Roeping. Jaargang 31

[p. 97]

Jan Boelens
Wegen en grenzen van de moderne poëzie^*

DE betekenis van het woord ‘modern’ is niet geheel dezelfde als die welke opgesloten ligt in de uitdrukking ‘en vogue’. De betekenis van het woord modern is eigenlijk die ‘van onze tijd’ en de moderne poëzie is dan de poëzie van de tijd waarin wij leven: d.i. de tijd die ons gemaakt heeft en die wij mee-maken met poëzie.

Poëzie die modern is, behoeft niet eens en vogue te zijn en ook zijn er dichters die om in mode te blijven, moderne poëzie schrijven.

Wij gebruiken het woord modern zoals boven is aangegeven en zo mogen we zeggen dat de poëzie van Aloysius Bertrand, Rimbaud en Lautreamont moderner is en wellicht nóg meer van onze tijd dan veel poëzie die nu als en vogue wordt beschouwd.

Eerder dan bij Hugo of Beaudelaire, zouden we bij Bertrand de moderne literatuur moeten laten aanvangen. Immers is, zoals Marcel Jean en Arpad Mezei in hun Genèse de la pensée moderne^** opmerken, de werkelijkheid bij Aloysius Bertrand een ‘onirisme, symbolisme et myhologie, synthèse amoureuse de rêve, de mythe, de folklore et de magie’, aardsoude elementen die opnieuw dienst gaan doen in de nieuwste poëzie.

Bij Aloysius Bertrand is het dichten een bestaans-functie geworden: hij dringt zó diep door in de werkelijkheid, dat hij de irrealiteit, het imaginaire, bereikt. Bij hem is de metafoor geen ornament, zij is van wezenlijke betekenis, de werkelijkheid is bij hem uitgebreid en daarin had hij andere dingen te zeggen dan zijn tijdgenoten. Misschien werd hij hierom door de franse surrealisten een ‘mythe’ genoemd, ja zelfs een ‘phare’.

Het andere is bij Bertrand een tweede droom, de sur-realiteit, de echte werkelijkheid, die hij zo volledig mogelijk beleefde zoals in zijn Gaspard de la Nuit: ‘...les yeux encore eblouis des merveilles d'un autre monde tout ce qui m'en-tourait etait un second rêve pour moi’. [Le clair de la Lune]. De uitgever Renduel heeft dit fascinerende boek liefst 9 jaar in zijn schrijftafella laten liggen en toen Bertrand in 1841 overleed was het nog niet uitgegeven. Evenals bij Bertrand leven en revolteren de woorden bij Rimbaud in een tweede, nieuwe werkelijkheid. De briljante zintuigelijkheid van Rimbaud stelde deze meester van de ‘Illuminations’ in staat om directe lyrismen neer te schrijven.

De lyriek van Rimbaud, evenals het gebruik van de metafoor, is weelderig

* De titel ontleende ik aan Prof. Van der Leeuw's boek Wegen en Grenzen.

** Ed. Corrêa - essai. 1950.

[p. 98]

en exotisch. Bij hem is aanwezig een tot poëzie geworden bewustzijn als levensfunctie en zo kon hij schrijven:

‘Je dis qu'il faut être un voyant, se faire voyant... Le poète se fait voyant par un long immense et raisonné dérèglement de tous les sens... il devient entre le grand malade, le grand ciminel, le grand maudit...’ [brief van 15 Mei 1871]^*. Rimbaud is de dichter van de tragische werkelijkheid, een werkelijkheid die, om haar te overstijgen een tour de force is, een werkelijkheid die hij niet kan loslaten omdat er zulke levensechte verzen uit ontstaan... een werkelijkheid die wanhoop en twijfel doet rijzen t.a.v. de zin van het bestaan. Dit laatste vooral geeft aan Rimbaud's verzen een nieuwe sfeer die ‘modern’ is en die correspondeert met de verwoording daarvan.

In een van zijn laatste brieven schrijft hij ‘Notre vie est une misère sans nom’ en hij vraagt zich telkens af ‘pourqoi existons nous’. Nu de zin weg is van het bestaan, laveert een gebroken leven tussen wanhoop en dood: nous avons foi au poison. Nous savons donner notre vie tout entière tous les jours. Voici le temps des assasins... Het woord ‘assasin’ is in de oorspronkelijke text met een hoofdletter geschreven steeds hebben wij bij hem te maken met de metaphysiek van zijn poëzie.

Met Aloysius Bertrand en Rimbaud werd zeker Lautreamont de belangrijkste ‘phare’ genoemd der franse surrealisten. In Montevideo geboren in 1846, als Isodore Ducasse, schreef hij een aantal visionnaire prozagedichten die hij verzameld naliet onder de titel Les Chants de Maldoror. De zangen van Maldoror zijn zowel demonisch als dantesk. Zij zijn geschreven vanuit een religieuse en een criminele situatie waarin een mens zich bevindt die met de horens van zijn verbeelding alles omver gooit... ‘j'ai fait un pacte avec la prostitution afin de semer le désordre dans les familles’... deze verzen zijn geschreven omdat Lautreamont luisterde naar de noodklok van de duisternis. Zijn prozagedichten evenaren hier en daar het allerbeste wat door Dostojewski geschreven werd in zijn Demonen, het is geschreven in de zelfde tijd als dat van de russische meester, beiden zijn ze profetisch en ook hebben ze beide de ellende voorzien van deze eeuw. Eigenlijk zijn de prozagedichten van Lautreamont impulsen, zij zijn geschreven door zo'n totale menselijkheid, dat dit bijna ziekelijk aandoet. Spontaan ontstaan bij Lautreamont inhoud en vorm, surrealistisch is het nieuwe beeldbegrip dat hij in zijn verzen invoert. Waar Victor Hugo en Aloysius Bertrand ophielden met het beeld werkelijk te maken, daar begón Lautreamont met die werkelijkheid en het is de paradox van de surrealisten dat zij die ‘nieuwe’ werkelijkheid ombogen tot op en in de surrealiteit. Zij hebben een cyclische beweging gemaakt die mooi was van uitgang maar die onduidelijk werd toen in de letterlijke zin het onbewuste een woordje wilde meespreken.

* G. Em. Clancier. Pan. Critique de Rimbaud au Surrealisme Ed. Pierre Seghers. (1953).

[p. 99]

Nu komt het mij voor dat poëzie een bewuste uiting is van participatie aan het zijn. Wij kunnen hier in het midden laten wat het zijn is, we raken daar nu toch niet over uitgesproken: immers bij de gratie daarvan ontstaat veel poëzie en zij is zelfs de meest efficiënte uiting van dit menselijk in-de-wereld-aanwezig-zijn.

Door het reëel en poëtisch activeren van het onbewuste vertroebelt men zijn zowel als de existentie, dan wordt verwondering een droom en wanhoop tevens, want de mens is dan een-zijdig geworden in zijn appreciaties t.a.v. zichzelf en de hem omringende wereld.

Zowel Aragon als Eluard schreven hun niet-surrealistische poëzie: de doorbraak naar het surreële ligt erin verwerkt en het aanvankelijk experimentele karakter van hun verzen is hierin later tot poëzie geworden.

Na de dood van Lautreamont, Baudelaire en Rimbaud begon men zich, evenals in Frankrijk, ook in Amerika opnieuw te bezinnen over aard en werkwijze van een nieuwe poëzie. Het toen ontstane Imagism heeft overeenkomsten zowel met het surrealisme als met het nog niet uitgebloeide Symbolisme. De Franse dichters Corbière en Laforgue vormden inspiratieve overgangen van de gallisch-romaanse naar de nieuwe angelsaksische poëzie. In 1910 deden Charles Vildrac en George Duhamel een studie verschijnen, die niet zonder invloed bleek op het werk van de imagisten Lowell, Pound en Eliot: de ‘Notes sur la technique poétique’. In datzelfde jaar liet Pound zijn ‘Personae’ verschijnen. Bij Pound is aanwezig zoals Eliot opmerkt in een voorwoord tot zijn verzameling poëzie: ‘a steady effort towards a synthetic construction of a tyle of speech’. Dit ‘synthetic construction’ is een uitdrukking die bijna analoog is met een uitspraak die in de ‘Notes’ voorkomt. Wij bedoelen de uiting ‘Un fragment le plus court possible figurant un arrêt de voix et un arrêt de sens’. De poëzie wordt getrokken in een spreekmatige sfeer, waarbij vooral de metafoor de naakte woorden aan elkaar houdt, verbindt en versterkt, ja soms zelfs is het gebruik van beelden dominerend. T.E. Hulme is de theoreticus van het Imagism geweest en bij hem is de metafoor gepromoveerd tot criterium van oorspronkelijkheid. Treffend is de overeenkomst in zienswijze t.a.v. die nieuwe poëzie die ontwikkeld is bij Hulme en Remy de Gourmond, de theoreticus van het symbolisme. Hulme merkt op in zijn ‘Speculations’ ‘Images in verse are not mere decoration, but the very essence of an intuitive language’ en Remy de Gourmond maakt met instemming de volgende opmerking over de Amerikaanse poëzie ‘...ils veulent le precision du language, la nettetè de la vision, la concentration de la pensèe qu'ils aiment à synthetiser dans une image dominante’^***

* Imagism - St. K. Coffman jr. Oklahoma Press.
Zie hiervoor ook:

** C. Buddingh - ‘Aandacht voor de Avant-Garde’ uit ‘Vandaag’ No. 1.

[p. 100]

Na 1915 is de metafoor niet langer ornament en zij heeft niet langer de functie van een aesthetische krul aan het vers. Het beeld gaat functionneel worden en het vers krijgt zo een meer-dimensionale betekenis. Na de oorlog is er zelfs een autonomisering van het beeld te bespeuren. In deze autonomisering schuilt een groot gevaar: er worden reeds nu veel verzen geschreven die niet meer zijn dan een opsomming van beelden en deze zijn eigenlijk meer een reductie dan een compositie. Zo ver is het bij Pound niet gekomen, bij hem is de metafoor als het ware een nadere explicatie van zijn verbeelding. Karakteristiek is in dit verband het vers ‘Cino’ uit de bundel Personae

Bah! I have sung women in three cities,
But it is all the same
And I will sing of the sun.

en hij vervolgt dan, wanneer de werkelijkheid hem niet voldoende is en hij in een andere, nieuwe werkelijkheid wil leven:

I will sing of the white birds
In the blue waters of heaven,
The clouds that are spray to its sea.

De nieuwe poëzie is ontstaan uit een creatieve werkelijkheidservaring, zij is een nieuwe opschrijfwijze, een met beelden omhangen notering van bestaan en leven.

Het vrije vers echter werd niet alleen geschreven uit die nieuwe werkelijkheidservaring, er was n.l. tevens sprake van een nieuwe poëtische intuitie. In 1911 verscheen in New York een vertaling van Bergson's Evolution Creatrice. Wanneer het intellect faalt kan de intuitie bijspringen en de dichters hebben dit o.a. zo verstaan dat zij dit deden door middel van woorden, die tot beelden werden door nieuwe opgedane associaties en intuitieve benaderingen. [Vooral de theoreticus Hulme heeft veel bijgedragen tot een volle ontplooing van het vrije vers in Amerika].

Het vrije vers is zeker geen ‘losse’ of ‘ongebonden’ versvorm. Wanneer het vrije vers goed geschreven is heeft zij zeker een even hechte structuur als b.v. een sonnet. Het vrije vers ontleent zijn hechte structuur aan een innerlijke gebondenheid, die meer overeenkomt met de werkelijkheid om ons heen. Het moderne vers is een representatie van die werkelijkheid. Zij is dikwijls een reflectie over een opgedane sensatie, een plastisch geworden emotie in het vers.

Steeds houdt de poëzie een waardering in van het leven. Dit kan merkwaardig genoeg zowel positief zijn als negatief. Positief wanneer de woorden, ‘mots à vertige’ [Laforgue] bestaande dingen omarmen [Eliot, Nijhoff] en negatief wanneer de dichter, hetzij door toeval of door een langdurige ervaring, zich afkeert van de werkelijkheid, er tegen in gaat, haar niet tolereert en daarbij

[p. 101]

wordt tot een ‘homme revolte’ [de vroegere Camus]. Tevens kunnen bij die negatie van de werkelijkheid, ook nog in ónze tijd, hartstochtelijke romantici ontstaan...

Ondanks alles: de moderne poëzie is meer waarheids- dan schoonheidspoëzie, zij is meer penetratie en over-denking van die werkelijkheid dan alleen ontroering. De beelden worden overtuigender naarmate de werkelijkheid dieper doorleefd is en de woorden haar beter overstijgen.

De Symbolisten en Imagisten hebben in hun verzen de werkelijkheid met beelden en rythmen uitgebreid en in een nieuw perspectief gebracht.

Guillaume Apollinaire, die ik zowel Vader als Moeder van het Surrealisme zou willen noemen en die door A. Billy be-naamd is met ‘Prince de l'esprit moderne’, heeft zó'n doorleefde liefde voor de werkelijkheid in al haar schakeringen, dat er sprake is van een geheel nieuwe aandacht voor de wereld, die bij hem niet profaan is, maar religieus. Apollinaire is geheel en al de moderne poëzie zelve, hij is de cosmopoliet bij uitnemendheid die meer bezorgd is voor de wereld en haar angstige Zeitgeist, dan voor zichzélf.

Bij Apollinaire wordt dat over-denken van een gebeurtenis, betrokken op het menselijk bestaan, tot een nieuwe appreciatie die een her-waardering is van hetgeen zich aan hem voordoet.

Wij leven in een dramatische - niet tragische - werkelijkheid. Op het speelplan van de tijd wil Guillaume Apollinaire, voor het voetlicht van de zon, alles liefhebben, er is bij hem evenals bij Pound en Eliot, veel aanwezig van dat ‘synthetic construction’. Zijn appreciatie van de moderne tijd houdt tevens in een appreciatie van de moderne poëzie, die hij op de café-terrassen van Parijs op zo'n fervente wijze verdedigde: ‘Laissez vous aller à cet art ou le sublime n'exclut pas le charme et l'éclat ne brouille pas le nuance. C'est l'heure oú jamais d'être sensible à la poësie car elle domine tout terriblement...’ [Calligrammes] Apollinaire is a.h.w. bemiddelaar tussen de twee werkelijkheden die zich in deze wereld aan ons voordoen. Steeds valt bij hem het accent op de werkelijkheid van het bewúste, terwijl na hem de franse surrealisten de ervaring van het on-bewuste laten meespreken. Naarmate er meer ‘ecriture automatique’ bedreven werd werd het vers onverstaanbaarder, niet alleen voor de lezers maar ook voor de dichters zelve...

zelve... Apollinaire echter is nog met al het leven verbonden en over liéfhebben gesproken:

Pardonnez moi mon ignorance
Pardonnez moi de ne plus connêtre l'ancien jeu des vers
Je ne sais plus rien et j'aime uniquement.
[Les Fiancelles-Alcools]

[p. 102]

Wat we bij Vasalis vernemen: ‘de aandacht voor de gewone dingen’, is ook bij hem aanwezig:

Mais la maison nous attend
Avec la bonne soupe qui fume
Et dès l'aube demain
le dur labeur
Nous reprendra
Hélas
Bonnes gens.

[La Chaste Lise, uit de poèmes inedits]

Zoals veelal blijkt, bestaat er een horizontale en een verticale dichtkunst. Het horizontale dichten heeft een meer episch, objectief karakter, waarbij niet zozeer de persoon van de dichter dan wel het geïnspireerde overheerst. De verticale dichtkunst is veelal ‘lyrische’ dichtkunst, maar het zal iedereen duidelijk zijn dat er een correlatie aanwezig is, en zij wordt daad-werkelijk in verzen uitgeschreven, tussen horizontale en verticale verskunst. In de verticale poëzie is het persoonlijk leven van de dichter, gesproken of gezongen woord geworden.

De surrealistische poëzie, die mij tot deze onderscheiding inspireerde, en het is ook niet méér dan een onderscheiding, is een echte verticale poëzie. De mens als persoonlijkheid is begin en eindpunt en daar tussenin ligt dan de wereld met een sterke beweeglijkheid en contingentie. André Breton heeft Apollinaire ergens genoemd ‘le lyrisme en personne’. De mens daalt verticaal in zichzelf af en hij wil weten wat hij is en hóe hij is. De verzen krijgen a.h.w. een introvert karakter en niet de wereld, het horizontale beleven, is tot klankruimte geworden, maar het eigen bezielde lichaam als persoonlijkheid van de dichter. Apollinaire is niet vervallen in dit uiterste stadium maar wel die na hem kwamen. Aragon en Breton zijn niet zozeer epigonen van Apollinaire, dan wel van zichzelf geworden. Eluard staat hier buiten, hij ging dwars door het surrealisme heen, ving er veel van op en verwerkte dit zodanig dat zijn poëzie werd tot een compositie.

Ook hier komt dus weer dat ‘synthetic construction’ naar voren en tevens blijkt eruit hoe belangrijk het experiment is: zij is een voor-stadium van het vers en daarom is het wél te begrijpen maar m.i. minder gewenst, om deze voorstadia als poëzie, te publiceren. Het poëtisch experiment immers heeft voor de dichter een zeer persoonlijk en intiem karakter, elk experiment wacht op complementering die ontstaat uit de ‘hand van de dichter’. Het vruchtbaar experiment sterft af onder de ogen van de lezer, wanneer zij, evenals een embryo, te vroeg aan de wereld, het ‘daglicht’, wordt prijsgegeven. Na de eerste wereldoorlog werd^*

* Verz. Le Guetteur Mélancholique.

[p. 103]

vooral Frankrijk opgeschrikt door een invasie van nieuwe poëzie. Vooral de surrealisten keerden zich tegen het veilige, ‘corrupte burgerdom’ en tegen de maatschappij ‘qui ne sait que ruiner materiellement, spirituellement et assasiner l'humanité’. Dit m.i. niet geheel ten onrechte, ook al behoeft men dan niet zover te gaan als Alfred Jarry in zijn befaamde ‘Le Roi Ubu’.

Het dadaïsme van Tristan Tzara is vooral geboren uit de noodzaak om de nu, na de tweede wereldoorlog, haar dieptepunt schijnt te bereiken. Toch lijkt het me onjuist en niet menselijk om de prestaties van een dichtergeneratie, die toch mede het bewustzijn vertegenwoordigt van een geheel volk, af te lezen aan enkele extravaganties die daaruit voortspruiten.

In Nederland valt er tussen de twee oorlogen een goedmoedig stilzwijgen te bespeuren t.a.v. de nieuwe werkelijkheid om ons heen. Behalve Paul van Ostayen, Brunclair, Moens, Marsman, van Schagen en enkele jongeren rondom ‘De Gemeenschap’ met bovendien de europees georiënteerde essayist Dirk Coster, is er tot 1930 vrijwel niemand geweest die aanspraak kon maken op een bewust aanwezig europees levensgevoel, dat verder ging dan wat schrijven en spreken met buitenlanders. De wereld voornamelijk, en dat is toch datgene dat in ons bestaan aanwezig en voor-handen is, ging als bron van creativiteit aan hen voorbij.

De dichter staat in de wereld en hij kan daaraan niet ontkomen. De paradox van elk dichterlijk ‘beroep’ ligt in de wijze waarop hij existeert: naarmate hij meer in de wereld is, wordt hij er gevoeliger voor. Dit gevoelig zijn betekent dat hij de wereld wil verduidelijken en a.h.w. legitimeren met de taal en zijn dichterlijke gesteldheid wil zegt hij: daaraan dienstbaar maken.

Brussel 1915, Paul van Ostayen's eerste bundel verschijnt in dat jaar: Music Hall. Er is in zijn werk een overeenkomst in verstechniek met Jules Laforgue. De woordkeus en ook zijn prosodie is zeer persoonlijk, zijn vers is geen vormschema, waarin hij zijn gevoelens en gedachten, die ernstig zijn en toch ook weer speels, moet uitdrukken. Het conventionele is verouderd, bij hem is niet alleen de nieuwe visie noodzakelijk, zij wordt naarmate hij verder schrijft overtúigend. Zijn verstechniek sluit zowel aan bij de angelsaksische, als bij de franse poëzie van die dagen. Angelsaksich is de directheid en de nuchterheid waarmee hij de dingen constateert. Zonder omhaal - omwille van een plezierige aesthetiek - wordt er in zijn verzen gesproken en met zijn hele wezen voelt hij zich verbonden met het onderwerp. In zijn vers ‘Herfst’, misschien wel het mooiste uit zijn eerste periode, waarin Music Hall en Het Sienjaal vallen, drukt hij zich onomwonden uit:

[p. 104]

Herfst

Zij die vóór mij kwamen en dichters waren
zij hebben hun droefenis, in de herfst, uitgesproken
en eenheid gevoeld tussen hun gebroken
leven, met het vaarwel aan de drommen hunner dromen,
en het sterven der zonneblaren aan de dorre bomen.

Zij hebben gezegd: de Herfst was het schoonste getij,
al was het dan ook droefenis zwaar en de baar van de zomer blij
zij wisten zich een groot geluk, toen hun leed
met het getij één was en sterk kompleet.

Maar zo kan ik de herfst niet voelen, zo is hij niet in mij:
het gulden doodgaan in rijktrillend getij
Zó was het misschien vroeger; nu mijn droefenis inniger is,
nu voel ik van de herfst enkel d'onvolmaakte vunzige treurenis

Nu voel ik hoe een sterrevende zonneschijn
vermeerdert van dit treurende getij de werkelijke pijn;
vermoeid of niet - wie kan het weten? - draagt als een stramme vrouw
de Herfst zijn lusteloze dagen, zonder warmte, zonder kou.

In zijn tweede bundel Het Sienjaal [1918] is de zekerheid weg en daarvoor komt in de plaats een trefzekerheid van woorden en beelden. Zijn kijk op de wereld is gevoelig en scherpzinnig, soms speels, evenwel wrang en ontluistreend. Hij dicht met zijn hele wezen en alles activeert hij in zichzelf om zo volledig en creatiefmogelijk in de wereld aanwezig te zijn.

In deze neiging naar totaliteit vertoont het werk van Paul van Ostayen een overeenkomst met de na-oorlogse experimentele dichters. Tussen Het Sienjaal en zijn laatste verzameling poëzie Het eerste boek van Schmoll liggen de bundels Bezette Stad en de Feesten van Angst en Pijn. In de twee laatstgenoemde bundels wordt meer uitgedrukt dan uitgesproken: het ging er van Ostayen vooral om zich zo zuiver mogelijk uit te drukken en ‘puur’ te zijn. De taal die daaruit ontstond werd uitgeschreven in Het eerste boek van Schmoll en zij werd daarin ook verstaanbaar, hij werd hierin van experimentele dichter tot een versificator, hij ‘kureerde zich van oneerlijkheid’.

Vooral voor de taalvernieuwing waren de experimenten belangrijk. Zij vormen een schakel van de oude naar de nieuwe poëzie. Het eerste boek van Schmoll, waarop geen andere boeken meer volgen, is een bundel geworden vol

[p. 105]

rhytmisch muzikale poëzie, een ideaal zoals dat door hem werd uiteengezet in zijn critische opstellen. Het is het boek der ‘zuivere lyriek’ waarin de substantieven helder en voornaam naar voren komen, waarin gedachten suggesties en stemmingen worden en waarin de weemoed een wijsheid is van het hart. Befaamd is het sierlijke ‘Melopee’, met de aanvangsregels

Onder de maan schuift de lange rivier

Over de lange rivier schuift de moede maan

Onder de maan op de lange rivier schuift de kano naar zee.

Opgewekt is het ‘Alpejagerslied’ waarin vooral het wederzijds spelkarakter opvalt. In deze laatste bundel hebben de beelden een kaleidoskopisch effect; dit, in overeenstemming met de flitsende, bewegende wereld om ons heen. Er is een cadans in rythmiek en beelden, eenvoudig en vol licht en gezet in een toonaard waaraan men van Ostayen kan herkennen. Heel sterk b.v. in ‘In Gothieke Letters’

Slank sloegen lelies

Vlak voor de deurpost

‘De oude man’ is het laatste gedicht dat Paul van Ostayen schreef. Het is een hard en zeer eenvoudig vers. Het is geschreven in die merkwaardige stijl van woordherhalingen en uitgaande zinswendingen, die, in afwisseling met beelden, later weer bij elkaar komen. De eigen levenservaringen en die van een ander, lopen in elkander over. Paul van Ostayen is de dichter van het nieuwe beeld en van een nieuw ervaren werkelijkheid, hij is de dichter van de beeldende werkelijkheid, waarvan het indringend karakter en de ervaring daarvan, uitgebreid in zijn verzen staan neergeschreven.

Ongeveer gelijktijdig met Het Sienjaal deed Nijhoff zijn De Wandelaar verschijnen. In tegenstelling tot van Ostayen heeft hij meer verwantschap met de engelse dan met de franse dichters. Ieder op hun eigen wijze trekken zij een buitenlandse traditie door tot in Nederland, t.w. Paul van Ostayen die van het Surrealisme, Nijhoff die van het Imagism en de derde dichter, met een germaansaardse inslag, die het duits-expressionisme voortzet: Herman van den Bergh.

Bij alle drie dichters is de werkelijkheid a.h.w. in extase. Nijhoff zegt dit heel woordelijk in zijn eerste bundel. [Na een jaar; Boehme.] Bij Herman van den Bergh blijkt dat extatisch ervaren uit het gedicht ‘Het Dorp’ uit zijn eerste bundel De Boog van 1917, met als karakteristieke strofe:

Hier zing 'k de buit der wilde honden,
van ever, fret en vos. - Voorwaar;
ik kus vermeestring op klauw en monden -
- van wat? - van waar?

[p. 106]

Bij van Ostayen is die extase continuerend aanwezig in zijn De Feesten van Angst en Pijn, bij Nijhoff is ze meer naar binnen gekeerd. Een treffend voorbeeld van die naar binnen gekeerde, naar extase neigende poëzie, die in overeenstemming met de genoemde introversie, een verticaal karakter heeft, is de volgende strofe

Mijn hoofd is de oneindigheid der nacht
Statig stijgende in duizelende maat -
De donkre wind slaat tegen mijn gelaat,
Het bloed danst in me, en zingt, dansende, zacht.

De jonge Nijhoff keurt en observeert de dingen van de dag. Hij is niet alleen wandelaar in de sportieve betekenis, hij is ook toeschouwer en bovendien een kloosterling uit de tijd der Carolingen en kunstenaar der Renaissance. Hij voelt zich eenzaam, want

Een ruimte scheidt mij van de wereld af
Die 'k kleiner zie en als van heel ver af
En die ik niet aanraken kan en horen.

[De Wandelaar]

Nijhoff is altijd een ziener geweest, hij zag de dingen in hun immanente betekenis. Hij is poëtisch gesproken een alleseter. Het nieuwe is ook bij hem de tot beeld geworden werkelijkheid, die nu een ‘stil mozaïekspel’ is en dan weer later een in kleuren gevatte beweging, die inhaerent is aan het leven zelf en waarvan hij zelf zegt ‘En mijn ziel breekt als ze woorden spreekt’ [Het Licht] d.i. door te spreken ervaar ik de pijn van mijn geboorte in de wereld. Die geboorte is niet een lichamelijke geboorte, maar het ontstaan van een nieuw bewustzijn. Marsman drukte dit geheel anders uit, minder bescheiden dunkt me. Het is echter terug te brengen op hetzelfde levensgevoel, dat men omschrijven kan als zich-staande-houden temidden van onzekerheden.

Nijhoff is niet de dichter met de hoge hoed zoals Leopld en Boutens dat waren, hij is de dichter met het colbertje die gewoon in de wereld aanwezig is en dit op buitengewone wijze verwoordt. Evenmin is Nijhoff de dichter van het grote woord. Hij is de taal-dichter die de dingen vangt in hun geschakeerdheid en uitgebreidheid, hun levensechtheid en oorspronkelijkheid. Hij is de dichter van het ‘kleine’, uitgebalanceerde woord, waarmee hij weet waar hij aan toe is.

Van de wandelaar is de dichter in Vormen een thuiszitter geworden. Door een enorme ruit ziet hij de werkelijkheid, er is een heel nieuwe bezinning zowel op de vorm als op de inhoud te bespeuren. De subjectieve, verticale lyriek maakt plaats voor een meer horizontale lyriek, die weemoedig is en vol deernis. In Vormen worden de verzen elastisch, zij zijn het begin van die bijna briljante

[p. 107]

virtuositeit die Nijhoff zou gaan uitschrijven in Awater en later nog in Het Uur U.

Wat bij Nijhoff reeds in de aanvang aanwezig was, komt nu tot volle ontplooiing in een nieuw gevoel dat wij nogal geleerd, het collectief bewustzijn noemen, het uitzicht op ons leven d.i. het leven met zijn statische angsten en bewegelijke gelukservaringen, het leven van U en ik op straat [Het Uur U is geheel ‘op de straat’ geinspireerd evenals Awater] en binnenskamers, het leven bij een brug, in een salon, in een vestibule en achter een etalage, kortom de dynamiek van het kleine dagelijkse leven, gepraesteerd door grote mensen met een groot bestaan.

Nijhoff heeft zich jarenlang bezig gehouden met het schrijven van dramatische poëzie, zijn belangstelling hiervoor dateert reeds uit de tijd van Vormen. In 1930 verscheen ter gelegenheid van de Leidse lustrumfeesten een waterfeestspel met als titel De Vliegende Hollander. Nijhoff had niet alleen een philologische belangstelling voor de taal, maar ook een ideeële. Dit blijkt heel duidelijk uit het voorwoord, een ‘Opdracht’ die hij schreef bij de uitgave van Het Heilige Hout [1950] onder welke titel hij zijn drie lekespelen liet verschijnen. In dat voorwoord heet het:

‘Ik geloof, dat in ons tijdperk, waarin de eeuw van het individualisme overgaat in die van de collectiviteit, geen groter moeilijkheid voor de schrijver bestaat dan de vorm zelf van de taal. Uit drang naar universaliteit zou men Latijn, zou men nog liever geheel taalloos willen schrijven’ Nijhoff vindt bovendien dat de traditionele vorm even ‘verraderlijk’ geworden is als de ‘spontane ontlading’. Meer dan welke dichter ook is Nijhoff steeds de wandelende artisan gebleven en het is merkwaardig genoeg dat zijn werk niet dood is gelopen op de middenweg die hij zelf heeft aangegeven: de dichterlijke middenweg tussen een oude traditie en een nieuwe ontlading, waarbij niet zozeer de lyriek, dan wel het gesproken woord ‘the speech of language’ [Eliot] overheerst.

Ook Herman van den Bergh publiceerde zijn eerste bundel ongeveer tegelijkertijd met het debuut van Paul van Ostayen en Nijhoff. Ook bij hem is een nieuwe betekenis en een nieuwe klank te vinden die het gevolg is van een ‘verjongde woordbeschouwing’ [Nieuwe Tucht 1928] waarbij hij dan tevens aantekent dat zij bij machte is ‘een nieuwe wereldbeschouwing in het leven te roepen’ en ‘immers de laatste is het, die mutaties in de beoefening der poëzie bewerkstelligt’ [de cursivering is van mij, poëzie als oefening immers zou na hem zeer actueel gaan worden.]

Wij kunnen ons voorstellen dat ook het omgekeerde kan voorkomen: dat een nieuwe wéreldbeschouwing een nieuwe poëzie doet schrijven. Met Marsman heeft van den Bergh een vitalistisch levensbesef gemeen, dat bij de laatste meer

[p. 108]

aards gericht is. Hij kijkt over de aarde heen en zijn bloed is het sap van de planten:

Ik ben de teelt van Mensch en Aarde,
van hun verbond het zegel aan de metalen lucht;
méér dan hun bestaan is mijn bestaan van waarde:
- regenboog kranst mij tot een heilge vrucht!

[‘de Vlam’ uit de Boog]

De gebondenheid aan de aarde, haar lichamelijkheid en zinnelijkheid die ook een sterke zintuigelijkheid inhoudt, zijn kenmerken van van den Bergh's poëzie die tevens optreden en evident zijn in de na-oorlogse dichtkunst: zij wordt voornamelijk bepaald door de bovengenoemde, met figuren toegelichte stromingen: Het Imagism; Surrealisme en het nu nog latent aanwezige Expressionisme. Van Walt Whitman, Poe, Erza Pound en Eliot kunnen we de lijn doortrekken naar Nijhoff en m.i. ook naar Guillaume van der Graft. Paul van Ostayen is de eerste vertegenwoordiger van het surrealisme, die dit hier en daar nog op expressionistische wijze verwoordt. Met Gorter en gedeeltelijk ook nog met Gezelle wijst hun werk naar de a-tonale, experimenteel georienteerde poëzie van onze dagen, terwijl Herman van de Bergh en Marsman een zeer persoonlijk verwerkt expressionisme vertegenwoordigen die later met Bloem tot een ietwat burgerlijke poëzie werd bij Hoornik en Aafjes de generatie rondom Criterium. Hun inspiraties en aspiraties zijn herkenbaar bij de na-oorlogse meer traditionele dichters.

Wat we hier aangegeven hebben zijn niet méér dan wat lijnen en fluctuerende, uit de historie en ontwikkeling begrepen situaties. Er zijn enkele ‘grote lijnen’ aangegeven en binnen die grote lijnen is het zó dat de naoorlogse poëzie opnieuw de draad opneemt waarmee ze eigenlijk sinds lang - d.i. sinds 1880 - niet meer inhaerent verbonden is geweest: met Europa waarin het bewustzijn aanwezig is van een nieuwe tijd, deze nieuwe tijd, die, om met Guardini te spreken, tévens is ‘Das Ende der Neuzeit’.

Zoals het surrealisme een onbewuste ervarings-poëzie is geweest, ligt in de naoorlogse poëzie vooral het accent op de bewúste ervaring in de werkelijkheid. Die werkelijkheid zit niet dicht met vormschema's van de maatschappij, zij ligt, - soms zelfs tot in details - opengebroken in het vers en men kan gerust zeggen dat dit openbreken van de werkelijkheid, reeds een experiment op zichzelf is. Voor de lezer zijn de na-oorlogse verzen een ontnuchtering en hij vindt zelfs dat er geen ‘poëzie’ in aanwezig is. Bij veel lezers heeft, in tegenstelling tot de ontwikkeling van de wereld, geen ontwikkeling in zienswijze en begrip t.a.v. de poëzie plaats gehad. Ook sommige dichters hebben hieraan - wellicht onbewust - meegewerkt, doordat ze het nieuwe niet op bescheiden, en overtuigende,

[p. 109]

wijze proclameerden maar hun handen en monden vol met pedanterieën neer lieten komen op het publiek, dat, hoe massaal dan ook, zich steeds meer bewust is van een pseudo-schoonheid dan van een echte waarheid. Ik geloof niet dat een generatie beter bestaat naarmate ze de vorige ferventer verfoeit. Immers elke geschiedenis en ook elk menselijk leven voltrekt zich in een continuïteit waaraan ook geen dichter ontkomt. Dit is geen wet, het is een levensbeginsel en ook de dichter leeft bij de gratie daarvan. Het is de tragiek van de moderne kunst dat zij de ‘umwertung aller Werte’ opspoort en blootlegt, terwijl zij er zelf hier en daar in haar innerlijke structuur, door schijnt te zijn aangetast. Ik heb geen dadaïsme of experimentalisme op het oog: ik doel op het merendeels profane karakter van de na-oorlogse nederlandse poëzie. Hebben wij zojuist gesteld dat de na-oorlogse poëzie spreekt temidden en vanuit een europees bewustzijn, dan moet tevens opgemerkt worden dat zij in de verwoording van een nieuw religiéus bewustzijn, hierin ten achter blijft. [Dit geldt natuurlijk niet voor het werk van Guillaume van der Graft, Jan Wit, Ad den Besten, Michel van der Plas en Nico Verhoeven].

De werkelijkheid van na de tweede wereldoorlog is voor menigeen schokkend en onthutsend, de dichter echter ervaart dit niet alleen: hij spreekt het ook uit. De na-oorlogse dichter staat in een ‘existentieële’ relatie tot die werkelijkheid. Ondanks alles wil hij tussen leven en dood die werkelijkheid niet ontvluchten. Meer dan anders voelt hij zich met zijn lichaam met die werkelijkheid verbonden. Het lichaam is veilig en daarin woont hij met zijn leven. Zijn ogen zoeken de ruimte af en terwijl God dood is past hij een bloedtransfusie toe op de dingen: de dingen worden levend en gaan functionneren als symboliek voor het mens-zijn. Dit mens-zijn echter is gebroken en nu Hij afwezig is wordt dit bestaan verraden door haar eigen lichamelijkheid. Overal liggen doden en vertrapte bloemen en híj vraagt, de dichter, waar is het leven...

Wat bij Leopold nog een aandoening is wordt in de na-oorlogse poëzie een sensatie genoemd en de bespiegeling, die veel te indirect is, is tot een reflectie geworden. Met zijn lichaam staat de dichter in communicatie met de ruimte om hem heen, hij is verbonden met de dingen [Marcel: ‘accorder à les choses’]. Hij staat niet buiten de realiteit, hij staat er middenin zoals hij ook met zijn persoon en met ‘Het volledige leven’ [Lucebert] in zijn vérzen aanwezig is. Steeds is er tussen leven, droom en bewustzijn een gedifferentieerd spreken aanwezig waarin de dichter zich - meestal zeer direct - uitspreekt over de verschillende wijzen van het menselijk bestaan. Door dit spreken heen, dat ontstaat op het traject tussen sensatie en reflectie, leert de lezer tevens de nieuwe dichterlijke existentie kennen. De lezer ontmoet dan vooral de innerlijke dialoog van^{* **}

* Ad den Besten ‘Stroomgebied’, essay. Holland 1954.

** Etre et avoir.

[p. 110]

het hart dat uit liefde mensen, wereld en dingen transformeert vanuit een daadwerkelijk en stromend bewustzijn.

Bij Lucebert:

koude is de kracht van de mensen
als water staan zij tegenover de wereld
zij houwen en breken muren
en het vuur smelten zij snel
daarom gaan zij niet opwaarts

[de discipel]

bij Guillaume van der Graft:

Wastobben drijven op het licht als lissen
en elke uitslag op cement en huid
verdwijnt, ge zijt zo morgenblank, er is een
momentopname van een eeuwigheid,
waarin ge zijt opgenomen als de nieuwe
bewoonsters van een nieuwe aardse stad,
waarin men duiken kan alsof men kieuwen
en stijgen kan alsof men vleugels had

[Dies Illa]

bij Hans Andreus:

Ik groet het morgenlicht maar of het zich laat groeten
de voeten der voorbijgangers laten zich beter groeten
wij moeten zeggen zij ondanks het morgenlicht
Ik knik ze toe houd moed zeg ik het licht maakt je toch blij
ze knikken terug maar ze geloven niet ze gaan voorbij

[Het lied van het morgenlicht]

De taal als bevrijding van een chaotische werkelijkheid, als bezwering, als ritueel en als uiting van een allereerste instinctieve levensfunctie en tevens door een nieuw vers-technisch gebruik daarvan [neologisme, contaminatie, a-synthetische versstructuur en a-logische waarneming;] geeft aan de dichter nieuwe mogelijkheden om geheel nieuw het eigentijdse uit te drukken d.i. van sensatie en ervaring uit een waarheidsmanifestatie een bestaansevenement maken van het vers.

Vooral bij de experimentele dichters - ik begrijp dat woord experimenteel in dít verband niet, want elke dichter die dichter is, experimenteert met zijn verzen - verkrijgt het vers zelve daardoor een a-redelijke klank en betekenis

[p. 111]

hóórbaar en zichtbaar in overeenstemming met zijn wereld. Deze vorm ontstaat spontaan want voornamelijk schrijft de experimentele, a-tonaledichter vanuit de gedifferentieëerde totaliteit van zijn menszijn, waarbij nogmaals opvalt dat het zinnelijke en lichamelijke overheerst. Deze totaliteit, dit volledig mens willen zijn, wordt gesteld tegenover de ont-menselijking van de wereld.

Ondanks alles heeft de moderne poëzie tévens een geestig, hier en daar een religieus en ook een romantisch karakter. Die nieuwe romantiek, die geen maan- of bioscoopromantiek is en nog minder de romantiek van het affiche, ontstaat uit de begrijpelijke neiging naar een eigen fantastische werkelijkheid, die een doorlichting en ombuiging is van de oude, dood-doende nachtelijke werkelijkheid om ons heen. De mens krijgt daarin een nieuw menszijn en zijn mogelijkheden strekken zich ver over de onmogelijkheden uit. [Een masker valt af en het onvoorziene gebeurt: inplaats van omlaag valt iemand omhoog en een kind springt naar voren, hartkamers breken open, terwijl iemand met ruimte en tijd hardop staat te praten.] Het onmogelijke wordt dan tot een be-leefde absurditeit en een nieuwe fantastische werkelijkheid openbaart zich aan de lezer.

Bij Rodenko:

Nu komt uit ieder oog een koekoek kijken
zwaluwen strooien pepernoten voor de bruid en
de miniscule koorddansers in blauwe tricots buigen
beleefd wanneer ze op hun spinnedraden
elkaar passeren
de burgemeester in zijn bokkewagen
komt met een hoed vol krekels thuis.

‘Zomeravondval en intocht der kinderen’

Bij Lodeizen:

probeer het eens
licht het dak op en
alle sterren komen los te zitten

‘Er is niets zo zoet als 's avonds onder de bloemen te zijn’

In overeenstemming met de eigentijdse cultuur heeft ook het nieuwe atonale-verticale vers haar dieptepunt bereikt. Door autonomisering en exclusivering der woorden komt de dichterlijke betekenis in verdrukking en de dichter zelf spreekt op een niveau waarop hij moeite heeft zichzelf verstaanbaar te maken. Terwijl de dichter meegegroeid is met de wereld kan de lezer hem hierin nog niet volgen: zijn groei is exotisch en totalitair en op dit niveau - een niveau

[p. 112]

zonder transcendenties - is geen compromis mogelijk. De taal wordt dan lichamelijk en verliest daarmee haar spirituele klank:

Niemand is gezonden

Woorden te wegen en te bezien

Men strompelt vrijwillig

Van letter naar letter

Roept oe en a

In de schaduw der schaamte

De lichamelijke taal

Maakt licht ons en schande

Gaat sprakeloos schuil

[Lucebert Apocrief]

Vooral het instinkt spreekt in deze poëzie een woordje mee. Het vers is een bevrijding en bevrediging geworden van een oerdrift: te zijn op een eenzijdige wijze die ten koste gaat van een meer spirituele beleving van wereld en bestaan daarin.

Het is echter tevens een duidelijke aanduiding van hetgeen de experimentele dichter wil: het evenwicht hervinden tussen hemzelf, de wereld en de taal d.i. dit evenwicht belijden en strompelen van letter naar letter, ondanks de schade en de schande die daaruit voortvloeit. Met die schande valt het zeker mee wanneer zij alleen komt van de lezer en van de criticus en niet van de muze. De muze immers is veel begrijpend en zij zal weten dat deze nieuwe poëzie; op weg is naar een nieuwe en wellicht verrassende volwassenheid.

Anders ge-aard en van een nieuwe waarde is de poëzie van die dichters van na de oorlog die de traditie hebben vernieuwd van Pound naar Eliot, via Nijhoff tot na de tweede wereldoorlog. Ook hun poëzie is meer een bestaans- dan een schoonheidspoëzie, evenwel meer spiritueel dan lichamelijk. Ook hun poëzie is nog in volle ontwikkeling - met een ándere, meer humanitaire gereserveerdheid heid staan zij in de wereld, immers

Men weet: in dit hemelgewelf
is een scheur en ik schrijf daarvan

[G. v.d. Graft - Het Randschap]

Bij enkelen van hen is, wat door de zojuist geciteerde dichter werd genoemd, een nieuw ‘bijbels besef’ aanwezig: er is een heimwee naar het oerbegin, zij gaan van Adam naar Abraham en van Moses in het ‘beloofde land’ komen zij in onze tijd.

[p. 113]

Bij Jan Wit:

Ik zou willen rijden in een zadel van huid
Ik zou willen slapen tussen lakens van huid,
willen aanliggen in Abrahams schoot,
aan Saräï's boezem en van heel hun nageslacht,
als zandkorrels aan de lippen der zee
zoveel lichamen.

[Elegie]

Deze dichters schrijven vanuit een ‘werkelijkheid op hoger niveau’ [W.J. van der Molen], met een dichterlijke intelligentie worden schuldeloze woorden getoetst aan onschuldige dubbelzinnigheden.

We zitten dan middenin de spelevenementen van hun poëzie: spelenderwijs spreken zij zich uit over de wonderlijke wijze waarop wij in de wereld aanwezig zijn.

Nogmaals, bij van der Graft:

Waar is de wijsheid: zij speelde
tussen Gods knieën toen
Hij licht en duister verdeelde
rechtsprekend op Zijn troon -
links en rechts, het scheelde
haar speelse manier van doen.

[De zee zegt: zij is niet bij mij]

heid te komen. Wanneer dit spelen echter een spel is óm het spel, dan doet dit weliswaar meeslepend maar toch minstens ook zinledig aan. De dichter is dan niet aan het woord maar alleen de woorden en dat is ongeveer in overeenstemming met het geluid van deze wereld, n.l. oor-verdovend.

Poëzie, geschreven vanuit een religieus bewustzijn, is altijd een redelijke poëzie hoe onredelijk haar waarheid dan ook moge zijn. Poëzie is tevens een om-hullend spreken op verhelderende wijze terwijl zij de waarheid op waarachtige wijze in het midden laat.