hun plooien licht en schaduw verzamelen. Het lichaam werd losgemaakt uit zijn decoratieve en symbolische bindingen en volwaardig individueel in de ruimte geplaats; in een geleerd perspectief [Leonardo was zowel geleerde als schilder] werden de intrigerende verkortingen en verlengingen van de schijnnatuur nagebootst met een meesterschap, dat nu nog onze bestorven bewondering heeft; toen men - als in ieder meeslepend verhaal - alles van de intrige wist en de natuur geen geheimen meer bezat, toen men niet langer de natuur maar de meesters ging nabootsen, toen de bezieling verkeerde tot nauwkeurigheid en het meesterschap tot handigheid, bleef ware kunstenaars om nieuw te blijven niets

[p. 467]

anders over als de duizenden lichtvlekken en kleurschakeringen op de huid der natuur in kaart te brengen [impressionisme], of de lijn- en vlakarchitectuur, welke men onder de huid kon vermoeden, op te bouwen [cubisme]. Reeds had men in deze analytische of synthetische visie de kunst der nabootsing overschreden en was men buiten de natuur op het terrein van de ‘productie’ getreden.

De literatuur raakt reeds vroeg verliefd bij Petrarca en zijn Laura, Boccacio en zijn Fiammetta; gnuift na veel liefdesverdriet in de zeer gewaagde maar meesterlijk vertelde anecdoten van de Decamerone; haar helden zijn de vreetzak Pantagruel van de pastoor van Monteux Rabelais, die schreef toen Michelangelo zijn athletische Christus op de muur van de Sixtijnse kapel neerzette; haar helden waren de onvergelijkelijke deugnieten van Shakespeare, die werd geboren in het sterfjaar van Buonarotti en tenslotte de katholieke, wat hoogdravend in Alexandrijnen sprekende Romeinen van de Franse klassiek. De literatuur was - evenals de puber - aan luimen onderhevig, zij gaf zich over aan het rationalisme van de Encyclopedisten en de Aufklärung, beschouwde de godsdienst als iets infaams [Voltaire] dat verdelgd moest worden en viel het volgend ogenblik in de zwijmelarij van de Romantiek, waarin de godsdienst zoet en lief werd; zij uitte zich met een geniaal cynisme in de romans van Stendhal, verviel tot het melodrama der feuilletons om met het naturalisme te eindigen in de riolen van Parijs.

De overgang van dit soort puberteit tot de volwassen leeftijd voltrok zich doorheen een dubbele crisis, die van de industrialisatie en die van de eerste wereldoorlog.

De industrialisatie trok de mens van het platteland naar de fabriek, van het dorp naar de stad en bracht het type stadsmens voort dat volgens de gevatte dorpeling, ook al zijn sommigen in het bezit van tien vierkante meter volkstuintje met een zomerhuisje van het formaat van een dubbele privaat, iedere vogel een ‘finkie’ of een ‘drijfsijsie’ noemt en iedere plant ‘aardappelloof’, zozeer vervreemdde hij van de natuur. En van de evenmens.

In een dorp kent iedereen iedereen en, hoewel het gordijntje-loeren en het roddelen [ontstaan in de ‘tuin’ van Eden] er welig tieren, men deelt gemakkelijk elkanders lief en leed. De stadsmens loopt in de massa verloren, in enorme huurkazernes zit hij weliswaar bij honderd buurlui op de stoep, hoort hij door de poreuze binnenmuren alles tot de fijnste ademhaling toe, maar moet hij het luisteren verleren, wil hij zichzelf kunnen blijven. In de fabrieken en de grote warenhuizen, die koop- en verkoopfabrieken, heeft hij belangstelling voor anderen in zoverre zijn belangstelling uitgaat naar het te produceren, het te kopen of

[p. 468]

te verkopen ding; in de diverse organisaties, in spaarkassen en verzekeringen wordt zijn nood op onpersoonlijke wijze gelenigd. In één woord het directe gevolg van de industrialisatie van West-Europa was, dat de mens vervreemdde van de natuur en van zijn evenmens en onder de heerschappij van ‘Het Ding’ geraakte.

De puber, dwepend met de natuur, verliefd op de mens, in een vaak magnifieke pose zijn ongeloof in het sprookje en zijn geloof in de wetenschap belijdend, werd in de fabriek geplaatst. Van de morgen tot de avond klonk het gedreun van de machines hem in de oren, zagen zijn ogen wat de machines produceerden, zijn handen grepen ernaar, hij dacht en voelde machine en product, was zelf niet meer dan een automatische schakel in de productieketen. Het menselijk leven, dat een heel ‘Onze Vader’ kan zijn, werd geconcentreerd op dat ene vers: Geef ons heden ons dagelijks brood. Zijn wereld was niet langer de wereld van de natuur, maar de wereld van de fabriek. Het zou heel niet toevallig zijn als die mens zijn kunstwerken ook als producten zou gaan beschouwen, het schilderstuk een ‘ding’ van verf en kleur en licht, van lijnen en vlakken, het beeld een ‘ding’ van holten en bobbels [Rodin]; als hij een grote belangstelling aan de dag zou gaan leggen voor de expressieve krachten in de kunstenaar, voor het inwendige van het kunstapparaat, dat de kunstenaar is en voor het verloop van het productieproces in de kunstenaar zelf.

De eerste wereldoorlog gaf die andersgerichte belangstelling haar beslag. Hij verwoestte de natuur, onteerde de mens en voerde de techniek, die nerf van de industrialisatie, tot niet vermoede hoogten. Hoewel er rond de twintiger jaren een vloedgolf van humaniteit over West-Europa sloeg, was toch het gevoel dat de naoorlogse mens beheerste een gevoel van bevrijding van alle traditionele bindingen. De oude wereld was ‘in bloed en tranen’ ondergegaan, de mens was herboren, in staat een nieuwe wereld te scheppen, of in fabriekstermen ‘te produceren’. En zoals het eerste geluid van de boorling een kreet is, zo was de eerste uiting [expressie] van de beeldende kunstenaar het felle schreeuwende plakkaat; de eerste beweging van het kind zijn krampbewegingen, de expressionisten verwrongen en braken lijnen, lieten ledematen kronkelen en verkortten of rekten ze; het kind ziet met verwondering en bevreemding alles wat het voor het eerst ziet, de expressionisten en hun kunstbroeders de surrealisten zochten het bevreemdende, de kunst van primitieven, kinderen en zelfs gekken; met een welhaast kinderlijk onbevangen wreedheid, welke vliegen poten uittrekt, draaiden en wrongen zij de armen en benen los om er nieuwe vaak boeiende samenstellingen mee te beproeven; als een kind dat zijn speelgoed uit elkaar haalt om te weten te komen, welke mogelijkheden er zo al in zitten, keerde hij de mens ten binnenste buiten, maakte er elke hartstocht van los om die grondig te onderzoeken, ontleedde hem in al zijn functies en onder-

[p. 469]

delen om hem, moegespeeld, met een nonchalant gebaar als onbeduidend weg te werpen; tenslotte zoals een kind puntjes zet en lijntjes trekt en cirkeltjes tekent om met puntjes en lijntjes en cirkeltjes allerlei willekeurige of dwaze combinaties te verkrijgen [welke het nog een naam geeft ook] zo plegen de kunstenaars abstracte kunst, waaruit natuur en mens geheel zijn gebannen. Kinderlijkheid, primitivisme, maar gewild en bewust bedreven, met de baldadigheid de grotere lummel eigen, kenmerken dit paroxysme van de puberteit.

Ook in deze na-oorlogse roes werden meesterwerken voortgebracht; de grote winst was echter, dat de horizon van de kunst onmetelijk werd verwijd. De contacten met de kunst van het verre en midden Oosten werden intensiever, men erkende vele curiositeiten van primitieven als kunst en de beeldhouwer nam de primitieve ‘durf’ tegenover de werkelijkheid over; de schilder die in enkele eeuwen tijds de mogelijkheden van de schijnruimte had uitgeput, bekende zich tot de werkelijke ruimte van het schilderij en hervond op slag zijn vrijheid tegenover de werkelijkheid, welke hij voortaan kon uitbeelden met een soeverein voorbijgaan van de wetten van het geleerd perspectief. Beeldhouwkunst en schilderkunst hadden zich van het litterair gegeven bevrijd, waren autonoom geworden.

Maar het is eigen aan een roes, dat de ontnuchtering er op volgt. De ontnuchtering volgend op de na-oorlogse bevrijdingsroes zou men wellicht het best kunnen uitdrukken met de woorden van een Engels schrijver: ‘Mijne vrienden, ik bezweer u, zet het laatste en zoetste bedwelmingsmiddel weg en ontwaakt volmaakt sober - tussen de vuilnisbakken op de stoeptreden’. De moderne kunstenaar, ook hij, is ontwaakt volkomen sober aan de voet van de trap welke hij in zijn roes had beklommen, temidden van zijn ontnuchterde tijdgenoten tussen vuilnisbakken en gebruiksvoorwerpen, midden in de fabriek van het leven, waar hij hard moet werken voor de definitieve settling in een hem meestal vijandige samenleving.

Ook de kunstenaar schijnt 21 jaar geworden.

Het ontwikkelingsproces, dat de na-Middeleeuwse exegese en kunst hebben door gemaakt werd voortschrijdende profanatie genoemd; men zou het voortschrijdende bewustheid kunnen noemen.

Het kind bezit een minimum aan concrete feiten en een maximum aan mogelijkheden; een minimum aan wetenschap en een maximum aan geloof; een minimum aan natuurlijke oorzakelijkheid en een maximum aan God; zijn bewustheid is vager, minder omgrensd, de puber wordt meer ‘bewust’, hij schrijft veel wat tot Gods conto behoorde over op het conto der wetenschap. En terwijl hij meer bewust de werkelijkheid benadert schijnen haar grenzen te verengen; de werkelijkheid schijnt zich te verdichten als zij binnen de tastbaar-

[p. 470]

heid van het bewustzijn komt te liggen. Meteen heeft zij de nimbus, welke om haar heen straalde en welke haar tot in de hemel scheen te verlengen, verloren; zij is aards geworden en ontluisterd. Zij is als het mondharmonica waarop het kind ‘muziek’ maakte en waarvan het virtuoze verstand alle mogelijkheden onder de knie kreeg, zodat het nog juist kan gebruikt worden voor het cabaret. De puber gaat zich voelen als het 17-jarige meisje uit een gedicht van Margaret Hamilton, dat wanhopig verliefd is op Clark Gable, en tot de ontdekking komt, dat zij het moet doen met Freddie, ‘just Freddie’ en de verzuchting slaakt:

Waarschijnlijk zuchtte Eva toen zij Adam nam
en zeide De keuze van een meisje is ZO beperkt
in deze contreien.

Want de werkelijkheid is een speelding geweest, daarna de stof waaruit dromen zijn gemaakt, het voorwerp van verliefdheid en van een romantisch verlangen. Anthonie Donker dichtte:

Achttien jaren, godenleeftijd, want
Voor men twintig is, is men onsterfelijk.

En hij voegde er aan toe:

Als de wereld aan de linkerhand
Komt te liggen, wordt zij pas verderfelijk.

Het heeft er alle schijn van dat de wereld zo juist aan de linkerhand is komen te liggen van de Europese mens, zij is functioneel geworden, evenals het moderne huis, waarin hij woont, evenals de kerk waarin hij wordt verondersteld te bidden. Zij ligt voor hem rationeel gewogen en verpakt, gerantsoeneerd en hij moet trachten er zijn gerief mee te doen, want hij is 21 jaar geworden, volwassen, mondig. Vooral onder katholieken - de meest traditioneel gebondenen - heeft de overtuiging post gevat - men vindt het de laatste jaren constant in alle geschriften verkondigd - dat de leek mondig is geworden. Hij gaat niet meer af op het zeggen van pastoor en ouders, hij wil voor zichzelf denken, hij weigert de besuikerde boterham die hem tot nu toe door de Kerk werd voorgezet en hij eist de fabrieks-boterham-met-spek, want hij bevindt zich tegenover een ontluisterde, vaak harde en medogenloze werkelijkheid; zijn Kerk moet hem de kracht schenken om die werkelijkheid geestelijk aan te kunnen, dat wil zeggen, dat hij ook die geprofaneerde werkelijkheid zoveel geestelijke waarden moet kunnen afdwingen, dat hij erin kan leven. Want hij moet, nu hij mondig is geworden, zijn houding tegenover de werkelijkheid kunnen be-

[p. 471]

palen. Schiet zijn Kerk tekort dan worden hem verschillende alternatieven geboden.

Enige van die alternatieven vinden uitdrukking ook in de kunst.

Er is de klinische houding vertegenwoordigd door Simon Vestdijk die vooral de menselijke werkelijkheid als een dokter ontleedt. Het voorlopig resultaat van een dergelijke klinische ontleding werd naar aanleiding van zijn roman De Schandalen door de dichter Roland Holst in een kwatrijn geformuleerd:

‘Verward tussen Aardstralen en Lamstralen
Wat rest ons lot dan drekkige schandalen!
Gij brengt ze in druk en wordt voor 't nageslacht
De Drukgod uit de Analen der Analen.’

Hoe Vestdijk's klinische beschouwingswijze werkt, als zij wordt toegepast op literatuur, legde hij vast in zijn antwoord aan Roland Holst:

‘Wat hebt gij uitgericht met uw schandalen
Anders dan hen in Keltische kanalen
Te laten borr'len onder bellen schuim,
En op mijn rioleringsnet te smalen.’

Het is een houding welke mutatis mutandis ook bij Kerkvaders wordt aangetroffen, wanneer zij het hebben over het ‘schone’ lichaam der vrouw, beide stellen zich op een superieur standpunt en kunnen met een hooghartig gebaar de werkelijkheid afwijzen, welke zij vanaf dat standpunt beheersen. Hoezeer beider standpunt echter verschilt blijkt wel heel duidelijk uit Vestdijk's roman: De nadagen van Pilatus, waarin ons aller ‘heilige’ Magdalena van een publieke vrouw tot een ‘geestelijke’ deerne wordt verlaagd.^*

Er is de houding van Piet Mondriaan, de esthetische, die de verhouding van kleuren en lijnen tot in het metafysieke verheft en van de kunstenaar eist, dat hij de goddelijke kleuren- en lijnen-harmonie in een zware esthetische askese tracht te bereiken.

Er is de magisch-realistische houding van Willink c.s., die zich tegenover de angstaanjagende, Oud-Testamentische, goddelijk-wrede werkelijkheid tracht te handhaven door haar in zijn doeken te bezweren.

De existentialistische kunstenaar herleidt, in het voetspoor van Sartre, de werkelijkheid tot één grote absurditeit, waarin de mens in wanhopige groot heid bewust ten onder gaat.

De houding van de dichteres Vasalis: ‘Eerbied voor de kleinste dingen’ benadert het meest de christelijke houding. Deze eerbied toch veronderstelt, dat

* Noteer de positieve keer in de visionaire roman van Vestdijk: De Kelner en de Levenden!

[p. 472]

ook deze volwassen, ontluisterde en meedogenloze werkelijkheid een ‘heilige’ werkelijkheid is volgens de eerste bladzijde van het Boek der Schepping: En hij zag dat het goed was. Want eerbied voor de kleinste dingen spruit voort uit eerbied voor God.

De na-Middeleeuwse ontwikkeling van de exegese en de kunst, tegelijk met andere levensuitingen en met het algemeen gevoelen dat de laatste jaren overheerst, wekken de indruk dat Europa 21 jaar is geworden.

Zal haar houding tegenover de werkelijkheid een christelijke zijn?

Velen die de tekenen des tijds pogen te verstaan zullen die vraag ontkennend willen beantwoorden.

De Christen echter bedenke, dat er nog een uitspraak van Christus bestaat over de zuurdesem.

[Voordracht gehouden voor de Woensdagavondkring te Den Haag]