Roeping. Jaargang 31
(1955-1956)– [tijdschrift] Roeping–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 541]
| |
Jan H. Cartens
| |
[pagina 542]
| |
trouwbaar, fantastisch en iriserend was. Garmt StuivelingGa naar voetnoot6 erkende, dat Engelman in Sine Nomine met zijn melodieus vers een eigen stijl had verworven. Dire CosterGa naar voetnoot7 noemde Engelman hier en daar retorisch, hij achtte de vocalisen ‘roofbouw op het gebied der muziek’ en, vooral de liefdesverzen prijzend, formuleerde hij zijn slotoordeel als volgt: ‘Alles bijeengenomen is de poëzie van Engelman misschien de meest verwikkelde, rijk aan verborgen verwrongenheden die de psychische geladenheid beletten uit te stromen en toon te vinden’. Th. de JagerGa naar voetnoot8 verklaarde, dat de sublimatie van de werkelijkheid bij Engelman steeds geschiedde in de richting van de roes. ‘Rauschlust’ noemde hij de kern van Engelman's wezen en de sleutel tot het ervaren van zijn poëzie. Pas na Tuin van Eros [1932], herdrukt als Tuin van Eros en andere gedichten [1934 etc.], werd Jan Engelman unaniem als een goed dichter beschouwd. MarsmanGa naar voetnoot9 ging in een uitvoerige bespreking de vraag uit de weg, in hoeverre Engelman's aardse liefde zijn hemelse liefde in de weg staat - omdat het beantwoorden van die vraag hem zou verleiden tot termen die hij niet verantwoorden kon - maar ondanks een bezwaar tegen de eenvormigheid van het ritme, noemde hij Engelman de eerste onder de katholieke dichters. De vocalisen uit Sine Nomine, die Engelman in de bundel van 1934 weer opnam, werden door Marsman gekenschetst als een onbekommerd, zinneloos, animaal en vederlicht stemmen van een door te veel en te barok expressionisme gepijnigd instrumentGa naar voetnoot10, een kwalifikatie die dicht bij de waarheid was, blijkens Engelman's eigen antwoord op een vraag van Ruth Zimmerman hierover: ‘Dat was een soort reactie op het expressionistisch programma van de jaren twintig. Ik ben weer op de klank gaan schrijven, de schoonheid van woord en volzin moest in ere hersteld worden’Ga naar voetnoot11. Er is over die vocalisen destijds veel geschreven. Vestdijk wilde ze een reincultuur van retoriek noemenGa naar voetnoot12, A. Donker beschreef ze als ‘puur klankenspel, dat verder met den mensch geen innerlijk verband houdt en alleen de taal variëert tot loutere melodie’Ga naar voetnoot13, terwijl ze Du Perron dierbaar waren omwille van hun magische werking, die hij ook had getroffen in kinderlied en barbaarse toverformulenGa naar voetnoot14. Anton van Duinkerken tenslotte zag er een poging in om te komen tot ‘het enkele lied, dat even openbarend | |
[pagina 543]
| |
zal zijn voor het wezen der dichtkunst als de Cartesiaanse evidentie het zijn wil voor het wezen der waarheid’Ga naar voetnoot15. Jos Panhuysen was de eerste kritikus die probeerde Engelman's ontwikkelingsgang na te gaanGa naar voetnoot16, nadat P.N. van Eyck twee jaren eerder het tot 1931 verschenen werk, intelligent als altijd, had geanalyzeerdGa naar voetnoot17. Ongetwijfeld de beste inleiding tot Engelman's poëzie is een Roeping-artikel van Karel MeeuwesseGa naar voetnoot18, dat de opvattingen van Panhuysen en Van Eyck op belangrijke punten korrigeert en bovendien een zeer knappe analyze van het moeilijk toegankelijke gedicht ‘In den tuin’ bevat. Ook de verhouding van Engelman tot Marsman heeft Meeuwesse in dit artikel grondig besproken. Hij tekende die verhouding nog genuanceerder in zijn herdenkingsartikel ‘Bij de vijftigste verjaardag van Jan Engelman’Ga naar voetnoot19, waarin hij Engelman verwant noemde met het duitse romantici als Hölderlin en Novalis. Engelman heeft twee gedichten van Hölderlin vertaald, bovendien heeft hij indertijd gewerkt aan een essay over hem; het werd in de Schildpadserie aangekondigd doch is - naar Engelman mij meedeelde - nooit afgekomen. Dit laatste is dubbel jammer: op de eerste plaats zou dat essay ongetwijfeld een voortreffelijk stuk over het duitse genie zijn geweest naast de bestaande studies van Dilthey, Leonard, Claverie, Bertaux en Heidegger en vervolgens had het ons veel duidelijk kunnen maken over Engelman's verhouding tot de duitse vroeg-romantici, met welke verhouding wij ons nu nader willen bezighouden. *
Een niet op te lossen spanning tussen idealiteit en werkelijkheid, goddelijkheid en menselijkheid vormt de grondtoon van Hölderlin's werk. Deze dualiteit bepaalde bovendien de tragiek van zijn leven, waartegen hij al vroeg niet meer opgewassen bleek. Het uiterst labiel geestelijk evenwicht waarin hij leefde, werd gestoord, toen hij 32 jaar was. Een verwante neiging om tijd en eeuwigheid te laten samenstromen, om op te gaan in een ideale eindeloosheid, vinden we ook in het werk van Novalis, die na de dood van Sophie von Kühn het gestorven-zijn prees als hogere en zuiverder vorm van leven. Het werk van Hölderlin en Novalis is bij voortduring vol van deze spanningen, die worden vertolkt in tijdeloze, kosmische beelden. ‘Die Natur tritt uns bei Hölderlin als das all-lebendige Ganze entgegen, dessen ewigen Ge- | |
[pagina 544]
| |
walten von Gestirnen, Kräften, Göttern der Mensch untertan ist’Ga naar voetnoot20. In Hölderlin's werk leeft men onder de overal werkzame krachten der natuur en in de geweldige wisselwerking daarvan ligt ons bestaan besloten. Nacht en godheid, zee en wind, eenzaamheid, onsterfelijkheid en vergankelijkheid, - het zijn de niet te dateren metaforen die zijn tragische levensloop begeleiden. Novalis zocht in het beminde duister van de nacht het eeuwige licht te zien en ook hij spreekt onophoudelijk van donker en licht, aarde en hemel, - beelden uit zijn ‘innere Welt’, die ook hem sterker boeide dan de realiteit. Zich afkeren van de wereld, de aarde en het leven op aarde, - we treffen het ook bij Engelman in enkele gedichten van Tuin van Eros, later in Het bezegeld Hart, dat voor een goed deel doorhuiverd is van droom en binnenlicht. Zeer duidelijk in ‘De Engel’ uit die bundel, een voordurend ontzweven van de aarde naar de glans van het lichtere seizoen. Deze afgekeerdheid van de wereld is overigens bij Engelman uiterst zinvol. Buiten de wereld, waar een doodse Zeer duidelijk in ‘De Engel’ uit de bundel, een voortdurend ontzweven van de zee, weet hij de boom met loof van levend groen en daaronder het Kind met de kruisvlag en scherpgepunte doornenkroon, omgeven door het goud van een mandorlaGa naar voetnoot21. Bij Engelman treft ons eveneens die beeldspraak die antitetisch de nadruk legt op eeuwigheid en vergankelijkheid, aarde en hemel. BinnendijkGa naar voetnoot22 sprak van Engelman's panta-rei-fatalisme èn die ondertoon, die tegenmelodie van mystieke religiositeit. Ook Engelman voelt zich opgenomen in de krachten der elementen waaraan wij allen gehoorzaam zijn, als hij spreekt over het eindeloos tij van wind en water, het maatloze vloeien der sterren; doch het zijn voor hem geen blinde krachten, want dat alles is de hartslag van zijn ‘innere Welt’, die eeuwige stroom is hem zielsmelodieGa naar voetnoot23. De vergankelijkheid, in ‘Hyperions Schicksalslied’ van Hölderlin zo schrij nend getekend: Doch uns ist gegeben/Auf keiner Stätte zu ruhn, - en gesteld tegenover de onsterfelijkheid der goden: Ihr wandelt droben im Licht/Auf weichem Boden, selige Genien, - heeft Engelman geïnspireert tot verschillende gedichten: Adieu, Doorreis, Bij de rozen, Envoy, Aschwoensdag, De vluchtigen. Voor Engelman is de ‘doorreis’ echter geen tocht ins Ungewisse, doch overgang op licht verschiet. Voor hem is er altijd de zekerheid van het oerbegin en de eerste kring van het paradijs. Hoe sterk Engelman de glans der eeuwigheid ook in de aardse vergankelijke werkelijkheid weet te zien, kan men waarnemen, als men zijn vertaling van Gérard de Nerval's ‘Les | |
[pagina 545]
| |
Cydalises’ legt naast die welke Nijhoff van dit gedicht maakte. Voor Nijhoff is daarin het hemels vuur op de aarde gedoofd en wordt het pas hierboven weer ontstoken; voor Engelman is dat hemels vuur, dat lichten van omhoog, ook thans de toorts die de wereld verlicht. *
Diotima is het litteraire spiegelbeeld van Susette Gontard. Zij was voor Hölderlin de inkarnatie van al het schone en ware, zij was de schone figuur, waarvan sprake is in Plato's Gastmaal, waarvan men tredsgewijze moet opstijgen naar de schone gestalten, de schone zeden en inzichten om te komen tot het Schone zelf. Zo'n ideale vrouw zag Novalis in Sophie von Kühn, Mörike in Maria Mayer, de Peregrina in zijn werk. De vrouwenfiguren uit de duitse vroegromantische literatuur zijn geheel en al idealiteit. Zij missen een psychologisch signalement, zij zijn het volmaakte, ideale en volkomene. Zij waren het brandpunt van een liefde die in feite ver boven hen uitging, een liefde die de metafysieke of mystieke samenhang van alle dingen op het oog had, die de werkelijkheid doordrong en al het menselijke met elkaar in verband bracht. ‘C'était cet amour total qui, par la coïncidence de l'amour avec l'entité de la vie, retrempe l'individu dans la totalité’Ga naar voetnoot24. ‘Die Geliebte ist Inhalt der Nacht und ihr Mittelpunkt, - Sie ist die Sonne der inneren Welt; der ganze Traum ist in ihr’Ga naar voetnoot25. Susette Gontard was voor Hölderlin de Muze van zijn poëzie; zijn genegenheid voor haar was ‘eine innere Verwandtschaft, die zeitlos wie das Göttliche selber ist’. Zijn ontmoeting met haar was voor hem een geestelijk voorjaar - hij gebruikt dit beeld hiervoor bij herhaling - waarop een tijdeloze zomer zou volgen. Door haar werd zijn geest weggevoerd van de wereld en gebracht in een onaardse zuiverheid, een helleense eeuwigheid. Bij dit alles mist Diotima een persoonlijke karakteristiek. En als Hölderlin spreekt van zijn zielsverwantschap met haar dan bedoelt hij in haar te zien al de voortreffelijkheid en ongereptheid waarmee hij zijn innerlijke wereld te stofferen zocht. Deze liefde was geen zinnenliefde, zij miste menselijke toon en ontbeerde sentiment. Het was geen ontmoeting van twee mensen, maar de een was de projektie van al de zielsverlangens van de ander. Het is een open vraag of Susette Gontard haar Diotima-funktie ook zou hebben kunnen vervullen, als zij niet de onbereikbare was geweest en door die onbereikbaarheid die unieke personifikatie van Hölderlin's Ueberwelt. Diotima zelf beoordeelde zijn liefde als het zoeken naar een betere wereld. Vanaf ‘Het Grensland’ uit Sine Nomine heeft de liefde tot de vrouw Engelman's dichtwerk vervuld. Nadat hij de vergeten hemel van haar snelle oog had | |
[pagina 546]
| |
ontdekt en daarin de klaarte van het eerste paradijs had weerspiegeld gezien, is Engelman op zoek gegaan naar de jeugd die eeuwig bloeit in haar ogenveld. Het vrouwelijke, die verlokkende en reinigende hoedanigheid, - dat is Ambrosia, aan wie Tuin van Eros werd opgedragen. Zomin als Diotima is Ambrosia het portret van een levende vrouw. ‘Zoudt gij ooit hebben bestaan in de twintigste eeuw’, schreef Engelman nog onlangs over Ambrosia, ‘als ik U niet gedroomd had? Het begrip tijd is een fictie, ik weet al niet meer of gij hebt gedroomd dat een god u bezocht en van blindheid genas of dat ik het ben geweest die droomde, dat ik een god was en u vond tussen de bloemen en de vlinders van Elysium’Ga naar voetnoot26. Zij is een poëtische, opgeroepen gestalte - ‘het is mijn droom, het is mijn bruid’ - in wie de dichter zijn streven naar en opgaan in metafysieke klaarheid wist vast te leggen. Wanneer men de liefdespoëzie van Engelman nadrukkelijk beschouwt als erotische poëzieGa naar voetnoot27 en Ambrosia als een geliefde vrouw in een volkomen aardse realiteit, ziet men de grote inzet van deze poëzie: vanuit het aardse voortdurend een brug te slaan naar het metafysische, over het hoofdGa naar voetnoot28 en de pogingen de spanningen tussen stof en ziel in transcendentale zin op te lossen. Het zwaartepunt van deze verzen ligt in het bovenzinnelijke, de zinnelijkheid staat er altijd doorschoten van de ziel. En al is Engelman's zinnelijkheid genuanceerder dan die van Hyperion tegenover Diotima, naar het wezen is zijn verhouding tot Ambrosia dezelfde. Hij noemt Ambrosia de vrouw door wier min alle staten des levens leefbaar zijn, want zij schept de mogelijkheid om op te stijgen naar een onwereldlijke zuiverheid en naar de tijdeloosheid. De liefde die geen eeuwigheid kent dan de eeuwigheid der zinnen, is voor hem ‘De boze droom’, een gedicht dat door zijn patetische enscenering sterk aan Hölderlin doet denken. Het wezen van Ambrosia, in wie hij alle sereniteit terugvond en het witte licht van het vaderhuis, heeft Engelman het sprekendst getekend in het gedicht dat in Tuin van Eros haar naam draagt. Zij is daarin de vervoerende, zij leidt hem in tot dat geestelijke landschap waar alles gezuiverd verschijnt onder de stralen van een nieuwe zon, waarin de ziel de stof overstijgt en het lichaam stil wordt. Hierbij kan men inderdaad spreken van een transmutatieproces waarbij het ‘bemind individu’ tot ‘engel’ wordt en Venus Pandemia tot Venus UraniaGa naar voetnoot29. ‘Durch die kraft der Liebe verwandelt er die Wirklichkeit in eine höhere Seinsform’. Een uitlating over Hölderlin, doch niet minder op Engelman toepasselijk. * | |
[pagina 547]
| |
Stof en tijd achter zich laten, opgaan in het loutere zijn en pure on tijdelijkheid - dit onvoorstelbare visioen zochten Hölderlin en Novalis weer te geven in liederen en gedichten, die tenslotte ‘bloss wohlklingend und voll schöner Worte liederen en gedichten, die tenslotte ‘bloss wohlklingend und voll schöner worte verständlich’Ga naar voetnoot30. Is dit bedoeld als een typering van hùn supreme zielelied, over die wondere cantilene die aanvangt met Ambrosia's naam schreef Van Duinkerken: ‘Opgebloeid uit een vervoering, die bij haar doortocht van het gemoed naar de lippen, nauwelijks het verstand begroette, zweemt zij te zeer naar het verrukkelijk, doch onverstaanbaar gestamel van een kind onder te groote emotie, dan dat zij als formule van de menschelijke aandoening geldig kan blijven’Ga naar voetnoot31, een bezwaar dat Engelman zelf wel inzag blijkens zijn opvatting dat woorden behalve hun geheimzinnige klank- en bezweringskracht, nu eenmaal ook altijd een begripsmatige betekenis bezitten, die ze bestemt tot kommunikatiemiddel tussen de mensen onderling. In zijn recente bloemlezing avant-garde-poëzie beoordeelde Paul Rodenko ‘Vera Janacopoulos’ als een poging het beeld op te lossen in een klankmelodieGa naar voetnoot32, doch meer in de richting van Vestdijks mening12 lijkt het mij juist de klankschoonheid van dit gedicht sekundair te achten en dit gedicht te zien als een poging de sublimatie van vrouw tot engel, het stijgen van de aarde naar hemel, vast te leggen in een lied van klanken zonder signatuur, waarbij hij er voor alles op bedacht was dat de zinnelijke faktoren van het vers niet ten offer zouden vallen aan de beredeneerde inhoud. Engelman's poëzie richt zich nergens op het statische beeld, in al zijn gedichten gaat het over een opgaan in het elysische en ‘Vera Janacopoulos’ was een poging dit te bereiken in het irrationele, in het musische. Dit musische immers treft men in alle gedichten van Engelman, zozeer dat sommigen meenden, dat de klank er prevaleert boven de betekenis der woordenGa naar voetnoot33. Dilthey heeft er in zijn essay over Hölderlin op gewezen: ‘Das Muzikalische bildet einen weiteren Zug in der inneren Form der Gedichte’. In het muzikale alleen kan de opgang naar het bovenzinnelijke worden vastgelegd, kan de sublimatie-stroom worden gestold. In Engelman's ‘Philomela’-tekst stijgt de inkantatie zelfs tot het woordloos lied en ‘vocaliseren’ is er de taal voor de metamorfoze van Tereus, Prokne en Philomela. De funktie van het lied, de overgang van aarde en hartstocht naar zuiverheid en stilte te vertolken, waarover ‘Philomela’ met een aristotelische opvatting van de katarsis handelt, wordt | |
[pagina 548]
| |
ook uitgesproken in ‘De Vrouw en het Lied’Ga naar voetnoot34: men dient op zoek te gaan naar die plek waar de bomen het ene lied van volkomen stilte ruisen en waar de vrouw[!] verblijft die louter zuiverheid is. Zij bezit het geheim van het lied bij uitstek, dat lied dat de hoogste begrippen ‘omstoeit’. Die zang die zich in de verte verliest en boven de klanken uitstijgt vinden we veelvuldig bij de duitse romantici: ‘Jetzt entstehen Lieder, in denen die Bezüge auf das bestimmte anschauliche Erlebnis zurücktreten. Das Gefühl verschwimmt in der Stimmung, die aus dem Inneren selbst hervortritt ohne Anfang, ohne Ende’Ga naar voetnoot35. Vooral bij Hölderlin treffen we melodieën aan, die, ontstaan uit een beweging van de ziel, vanuit onbestemde verten tot ons komen, tot hij tenslotte in geestelijke onmacht ‘spielt und singt am Klavier, bis zuletzt den Klängen und Rhythmen offen, die zu vernehmen er in die Welt gekommen zu sein schien’Ga naar voetnoot36. Voorwaarde voor het dichterschap is, naar zijn eigen woorden, ook voor Engelman: ritmisch en muzikaal bezeten zijn, een vorm van extaze waarin het vermoeden en verlangen ener hoogste zaligheid wordt weerspiegeld en waarin een opvlucht wordt ondernomen uit de aardse zwaarte. *
Hölderlin's leven was geheel en al doortrokken van de antiteze werkelijkheididealiteit. De werkelijkheid was voor hem de donkere eenzaamheid; - dunkel wirds und einsam / unter den Himmel, wie immer, bin ich /; een eenzaam heid die in ‘Empedokles’ groeide tot een waanzinnige klacht: Weh! / einsam! einsam! einsam!! Doch deze eenzaamheid wordt veelvuldig doorstraald door een verlangen naar gemeenzaamheid met het goddelijke, door de diepste duisternis glansde het hemelse licht. Empedokles' klacht vangt dan ook aan met de aanroep: O himmlisch Licht. En in ‘das Ende’ vraagt Hölderlin zich af: Wo bist du, Licht? Het rijk van het licht was voor hem de verblijfplaats van het goddelijkeGa naar voetnoot37: Ihr wandelt droben im Licht! en zijn enige wens was tenslotte: Möge droben / in Licht und Luft zerrinnen mir Lieb und Leid’. Begerig naar eeuwigheid doch verdoold in de tijd ziet de dichter ‘In de Tuin’ een donkere hemel, een wereld waar de duisternis op viel. Doch door Ambrosia hervindt hij het witte licht van het vaderhuis, het licht dat straalt boven ster en maan, het licht dat zijn oorsprong is. En deze oorspronkelijke glans, dit lichten van omhoog blijft voor Engelman de toorts die de wereld verlicht. Ook bij Novalis vindt men de tegenstelling tussen aarde en eeuwigheid opgelost in een clair-obscuur van licht en donker, dag en nacht. In zijn Hymnen an die Nacht zijn dag en nacht geen zinnebeelden van aarde en hemel, doch de | |
[pagina 549]
| |
nacht wordt er in geprezen omdat zij de liefde tot het ‘wereldhart’ zuivert van een zinnelijke inhoud, van voorval en anekdotiek. Garmt Stuiveling heeft opgemerkt dat de aktualiteit op Engelman geen vat scheen te hebben. Wanneer we deze opmerking zo interpreteren dat Engelman iedere tijdgebonden anekdotiek heeft geschuwd, wat wel als zijn ‘stoorloosheid’ werd aangemerktGa naar voetnoot38, is zij juist. Hierin komt Engelman ook overeen met Hölderlin en Novalis: ‘gelegenheidslyriek’ in de beperkte zin van het woord schreef hij in feite enkel in Vrijheid [1946]. Doch al heeft zijn poëzie verder weinig daterende kenmerken, dat de laatste tientallen jaren aan Engelman niet ongezien zijn gepasseerd, blijkt uit de berusting, bezinning, weemoed ook om de erkenning dat de droom der eeuwige jeugd moest falen, die de grondtoon vormen van zijn latere gedichten en waarin de archaïserende toon, die sommigen aan Vondel, anderen aan Spiegel deed denken, velen een vermindering van zijn scheppende vindingrijkheid toescheen. Engelman ontvouwde onlangs zijn poëtische intenties zelf toen hij zei; ‘Ik zeg alleen nog, dat het mijn behoefte en mijn hoop is geworden, in zo eenvoudig en zo zuiver mogelijk Nederlands uit te drukken wat mijn innerlijk beweegt’Ga naar voetnoot39. We zullen moeten wachten op zijn reeds aangekondigde bundel Het Boschage - waarin dan naar wij hopen dat prachtige ‘Mater Amabilis’ met die onvergetelijke aanhef een plaats zal krijgen - om te kunnen vaststellen of die toon van aarzeling en resignatie, of die korterregelige versschema's ook, die reeds in Het bezegeld Hart' werden opgemerkt, in Engelman's huidige dichtwerk aanwezig zullen zijn. Het komt mij voor, ook nadat ik heb kennis gemaakt met enkele van Engelman's laatstgeschreven gedichten, dat de ‘musische waanzin’, die van de aanvang af de kern van zijn dichterschap is geweest, dat zijn zuidelijke affiniteiten, zijn romaanse aanleg en zijn grote bewondering voor de Helleense geest niet in hem zijn overwoekerd door klassiciteit en een zekere praktische levenszin. De intonatie van ‘Wo die schöne Trompete blasen’, van ‘Melodie des Herzens’, dat boeiende samengaan van een romantische bezieling met een heldere klassieke geest - waarin hij niet minder sterk Hölderlin en Novalis gelijkt -, treft men nog onverzwakt in die laatste gedichten aan. Zij zijn niet minder dan zijn vroeger gedichten geïnspireerd door een innerlijke exaltatie, ondanks enige archaïserende trekken waardoor ze aan het levensbegrip en de verstoon van onze grote zeventiende-eeuwse dichters herinneren. Zolang Ambrosia in een blindelings beminnen voor hem de dood bezweert en de pijn geneest, zullen de schelp, het water en het kind ons blijven toeruisen, reinigen en verlossing schenken. |
|