Roeping. Jaargang 32

[p. 425]

Ton Neelissen
Cartoons belangrijk cultuurverschijnsel

HET gaat natuurlijk goed in deze tijd. We woelen oerbronnen open en stoten door tot de diepste schatkamers van ons leven, het menselijk bestaan, en zijn bijna weer toe aan het ongerepte visionnaire leven van de grote onbeschaafden, die in een magisch inzicht begrepen wat wij nu allemaal bijna kunnen bewijzen. De cirkel is bijna rond, wij hebben het recht de beschaafde wilden te worden waarvoor de zee ruist en de maan opkomt. Wij zijn er bijna. We schilderen al verf in plaats van ermee, we dichten taal, we hakken de beitel, we zitten al goed dicht op de materie en er is ergens iets in steen dat ons bijzonder primitief roert; de oersteen, dat eerste geweldige stolsel, ontdooit iets ergens waar je niet mee kunt blijven zitten. Je gaat er mee staan, de woestijn ermee in, die de roepende souffleert. Wij zijn er ons van bewust in een geweldige tijd te leven. Nooit kwam de mens zo rap vooruit door zover terug te gaan. De mensheid vanaf de paradijselijken wordt in ons voelbaar: we gaan door een achterdeurtje de tuin weer in en draaien het kraantje van het vlammende zwaard uit.

Er is een onterende strekking in bovenstaande ernst. Dat is één mogelijkheid. De andere mogelijkheid luidt: er is een opluchtend gebrek aan eerbied in bovenstaande absurditeit. Er is tegenwoordig weinig dat zich nog betrekkelijk laat maken. Voor alles is er een zorgvuldig en onaantastbaar ernstig bestaansrecht ontdekt, dat er altijd was maar nooit zò begrepen. We zitten er aan vast. We hekelen niets meer, we kolderen. Bij gebrek aan mogelijkheden om belachelijk te maken is er nog maar één redmiddel: de lach. Het is niet uitgesloten dat latere generaties - onze tijd inpassend in de geschiedenis - ons beter zullen herkennen aan de manier waarop wij lachten dan aan onze culturele, sociale en economische problemen, die dan opgelost zullen zijn. De lach als veiligheidsklep van deze tijd zal stoom afblazen, waaruit wij misschien kenbaar worden. ‘We hoeven de keuken niet in, ruik maar op de gang: vis!’

In een verband als het bovenstaande wordt de grote belangrijkheid begrijpelijk, die de cartoon - dat is humor op het eerste gezicht - ongetwijfeld ook om vele andere redenen eens zal hebben als een cultuurhistorisch verschijnsel van de eerste orde; reden om er eindelijk eens aandacht aan te besteden.

De cartoon en de tekenaar ervan zijn een vertrouwd begrip geworden, dat niet meer afgedaan kan worden met het woordje ‘modeverschijnsel’. In Amerika is zo'n vervaarlijke opbloei van de cartoon, dat er volgens de laatste statistieken reeds 22.000 studenten zijn aan cartoonscholen, inrichtingen waar men onder-

[p. 426]

wijs geeft in het maken van cartoons. Tallozen verdienen de kost als ‘gag-writers’; dit zijn de mensen die moppen verzinnen die geschikt zijn om getekend te worden. De ‘gag-writers’ sturen hun ideeën naar bekende cartoon-tekenaars, die soms zelfs ‘gag-writers’ in vaste dienst hebben. Wie zich zou willen wagen aan het definiëren van het begrip cartoon moet vlug zijn: dadelijk klopt het al niet meer.

De cartoon is meer dan alleen een lachspiegel, waar we bewust of onbewust nog in staan te kijken als de lach al lang verklonken is; zij is ook meer dan het kleine werkstuk van soms grafische grootmeesters, wier tekenstift is afgestemd op een menselijke grootste gemene deler. De cartoon heeft, ondanks haar grote veelzijdigheid, een geheel eigen karakter dat afgeleid kan worden uit een duidelijke ontwikkeling, die aanving in een tijd toen het woord ‘cartoon’ nog een volstrekt andere betekenis had; in de tijd namelijk die de caricatuur voortbracht. Cartoon is een Engels woord, met maar één betekenis van de twee, die door het Nederlandse woord carton worden aangeduid, dat niet alleen hard geperst papier betekent, maar ook de schets op ware grootte op hard duurzaam papier - voor een mozaïek, een tapijt, een wandschildering of een gebrandschilderd raam. Deze laatste betekenis is de oorsprong van het huidige begrip ‘cartoon’. Toen John Tenniel [1820-1914] - die Alice in Wonderland' illustreerde en het figuurtje van de Britse Leeuw met-een-broek-aan ontwierp - in 1841 bij het pas opgerichte humoristische weekblad Punch kwam, had hij maar één taak, het maken van een journalistieke prent, meestal politiek-satirisch getint, die over een of twee pagina's werd afgedrukt. Omdat Tenniels plaat zo groot was, dat zij wel een carton - in de zin van schets op ware grootte - leek, werd zij ‘cartoon’ genoemd. Het tekengenre dat het woord inhoudt was er echter al veel vroeger. De Nederlander Romeyn de Hooghe^* [1645-1708] is de eerste geweest die politieke spotprenten tekende als hartige journalistieke caricatuur-

* Dat Romeyn de Hooghe bijna vergeten is vindt zijn oorzaak in het feit, dat zijn initiatief door de beroemde Engelse tekenaars zo uitmuntend werd uitgebuit, dat Romeyn de Hooghe's prestaties er niet mee te vergelijken zijn. Dit neemt niet weg dat hij de eerste is geweest, die de caricatuur toepaste, welke tot dan toe een onschuldig en persoonlijk vermaak was, dat vooral in Italië werd bedreven. Door De Hooghe werd de caricatuur gebruikt als wapen, hetzij aanvallend, hetzij verdedigend. De Hooghe's getekende weekblad Esopus is de eerste en baanbrekende uiting van journalistieke spotprentkunst. Hoe die zich in Engeland, Frankrijk, Duitsland, Nederland en de Scandinavische landen ontwikkelde is een onderwerp voor een boek, waarin een lang register zou kunnen voorkomen van grootmeesters van de tekenstift, van wie elke tekening nog steeds een grote waarde vertegenwoordigt. Th. Heine zei al: ‘Een goede tekening hangt noch aan de muur als de humor al lang op het kerkhof der oude moppen ligt’. Vele hunner prenten waren tekeningen van duizend-en-een lachjes; wie er één gulle lach aan wijdde gaf blijk de zaak niet begrepen te hebben.

[p. 427]

hapjes, de oorsprong van de huidige cartoon. De caricatuur was tot De Hooghe alleen een picturaal overdrijven, dat om zichzelf bedreven werd: een makkelijke humor veelal, die door de vorm der tekening belangrijk werd. De Hooghe maakte die overdrijving [caricare is opladen, overdrijven] toegepast voor een algemener humor, die bestond uit het op een geestige, satirische soms zelfs scabreuze manier van observeren van maatschappelijke, zedelijke of politieke toestanden. Die algemene humor bleek uit de tekst en kon dan pas in de plaat worden teruggevonden: de getekende overdrijving benadrukte de vertelde, zoals in Punch, Fliegende Blätter, Le Rire, Simplizissimus, Kladeradatsch, de Lundis de Figaro enzovoorts.

Het tapijt van caricaturen dat rond de laatste eeuwwisseling wordt opgehangen heeft als schering de politiek, de ondeugd, de society en het maatschappelijk leven; als inslag draden van ironie, zuiver illustratieve en moraliserende lijnen en de woordspeling, sentimentaliteit, zelfs een milde gewaagdheid soms. Het belangrijkste element van de cartoon, humor om de humor, ontbreekt geheel. De cartoon buit de humor van lijn of gedachte niet uit om de tendens van de plaat te dienen, zij gebruikt een bepaald gegeven om de humor te kunnen brengen. Daardoor is zij ook niet gebonden aan bepaalde schema's, niets is de cartoon heilig. De cartoonist tekent met slechts één bedoeling: zuivere humor, van welke aard dan ook. Hij heeft als gegeven het leven en nièt gerubriceerd, zoals bij de caricaturist. De cartoon is zichzelf genoeg. Hij maakt niet zoals de caricatuur belachelijk, hij maakt de lach. Als de tekeningen van een cartoonist een eenheid vormen is dat niet door het gegeven, maar door het karakter van de humor van de maker. De caricaturist zat vast aan zijn gegeven - politiek, mode, zeden enzovoorts - waarmee hij bedoelingen had. Zijn tekeningen vormden samen een rubriekachtige reeks.

De cartoonist betrapt het leven, niet op een facet, maar in een klein wereldje, waar iedereen de schoen aantrekt omdat hij iedereen past. Hij tekent een kind, dat zijn schoentje op 5 December voor een straalkachel zet. De cartoonist staat tussen het publiek, in het leven dat hij wil vangen om de humor. Hij kan de politiek niet gebruiken omdat de mensen en hijzelf voluit en onbeperkt willen lachen. Zij willen het absurde en de overdrijving niet om te spotten [de caricatuur] maar om te lachen. De cartoon is mild en moraliseert slechts voor degene die het toestaat [het kindje voor de straalkachel]. De politiek blééf het terrein van de caricaturisten. De cartoon verschilt van de caricatuur in het uitgangspunt: het gegeven om de humor bij de cartoon en de spot om het gegeven bij de caricatuur.

De cartoon heeft vanaf de caricatuur een proces van uiterste vereenvoudiging doorgemaakt. Vele cartoons zijn niet meer dan een picturaal steno, hebben een maximum aan lineaire eenvoud. Als de cartoonist één lijntje heeft gezet is het

[p. 428]

papier al toneel. Die ontwikkeling is nog te zien, dagelijks. Nog immers ziet men de komieke figuurtjes en diertjes - liefst met namen op de rug getekend - die elkaar aan de binnenkant van uit de mond komende ‘ballonnen’ leuke dingen zeggen; men moet die ‘optellen’ en men heeft de mop. Die groep staat dicht bij de caricatuur, bij de tekeningen met teksten als een-acters. De andere groepen zijn de cartoons met nog nauwelijks een tekstje, een regel, en tenslotte ziet men ook dagelijks de cartoons waar de humor volledig met de tekening samenvalt: de tekening zonder tekst. Dit zijn de tekeningen van de lach van de eerste oogopslag, van het ‘split moment’ zoals de Engelsen meesterlijk en onvertaalbaar zeggen. De ‘ballon-groep’ is langzaam cartoon in de zuiverste zin van het woord aan het worden: de ballon-inhoud wordt een apart tekeningetje: de serie-cartoon.

Omdat de cartoon één lach wil, is zij nooit tendentieus of aanvallend. Als zij een zedenspiegel is, dan is zij het toch alleen als de lach voorbij is; wie nog in de spiegel wil kijken, het staat hem vrij. De spiegel is een wezenlijk bestanddeel der cartoon; goedkeurende of neutrale cartoons hebben - evenals zodanige caricaturen - geen zin. Opmerkelijk is in dit verband de ontwikkeling in de litteratuur van hekeldicht naar koldervers.

De Franse schilder Corot liep eens met een vriend door een mooie omgeving. De vriend maakte hem op de schoonheid er van opmerkzaam. Corot moet de handen voor de ogen geslagen hebben en geroepen: ‘Het is verschrikkelijk, ik zie allemaal Corots’. Zo is de cartoonist ook. Hij ziet overal mogelijkheden voor cartoons. Hij heeft één leidende gedachte en maar één blik: zijn humor, en naar de aard van die humor vindt hij zijn onderwerpen. Tenniel, Doré, Steinlen, Leech en Daumier waren kunstenaars die tragedies en comedies tekenden. Voor de cartoonisten-pen is er slechts éénrichtingverkeer.

Voor de cartoonist is een eigen stijl belangrijk en niet de technische vaardigheid om een gegeven te tekenen. De tekening is ondergeschikt en dient slechts om het effect van de vondst over te brengen. Daarom wordt de mogelijkheid van een knappe tekening soms geofferd voor het ‘split moment’, de ene oogopslag. De grafische inslag komt toch wel door, daarvoor is de tekenaar artist, bijvoorbeeld Searle, Steinberg, Peynet en Addams. En als hij geen artist is wordt die grafische na-explosie niet gemist. Daarom kan men een voortreffelijk cartoonist zijn zonder te kunnen tekenen. De Nederlandse cartoonist Ton Smits, die in Amerika veel succes heeft, zegt zelfs: Techniek is niet noodzakelijk, ze kan zelfs lastig zijn! De uitspraak: als iemand tekenen kan, kan hij alles tekenen, is voor de cartoonist die tekenen kan prettig, maar geen handicap voor hem die het niet kan. Daarom zitten de Amerikaanse cartoon-scholen boordevol. Het cartoon-oog is voldoende, een eigen tekenstijl - hoe slecht dan ook - is daarnaast noodzakelijk.

[p. 429]

Door hun uiterste lijnbeperking is het niet moeilijk cartoons na te bootsen. Maar in landen, die de grootste cartoonisten voortbrachten - Amerika, Frankrijk en Engeland - wordt door een zich respecterend tijdschrift elke cartoon in de prullemand gegooid, die ook maar één gecopieerd lijntje heeft. Alleen de minder gerenomineerde bladen nemen zulke tekeningetjes op en daarin vindt men dan ook allerlei Thurbertjes, Steinbergjes, Hendersons, Effeltjes en Peynetjes.

Afgezien nog van de tekentechniek is ook een moppengebied te copiëren. De meeste cartoons zijn onecht; men kan ze terugvoeren tot gagwriters die ook voor andereen hebben gewerkt, of men constateert volkomen plagiaat. Men herinnert zich ongetwijfeld de hausse in tatoeeringsmopjes: daar is één gagwriter rijk aan geworden, en tientallen anderen een beetje rijker. Ook het vliegende tapijt, de televisie, de engelenmopjes, de kangeroe's, de ‘boodschappende’ echtgenote enzovoorts, zijn alle soorten, die zich snel tot een kleine variatie lenen. In de cartoonistenwereld wordt ontzettend gestolen en meer dan vijf-entwintig oprechte, eigen cartoonisten zijn er momenteel in heel de wereld niet te vinden. Daar horen zeker bij de Engelsen Searle, Starke, Hoffnung en Syverson, de Fransen Dubout, Peynet, Effel, Bose, Chaval, Tetsu, de Amerikanen Steinberg, Chass Addams, Virgil Partch, James Thurber.

De huidige cartoonvorm is er dus een, die de beste kansen waarborgt: alleen de besten krijgen de èchte kansen, de oorspronkelijken, die de variatieve speelsheid hebben om in een eenvoudig thema of werkterrein steeds nieuwe cartoons te vinden. Eén cartoon maken is niet moeilijk. De ware cartoonist bepaalt zich door het steeds nieuwe varianten vinden zonder zich te herhalen.

De tekstloze cartoon is de beste; de prent waar de humor zo geheel in de tekening is gekropen, dat zij er niet uit los te maken is. Juist voor de beste cartoons gaat Th. Heine's uitspraak niet op, dat de beste tekeningen nog aan de muur hangen als de humor er van al op het kerkhof der oude moppen ligt; dan ligt de cartoon namelijk ook in de vuilnisbak, hoe knap en artistiek ook getekend. Haar bestaan kàn niet gesplitst worden.

Vooral de absurde grap is populair, bij de vertelde moppen - en dikwijls ook bij cartoons - aangeduid als de ‘paardenmop’. Searle tekent een museumkamer waar een blote man voor een schilderij staat te roken. ‘Niet roken meneer’, zegt een bewaker. Het feit, dat deze cartoon verteld kan worden duidt erop, dat het hier geen zuivere cartoon betreft; de inhoud kan immers van de tekening worden losgemaakt. Dikwijls gaat door een cartoon een kort verhaal verloren. Het lugubere is ook in de mode. Er zijn ontelbare cartoons over losse hoofden. Chass Addams laat een duiker zijn helm afschroeven; als de helm op tafel staat blijkt - o pech! - het hoofd van de duiker er nog in te zitten. Het vreemde bij de lugubere cartoons is, dat men er èven hartelijk om lacht - het ‘split moment’ - en wanneer men zich daarna afvraagt ‘hoe komt het dat ik

[p. 430]

lach’ worden de addertjes gevonden, die bij de cartoon in het gras zitten, maar bij de carricatuur op de openbare weg gaan. Het feit dat bekende lugubere cartoonisten - zoals Searle en Addams - kinderen gekozen hebben als dragers van lugubere hoedanigheden, is een luguber verschijnsel op zich. Misschien is het omdat de moderne opvoeding de kinderen al zeer jong bevangen maakt voor de ‘vijandige omgeving’, hen in een vechthouding stelt tot de grote mensen op de manier van: ‘Ik ben kind, maar niets grotemenselijks is mij vreemd?’ Enfin, de reden te onderzoeken is niet de taak van de cartoonist. Hij staat tussen het publiek en constateert het verschijnsel; ‘je ne dis rien, je constate seulement’.

Omdat het routinetalent bij cartoonisten zo'n grote rol speelt, lopen de cartoonisten het gevaar over één kam geschoren te worden wat betreft de aanwezigheid van dat talent. De groten en kleinen hebben het beiden, maar de groten worden dikwijls niet verder gevolgd dan waar de kleinen ophouden.

In Amerikaanse cartoon-vakbladen staan advertenties: ‘Laat bij ons uw talent nieuw leven inblazen!’ Legers cartoonisten komen van de scholen en zijn volgepropt met ideeën en technieken uit de boekjes. Van allen wordt wel eens een prent gedrukt. Maar de goede cartoon is de neerslag van de artist zelf en die cartoon wint dan ook steeds het pleit.

Wie de cartoon op haar steeds steviger voeten volgt, komt tot de conclusie dat het een belangrijk cultuur-historisch verschijnsel is.