Roeping. Jaargang 32
(1956-1957)– [tijdschrift] Roeping–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 200]
| |
Willem Rueder
| |
[pagina 201]
| |
zich met ondoorgrondelijkheid jegens de buiten-creatieve benadering. Dat alles heeft de kritiek moeten ondervinden; de schade en schande van gisteren leidde tot haar doelmatigheid van vandaag. Het ontzag voor de onschendbare wispelturigheid der moderne kunst is bij de kritiek nu zó diepgeworteld, dat zij soms liever vóór de tijd is dan bij de tijd, in de hoop haar historisch noodlot te ontlopen. Het wisselspel van komende en vervagende verschijnselen in het artistieke klimaat vindt zijn stimulansen niet in een creatieve reincultuur. Ook de eigentijdse kunst, hoe onafhankelijk zij ook schijnt, is van-de-tijd en met het tijdsbeeld onscheidbaar verbonden. Elke kunst is, onder andere en óók, een vorm van menselijk reageren, een supreem commentaar. In de samenleving vindt de kunst aanleiding en rechtvaardiging; daarbuiten lijkt zij zinloos. En al zou het waar zijn, dat ‘dichters alleen voor dichters verzen schrijven’, dan handhaaft zich in deze elite een vorm van gemeenschap. Hoezeer ook de moderne kunstenaar uiteindelijk elke gegeven voorstelling in een eigen creatieve wetmatigheid betrekt, toch blijft hij aanvankelijk een gegrepene door een dwingende actualiteit. Deze gegrepenheid blijkt zowel in de beaming als in de ontkenning. Zij is even aanwijsbaar in de afzondering van de ivoren toren als in de na-oorlogse stroom van ‘experimentele’ poëzie, die onmiddellijk commentaar schijnt te leveren op de headlines der dagbladen. Ginds het l'art pour l'art als een program van walg jegens een verburgerlijkte actualiteit, hier een in de aanvang van het atoomtijdperk bijzonder tot de verbeelding sprekende actuele stimulans. In deze opgedrongen geborgenheid vindt elke artistieke stroming gerede argumenten voor kritische onverdraagzaamheid. De kunstenaar erkent in feite één mode: onvervreemdbaar de zijne. De criticus, omringd van zovele ismen, de uitgeputte van gisteren en de voortvarende van morgen, betwist niet het recht van de kunstenaar op onthullende eenzijdigheid in zijn oordeel, doch hij deelt ze niet, althans voor zover hij zich niet als fanatiek partijganger uitlevert aan een artistieke clan. Maar het is veel eenvoudiger te ontsnappen uit de overzichtelijke planmatigheid der baanbrekende manifesten dan uit de zoveel onbewuster bevangenheid in een ruimtelijk cultureel getij: voortdurende vervloeiing van verdwijnend en komend heden. In deze situatie lijkt kritische onpartijdigheid een onverzoenlijke tegenspraak. Onpartijdigheid veronderstelt volstrekte vrijheid en belangeloosheid. De criticus, wiens kunst-beschouwen mede zin geeft aan het leven dat hij leidt in de samenleving waarin hij staat, bezit ten opzichte van zijn object noch het een noch het ander. Derhalve is zijn oordeel het kiezen-van-partij; dáárin vindt zijn uitspraak haar belang en betekenis. De criticus staat jegens de veelvormige samenhang van kunst en leven niet als toeschouwer of als scheidsrechter. Aan zijn middelaarschap tussen kunstenaar en samenleving kan niemand zijn vermogen tot daadwerkelijk ingrijpen in deze samen- | |
[pagina 202]
| |
hang ontlenen. De kunstenaar evenwel vindt in de in het tijdsbeeld wortelende eigen wetmatigheid van de creatieve daad het gezag tot [mede] zeggenschap. Hij is geïnspireerde en inspirator tegelijk. Het artistiek getij schijnt dan ook voornamelijk een creatieve aangelegenheid. De kleine tragiek der kritiek is déze, dat zij, zoekend naar een uitspraak van méér dan kortstondige geldigheid, in haar maatstaven niet ontkomt aan een heersende actualiteit, in velerlei gedaanteverwisselingen aanwezig in kunst en samenleving. Het gezichtsveld der kritiek, hoe zeer ook gericht op een ruimtelijk panorama, blijft een deelbeeld. Is de kans, dat een unfashionable talent buiten dit gezichtsveld valt, zó klein, dat het slechts van academisch belang zou zijn deze te overwegen? Dat elk talent zijn weg vindt tegen elke miskenning in, is tenslotte een onbewijsbare veronderstelling. De kunst bezit een geldigheid bóven en vaak ondanks haar motivering; de kritiek bestaat alleen maar bij de kracht van haar argumenten. De normen die zij oplegt zijn slechts in de keuze haar eigendom, in oorsprong ontlenen zij hun gezag aan een scheppende voorbeeldigheid. ‘Jedes Kunsturteil ist das Resultat einer Vergleichung, die sich zumeist im Unbewussten volzieht.’Ga naar voetnoot* Aldus Max Friedländer. De hautaine hardvochtigheid van een kritisch misprijzen is een weerklank van de onvermijdelijke vijandschap, welke ook in een creatieve orde bestaat tussen het betere en het goede. *
Willem Hofhuizen werd geboren te Amsterdam in 1915. Sinds 1946 verblijft hij in Limburg. Hij woont thans met zijn gezin in het lieflijke Jekerdal aan de rand van Maastricht. Aan één zijde wordt de horizon gemarkeerd door de rustige welving van het Pietersbergplateau; aan de andere zijde ziet men uit over vruchtbare tuinbouwgronden, afgepaald door wilgen en populieren, tot aan de overzijde van het miniatuur-dal, waar een nieuwe villawijk het landelijk karakter der omgeving stijlvol afsluit. Hier wóónt de schilder maar hij wérkt er niet! Zijn schilderijen ontstaan in een vervallen ruimte in een glas-in-lood-atelier, binnen de oudste omwalling van Maastricht. Alles is er kleurloos van ouderdom en zelfs te vermoeid, zo schijnt het, voor bohémien-achtige behaagzucht. Maar waarschijnlijk ziet de schilder niets van dit alles. Wie zijn sensibel dichtersgelaat beziet krijgt de indruk, dat deze ogen verzadigd zijn van een innerlijk landschap, waarin de kleuren van het Jekerdal en van Frankrijk, Italië, Egypte (de landen die de schilder bereisde) heersen in een levenslang seizoen. Dit eenzelvig atelier stulpt zich als een gesloten ooglid over de scheppende arbeid. In deze armzalige omgeving groeit een vervoerende kunst die, parafra- | |
[pagina 203]
| |
serend op de vreugden des levens, nochtans en dáárom haar opperst behoud zoekt in de als een bezweringsformule terugkerende voorstelling van Christus' Kruisoffer. Een boeiende kunst, maar ook één die vooralsnog weerloos lijkt jegens het misverstaan. Is dit een unfashionable kunst? Wanneer men zich er over verwondert hoe weinig weerklank deze kunst nog, buiten een kring van insiders, wist te wekken, dan wordt het verleidelijk dat te overwegen. Die verleiding stijgt naarmate de lof der kritiek naar voorzichtiger en haar afkeur naar primitiever argumenten zoekt. Naar aanleiding van een van Hofhuizens recente tentoonstellingen in Maastricht schreef de recensent van een plaatselijk dagblad, dat deze doeken ‘religieus sentiment’ misten. Het zou leerzaam zijn na te gaan wát de recensent en wát de kunstenaar verstonden onder ‘religieus sentiment’ en ‘religieuze kunst’. Men kan de uitspraak van deze recensent zonder meer terzijde schuiven met de vaststelling, dat het hier een kras staaltje betreft van de moralistische kunstkritiek - door Groce gehekeld -, volgens welke het kunstwerk beoordeeld wordt naar maatstaven, welke de kunstenaar zich naar de mening van de criticus had dienen te stellen. Maar er is ook een zinvollere kant aan de zaak. Er bestaat een geijkte opvatting omtrent het wezen der religieuze kunst, geënt op onmiddellijke kerkelijke en liturgische toepasbaarheid, welke weinig ruimte laat voor ontvankelijkheid jegens een bij uitstek persoonlijke religieuze ervaring in de vrije schilderkunst. Wanneer Willem Hofhuizen op een kruisingsvoorstelling spelende kinderen en naakte baders ten tonele voert, dan kan dat de gelovige bevreemden en zelfs verontrusten. Hij ervaart in deze voorstelling iets vertrouwds en ontredderends tegelijk, alsof de dingen en de begrippen niet meer op hun vertrouwde plaats staan: het kruisbeeld niet meer hoog tegen de kamerwand, het mysterie niet meer in priesterlijke eenzaamheid op het altaar doch in een zoveel alledaagser werkelijkheid, temidden van de meisjes met de paardestaarten en de kuitbroeken. Misschien zal hem dit te minder bevreemden naarmate hij zijn geloofsbeleving minder reserveert voor de obligate zondagsmis, doch tot de zuurdesem van zijn dagelijks bestaan maakt. Maar dát is uiteraard een farizeïsche veronderstelling en men kan niemand van godsdienstige oppervlakkigheid beschuldigen omdat hij Hofhuizens kruisigingsvoorstelling niet kan verteren.... De schijn van religieus nonconformisme is niet bepaald unfashionable in de hedendaagse katholieke kunst. Nochtans kan deze schijn in een gewest als Limburg, waar het gemeenschappelijk geloof in het overgeleverde ook een essentiële inhoud heeft behouden, verdacht lijken. Hoe onrechtvaardiger deze verdachtmaking is, des te eerder zal zij de kunstenaar terugdringen in een isolement waarin elke samenspraak met een beschouwend publiek wordt vertroebeld, ten koste van zijn ontplooiing. Het maatschappelijk milieu van de kunstenaar is | |
[pagina 204]
| |
nimmer zonder invloed op zijn werk. Sommige talenten gedijen in de contramine, andere in de gemeenschappelijke geborgenheid. Hofhuizen behoort tot de laatste, wénst er althans toe te behoren. De ganse inzet van zijn leven en zijn kunst is de doorbreking der eenzelvigheid, waartoe hij schijnt voorbestemd en het vorm geven aan een bestaan, waar de mens in de volheid van lichamelijk en geestelijk leven geborgen is in natuur en bovennatuur. Krachtens haar aard is deze kunst een protest tegen de gespletenheid van een gangbare samenleving, die, naast zovele andere antagonistische specialismen, het onderscheid tussen monumentale en vrije kunst heeft opgeleverd en doet voortbestaan als het symptoom van een innerlijk defect. Deze kunst geeft gestalte aan een op idealistische wijze bevolkt wereldbeeld, ‘gesloten’ in de psychologische zin van een introverte ervaringswereld maar evenzeer in de sacrale zin der katholieke levensbeschouwing. In deze kunst is de maker schepper en schepsel tegelijk. De impressionisten, cubisten en expressionisten hebben een bestaand wereldbeeld aanvaard, althans gecommentarieerd, in velerlei nuances tussen de zintuiglijke verrukking, de constructieve ordening en het verontrust protest. Naarmate het gemechaniseerde wereldbeeld bezwaarlijker bewoonbaar werd voor het romantische type van de musische mens, zien wij deze vluchten in het binnenbeeld: de zindelijke coulissen der abstracties en de bizarre zolderkamers der surrealisten. Ook in Hofhuizens schilderkunst ervaart de beschouwer een waakzame afstand tot een bestaand wereldbeeld; het spoor volgend van dit escapism ontvlucht hij de wereld doch keert er ook weer in terug. In de celstraf der onkreukbare eenzelvigheid verwerft dit kunstenaarschap het verwonderd beschouwen, waarmee hier een nieuwe wereld wordt gecreëerd, zeer verwant aan de onze, zonder deze te verbeelden en zonder deze te ontkennen. Indien het een kenmerk is van elke kunst: orde te scheppen uit chaos, dan is de orde in dit werk een dualistische, een orde die de dissonant niet schuwt deze oplost als het kan, doch die bovenal bekommerd is om de vitaliteit van de uitersten in de menselijke staat, de drift en de ascese. Ontrukt aan de corrupte verwikkelingen van het aards bestaan staat de mens hier in een fiere condition humaine, bereid en in staat tot fair play. Deze kunst is figuratief, méér nog: de mens is er het centrale thema. Hij verschijnt er in natuurlijke eenvoud en wijsheid in een onbezoedeld landschap, dat nog op geen enkele wijze door de expansie der techniek is verminkt. De natuur, in het landschap behandeld als décor, vindt vervolg en bekroning in de voorstelling van de mens en bereikt daar een staat van schouwende bewustwording. In hem ervaart de natuur zichzelf als instinct en intuïtie en rijpt er tot de ontmoeting met de bovennatuur. Deze mens is meer dan een decoratief dier. Hij kent de vreugden des levens maar ook de vluchtigheid van het feest der zinnen. De hoogste verrukking baart zijn diepste ontgoocheling. De volheid van dit menselijk be- | |
[pagina 205]
| |
staan groeit aan de ervaring der lijfelijke geneugten en aan het nimmer aflatend verlangen naar hartstochtloze bestendiging. De spanning in deze kunst ontstaat uit een voortdurende beduchtheid om dit contrapunt. Niet het compromis zoekt zij, het veilige savoir-vivre der smalle evenwichtigheid, maar de eervolle verzoening der lichamelijke en geestelijke volkomenheid. In de aanvang van dit oeuvre waren de antithesen beurtelings overheersend aanwezig doch eerst in hun stoutmoedigste ontmoeting werden zij zich zèlf bewust en konden zij zich ontraadselen. Tien jaar geleden schiep Hofhuizen als een overrijp renaissancist doeken, waarin een weelde van figuratieve vormen zich uitleeft in spanningloze uitbundigheid. Tegenover deze exuberante suggestie van plastische vormen plaatst hij al spoedig de bedwongen ascese van het vlak. Zijn zoeken naar tucht brengt hem tot de verzadigde kleur en vermoeide zinnelijkheid, die aan Pompeijaanse fresco's herinnert. Later onderwerpt hij zijn figuren aan een strenge regie die hen in eng verband brengt met een landelijke natuur en de primaire instincten van het menselijk bestaan. De vrouwen zijn lokkend en schuldeloos, de mannen rustig, primitief en vervuld van sluimerende hartstochtelijke tederheden. Deze schilderkunstige epiek is vol edele noblesse en geeft gestalte aan een volkse aristocratie. In andere doeken ontstaat een peinzende poëzie; raadselachtige bespiegeling en van heimwee verzadigd afwachten openbaren er zich in religieuze of vaag-existentialistische zin. Dit is in Hofhuizens ontwikkeling een literaire periode. De pantomime der figuraties is een fijnzinnige illustratie bij de bedoeling van de maker. Wisselwerking tussen sentiment en vormgeving draagt niet zozeer vrucht in het schilderen, dan wel in een cyclus van schilderijen, variaties op dwingende en soms obsederende thema's. De tucht in dit werk lijkt een geleende verworvenheid, een vooropgezette mise-en-scène, waarin de schilder niet creëert doch fixeert. In het latere werk wordt de afstand tussen vorm en inhoud niet meer in illustratieve dienstbaarheid overbrugd doch in een schilderkunstig idioom ongedaan gemaakt. De tucht verliest haar sterke binding aan een programmatische leidraad en maakt baan voor zelfstandiger beweeglijkheid der kleuren en lijnschriftuur. De stilering verloopt niet meer aan de hand van steriotiepe vormschema's doch volgt improviserend de spontane opwellingen; zij wekt een wisselspel tussen kleur- en lijn-expressie en laat de mogelijkheid tot grensincidenten tussen de kleurvlakken. Het lijkt alsof de schilder in een superieur spel het blinde noodlot wil besturen. Maar alleen een middelmatig kunstenaar kan zijn hoop blijvend vestigen op een magie, die de impulsief neergeworpen peinture zal bezielen tot bizarre trefzekerheid. Elders grijpt Hofhuizen dan ook met vaste hand in en bepaalt de plans, waarop zich zijn figuren in de voorstelling bewegen minder door middel van een streng naar optische wetten | |
[pagina 206]
| |
luisterend perspectief, dan wel met achtergronden - herkenbaar als heuvels, struwelen of muurvlakken - die hij vrijmoedig bij wijze van rekwisiet hanteert. In één doek vindt men soms tegenstrijdige stijl-elementen ofwel een troebel gebrek aan definitie, bevreemdend in dit oeuvre, want Hofhuizen moge dan al een Germaanse neiging vertonen tot mystiek en onverzoenlijkheid jegens een wereldse verwording, zijn uitkomsten heeft hij bij voorkeur in een Latijns gevoel voor maat en helderheid willen weergeven. Soms behoudt naast de begrenzing van het kleurvlak een afwijkende schets-contour een transparant half-bestaan: symbolisch voor de overmacht van de twijfel. Naarmate deze kunst rijpt wordt haar conceptie meer en meer hiëratisch. Tussen natuur en bovennatuur staat de mens en staat de mens geworden God in steeds voornamer sleutelpositie: een steeds driester benadering van het mysterie waarin alle antithesen zullen zijn opgeheven. In het landschap is de mens geen stoffage, doch omgekeerd. Een boom wordt gestyleerd tot een aureool rond de menselijke gestalte. In het pastorale landschap - geen concessiegebied voor stoffelijke exploitaties en geen oord van huisvesting -, handhaaft zich de ongeschondenheid der bespiegelende aanleiding. Een muurvlak is er alleen van belang als drager van het voorname Venetiaans rood dat het geel van de patriarchale mannenfiguur escorteert. In afstoting en aantrekking der kleuren schuilt een doelmatig gehanteerde wetmatigheid en wellicht ook een achterhaalbare symboliek. Ook in dit coloristisch waardenbestel is de hiëratische zinnebeeldigheid aanwijsbaar, evenals de monumentale allure. In deze doeken jaagt Hofhuizen naar het herstel van een verbond tussen hemel en aarde met wisselende accentverschuivingen op natuur en bovennatuur. De deformaties geven aan zijn figuren een rijzige waardigheid en een nobel pathos. Tegen het reine naar abstractie strevend kleurvlak verluchtigt elk pathetisch gebaar. De ascese wordt er ontrukt aan de erotiek. In de lichamen wisselen de warme okers en oranjes af met krijtachtige koelheid. Boven alle decoratieve charmes bezit de kleur een heldere doelmatigheid in metafysische zin; zij schraagt een voorbeeldige voorstellingswijze, die in een schilderkunstig vlak de cirkel sluit tussen droom en daad, tussen de ritmische vervoeringen der aardse geneugten en de gestage onderstroom van eeuwigheidsbesef. Bij sommige expressionisten vindt men een slordige ‘onzindelijkheid’ in de schilderwijze, welke gerechtvaardigd kan worden door de rauwheid van uitdrukking. Een dergelijke schrille vorm-exaltatie is bij Hofhuizen onvoorstelbaar. Zijn schilderwijze is niet alleen fraai om redenen van behaagzucht, doch omdat in deze liefdevolle machtsverhouding tot de stoffelijke materie, - hier vertegenwoordigd door verven en kleuren -, het bestaan van een geestelijke uitverkiezing geloofwaardig wordt. De virtuoze beheersing van een stoffelijke categorie is hier niet alleen van formeel belang. Zij is voor wie in klassiek zelfbedwang een harmo- | |
[pagina 207]
| |
nisch wereldbeeld gestalte wil geven op zijn minst plicht en altijd een erezaak. Dat Hofhuizen niet geneigd is in een nonfiguratieve kunst de uiterste consequenties te trekken van de abstrahering der zintuiglijke waarnemingen, valt niet te verwonderen. De volkomen abstractie is gevolg van een keuze, waarin een ressentiment jegens een geijkt wereldbeeld en een idealistische jacht op zuiverheid hand in hand kunnen gaan. Er is méér escapism in de huidige massa-productie van abstracte kunst dan in de arcadische taferelen welke Hofhuizen ons voor ogen tovert. Wie een keuze doet, zoals de abstracte kunstenaar, ontvlucht [elke mogelijkheid tot verificatie uitsluitend] een alternatief, dat hij vreest of verwerpt. De kunst van Hofhuizen handhaaft voortdurend de bestaansreden van het alternatief. In zijn meest levensverheerlijkende voorstellingen breekt het besef door der menselijke geworpenheid op deze aarde. De droefenis draagt soms het masker van het burleske, soms van een vluchtige felle schoonheid. De lieflijkheid en de vreugde gaan aan de afgrond der banaliteit. De nabijheid van een grotesk gebaar geeft aan elke menselijke situatie de intensiteit van een beslissend avontuur. Elke ervaring ontlaadt haar hevigheid aan de rekenschap van haar kortstondigheid en wezenlijk tekort. Schoon en lelijk, orde en chaos, hoezeer ook vijandig jegens elkaar, tonen eerst in hun ontmoeting hun ware gelaat. In het strelen en schampen van lijnen en kleuren openbaart zich Hofhuizens gespannen ontvankelijkheid voor de ontraadselende entre-actes van een vervloeiende aardsheid. Hierin verrijst het steeds terugkerend thema der geliefden: een man en een vrouw en het begin van hun lijfelijke samenspraak. In de schuchterheid van dit vleselijk accoord schuilt, zo schijnt het, de bevangenheid om ‘de geile aap afgrijselijk’, die naar het woord van de dichter ‘ons samenzijn beloert’. Doch met ontwapenende hardnekkigheid stelt de schilder zich open voor deze onaanrandbare menselijkheid, die gehoorzamend aan een oude wet, in de warmte der ingeschapen zinnelijkheid de twijfel en de verwarring verdringt. Hier wordt de sleur [de banaalste vorm van gewenning aan het leven] bestreden met de diepe ervaring der zinnen. Deze aardsheid bezit een volkomenheid, die haar wijdt tot de ontmoeting met de bovennatuurlijke tegenpool. Dit is de daad, die de peilloze diepten ontsluit der bespiegeling. Een bespiegeling, zo vruchteloos en uitputtend tastend naar de zin van het menselijk bestaan, dat de mens hieruit alleen verlost kan worden door een nieuwe daad, een waarlijk superieure. Ziedaar de mens geworden God, die op Golgotha het herstel van een verbond tussen Schepper en schepsel bewerkstelligt. In een van Hofhuizens talrijke kruisigingsvoorstellingen, de titel dragend ‘Arcadië Hersteld’, is de Christusfiguur tegelijk middelpunt en bestaansvoorwaarde voor een vertrouwvol geborgen bestaan. Er is in deze voorstelling geen ontsteltenis of paniek, de droefenis der vrouwen is niet ontroostbaar, kinderen spelen aan de voet van | |
[pagina 208]
| |
het kruis en op een nabije rots rust een naakte bader. In dit kruisoffer, een uitstralende kern van kosmische rust, wordt de mens voor altijd uit zijn zinloze geworpenheid verlost. Ofschoon deze voorstelling misschien bevreemdend doch zeker niet onorthodox is in theologisch opzicht, schilderkunstig is zij in elk geval oorspronkelijk. Hofhuizen verraadt de aarde niet om zich recht te verschaffen op een hemel. Zijn onvoorwaardelijke trouw aan het aards bestaan geeft vorm aan zijn gelovig vertrouwen in de bovennatuurlijke bestendiging, een vertrouwen, dat vergezeld gaat van schroom voor de ‘onmenselijkheid’ van een eeuwigheid, waarin de ziel beroofd zou zijn van de poort der zinnen. Dit werk getuigt van een ‘aards’ optimisme in de religieuze ervaring, waarnaast zelfs een man als Chesterton maar benepen lijkt. Deze kunst, geloofsbelijdenis in de overweldigende betekenis van het kruisoffer, persoonlijke bezegeling van de zinvolle integriteit in God's schepping, tracht de onvermijdelijkheid van een vijandschap tussen ziel en zinnen met kracht te ontkennen en dát is, - temidden van een actuele katholieke themathiek [Rouault, Greene] die een barre psychologische of sociale gegevenheid poogt op te trekken tot het strijdperk der genade -, een uitzonderlijke stelling. Een stelling, die geen andere mededeelbaarheid vindt dan in deze schilderkunst. Ziedaar tevens haar kwetsbaarheid!
Zelden wordt zo indrukwekkend geschermd met kwasi-argumenten als in het oordeel over religieuze kunst. Al te vaak wordt de religiositeit van het kunstwerk geïdentificeerd met zijn onmiddellijke kerkelijke toepasbaarheid. Begrijpelijk: de christelijke creativiteit heeft bijzonder in de beeldende kunst een voorbeeldige traditie van sacrale dienstbaarheid achter zich. De religieuze kunst lijkt voorbestemd tot monumentaliteit, zeker in retrospectief opzicht. Zij behoeft dat echter niet noodzakelijk te zijn, zeker niet in een tijdsbestel waarin de Kerk zich op minder ongecompliceerde [en maatschappelijk geconsolideerde] wijze in de wereld manifesteert dan als heroïsche minderheidspositie in de Catacomben-episode of in de volstrekt spiritueel gestileerde middeleeuwen. Buiten elk religieus nonconformisme, doch op louter psychologisch vlak, zal het isolement van de gelovige steeds aanwijsbaar zijn wanneer in een tijd als de onze, tussen impasse en impuls, de cohesie der gemeenschap voor een groot deel bestaat bij de gratie van overleefde en formalistische krachten. De eenzaamheid van de rechtgelovige is een intellectueel verschijnsel, steeds bloot staande aan de verleiding tot tragische hoogmoed, maar men kan er ook een geruststellend symptoom in zien van noodzakelijke verontrusting. Een nieuwe christelijke bewustwording zal eerder vorm vinden in de betreurde afzondering dan in een zelfgenoegzame sleur-gemeenschap. Deze bewustwording zal aan elke hernieuwde gemeenschap en hernieuwde religieuze kunst vooraf moeten gaan, zoals de profeet vooraf gaat aan het gehoor dat hem als zodanig eert. Zonder | |
[pagina 209]
| |
enige twijfel zal elke waarlijk grote religieuze kunst steeds uit de gemeenschap ontstaan en niet uit de afzondering. Wie durft echter beweren dat onze tijd rijp is voor zulk een kunst? Niemand zal de religieuze betekenis van een boek als The Heart of the Matter in twijfel trekken om de uitsluitende reden, dat het niet bij uitstek geschikt is voor de geestelijke lezing tijdens een retraite. Een picturale, plastische of architectonische realisatie welke een kennelijke subjectiviteit in de geloofsbeleving aan de dag legt, wordt licht een teken van tegenspraak. Het christelijk musée imaginaire blijkt dan heel wat gelovig annex kunstkritisch heimwee in zijn ban te houden. Het besef van óns tekort zoekt heil bij een veronderstelde doch in elk geval onherhaalbare voortreffelijkheid. Het is niet toevallig, dat enige van de meest vrijmoedige en vaak genoeg overtuigende religieuze kunstwerken onzer dagen [Assy, Vence, Ronchamps] tot stand kwamen door buitenstaanders [zoals Matisse, Le Corbusier] die op een bepaald moment in hun leven door het katholicisme werden geraakt, zonder daardoor tevens in het bezit te komen van alle sacrale antecedenten der christelijke kunst. Voor de gelovige bezit deze erfenis heel wat méér gezag dan alleen uit een artistieke mode kan worden afgeleid. In deze vertakkingen der kritische bevangenheid is de persoonlijke religieuze ervaring in de beeldende kunst bijzonder weerloos jegens een overmatig bevreesde waakzaamheid. Zij is dat - en dat is een onbehaaglijker conclusie - eveneens jegens een vorm van godsdienstig formalisme, - bron van zorg voor de besten onzer zielzorgers -, die elke ontmaskering instinctief uit de weg gaat en elke uitdaging daartoe gezapig negeert. Een romaans kruis was niet op de eerste plaats een sculptuur. André Malraux, die zijn Psychologie de l'Art met deze vaststelling begint, stelt het onmiddellijk getuigenis der middeleeuwse kunst tegenover de fiction, de verdichtsels [Toute fiction commence par Supposons que...] in de religieuze kunst der zeventiende eeuw.Ga naar voetnoot* Deze ontwikkeling, zo zegt Malraux, werd alleen mogelijk doordat de godsdienst ophield wet te zijn. Het is een opmerking die bijna cynisch klinkt, doch die de toenemende laïcisering van de westerse wereld sinds zovele eeuwen uitnemend karakteriseert. De godsdienst hield op wet te zijn, niet voor de eenling doch voor de gemeenschap, welke bij ontstentenis van een bindend gezag langzamerhand uiteenviel tot een samenleving die niet meer metafysisch of sacraal doch voornamelijk utilitair functioneert. De christelijke moraal, vervreemd van haar bovennatuurlijke oorsprong, werd een soort morele pasmunt; de belevenis der mystieke gemeenschap verviel al te vaak tot een collectieve pose. De kerkelijke kunst, geboren uit de drang tot getuigen, symbolische zinnebeeldigheid, en als zodanig benut als bijbel-voor-het-volk, bleef | |
[pagina 210]
| |
zich hardnekkig wenden tot de gemeenschap, wier ongeschondenheid alleen denkbeeldig bewaard bleef. Haar pose van monumentaliteit werd een pendant van de pose der collectiviteit. De tijd der wereldvreemde reconstructies schijnt thans voorgoed voorbij. De argeloosheid waarmee in de werkplaatsen van Cuypers naar de antieke bronnen van een beproefde zeggingskracht werd gezocht, heeft plaats gemaakt voor een wereldwijze artistieke volwassenheid. Momenteel is vrijwel elke kerkdecoratie op de eerste plaats een kunstwerk (althans naar de intentie) en eerst daarna een geloofsgetuigenis. Voor zover deze kunst dient, dient zij aan een architectonisch geheel, bewust en weloverwogen en - het dient gezegd - in vele gevallen stijlvol. Deze fraaie doelmatigheid is echter, in de marge der profane vorderingen op dit gebied, geen moeilijke opgave. Zij is zo gemakkelijk veilig te stellen met leerstellige stilistische beginselen en behendigheden, dat in de min of meer klinische sfeer van deze esthetische hygiëne elk contrapunt en elk mysterie aan de voorstelling ontsnapt. In de spitsvondigheid waarmee de kunstenaar dikwerf met de aspiraties van een decorateur en slechts ten dele gezuiverd van diens behaagzucht, een aftandse iconografische symboliek tot beminnelijke onleesbaarheid toe parafraseert, ontstaat op zijn best een boeiende versiering. Deze kan een gemis aan gegrepenheid en overgave echter niet vergoeden, evenmin een thematische armoede en behoudzucht, die pijnlijk afsteekt tegen het arsenaal van inspirerende teksten welke men alleen reeds in de evangeliën kan vinden. Het binnen-kerkelijk haperen der wisselwerking tussen creativiteit en ontvankelijkheid stelt de kunstenaar voor dit tekort niet hoofdelijk aansprakelijk. De religieuze kunst blijft vooralsnog de kunst van het compromis tussen de anachronismen (zoenoffers aan de halfslaap der gemeenschappelijke religieuze sentimenten] en de afgewikte doses modernismen waarmee de kunstenaar zijn artistiek geweten sust. [In deze tijd van versplintering kent zelfs het geweten zijn specialismen.] De kunstenaar kan dit compromis alleen omzeilen door zijn heil te zoeken in een ambachtelijke siertucht, die van de evangelische bereidheid een zindelijke abstractie maakt. De tweeslachtigheid der hedendaagse religieuze kunst vindt haar oorzaken in zulk een wijdvertakt samenstel van factoren en schijnt daarom dermate onvermijdelijk, dat een gangbare kritiek er zich volkomen mee heeft verzoend. Een kenmerkend staal van ‘representatieve’ stellingname is het volgend citaat, gekozen uit de inleiding tot de tentoonstellingscatalogus ‘Hedendaagse Religieuse kunst’ [Maastricht, 1955] van de hand van Prof. Dr. J.J.M. Timmers: ‘De traditie, die het kompas is, waarop zij [de religieuze kunst] vaart, is niet een traditie van vormen, maar van geest, de geest nl. van twintig eeuwen Christendom. In deze traditie dient zij God te loven en de Christen in zijn opgang naar God te steunen in de taal en met de vormen van deze tijd.’ | |
[pagina 211]
| |
Oppervlakkig gezien wordt in deze formulering niets, tenminste niets opmerkelijks, beweerd. Dat de geest van twintig eeuwen christelijke traditie in onze religieuze kunst voortleeft is even vanzelfsprekend als het feit dat elke [waarachtige] kunst zich bedient van de vormenspraak van haar tijd. De combinatie der begrippen eeuwenlange traditie en vormen-van-vandaag zou weinig pikant zijn en geen toegeeflijk commentaar behoeven, wanneer men zich geen rekenschap geeft van het stelselmatig feit, dat de essentiële vormen van deze tijd alle op een profaan vlak zijn ontstaan. Eeuwenlang is de westerse beeldende kunst een christelijke kunst geweest; deze hegemonie is sinds lang verloren geraakt. Is het vernederend dat onze religieuze kunst de in profaan pionierschap gebaande wegen bewandelt? Ook de profane kunst onzer dagen zoekt immers de
 spiritualiteit te handhaven in een wereld vol materieël overwicht. Meer verontrustend is het dat de kerkelijke [bouw]kunst sedert een halve eeuw achter een profane ontwikkeling aanloopt. Zij heeft de vormen van onze tijd niet gecreëerd, zij bedient er zich van! Haar weifelend initiatief, op geestelijk vlak geremd door een geschonden ontvankelijkheid der gelovige gemeenschap, zoekt compensatie in een toenemend vooruitstrevende vormgeving, doch dit blijft - in de volle betekenis van het woord, - een formele compensatie. Elke kunst, die in de onbewuste vergelijking waarvan Friedländer spreekt, geen verkieslijk alternatief aantreft, vindt altijd een kritisch oordeel dat haar rechtvaardigt. Geen enkele tijd heeft ooit zijn creatieve machteloosheid volledig erkend; het is immers vrij eenvoudig met kritische constructies zulk een voorlopig onuitroeibare onmacht een artistieke pseudo-volwaardigheid aan te praten. | |
[pagina 212]
| |
Hoeveel te meer geldt dit wanneer de problematiek zo wijdvertakt is als in deze der hedendaagse religieuze kunst. Immers welke keuze blijft de kunstenaar? De verhulde anachronismen, de vrome en decoratieve folklore, de vindingrijke sierkunst, de monumentale anarchie? Want is het geen anarchie de kerkwanden te misbruiken voor de vertolking der persoonlijkste ervaring, het verradelijk getuigenis van ons gemeenschappelijk tekort? Of zou dit juist het waarschuwend teken zijn aan de wand? De situatie is hachelijk: het teken dat het formalisme uitdaagt kan evenzeer de eenvoudigen van geest, aan wie het Koninkrijk is beloofd, in verwarring brengen. Toen de kruiswegstaties van Albert Servaes en Aad de Haas uit de kerken werden verwijderd, kon men daarvoor redenen aanvoeren die zowel terecht als ten onrechte golden. De hachelijkheid der situatie noopt niet tot eenzijdig verwijt aan kunstenaars of opdrachtgevers. Als hier sprake is van schuld, dan is dat een gemeenschappelijke schuld. De problematiek der religieuze kunst kan alleen worden weggevaagd in een religieuze doorbraak. Religieuze kunst is evenzeer een zaak van devotie als van creatie. Er is een wezenlijker verklaring voor haar eigentijdse vormgeving dan haar lotsverbondenheid met de moderne profane kunst. Onze devotie is niet die der Catacombengemeenschap, niet die der kathedraalbouwers en evenmin die der negentiende-eeuwers. De devotie, hoezeer ook gericht door de openbaring en het dogma, behoudt de aan tijd en ruimte gebonden kenmerken van ons aards verblijf. De aard onzer devotie ligt in geen enkel opzicht volledig besloten in de geest van twintig eeuwen christendom, - hoe eerbiedwaardig deze traditie ook moge zijn -, nòch in een selectie nòch in een optelling van verworvenheden. Het geloof der strijdende Kerk heeft in elk tijdperk zijn eigen milieu, argumenten, sentimenten, zijn bepaalde psychologische en in laatste instantie begenadigde status. Aan geen enkele vorm van sacrale dienstbaarheid in de religieuze kunst kan men hoogmoedig een dwingende voorbeeldigheid toekennen. Wie de inventaris van het christelijk musée imaginaire aanvoert als een argument voor kunstzinnige universaliteit, onderschat de onuitputtelijke universaliteit van ons geloof en overschat de betekenis der kunstzinnige benadering. ‘Alleen het gebed kan de weg openen tot God. De kunst behoudt in laatste instantie steeds iets van een tragische alleenspraak.’Ga naar voetnoot* Zo ooit, dan nu! In onze tijd, al te zeer in beslag genomen door de jacht op comfort en lijfelijke sensaties, gefascineerd door spectaculaire fysische ontdekkingen, zoekt de gelovige gemeenschap, puttend uit de overvloedige geldingskracht van Goddelijk en Kerkelijk leraarschap en gesteund door een zich vernieuwende liturgie, naar een nieuwe vorm van gemeenschappelijke devotie. Nu gezapigheid is geweken voor verontrusting en nederig doch strijdbaar vertrouwen, is al veel gewonnen. Daarmee is onze tijd nog niet rijp voor een op- | |
[pagina 213]
| |
bloei van een religieuze, althans kerkelijke, kunst! Zoals het moderne apostolaat zijn actie voor een deel dient te voeren buiten het kerkgebouw, zo is de kans groot, dat de bronnen van een nieuwe religieuze bezieling ontsloten worden in de vrije schilderkunst. Zonder ruggespraak met opdrachtgevers en keuringscommissies, zonder de morele en architectonische steun der kerkwanden, ontdekt de kunstenaar wellicht de diepe onderstroom, die, - de koers volgend der christelijke bewustwording -, leidt tot een herwonnen monumentaliteit en een waarlijk creatief getuigenis. *
Van oudsher is de gewestelijke beslotenheid, de regio, het huis der gemeenschap geweest. In deze beslotenheid vond elke maatstaf zijn gezag en het organisch beginsel van levensstijl zijn bescherming. In de historische lotgevallen der gewestelijke eigen-geaardheid werd het heden steeds weer op het verleden geënt; uit hoofde van deze levende en creatieve continuïteit wist zij meestal ontwrichtende invloeden actief te interpreteren instede van ze passief te ondergaan. In de opbloei van een Limburgse monumentale kunst tussen de wereldoorlogen vonden mannen als Henri Jonas, Charles Eyck en Joep Nicolas in een restant van gewestelijke zuiverheid de kracht om een kenterend wereldbeeld te verzoenen met een ingeschapen stijlbesef. De regionale gemeenschap verwierf haar signalement aan een rij van eeuwen, zij groeide aan de tijd. Dezelfde gemeenschap schijnt thans voorbestemd aan de ruimte ten onder te gaan. De voorheen geleidelijke ontsluiting der bereisbare ruimte voltrekt zich in onze dagen in een dermate versneld tempo, dat wij betoverd lijken in een filmische truc. Deze aardomspannende ontwikkeling, gereed tot de sprong in de interplanetaire ruimte, dreigt met al haar politieke, economische en vooral psychologische consequenties de in de gewestelijke beslotenheid zorgvuldig gecultiveerde pedagogie van de tijd onder de voet te zullen lopen. Oppervlakkig gezien lijken de kansen voor het behoud van het streekeigene in een zich integrerend Europa niet slecht. Wanneer menige nationale grens die thans nog door het leefgebied van nauw verwante volken loopt, vervaagt, dan kan dat een organische gewestelijke groepering en ontplooiing slechts ten goede komen. De kracht van het regionalisme wordt thans echter niet zozeer bedreigt door invloeden van buiten, doch door ontbindende verschijnselen van binnen uit. Elke stijl, ook een levensstijl, is een vorm van stilering: uitdrukking van een vruchtbaar normbesef. Nu de snelle menselijke verplaatsbaarheid over deze planeet en de grotere frequentie van uitwisselingen en ontmoetingen op de voet wordt gevolgd door een bredere geestelijke diffusie over tijd en ruimte, verliest de gewestelijke beslotenheid teveel prestige om het gezag over haar normen onaangetast te handhaven. Zonder dit normbesef sterft elke stilering aan de uiterlijkheid van een maniertje, van de demagogie der slogans en van een ontzielde folklore. | |
[pagina 214]
| |
Deze ontwikkeling, die met de opruiming van inflatoire waarden verworvenheden prijsgeeft en daarbij nieuwe verwerft is - hoe dan ook - niet te stuiten. Het gezag van het gewestelijk normbesef is tanende, het regionale signalement vervaagt. In de afsluiting van een Limburgs reveil der religieuze kunst hebben na de oorlog de epigonen - aan wie elke verontrusting ontgaat - het gehalte aan ‘Supposons que....’ in hun werk doen stijgen. Veelzeggender nog is het, dat vele jongeren zich met opmerkelijke eensgezindheid wendden tot de byzantinismen, daarin een discipline vindend, die zij in eigen omgeving vergeefs zochten te gehoorzamen. De noodoplossing is het afgebakende eindpunt van een gewestelijke artistieke ontwikkeling, in de aanvang waarvan de Maastrichtenaar Henri Schoonbrood zijn doek ‘De Emmausgangers’ schilderde, - dat zich thans in het Aartsbisschoppelijk Museum te Utrecht bevindt - en waarop Christus wordt voorgesteld in het eigen landschap en tussen de eenvoudige mensen van onze tijd. In de uitwerking van dit thema, dat zowel hier als elders zijn picturale en literaire verwantschappen heeft, ligt het streven besloten om in een aandoenlijke tour-de-force het in de abstractie vervluchtend beginsel te vangen in een lijfelijke nabijheid. Komt het door de gistende beweeglijkheid van ons wereldbeeld en de vele schokkende ontluisteringen waarmee wij werden geconfronteerd, dat deze ‘momentopname’ van een religieuze idylle voorbijgaat aan de diepste zekerheden van ons geloof? Onze ontvankelijkheid kent wezenlijk veranderde behoeften De aardse universaliteit en de ineenstorting van de facade der materie [dank zij een simpele formule als E=mc2], dat alles zou voor onze voorouders een beangstigende fictie zijn geweest. Nochtans is dit óns voorland, gedeeltelijk reeds onze werkelijkheid van nu. Wellicht komt de religieuze kunstenaar, afgezant der gelovige gemeenschap en geen vedette van een esthetische elite, aanvankelijk in de wassende ruimte te staan als een vereenzaamde, wiens gebaar verijlt en wiens teken niet wordt verstaan. Indien dit zo zal zijn, dan kan men dat niet uitsluitend aan hèm verwijten. De gemeenschap der gelovigen zal een nieuwe ruimte bewoonbaar moeten maken; voorhands zullen de jammerklachten der ontwortelden elk profetisch geluid overstemmen, zo niet honen als verraad. Als men Willem Hofhuizen geen religieus kunstenaar kan noemen in de gebruikelijke [en enigszins onduidelijke] zin van het woord, dan is dat alleen omdat hij van de godsdienst geen specialiteit heeft gemaakt. Geloof en leven zijn hier niet te scheiden. Deze kunst is religieus, nader bepaald: zij is buiten het katholicisme, waar elk christendom licht verschraalt tot levens- of eeuwigheids-angst, niet volledig verklaarbaar. Weerloos staat deze kunst in de begripsverwarring tussen religieus sentiment [alsof geloof noodzakelijk een zaak van sentiment moet zijn!] en kerkelijke toepasbaarheid. Wie gevoelig is voor de poëzie van Schoonbroods ‘Emmausgangers’, - weemoedige toe-eigening der episode van God's zichtbare nabijheid -, zal dit argeloze aanknopingspunt mis- | |
[pagina 215]
| |
sen wanneer Hofhuizen Christus' kruisdood in een zoveel vaderlandslozer en tijdelozer aardsheid verbeeldt. God wordt in deze voorstelling niet gekluisterd in betrekkelijkheden van tijd en plaats, hoe dierbaar ons deze ook moge zijn. Deze voorstelling beroept zich niet op een denkbeeldige ongeschondenheid der gemeenschap, zij aanvaardt het onmiskenbare tekort daarvan. De mens is in deze voorstelling niet die van vroeger dagen, noch die van thans bij uitstek. Deze mens is de ontheemde onzer dagen, rakend aan de diepste geborgenheid. In het doek ‘De Hartsteek’ [1954] staan de mensen onder het kruis van Golgotha, nauwelijks ontrukt aan hun dagelijks bedrijf, in de sluimer van hun onbegrip voor de uitverkiezing welke hun deelachtig wordt. Deze mens is primitief en op een aardse wijze fier maar vrij van geestelijke hoogmoed. De man die de lanssteek heeft toegebracht, vindt zijn afgewend gelaat van een schaduw bevlogen, alsof hij zijn ingrijpen in God's heilsbeschikking doorziet. In ongrijpbare eenzaamheid rijst de figuur van de gekruiste Christus; zijn majesteitelijke sereniteit schijnt de komende verrijzenis te voorspellen. Op dit plan zijn de twee apostelen hem nog het meest nabij. Zoals Paul Claudel in zijn ‘Jeanne au Bûcher’ het leven van Jeanne d'Arc plaatst in het licht van een bovennatuurlijke actualiteit, zo is deze kruisiging niet alleen die van Golgotha, doch een kruisiging, de apotheose der verlossing, in het hart van de schepping. Deze schilderkunst streeft niet bij voorbaat naar kerkelijke toepasbaarheid. Het nonconformisme ligt hier geenszins op religieus, hoogstens op ‘monumentaal’ terrein: deze kunst vindt het gezag over haar dienstbaarheid méér in het afgezonderd binnenbeeld dan in het lidmaatschap ener gemeenschap. Niets bijzonders in de moderne kunst, alleen een weinig unfashionable in de religieuze kunst. Voor Hofhuizen geldt wat een man als David Herbert Lawrence schreef in een van zijn brieven: ‘As far as anything matters, I have always been very much alone, and regretted it.’Ga naar voetnoot* Zo is er ook in de betreurde afzondering van de katholieke kunstenaar geen ijdelheid, veeleer oprechte nederigheid, wijl zij het merkteken is van ons gemeenschappelijk tekort. In het binnenbeeld krijgt het verlangen naar een gelouterde gemeenschap vorm, wellicht blijkt dit ontwerp in meer dan artistieke zin profetisch te zijn. In het domein der religieuze kunst is een kritische bevangenheid onontkoombaar; op het kantelpunt van impasse en nieuwe begrepenheid wordt zij bijna tastbaar. De onwennigheid jegens het unfashionable kunstwerk gaat er hand in hand met een vrees voor ketterij en verval van rechtgelovigheid, die de gelovige aantast in de kern van zijn persoonlijkheid. Méér dan ooit zal het er nu om gaan het wezenlijke te onderscheiden van het bijkomstige, en een overmachtig geldende waarlijk katholieke impuls niet te kluisteren in kleingelovigheid. |
|