Logo DBNL
Roeping. Jaargang 31 (1955-1956)

Roeping. Jaargang 31

(1955-1956)– [tijdschrift] Roeping–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kroniek

Verliefde grijsaards

ER gebeurt nooit iets* is de laatst gepubliceerde roman van Marnix Gijsen, de tiende in de volgorde van zijn romanuitgaven, echter de negende in de volgorde van schrijven, want tot stand gekomen vóór het eerder gepubliceerde werk De oudste zoon.

Er gebeurt nooit iets is een puntgaaf verhaal. Van een oude fornuizenstoker Lusch die verliefd wordt op een nauwelijks iets minder oude, in allenigheid tronende dame Angela, die echter de vertederingen van Lusch niet beantwoordt, die tot geen enkele vertedering meer in staat is, die verbitterd op ‘het leven’, die verbittering laat betalen door de ongelukkige Lusch. Totdat Lusch, na het offer van Ruig zijn hond te hebben gebracht, na zich in de schulden gestoken te hebben voor zijn Angela, op het toppunt van een hittegolf de geliefde in razernij vermoordt. Lusch wordt naar een tehuis voor zenuwzieken gezonden, electrocutie ontsnappend dank zij een medische verklaring van geestelijke gestoordheid.

Het relaas speelt in New-York. Het is een relaas dat bitter is. Om de gekwetste sentimenten zowel als om de afloop. Maar het is ook van een moeilijk te ontkennen komiek. En het is misschien hierom dat Gijsen het verhaal niet vertelt als een verhaal van hemzelf. Hij vermijdt het de ongetwijfeld fel schroeiende passies van de oude Lusch verhalenderwijs zelf te creëren, en hij schuift de tussenfiguur van de ‘ik’ in, de verteller die het allemaal wel uit eigen aanschouwing kent maar die de vrijheid mag hebben het verhaal te vertellen en toch afstand te nemen. ‘Ik’ is een getrouwd man die in zijn eigen huis met Lusch kennis maakt als hij het fornuis komt bijstoken. Dat is diens dagelijkse taak. Aanvankelijk een stoornis in het verliefde getortel van ‘ik’ en zijn vrouw, wordt Lusch langzamerhand een onmisbaar deel van hun dagorde. Zo, langs de buitenkant, door verhalen uit de tweede hand, wordt ‘ik’ geleidelijk betrokken bij de late liefde van Lusch. Hij maakt zelfs kennis met het voorwerp der genegenheid, Angela, en waarschijnlijk komt hij meer over haar privé-leven te weten dan Lusch ooit wensen zal zelfs maar omtrent haar te vermoeden. De

naam Angela lijkt na dit verhaal van een nogal drastische spotlust. Het is deze weinig engelachtige vrouw die een vriendelijke oude man aan zich gaat verslaven. Zij vergt het onmogelijke van hem. Het vergassen van zijn hondje Ruig. Een televisietoestel vervolgens. En niets krijgt Lusch ervoor in ruil. Behalve dan dat het voor hem stralend weer is als hij in de morgenstond Angela heeft mogen aanschouwen....

Het is een lugubere tragedie en die de menselijke proporties bedreigt. Gijsen heeft niet de lust er zich in te storten. Hij kan blijkbaar het drama niet beschrijven vanuit de plaats waar het zich afspeelde. Hij stelt zich terzijde op. Hij plaatst zijn ironie tussen het drama en hemzelf en hij schrijft vanuit de ironie. Vanuit de ironie en wat daarbij komt aan cultuur, geletterdheid, afkeer van uitersten, middelmatigheid.

Het gegeven leent zich tot dit procédé. Gijsen heeft het talent om met alleen zijn schrijven, dus zonder de blijkbare inzet van de persoon, te boeien. Maar ten aanzien van Er gebeurt nooit iets valt de paradoxale stelling te debiteren, dat het is te lezen tegelijk met teleurstelling en met appetijt. De appetijt geldt de manier van maken, de teleurstelling het onverlet blijven van de creatieve vent. Goed gemaakt maar eigenlijk oncreatief - dat is, dunkt me, de moeilijk ontkoombare eindkritiek. Puntgaaf, maar bijna juist dáárom. Niet dat er een goed motief kan bestaan om aan het gave het land te hebben, maar het gebrek aan persoon geeft de tegenzin in. Er is tegen Gijsens roman niets in te brengen dan dat men er niet mee in het hart van de storm raakt. Hij mist woestheid. Hij mist dat onbegrijpelijke waardoor de mens pas mens en de kunst pas kunst wordt.

Nog altijd niet overtroffen staat daar de roman waarmee Gijsen tien jaar geleden debuteerde: Joachim van Babylon. Deze roman is gaaf in het hart van de storm. Deze roman is een kunstwerk dat werd bevrijd uit een duister geheim, niet gemaakt maar gevonden. Het zal wel deze roman zijn waarom de naam Gijsen in de herinnering blijft.

De liefhebber van Gijsens kunst krijgt een tweetal beschouwingen over hem aangeboden in het boek Marnix Gijsen*, mededelingen over Gijsens jeugd van de hand van zijn broer René Goris en een bespiegelend traktaat van J. Greshoff. De bijdrage van René Goris is kort maar waardevol. Ze is goed geschreven en is gul met gegevens. Het deel van Greshoff begint heel goed, maar alras gelooft Greshoff zelf niet meer in de duidelijkheid zijner mededelingen en begint in zevenvoud te herhalen wat hij ons in den beginne, meende ik, al genoegzaam had duidelijk gemaakt. De studie had tot minder dan de helft bekort kunnen worden. Daarbij zou niets wezenlijks zijn verloren gegaan. Mateloos ook is

Greshoffs woede jegens de dame die de tegenhanger van Joachim had willen scheppen en jegens de man die er nog een Daniël aan toevoegde. Grof en erg schijnt het te zijn de roman om zijn inhoud aan te tasten. De vorm is het uniek artistieke meent Greshoff. Wat hem niet belet om, eenmaal afgekoeld, zelf de inhouden van Gijsens romans te bespreken. Waarschijnlijk wijl de inhoud er toch toe doet. Als vormbeginsel namelijk. Dat de juffrouw van het Suzannaboek een gans is, blijve onbestreden, ze hoort echter niet tot die kaste op grond van wat Greshoff in haar wraakt en zeker niet op grond van Greshoffs alternatief: dat is precies even eenzijdig en verminkend. Het boek Marnix Gijsen is voorts van aardige foto's verlucht.

 

Zelfportret of Het galgemaal van Herman Teirlinck*. Het boek begint met deze verbijsterende beschrijving hoe een zeventigjarige Brusselse bankier is gelegen in de wipstoel van een schoonheidssalon. Hij wordt door specialisten bewerkt. Door May Anderson die de nagels verzorgt en door Ducoeur, die het masker oplegt en de huid moet vernieuwen. Twee rauwe eierdooiers worden gespendeerd aan 's mans schedel, want, handig bevingerd en geklutst, is er geen krachtiger middel tegen wat de kapper de bloedarmoede van de haarpijlen noemt. Veel doelmatiger beweert hij, dan de door Sybille Rubinstein zo geroemde behandeling met ossemerg. Komt daarbij het wekelijkse Turks bad in de swimming. Deze dingen houden de grijsaard ‘vitaal’. Een zuchtje en het oude blad valt af. Wat echter niet belet dat hij driftig onderweg is naar een avontuur met Babette, de gewezen typiste aan zijn bank, thans mannequin. Met de entree tot dit avontuur sluit het boek.

Zo met een staal van paal en perk wel te buiten gaande lichaamscultuur begint het boek, het sluit met iets soortgelijks. Het begint met de angst voor verval, het sluit met de leugen van een jeugd.

Handelend over het erotische leven en het geweten, handelt het desondanks niet over het geweten van het erotische leven. Hoe nauw voor de bankier de bedrijvigheden van het geweten samenhangen met zijn prestaties op erotisch gebied, het geweten omvat meer dan erotiek. Het erotische is eerder het aspect waaronder het totale leven voortdurend wordt gezien.

Wetende wie Herman Teirlinck is, de ruim zeventigjarige Duc der Vlaamse schrijvers, komt men er gemakkelijk toe, te veronderstellen dat we in Zelfportret of Het Galgenmaal de geromanceerde autobiografie van Teirlinck mogen zien. We zouden dan slechts enige concreta door andere hebben te vervangen en ziedaar: Teirlinck ten voete uit. En het is inderdaad waar, men krijgt hier Teirlinck te zien en wel ten voete uit. Maar het is desondanks geen autobio-

grafie. Op de flap - nooit droeg een flap zinrijker tekst - schrijft waarschijnlijk Teirlinck zelf: ‘Men zoeke niet naar de sleutel die reële gebeurtennissen kan onthullen. Ten aanzien van een introspectie als deze, gaat het belang eerder naar de motor dan naar de weg die hij heeft afgelegd. Dit is dan ook allerminst de beschrijving van een anecdotisch leven, maar de ontleding van een authentiek wezen. Onder de willekeurig vermomde werkelijkheid zit de harde, onverbiddelijke waarheid, net voldoende gesluierd om de schaamte van de biechteling te verschalken’.

Dat de vermomming der werkelijkheid willekeurig geschiedde is zelfs uit de roman bewijsbaar vanuit een slordigheid in de concrete mededelingen. Aanvankelijk wordt namelijk verteld dat de bankier Henri gedurende drie jaar een liaison heeft gehad met Elsje, die dan een kind krijgt en verstoten wordt. Vervolgens ontstaat genegenheid voor Rebecca, de vrouw van Henri's compagnon, en eerst als deze komt te verongelukken - ruim een jaar bestaat er dan een verhouding, en het ongeluk blijkt later een moord door Rebecca - eerst dan huwt Henri Rebecca. Verderop echter in het boek, in de correspondentie om Elza, stuit deze tijdenberekening op moeilijkheden. Er schijnt daar een kwalijk te verantwoorden inkrimping van tijdsspaties te hebben plaats gehad.

Niet dus een sleutelroman en geen autobiografie, maar zegt Teirlinck: een autokritiek. ‘Men verwijze hier naar zovele beroemde zelfportretten van schilders, en voornamelijk naar de intrigerende transposities van Rembrandt, die in meer dan veertig hypothetische gestalten onverpoosd zichzelf heeft nagejaagd en tot op de bodem overrompeld. Onder het veilige masker tast men schaamtelozer naar de diepten, zoals men in het sluwe donker tot bekentenissen wordt verleid. De auteur komt derhalve onbevangen op voor de echtheid van zijn autokritiek. Haar betrouwbaarheid dient te worden erkend voor zover het een mensenkind mogelijk is over zichzelf met objectieve oordeelkundigheid te rechten’.

 

In feite heeft het boek nog meer van een dagboek dan van een geromanceerde autobiografie. Voor het dagboek is karakteristiek de overvloed bespiegelingen. Ook de aanspreekvorm is er kenmerkend voor. Het hele boek is namelijk, op drie inlassen na, in de gij-vorm geschreven, voorzover ik weet iets ongekends in de roman. Lodewijk van Deyssel placht in die vorm zijn dagboeknotities te verzorgen, en wel juist de ‘zedekundige gedeelten’. Telkens als Van Deyssel zich wil prikkelen tot bijvoorbeeld tijdig opstaan in de ochtend of een ander goed besluit, doet hij dat in de gij-vorm. Hij spreekt zichzelf aan. Hij is geweten en ‘gij’ is degene die zich naar het geweten moet richten. De gij-vorm verschafte Teirlinck als het ware een tweede wikkel: hij is Henri [op de manier van een geromanceerde autobiografie dus ongeveer] en Henri wordt

als gij aangesproken, als een buiten Henri bestaand wezen, dat in feite Henri is onder de wegende blik van het geweten.

Juist deze ingewikkelde wijze van autokritiek leveren garandeert ons, volgens Teirlinck, dat ‘schaamtelozer naar de diepten’ wordt getast. Wat echter Teirlinck zelf aangaat: we hebben dit boek te nemen als het boek van een estheet - men neme dat woord hier objectief en vrij van polemische smet -, als van iemand die wenst te ontduiken in de glanzen waarvoor hij het publiek doet verbijsterd staan. Men kan Teirlinck niet kennen tenzij men dit Zelfportret heeft beschouwd, maar dan kent men hem als de vrijmoedig openbarende en de ontduikende, zich schaamteloos openbarende en zich angstig beschroomd verhullende die Teirlinck in al zijn vroegere werken altijd al min of meer was. Dit verbergen-in-meedelen is een ondeelbare dubbeltrek in Teirlincks figuur.

Een vergelijking met Er gebeurt nooit iets van Marnix Gijsen dringt zich op. Er is iets soortgelijks in het gegeven: het avontuur van een zeventigjarige. De hartstocht die inplaats van laaiend is schroeierig geworden. Gijsen, en dat lijkt een bezwaar tegen zijn boek, distancieert zich van de plaats waar het drama woedt. Hij beperkt zich tot de buitenkant. Het veel grotere van Teirlinck is zijn zich wagen in het drama. Hij schrijft niet over een zeventigjarige, niet naar aanleiding van, hij stelt ons zulk een figuur present, niets ontziend, vooral ook de lezer niet ontziende in wie hij juist deze zeventigjarige aanspreekt. Teirlinck doet beroep op de ‘zeventigjarigheid’ van elke gevoelige lezer. Gijsen vergunt ons afzijdigheid, ironie, tenslotte zelfs het recht om niet te begrijpen. Gijsen ‘boeit’, maar ter ontspanning, in nooit gehinderde vrijheid, Teirlinck ‘boeit’ en draagt ons tegelijk de taak van onze zelfbevrijding op, gelijk die Henri, de romanheld, is opgedragen.

Staande voor de dood wordt de mens geprest eros en seksualiteit op hun de persoon constituerende waarden te onderzoeken. Er is een dwingend verband tussen eros en dood, geen erotisch dichter of hij is altijd ook tegelijkertijd de dichter van de dood. Lust die niet duren kan wordt gesublimeerd tot religie, bijna altijd ook opgenomen in een zangerigheid waarin de tegendelen verdraaglijk zijn. Erotische dichters schrijven liederen van de dood.

Staande voor de dood wordt Henri, de bankier, wel geprest tot gewetensonderzoek. Het geweten richt zich op en spreekt hem toe. De sublimatie tot religie vindt plaats op een kerkhof: ‘ge zijt aan de daad van God ontsproten, en dit maakt het begin-in-u goddelijk. En ge schaamt u, in het aanschijn van een zo hoge adel, niet met voldoende moed de dood te kunnen weerstaan, die u van God berooft’. De zangerigheid waartoe de dichters hun toevlucht nemen kunnen, is bij Henri het risico, het galgemaal van het avontuur met Babette: ‘ge neemt risico's. Tot op uw sterfbed zult ge risico's nemen. Vermits ge telkens op het nippertje het complex ontduikt van de zelfmoordenaar’. De onverbindbaar-

heden niet tot eenheid gebracht te hebben, vanaf den beginne het niet gekund te hebben, dat is de onverantwoordelijke verantwoording voor Henri's herhaalde risico's.

Welke zijn die onverbindbaarheden? Eros en dood. En waartoe vallen die te verbinden? Tot zuiverheid. De opgave wordt duidelijk door Henri waargenomen, telkens als hij wordt geconfronteerd met het oude vrouwtje Beda. Voor deze figuur wordt Henri zwijgzaam. Hier kan hij enkel bewonderend vereren en zwijgen. Hier baat hem geen aangrijpen van welk hulpmiddel ook, hier valt niets te veranderen of naar zijn hand te zetten, dit is alleen te beamen als het hoogste menselijk zijn. Hier moet hij op de knieën.

Wel terecht vergeleek Teirlinck zijn werk met Rembrandt. Niet alleen als soortelijk gelijk, maar zelfs als rangaanduiding. Het schokkende en ontroerende van Rembrandt, het wordt teweeg gebracht door deze roman van Teirlinck. In eerlijkheid het beste van André Gide naar de kroon stekend, gelijkt het Rembrandt in zijn vinden van de zuiverste menselijkheid.

Lambert Tegenbosch

Mythevorming rond Albert Verwey?

TOT in lengte van dagen zal ik Maurits Uyldert dankbaar blijven voor zijn, vaak herlezen en nog vaker geraadpleegd, boek over De jeugd van een dichter, het in 1948 verschenen eerste deel van zijn Verweybiografie. Dichterlijke strijdbaarheid*, het kortelings verschenen tweede deel, dat de levensperiode 1890 tot 1915 omspant, bestrijkt - zo waarschuwt ons het woord ter inleiding - een meer onpersoonlijk gebied dan van een eigenlijke levensbeschrijving kan worden verwacht. Het wil tevens de geschiedenis bevatten van enige voor de ontwikkeling onzer letteren toonaangevende tijdschriften uit deze periode. Die tijdschriften zijn uiteraard het sinds September 1894 door Albert Verwey en Lodewijk van Deyssel gezamenlijk geredigeerde Tweemaandelijksch Tijdschrift, vanaf 1 Januari 1901 De XXe Eeuw geheten; vervolgens het in 1905 door Verwey, na zijn breken met Thijm, in het leven geroepen maandblad De Beweging.

Wat Uyldert beloofde, kwam hij ook na. Zijn prettig leesbaar, en bijwijlen kleurig geschreven, boek houdt de aandacht strak gespannen. Die spanning vindt haar oorzaak in de omstandigheid dat, sinds het boek van Dr. K.H. de Raaf over Willem Kloos / De Mensch, de Dichter, de Kriticus, dus sinds langer dan twintig jaar, te onzent geen biografie meer verschenen is waarin partijdigheid zo ondubbelzinnig de voorrang betwist aan het afreageren van kwalijke

sentimenten. Wat Uyldert zich, in zijn boek over Verwey, ten opzichte van Thijm veroorlooft om te rijkelijker wierook te kunnen branden voor Verwey, is dan ook niet ver verwijderd van strafrechterlijk vervolgbare onheusheid. En waarom die partijdigheid? Ook na Uyldert's boek breng ik zonder aarzeling een eerbiedig saluut aan de grote Nederlander, die Albert Verwey zéker, en de niet onaanzienlijke dichter, die hij zich nu en dan - in elk geval een genoegzaam aantal keren - betoond heeft te zijn. Maar met een geschiedschrijving als deze, sterk riekend naar mythevorming, en buitendien ten koste van Thijm, is niemand, ook niet Verwey, gediend.

Beginnen wij met een betrekkelijk onschuldig voorbeeld. Waar Uyldert uiteenzet hoe de, inderdaad curieuse, combinatie Thijm-Verwey tot stand is gekomen, merkt hij op dat Verwey vermoedelijk ook graag Frank van der Goes als mede-redacteur naast zich zou hebben gezien. Maar de polemiek tussen deze laatste en Thijm over het socialisme in De Nieuwe Gids, enkele jaren te voren, zou een redactionele samenwerking van Thijm met Van der Goes tot de onmogelijkheden hebben doen behoren. Bovendien sprak Thijm, volgens Uyldert - een bewijsplaats wordt ons onthouden - ‘onomwonden uit, dat hij niet samen wilde gaan met Van der Goes’. Of Thijm zich werkelijk in die zin heeft uitgelaten, lijkt mij aan twijfel onderhevig. Door die polemische gedachtenwisseling was, gelijk Uyldert heel goed weten zal, niet de geringste verwijdering, eer het tegendeel, tussen Thijm en Van der Goes ontstaan. Ook blijkt uit een, 26 Januari 1894, door Thijm opgezet [en door Uyldert wijselijk maar niet ter sprake gebracht] tijdschriftplan - welk plan eind Februari van dat jaar het uitgangspunt vormde van Thijm's overleg met Verwey over de oprichting van het Tweemaandelijksch Tijdschrift - dat Thijm zonder reserve voornemens is geweest om Van der Goes als een der mede-redacteuren aan te zoeken.

Uyldert heeft zich werkelijk uitgesloofd om ons duidelijk te maken dat Verwey voor het eigenlijke redactie-werk weinig steun bij Thijm gevonden heeft. Inderdaad heeft Verwey verreweg het meeste, en altijd door het minst plezierige, werk opgeknapt. Maar dat Uyldert Thijm's aandeel in de redactionele werkzaamheden toch te zeer minimaliseert kan aan iedereen blijken die op blz. 60 leest, dat Thijm de zeggingschap had over de bijdragen der proza-schrijvers, wat de bellettrie betreft, terwijl Verwey de ingezonden poëzie voor zijn rekening nam. Handig wordt nu door Uyldert Verwey's briefwisseling met diverse dichters en dichteressen in den brede belicht [en in 't geval van Scharten overbelicht, omdat, maar dit vertelt Uyldert er niet bij, Scharten geen ‘vriend’ was, van Verwey niet, èn niet van Uyldert], terwijl hij er met geen woord aan herinnert dat een biograaf van Thijm hiertegenover, met even groot gemak, een druk met de uitgevers en met de inzenders van bellettrie corresponderende Thijm zou kunnen plaatsen. Wel wijst Uyldert meer dan eens op de ‘aan een op de spits gedreven

zelfontleding’ ten ondergaande Thijm als tegenhanger van de altijd even voorbeeldig-ijverig in 't getouw zijnde compagnon.

Op 17 oktober '94 richt Thijm aan Verwey een brief toe, waarvan de volgende passage Uyldert's bijzondere aandacht krijgt. ‘Ik gevoel mij tot dit Tijdschrift staan niet als de aktieve leider van een bepaalde geestelijke stroming, maar als de direkteur van een gelegenheid tot publikatie. Dit heb ik van den beginne af zo begrepen, dit strookt ook met de Inleiding, maar hierom dan ook is, m.i., die drukke medewerking niet zoo noodzakelijk als zij in het andere geval zou zijn’. Deze regels waren een reactie op Verwey's herhaalde, Thijm nerveus makende, aandrang om meer te produceren. Uit die passage zou blijken, alweer volgens Uyldert, wat een der diepste oorzaken van de latere tweespalt is geweest. ‘Thijm heeft het redakteurschap van den beginne af meer als een titel dan als een functie opgevat. Anders dan Verwey, die zich tot taak stelde leiding te geven aan een letterkundige beweging’ [blz. 66]. Uyldert vertelt dan verder dat Verwey, na ontvangst van deze brief, ‘onmiddelijk naar Baarn [is] gegaan’ en zijn vriend heeft gerustgesteld. Waarom liegt Uyldert hier? Waarom schrijft hij ‘onmiddelijk’ en niet, naar waarheid, dat Verwey Thijm's brief ontving op Donderdag 18 Okt. '94 en dat hij Thijm bezocht, d.w.z. samen met Kobus van Looy bij Thijm aanliep, op Maandagmiddag 22 oktober, om de volgende dag inderdaad ten huize van Thijm door te brengen. Uyldert doet hier de waarheid geweld aan om te kunnen verzwijgen dat Verwey zich op 18 oktober '94 in een brief aan Thijm heel ànders over het redacteurschap heeft uitgesproken dan Uyldert, in dit boek over de redacteur Verwey, van pas kwam. Verwey toch schreef toen aan de vriend en mede-redacteur te Baarn: ‘Amice, Het spijt mij, en ik voel dat ik goed doe het maar meteen uit te spreken, dat je zóo bang bent dat ik futiele tijdschriftbelangen hooger zal stellen dan je schrijvers-vrijheid. Als er éen ding is waarom er misschien iets goeds aan me wezen mag, dan is het dat ik voor mezelf èn anderen, vergeleken bij die vrijheid, al het overige rompslomp, en bij den minsten overlast wegwerp van ballast vind. De enkele keeren dat ik bij je aandrong op een bijdrage, was het op die over Couperus, waaraan je zelf zei dat je bezig was, en met het aandringen waarop ik meende te handelen in je eigen geest, n.l. in die van je aktieve Oogenblikken.

Jij bent kunstenaar en ik versta het niet anders dan dat een kunstenaar werkt op den tijd van zijn eigen gratie, en geen seconde daarbuiten of over, al was hij duizend maal tijdschriftredacteur. Ik verzoek je te bedenken dat ik, ondanks tegenwoordige gelukkige arbeidzaamheid die de pleizierige staat van mijn gezondheid meebrengt, innerlijk geen andere verplichting tegenover ons tijdschrift voel, en bij mogelijk latere verandering aan niets verder wil gehouden zijn. Toch geloof ik, en daar kunnen wij over praten, dat met dergelijke verhouding

ons redakteurschap uitmuntend bestaanbaar is; dat eigenlijk niet veel anders is dan het zijen bandje om de even saam te binden sigarenbosjes die een geachte firma in den handel brengt. Neem me niet kwalijk dat ik me schrijvende heb opgelucht. Je bedoelde voor mij niets onaangenaams, maar een woord dat geschreven is staat er toch, en ik voel het; en als ik het nu niet uitschreef zou het nu in een hoekje van mijn hart wel wegschuilen, maar later misschien te ontijd er uit komen, rinsig van 't vat. Ik kom Maandag. Tot ziens dus. Groet Cato. Je Alb. V.’ -

Ofschoon het niet van bijzonder fijne smaak getuigt om, zoals Uyldert doet, telkens weer opgave te verstrekken van de sommen waarmee Verwey zijn vriend een dienst heeft willen bewijzen - Gorter, die Thijm met het twintig- of dertigvoudige bijstond, heeft juist, gedachtig aan het ‘laat de linkerhand niet weten’ enz. alle papieren, die daarop betrekking hebben, vernietigd -, ofschoon, herhaal ik, het genereuze gebaar niet aan Uyldert gegeven was, had hij er zich toch voor moeten hoeden om op blz. 68 de geldelijke steun van Verwey als omvangrijker te suggereren dan hij in werkelijkheid geweest is. Uyldert drukt daar een brief af van Thijm, de dato 20 dec. '94, waarin deze aandringt op Verwey's bemiddeling bij de heren Groesbeek en Nijhoff, de uitgevers van het Tweemaandelijksch Tijdschrift, om een hoger honorarium te krijgen. ‘Dat een dergelijk voorstel bij den uitgever niet in goede aarde vallen zou is begrijpelijk’, liegt Uyldert andermaal. Hij is immers in het bezit van een afschrift van Verwey's antwoord aan Thijm, de dato 24 Dec. '94, waarin hij heeft kunnen lezen: ‘Ik heb Groesbeek het toekennen van het honorarium voorgesteld op de zelfde gronden als je me schreef: de noodzakelijkheid waarin je verkeert etc. Het pleit voor hem dat hij zonder de minste aarzeling goedkeurde, en zich dadelijk zeer verheugd toonde over de beterschap die je veroorloofde [excuseer mijn stijl] de pen te voeren. Hij en N[ijhoff] waren enorm in hun nopjes: 720 abonnés!’ Na zijn leugentaal vervolgt Uyldert zoetsappig: ‘Maar Verwey wil, persoonlijk, helpen waar hij helpen kan’ enz.

Herhaaldelijk, en dat is natuurlijk volkomen Uylderts goede recht, wordt middels brieven van Thijm aangetoond, dat deze grote bewondering voor Verwey's poëzie en critische zin gekoesterd heeft. Maar Verwey's dankwoord aan Thijm, voor diens Kroniek-artikel over Verwey's poëzie, wordt niet geciteerd. Dit geldt, op enkele uitzonderingen na, voor elke lofprijzing van Verwey aan het adres van Thijm! Wanneer echter de laatste, in een ogenblik van terneergeslagenheid, op 26 Juli '98 zijn studie Het schoone Beeld ‘een knoeiboel’ noemt, voegt Uyldert daaraan nog de honende noot toe: ‘Deze zelf-kritiek heeft Thijm niet weerhouden de “knoeiboel” in de uitgave zijner Verzamelde Werken te herdrukken’, maar hij verzwijgt weer dat Verwey, in een brief van 15 sept '97, aan Thijm had overgebriefd: ‘[Stefan] George schrijft mij: Ich denke gern an den

langen schönen Redefluss Thijm's über Maeterlinck’.

Op blz. 297 drukt Uyldert een nimmer gepubliceerde en niet gedateerde aantekening van Verwey af, die in haar geheel luidt als volgt: ‘De vraag tussen Thijm en mij was in beginsel deze: Is het Tijdschrift er voor de redakteuren of zijn de redakteuren er voor het Tijdschrift. Hij geloofde het eerste. [Zie echter Verwey's brief van 18 okt. '94 - H.P.] Als hij veel goed werk van zichzelf plaatste - mijn werk vond hij niet meer goed - dan meende hij dat dit goed voor het Tijdschrift was en dat hij zijn redakteur-plicht had vervuld. Zijn oneensheid met mij dateert van het ogenblik dat ik, niet zijn werk in het Tijdschrift wenste te beperken, maar erop aandrong dat hij het niet zó zou drukken dat het meer ruimte innam dan nodig was. Hij wenste zijn proza gedrukt te zien als verzen, met veel wit tussen de regels. Ik kon het niet verbieden, maar ik wilde het niet voorspreken. Dit was de oorzaak dat hij in mij een vijand zag. Latere uitingen van achterdocht, en zijn strijd met Van Eeden, deden niets ertoe. Het eerste en enige was de lèse-majesté van mijn verzet tegen het vele wit. Zodra hij de handen vrij kreeg verschenen zo gedrukt de bijdragen die hij vier jaren tevoren zo drukken wou en terugtrok toen ik bezwaar maakte; en het hele jaar is hij ermee doorgegaan’.

Het proza, waarvan hier sprake is, en dat Thijm inderdaad graag met ‘marginalen luister’ gedrukt had gezien, was niets meer of minder dan Uit het Leven van Frank Rozelaar. Uyldert vertelt uitvoerig, maar toch niet volledig, hoeveel voeten een voor alle partijen bevredigende regeling van de door Thijm gewenste ‘typografische hulde’ in de aarde had. Op 7 dec. '98 krabbelde Thijm evenwel terug, een retireren dat hij overigens al, wat Uyldert niet vermeldt, in een brief van 29 nov. '98 had aangekondigd. Uyldert's voorstelling dat Thijm, na traineren tot 7 december, op die laatste datum Verwey voor een voldongen feit plaatste, is dus tendentieus. Inplaats van een fragment uit Het Leven van Frank Rozelaar stond Thijm nu een bijdrage af, die hij voor minstens even goed hield. Hij deed dit zonder een zweem van rancune over Verwey's verzet. Hier nu het bewijs te leveren dat Thijm, nu hem de marginale luister niet gul gegund werd, toch niet in Verwey een vijand is gaan zien, zou te ver voeren. Ik ben echter bereid dit bewijs eerder te leveren dan ik voornemens was, zo de heer Uyldert zich op zijn beurt bereid verklaart om, zeggen wij vóor 1 Augustus van dit jaar, een andere, zo dadelijk te entameren, mededeling van hem met bewijsstukken te staven. Overigens zal ik niet rusten alvorens de heer Uyldert de eerste en tweede alinea van blz. 134 publiekelijk, en onder betuiging van zijn excuses aan de nagedachtenis van Thijm, zal hebben teruggenomen.

De bijdrage intussen, die Thijm voor minstens even goed hield als een fragment uit Het Leven van Frank Rozelaar, was het al vlug befaamd geworden opstel Caesar, waarmee het Januari-nummer van jaargang 1899 opende. Deze af-

levering bevatte van Verwey, behalve enige boekbesprekingen, een reeks van tien sonnetten, getiteld Tusschen twee Werelden. ‘Op 18 Januari [1899]’, aldus Uyldert, op blz. 170, ‘sprak Thijm de beschuldiging uit, als zou Verwey de vijf laatste sonnetten van de ingezonden reeks vervangen hebben door andere, die een aanval inhielden op de geest van Thijms proza-stuk.’ In antwoord op Verwey's ontkenning wilde Thijm, die eerst vanaf dit ogenblik in Verwey een vijand ging vermoeden, aanvankelijk deze beschuldiging ‘als ongeschreven’ beschouwd zien. In oktober 1903 werd zij evenwel andermaal, zo als Uyldert het formuleert, ‘in de branding der gemoederen gebracht’, met als gevolg dat de uitgevers van De XXe Eeuw op 6 nov. 1903 aan Thijm mededeling deden van Verwey's verlangen naar een scheidsgericht. Als arbiters traden op: P.L. Tak voor Thijm, Jac. van Looy voor de uitgevers, en voor Verwey de schilder Floris Verster. Nu moet de lezer weten dat Uyldert, in de eerste alinea van blz. 170, triomfantelijk schrijft: ‘Ik heb reeds in een vorig hoofdstuk aangetoond hoe ongegrond Thijms beschuldiging geweest is, een beschuldiging, die alleen in een door ziekelijk wantrouwen vergiftigd brein kon ontstaan’, terwijl nota bene eerst in de derde alinea van diezelfde bladzijde de kwestie van het scheidsgericht wordt aangesneden. Ook wijs ik er op dat aan ons onthouden blijft de betichting van Verwey, gelijk Thijm die voorlegde aan de arbiters. Uyldert herhaalt alleen, in andere bewoordingen, de beschuldiging, vervat in Thijm's brief aan Verwey, van 18 Januari 1899.

Wat bleek aan het scheidsgericht? ‘Uit het handschrift van Verwey, door den boekhouder der uitgeverij als ontvangen gewaarmerkt, bleek evenwel, dat de vijf laatste bladen verbonden waren aan de vijf eerste, zodat een vervanging niet kon hebben plaats gehad. Dat de uitspraak van het scheidsgericht dus voor Verwey gunstig uitvallen moest was duidelijk. Een uitspraak is er echter nooit geweest’. Nu ben ik niet in staat om zonder medewerking van derden [o.a. van Uyldert zelf en van de Erven Verwey] tot de bevinding te geraken of Thijm's beschuldiging al dan niet gemotiveerd was, al geeft bijv. Colmjon's constatering, dat Verwey weinig eerbied heeft getoond voor de integriteit van de arbeid van anderen, nog wel van zijn bentgenoten, heel wat te denken. Maar het staat voor mij als een paal boven water, en elke lezer van Uylderts boek zal het op dit punt met mij eens zijn, dat Uyldert evenmin Thijms beschuldiging ontzenuwd heeft. Hij heeft daarom volstrekt niet het recht om, zoals hij deed, tegen Thijm uit te varen op een wijze die bar en boos is en gans niet die eens grijsaards.

Welke lezer zal zich niet afvragen - en het is deze vraag, alsmede het geheel van vragen dat hiermee samenhangt, die ik Uyldert sommeer, onder overlegging der photocopieën van de, aan de beantwoording dezer vragen een basis verlenende, documenten, vóor 1 Augustus te beantwoorden -: waarom niet de stukken gepubliceerd waaruit U gebleken is wat aan het scheidsgericht gebleken

is? Hoe, aan wie en wanneer is toen o.a. gebleken dat de sonnetten van Tusschen twee Werelden, t.w. de nummers VI, IIX, IX en X, niet een aanval inhielden op de geest van Thijms proza-stuk?

Uyldert kent uiteraard - immers anders zou hij er bezwaarlijk met zo'n dédain over kunnen schrijven - de volledige tekst van de beschuldiging, gelijk Thijm die voorlegde aan de arbiters. Hij heeft dus ook daarin kunnen lezen: ‘Terwijl de eerst-genoemde sonnetten [I t/m V en VII] min of meer zangerig en week, gevoelvol van toon zijn, zijn de laatste [VI, IIX, IX en X] hard, gehaast, polemisch’. Tot welke bevindingen kwamen de arbiters en wat denkt U zelf hiervan? Maar wat moeten wij er van denken dat U verzweeg, dat Thijm in het onderhavige document o.a. stelde: ‘De Heer Verwey heeft, na de zending der reeks, zoo als die eerst was, aan den uitgever, eenige sonnetten van die reeks voor andere verwisseld, en tenslotte aan-éen-stuk de reeks overgeschreven zoo als die toen geworden is. [Cursivering H.P.] Men dient bij de overweging van dit geval, - alle persoonlijke voorkeur of tegenzin omtrent een levensopvatting als die in het stuk “Caesar” is uitgedrukt, ter zijde latende - in aanmerking te nemen, dat 1e een dergelijke Idee of opvatting in de laatste 10 a 12 jaar, voorafgaande aan het jaar 1899, in de Nederlandsche Literatuur niet was uitgedrukt. [Het laatste immers in dien trant waren de bekende sonnetten van Kloos “Ik ben de God-op-aard” enz.]; en 2e voor het gros der lezers een dergelijke Idee altijd minder sympathiek zal zijn. Zoo dat de Heer Verwey een fraaie gelegenheid meende te hebben om zich zelf de voor het meerendeel der lezers sympathieke rol in deze tijdschrift-aflevering toe te kennen’.

Waarom, tenslotte, om aan dit vragen voorlopig een einde te maken, drukt Uyldert niet de brief af, door Verwey op 22 april 1904 aan de uitgevers gericht, en het antwoord van de uitgevers, op 23 april d.a.v. aan Verwey gezonden?

Moet ik nu ook nog wijzen op Uyldert's partijdigheid bij zijn behandeling van Thijms geschil met Van Eeden en van het daarmee weer samenhangende geschil tussen Verwey en Thijm? Op het ogenblik ontbreekt mij de lust hiertoe. Wanneer Uyldert echter niet de kracht kan opbrengen om ruiterlijk te bekennen, dat hij de treurige moed heeft bezeten ook daarbij geen rekening te houden met het bestaan van documenten, die hem als een onbetrouwbaar geschiedschrijver zouden kunnen ontmaskeren, dan zal ik stellig wel ontvankelijk worden voor die lust, hoe zeer mij dit ook zou spijten voor de heer Uyldert. Toen Frank van der Goes, in het Juli/Aug.-nummer 1937 van De Stem, als eerste de geschillen tussen Thijm en Verwey in de openbaarheid bracht, deed hij, die deze geschillen uitsluitend zijdens Verwey had leren kennen, dit niet zonder de nadrukkelijke verklaring: ‘De mogelijkheid dat anderen het gebeurde ook nu nog anders willen beschouwen moet m.i. niet uit het oog verloren worden’. Door deze mogelijkheid wetens en willens, ja met hardnekkigheid, uit het oog te ver-

liezen heeft Uyldert aan het tweede deel van zijn Verwey-biografie eigenhandig de doodsteek toegebracht.

Harry G.M. Prick

Ontmoeting van wijsbegeerte en dichtkunst *

MARITAIN heeft in Creative Intuition in Art and Poetry een synthese gegeven van zijn visie op de kunst, die vrij nauw aansluit bij vorige werken, bij Art et Scolastique, Situation de la Poésie en Frontières de la Poésie. In de twintiger jaren heeft Art et Scolastique een grote belangstelling ondervonden, in Frankrijk, maar ook in ons land. De litteratuur van Frankrijk werkte nog voort op ontdekkingen uit de negentiende eeuw [Baudelaire, Rimbaud]. Het wezen van de poësie was het kernpunt der problemen. Tegelijk brachten Picasso, Braque, e.a. een révolte in de schilderkunst, die verwantschap met Cézanne beklemtoonde. Het wemelde van stromingen: cubisme, fauvisme, futurisme, dadaïsme, surrealisme. Kunstenaars als Chagall, Severini, Rovault, Max Jacob, Strawinsky bewezen hun oorspronkelijkheid in werken, die het grote publiek afwees, maar waarvan de authenthieke betekenis door een elite erkend werd. Samenhangend met deze vernieuwing ontwikkelde zich een discussie over de samenhang van leven en kunst, over de christelijke inspiratie, over de betekenis van magie en mystiek. In deze controversen verscheen Art et Scolastique als het werk van een wijsgeer, die de avant-garde begreep, die gevoelig bleek voor poëzie en schilderkunst en die de spirituele ervaringen achter de vernieuwing wist te onderkennen. Zijn oordeel was zuiver en bij de katholieken vonden zijn gedachten instemming, althans bij de kunstenaars.

Er is nog niet zo heel veel gebeurd sindsdien. Het laatste boek houdt zich dan ook nog diepgaand bezig met de problemen, die toen opgeworpen zijn en hun actualiteit nog niet verloren hebben. Maritain karakteriseert de vernieuwing, die bij Baudelaire en Cézanne begonnen is, als een ‘prise de conscience’ van het wezen van de creatieve intuïtie, die uiteraard tot misvatting aanleiding gaf. Hij komt er zo toe, de klassieke dichtkunst met de moderne te vergelijken, en zegt terecht, dat de klassieke dichters vele bekommernissen hadden, die aan het wezen van de poëzie vreemd waren, en dat het daarom een voordeel is, dat de moderne dichters deze zorgen hebben laten varen. Een*

van zijn conclusies behelst de muzikaliteit in de poëzie. Om de overheersing van de rationele structuur weg te nemen waren de klassieke dichters gedongen aan de taal een grote muzikaliteit te geven, dus gebruikmakend van de klank en het rythme van de woorden, de moderne poëzie daarentegen kan door van de rationele elementen af te zien, als deze niet vanzelf komen, de poëzie en de muziek direct uitdrukken in de beweging van de beelden. Zei Marsman niet, dat hij toch ‘muziek’ vond in de ‘kale’ gedichten, die Nijhoff schreef? Dit proces noemt Maritain: the internalization of music.

Zoals de poëzie zich onafhankelijk heeft gemaakt van de structuur van betoog of verhaal, zo heeft ook de schilderkunst zich onafhankelijk gemaakt van het naturalisme, o.a. in de wetten van het perspectief. Maritain schrijft over de aantasting van de menselijke gestalte [denk aan Picasso of Marini], over de abstracte kunst - ik heb nog nooit een betoog gelezen, dat zo helder de bezwaren naar voren brengt zonder in waardering te kort te schieten -, over het academisme in de surrealitische en non-figuratieve werken. Hij spreekt over de verschillen tussen dichtkunst, en romankunst en poogt vanuit de poëtische creativiteit de karakteristieke momenten van deze genres aan te geven. Vervolgens ontkent hij ook, dat de klassieke kunst, uitzonderingen als Dante daargelaten, hoger staat dan wat in de moderne tijd is voortgebracht.

Maritains bedoeling is philosophie, bezinning op het wezen van de kunst, en wat hij over actuele problemen zegt is daarom enerzijds een conclusie van deze bezinning, anderzijds een toetsing van zijn theorie. Het werk is systematisch, het preciseert vroegere beschouwingen. Daarom kan het zijn, dat de kunstminnaar in de eerste hoofdstukken zo nu een dan ongeduldig wordt en gaat uitzien naar concrete gevolgtrekkingen. Misschien is het daarom voor hem aantrekkelijk om bij de tweede helft te beginnen, omdat zijn belangstelling door de zuiverheid van de conclusies gewekt zou kunnen worden voor de verantwoording in de eerste helft.

Maritain is metaphysicus en als zodanig spreekt hij over de poëzie. Het grote voordeel van zijn beschouwingswijze is, dat zij de spirituele oorsprong van de kunst in ere houdt en niet verdwaalt in zijn psychologische theorieën omtrent ‘einfühling’, aesthetische beleving, sublimering, enz. De creativiteit, waardoor de geestelijke bestaanswijze van de mens als persoon zich uitdrukt in een nieuw ‘zijnde’, dat zijn subjectiviteit, tegelijk met de dingen weerspiegelt, is het wezen van de kunst. Haar hoogste analogie vindt zij in de ‘generatio’ van het Woord in de schoot van de Goddelijke Drieëenheid. Een dergelijke visie laat alle psychologische theorieën achter zich en is alleen in staat het wezen onaangetast te laten.

Beschouwingen over het wezen van de kunst lopen vaak gevaar bij de lezer een verkeerd begrip te wekken. Als men meer dan driehonderd pagina's ge-

lezen heeft, waarin steeds de poëtische intuïtie, de poëzie, het voor-bewuste leven van het intellect, de ‘ars’ en het ‘verlichtende verstand’ [intellectus agens] als beslissende factoren naar voren gebracht zijn, krijgt men hoe langer hoe meer het gevoel, dat deze realiteiten eenvoudig, ondubbelzinnig en steeds zichzelf gelijk zijn. Maritain zal zelf natuurlijk erkennen, dat dit niet het geval is, maar toch mis ik in dergelijke beschouwingen iets. De moderne anthropologie - en Maritain is geen anthropoloog - zal de poëzie benaderen als een wereld, dat wil zeggen, als een menselijke ruimte, die om varieteiten vraagt, om tegenstellingen, polaire spanningen. De beschouwingen over het wezen sluiten dit juist uit, zij zoeken het niet-varierende. Maar bij alles, wat uiting van de persoon is, is het individuele niet toevallig, in het concrete verschijnt de soort ‘mens’ wezenlijker, dieper, meer existentieel dan in het wezenlijke. Er is in zekere zin geen grootste, gemene deler in de kunst. De wereld van de kunst boeit, omdat zij én Homerus én Dante én Shakespeare én Dostojewski, én Van Eyck én Michel Angelo én Degas én Modigliani omvat, én de gregoriaanse gezangen én Bach én Mozart én Debussy én Bartok. Daarom geloof ik, dat een beschouwing over één kunstenaar soms dieper in het wezen doordringt, meer boeiend is en beter de samenhang kan laten zien dan een beschouwing, die naar de essentie zoekt. Men zou kunnen zeggen, dat de metaphysische beschouwingswijze het verlangen naar anthropologie, de anthropologische methode het verlangen naar metaphysica oproept. Hiermee is geen critiek op Maritain bedoeld, maar slechts een aanwijzen van de beperking, die aan elk menselijk werk eigen is.

Maritain citeert vooral franse en amerikaanse auteurs. Het zou voor de nederlandse lezer interessant zijn om ook de uitspraken van Marsman, Roland Holst, Hendrik Andriessen, e.a. met zijn conclusies te confronteren. Men bespeurt, dat Maritain volledig in het amerikaanse leven is opgenomen. Zijn boek verschijnt temidden van een boeiende discussie tussen figuren, die mij grotendeels volslagen onbekend zijn, maar waarvan er enkele in Merton's Louteringsberg genoemd worden. Wie over kunst leest, wenst gaarne een volwaardige stijl. Zo fraai als Maritain de franse taal hanteert, zo lelijk is zijn engels. Zijn visie is er evenwel niet minder boeiend om.

Amerika moge in enkele opzichten bij ons achterstaan, het mist in ieder geval de cultuurmoeheid, waarin men hier vaak vastloopt. De levendige interesse, die daar discussies over Dante, Homerus en Plato oproepen zijn hier welhaast ondenkbaar. Er zijn immers al zoveel dikke boeken geschreven, dat bijna elke nieuwe bezinning tot plagiaat of citeren gedoemd is. Het zou gunstig zijn, als we dit culturele specialisme eens aan de kant lieten staan.

 

Th.J. de Jong


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs