Roeping. Jaargang 30

[p. 246]

Gabriel Smit
Journaal

19 Mei

- Sinds verleden maand de dichter P.N. van Eyck overleed, loop ik rond met een voor mijzelf nieuw probleem. Ik ken zijn werk slechts gedeeltelijk, ik heb hem nooit gezien of gesproken, maar ik mis hem. Ik weet niet precies hoe ik het formuleren moet, maar er is iets weggenomen waarvan ik de afwezigheid ervaar als een eigenaardig tekort. Had ik hem nog willen ontmoeten om met hem van gedachten te wisselen of om hem te danken voor enkele van zijn gedichten, bijvoorbeeld het prachtige De Tuin? Ook dát weet ik niet zeker; ik heb geen enkele reden om aan te nemen dat hij dit op prijs zou hebben gesteld. Hij zag mij niet stáàn. Maar hij belichaamde voor mij in zeker opzicht een ideaal: het dichterschap, niet als talent, als gevoelsontlading of als louter emotionele bewogenheid, doch als geestelijke taak. En deze taak vervuld met een volstrekte getrouwheid.

Het woord ‘taak’ kan hier, vrees ik, makkelijk misverstanden wekken. Ik bedoel niet allereerst een taak ten opzichte van de wereld, de mensheid, maar een taak ten opzichte van de dichter zelf: de taak tot geestelijke zelfverwerkelijking. Wàt de dichter ook bewegen mag, hij dient trouw te zijn aan zichzelf. Dichten is niet iets wat hij naar believen doen of laten mag; het is zijn wijze van zijn. Het is zijn geluk [zelfs wanneer hij het als een vloek ervaart] en omdat het zijn geluk is, is het zijn plicht. Het is geen incidentele conditie, het is een levensstaat die - als iedere andere levensstaat - zijn eigen ascese heeft. Dichterschap zonder ascese lijkt mij even dwaas als schilderen zonder verf. Ik zou niet graag willen beweren dat de kwaliteit van een katholiek dichterschap afhangt van het aantal door de dichter gebeden rozenhoedjes of gebrachte ‘offertjes’. Het dichterschap op zichzelf is een natuurlijke conditie en de artistieke kwaliteit, hoezeer ook door oefening te verhogen, wordt in eerste instantie bepaald door een aantal natuurlijke gegevens. Maar die natuurlijke gegevens moeten worden gericht en gezuiverd, en daarvoor is nodig wat ik niet anders omschrijven kan dan met het woord ascese: een wijze van leven, die trouw gericht is op hetgeen de natuurlijke vermogens het zuiverst tot ontplooiïng brengt en die zich daartoe ook een aantal weloverwogen verplichtingen oplegt, uiteraard voor ieder leven verschillend.

20 Mei

- Ik vrees dat het woord ‘ascese’ mij weer gevaarlijk dicht in de buurt van een aantal makkelijke, godsdienstig te interpreteren misverstanden brengt. Dichterlijke ascese is beslist iets anders dan ascese in religieuze zin, ook al geloof ik dat voor een christelijk dichter de één niet zonder de andere kan. Maar in mijn overpeinzingen hierover word ik gestoord door een plotseling binnenvallende herinnering aan een gesprek met Anton van Duinkerken, typisch verband houdend met hetgeen ik in dit journaal zit te doen: voortdurend schrijven over dichten en dichterschap.

Wij hadden het erover, dat zeer veel van de belangrijkste poëzie van deze tijd vrijwel uitsluitend zichzelf als probleem stelt. Het oeuvre van Albert Verwey is grotendeels een poging tot bezinning op en rechtvaardiging van het dichterschap. Paul Valéry dichtte over het dichten, Rilke's Duineser Elegien en Sonnette an Orpheus doen eigenlijk het zelfde, de

[p. 247]

Four Quartets van Eliot eveneens. Kán men - vroeg Van Duinkerken - bij een zo manifeste onzekerheid omtrent wezen en functie van het dichterschap, juist heersend bij hen van wie dit het minst zou worden verwacht, wel tot duidelijke uitspraken komen?

Ik laat deze vraag nog even liggen, omdat ik Van Duinkerken's lijstje eerst nog zou willen aanvullen. In de beeldende kunst en de muziek is namelijk precies hetzelfde het geval. Met fantastische verbetenheid stelt Picasso sinds het begin van deze eeuw al schilderend het probleem van de schilderkunst. Met een onuitputtelijke picturale intelligentie gaat hij het schilderen te lijf. Zijn greep op het probleem schijnt mij de laatste jaren verzwakt en - ten gevolge van een fundamentele teleurstelling - door woede en rancune vervalst, maar dit tast het karakter van de poging op zichzelf niet aan. Opmerkelijk is overigens, dat hij over deze problematiek alleen heengroeide in momenten van diepe, persoonlijke verbondenheid, wanneer zijn kunstenaarsnatuur van buiten af kon worden opgevangen, een antwoord kreeg, een rechtvaardiging, een functie, een taak: in enkele vrouwenportretten en vooral in zijn grandioze verbeelding van de Spaanse burgeroorlog ‘Guernica’. Tijdens het schilderen van zijn beide, vrij recente grote doeken ‘Oorlog’ en ‘Vrede’ heeft hem kennelijk iets dergelijks voor ogen gestaan, maar toen zat het onderwerp hem minder in het bloed, was zijn verhouding ertoe meer theoretisch en kwam hij over het geheel genomen weer niet veel verder dan het probleem, een zelfs vrij slordig en krachteloos gesteld probleem. Maar het verscheurde Spanje van Guernica leed hij als Spanjaard mee en dit corresponderende lijden hief hem boven zichzelf uit, schonk hem vrijheid en uitzicht, verrijkte [en ontbond tevens] zijn artistieke problematiek met een sociale, menselijke dimensie, hem in ‘normale’ omstandigheden door leven en wereld onthouden. Verging het de Strawinsky van de ‘Symphonie des Psaumes’ in wezen ánders? En is het niet typerend dat van de drie grote Europese dichters uit de eerste helft dezer eeuw - Valéry, Rilke en Yeats - de laatste verreweg het minst over het dichten zèlf dichtte? Maar Yeats, als Ier en hartstochtelijk strijder voor Ierland's vrijheid, wist zijn poëzie gedragen door een beweging en kende haar wederkerig voor die beweging een duidelijke, bezielende functie toe. Dat zijn politiek optreden in verband met deze beweging een mislukking werd, doet hieraan niets af. In de Ierse Senaat bleek hij niet thuis. [Onze Nederlandse parallel Gerretson-Gossaert voelt zich in de Senaat misschien wel thuis, maar dat gevoel wordt door de rest van de Senaat waarschijnlijk - en terecht - niet beantwoord. Kunst en politiek zijn in wezen fundamenteel verschillend: politiek is de kunst van het bereikbare, kunst is de kunst van het onbereikbare].

Misschien kan hieruit de conclusie volgen dat de door Van Duinkerken aangeduide artistieke problematiek voornamelijk sociale oorzaken heeft. De dichter heeft geen ‘gemeenschap’ meer. Die conclusie wordt dan gestaafd door het feit dat de kunst, zoals wij haar thans kennen, beoefenen en beleven, haar vorm vond mèt de opkomst van een type maatschappij, dat thans allerwegen duidelijk in verval is geraakt: het tijdperk - men vergeve mij de terminologie - der kapitalistische bourgeoisie. Dit niet alleen in economische, doch ook sociale en geestelijke zin. Tot de kenmerken van deze maatschappij-vorm behoren een zekere keuze, beslotenheid en een duidelijke voorkeur tot vormgeving van eigen persoonlijkheid en milieu, een onmiskenbare zin voor differentiatie. De kunstenaar had daarbinnen een welomschreven taak; ook al was zijn werkelijke verbondenheid met het milieu gering, de conflicten die daarvan het gevolg waren bleven beperkt; hij had zijn gesanctionneerde functie en positie. De uitzonderingen der geniale hardnekkigheid bleven beperkt; zij namen toe en leidden tot een zekere afzijdige groepsvorming naarmate de maatschappelijke structuur materieel en geestelijk verstarde. Uit de laatste faze van dit verstarringsproces groeide de bohémien, de enigszins infantiele incarnatie van een bewustzijn van uitzondering, afkeer en protest, eigenlijk de vlag van de artistieke wanhoop op de modderschuit der bourgeoisie.

[p. 248]

Het aantal dezer vaandeldragers is gekrompen sinds de scheuren en verzakkingen in de deftige woningen toenamen, het krimpt nog steeds en blijft momenteel meestal tot een zekere leeftijd beperkt. Het straatbeeld mist daardoor een uitzonderlijke stoffering, maar er blijft nog genoeg over en niemand kan het in ernst betreuren dat deze demonstratieve onmacht geslonken is.

24 Mei

- Karel Meeuwesse liet mij laatst een afbeelding zien, waarin het bankroet der bohémiens op eigenlijk aangrijpende wijze culmineerde: Kloos en Van Deyssel samen na hun erepromotie aan de Amsterdamse Universiteit op 27 Mei 1935. Twee heersers in rok, de handen majesteitelijk in elkaar, de hoofden trots geheven, de gezichten als maskers van halfgoden. Gestalten van voor mij onbegrijpelijke zelfverzekerdheid en -vervuldheid. De kop van Kloos - wie noemde hem ook weer het domste genie, dat onze letterkunde ooit heeft voortgebracht? - als iets dat het midden hield tussen een oude aardappel en een dodenmasker uit Midden-Afrika; Van Deyssel daartegenover als een wonderlijke, gezwollen droom-arend. Beiden overtuigd van hun sublieme uitverkiezing, tot in het diepst van hun gedachten goden. Maar hoe zielig ook, hoe beschamend tragisch in de verkrampte pose van een in feitelijke zin door niets bevestigd koningschap.

Een verschrikkelijke foto eigenlijk. Wat mij betreft: ik ervoer haar als een mengsel van wanhoop en zelfverblinding, een laatste verbeten poging tot standhouden in een vergeefse heroïek, het keizerschap van Paljas. Waarschijnlijk is deze reactie uiterst subjectief: Kloos noch Van Deyssel hebben mij ooit veel ‘gedaan’ en ik wil graag aannemen dat ik hun werkelijke - niet hun historische - betekenis schromelijk onderschat. Maar in ieder geval demonstreerde de foto voor mij het tragische bankroet der bohémiens.

De dichters van thans hebben over het algemeen deze heroïsche, romantische pose afgelegd. T.S. Eliot ziet er uit als een bankier; J.C. Bloem zou door Amsterdam lopen als een keurig gepensionneerde ambtenaar, wanneer zijn nerveus knipperende ogen hem niet verrieden [maar dan zou hij ook een ambtenaar met een shellshock kunnen zijn]; de versteende kop van A. Roland Holst bekroont het uiterlijk van een Engelse lord tijdens een Europa-trip; Bordewijk lijkt echt de Schiedamse advocaat die hij was; Willem Frederik Hermans ziet er uit als een al jaren bijna overwerkte handelsreiziger. Het zijn allemaal op het eerste gezicht ‘keurige’ mensen. Alleen Antoon Coolen handhaaft zijn stippeltjesdas, maar hij heeft gelijk, want in de loop der jaren is zijn gezicht er gewoonweg naar toegegroeid, zoals het mijne naar mijn bril. Soms wordt natuur langs de omweg der gewoonte wéér natuur.

En Lucebert dan? Ik herinner mij gelezen te hebben dat zijn voortijdige partijgenoot Paul van Ostayen in een donkerrode cape, afgezet met lichtgrijs astrakan, door Antwerpen liep. Zo liep Lucebert met een lange, zwarte cape op het vorige Boekenbal in het super-oord der versleten, ambtenaarlijke, Hollandse burgerlijkheid, Den Haag. In protest? Ik zou het hem eens moeten vragen, maar ik geloof het niet. Anderzijds: hoe experimenteel en hypermodern hij ook mag zijn, hij is een volbloed romanticus van de oude stempel. Het is geen toeval [en het pleit zéér voor hem] dat hij verslaafd raakte aan Hölderlin: het dichterschap als priesterschap, als religieuze ‘Deutung des Daseins’. Als koningschap ook? De tragi-comedie daarvan heeft hij opgevoerd toen hij, getooid in vorstelijk staatsiecostuum, samen met zijn vrouw [die er uitzag als de Jacoba van Beieren van de Keukenhof] naar het Stedelijk Museum toog om er de Amsterdamse Poëzieprijs in ontvangst te nemen.

Kinderachtig dat men dat niet toeliet. En ook typerend, niet alleen voor de angstvalligheid

[p. 249]

van het officiële Hollandse decorum: men bekroont een kunstenaar, maar gedraagt hij zich als iemand die werkelijk gekroond is, een koning, dan wordt de politie met gummieknuppels in het geweer geroepen. Zo registreert de hooggeprezen kunstpolitiek het subtiele verschil van twee letters. Bekroond of gekroond. Het onderscheid is een gummiestok. En het tekent op een bepaalde manier de kortsluiting tussen kunstenaar en maatschappij, waarop ik doelde. Wèl een bekroning, want dat wil de cultuurpolitiek, maar géén kroon, want dat wil de cultuur.

28 Mei

- De crisis van het dichterschap, zich manifesterende in hetgeen Van Duinkerken constateerde, is uiteraard voor een belangrijk deel een sociale kwestie, maar in wezen is zij - dat spreekt wel vanzelf - religieus. Hoe men het adjectief ook interpreteren wil, kunst is in wezen een religieuze daad en de crisis van het Europese dichterschap zet met de Renaissance in. Waar het duidelijk in het omringende geordende Godsbeeld verdwijnt, verliest het dichterschap zijn geklaarde betrokkenheid en zoekt het, via zichzelf, te achterhalen wat het zijn richting naar buiten hergeven kan. Slaagt het daarin niet, dan verheft het zichzelf, wordt het zichzelf doel en heerlijkheid. In de late Rilke heeft zich dit proces huiveringwekkend voltrokken: het verleende zijn poëzie een grandioze maar verschrikkelijke schoonheid. [Uit zijn brieven: ‘Die Eigenschaften werden Gott, dem nicht mehr Sagbaren, abgenommen, fallen zurück an die Schöpfung, an Liebe und Tod’. En: ‘Alles tief und innig Hiesige, dass die Kirche ans Jenseits veruntreut hat, kommt zurück; alle Engel entschliessen sich lobsingend zur Erde’.]

Wanneer dit zo is, is zich bezinnen op het dichterschap - voor de dichter van nature het sterkst mogelijk door middel van het gedicht - niets minder dan plicht. Het moet worden bevrijd uit zijn autonomie, zonder zijn gerechte autonomie te verliezen. Dat wil zeggen: met behoud van zijn eigen wetten moet het opnieuw worden geordend, geïntegreerd, een integratie die in eerste instantie [of uitsluitend?] dient voltrokken te worden in de persoon van de dichter. Of - om een netelig vraagstuk weer eens naar voren te schuiven - het gaat erom de vrijheid van de kunst te ordenen in de dienende vrijheid [of de vrijwillige dienstbaarheid] van de kunstenaar. Om het nog paradoxaler te zeggen: het gaat er om de vrijheid van de kunst te verdedigen tegen de vrijheid van de kunstenaar.

In deze orde ligt de geestelijke taak, waarop ik doelde toen ik schreef over hetgeen mij sinds de dood van P.N. van Eyck telkens bezighoudt. Van Eyck scheen mij in ons land bij uitstek de dichter die - in het voetspoor van zijn grote meester Verwey - met deze dingen bewust ernst maakte. Misschien anders dan ik soms zou willen, maar in zekere zin doet dat er niet toe. Hij was, geloof ik, onverbiddelijk en met grote strengheid jegens zichzelf trouw aan de roeping van zijn dichterschap en hij kende dit dichterschap een wezenlijke, geestelijke functie toe. Zo lang ik wist dat hij aan deze taak van geestelijke zelfverwerkelijking arbeidde, gaf mij dit vaak een gevoel van gezelschap. De voltooiïng van die arbeid ligt nu buiten de tijd, buiten mij. Daarom mis ik hem. Maar ik hen blij dat hij nóg kan horen hoe dankbaar ik hem ben.

9 Juni

- Om deze bespiegelingen even te onderbreken: vanmorgen kreeg ik van Anton van Duinkerken een ansicht uit Mainz. Er staat een plein op met een kerk er achter, de ‘Leichhof’ voorstellend. Voor de latere samenstellers van Van Duinkerken's verzamelde werken, schrijf ik hier het puntdicht over, waartoe de Leichhof hem heeft geïnspireerd:

[p. 250]

 

De Leichhof lijkt naar niemands lijk.

 

Zelfs naar geen hof zie ik hem lijken.

 

Maar er is in Mainz veel rond te kijken.

 

het lijkzijn heeft er nooit gelijk.

Als ik zijn Mainzer adres wist, zou ik hem het volgende antwoord sturen:

Waar heeft het lijkzijn wèl gelijk?
Mij lijkt het lijkzijn op deze aarde
iets dat alleen maar lijkt van waarde:
een lijk heeft altijd ongelijk.

14 Juni

- Vanavond opening Holland Festival. De Amsterdamse Stadsschouwburg in Amsterdams gala en een openingsrede van Burgemeester d'Ailly, die praatte alsof hij een liefdadigheidsbazar opende. (Hij had er zich in ieder geval niet beter op geprepareerd). Een slordig gespeeld en erbarmelijk meegezongen Wilhelmus voltrok verder het vonnis. Hollanders kunnen nu eenmaal niet feestvieren, zelfs op het Holland Festival (contradictio in terminis) niet.

Maar alles was zoal niet vergeven dan toch volstrekt vergeten toen het werkelijk begon: Sophokles ‘Electra’, vertaling Boutens, muziek Diepenbrock, voortreffelijke regie van Ton Lutz. Wat ik tijdens de voorstelling onderging, hield duidelijk verband met hetgeen ik in deze aantekeningen probeer te achterhalen. Van het eerste moment af wist de toeschouwer zich opgenomen in het krachtveld van een ontzaggelijke religieuze spanning. Het is Sophokles niet te doen om het lot van bepaalde mensen, wier levens zich eventueel voltrekken volgens de hooggeprezen wetten der psychologie, hoeveel verbijsterende vondsten de psychologie (en vooral de diepte-psychologie) er zou kunnen registreren. Het gaat om halfgoden, half mens, half god, en daardoor op een afgrondelijk tragische wijze geen van beiden. Menselijke functies, verheven tot goddelijke machten, tegelijkertijd verschrikkelijk daaraan overgeleverd: het waarachtige noodlot.

De ervaring van deze tragedie was dus allereerst een religieuze; haar religieuze zin schonk haar ook haar ontzaggelijke dimensies. Voortdurend drong het zich aan mij op, dat een dichterschap zonder deze aanvankelijke gegevenheid nooit komen kan tot de volledige ontplooiïng van zijn mogelijkheden. En dat - in onze verhoudingen - bezinning op het dichterschap nooit tot werkelijke klaarheid leidt als het niet begint met een bezinning op het christelijke dichterschap te zijn.

Bezinning op het christelijke dichterschap. Het klinkt misschien erg eenvoudig en tijdens de eerste minuten van de pauze hoopte ik dat ook. Maar toen raakte ik in gesprek met Ed. Hoornik. Ik weet niet meer precies hoe ik het zei, maar het kwam er op neer dat kunst niet van godsdienst te scheiden viel. ‘Ook niet van het bisschoppelijk mandement?’ vroeg hij.

Ik had natuurlijk ‘nee’ moeten zeggen, maar dit nee had - om hem werkelijk te bereiken - een uitvoerige commentaar nodig gehad en in de stampvolle, dringende, gonzende gala-foyer zag ik daartoe geen schijn van kans. Daarom heb ik het niet veel verder gebracht dan een vrij wezenloze glimlach, waarvoor ik achteraf hèm mijn excuses aanbied en mijzelf ter verantwoording roep. Maar nu ik die verantwoording zoek af te leggen, vallen de vragen bij tientallen op mij aan. Dichterschap en geloof, dichterschap en kerk, te veel om op te noemen, kleine en grote vragen, nog lang niet voldoende geordend, een heel complex, even gecompliceerd als de problematiek van het christendom in de gegeven werkelijkheid van

[p. 251]

deze tijd. Maar gelukkig ook even eenvoudig en helaas even onachterhaalbaar, want beginnend en eindigend ((àls hier tenminste ooit van een einde binnen de tijd sprake kan zijn) in het mysterie van het geloof. Ik weet niet of het mij lukt in dit alles voor mijzelf een heldere orde te scheppen. Ik vermoed dat een woord van Alcuinus van York, de geestelijke leidsman van Karel de Grote, mij daarbij veel helpen zal. Het wil de laatste dagen niet uit mijn gedachten: ‘De Kerk is niet de begrensde ruimte van God, maar God is de ruimte van de Kerk’. En het probeem schuilt misschien het sterkst in een woord, dat men in deze uitspraak verwachten zou, maar dat er uitdrukkeijk niét staat. ‘God is de ruimte van de Kerk’. Niet: de onbegrensde ruimte. Dus de begrensde? Ook dat niet. Evenmin als men zonder meer kan zeggen, dat Christus de begrensde God is. Toch is Hij dat ook: God binnen de tijd, en wie tijd zegt, zegt grens. Een paradox, maar deze paradox is ons leven, ons geluk en onze genade. Als iedere paradox geen bewijs, maar een perspectief, een werkelijkheid van het heden, doch in de toekomst. In deze orde ligt het leven van de christen, dus ook het dichten van de christen. Daarom ook het christelijk gedicht? Of is dat op zichzelf óók al een paradox? Ik weet het niet, maar ik vrees het ergste.

17 Juni

- Loop sinds Elektra nog met iets anders rond, voornamelijk veroorzaakt door de muziek van Diepenbrock. Het is Diepenbrock's laatste grote partituur geweest, in sommige opzichten - met zijn Te Deum - zijn sterkste werk. Harmonisch zeer boeiend, melodisch vaak zeer edel en van een warm poëtische uitdrukkingskracht. Werk van een belangrijk kunstenaar, dat ongetwijfeld tot klinken moet worden gebracht. Maar in wezen staat het zo ver van Sophokles af, dat het er eigenlijk helemaal niet bij past. Het is - in overeenstemming met bepaalde aspecten van de tekst - overwegend lyrische muziek, maar zou ik het moeten indelen, dan zou ik zeggen: het is romantische dramatiek, terwijl Sophokles een klassieke tragedie schreef.

Maar kon Diepenbrock anders? Of om de vraag algemeen te stellen: kan of mag voor de christen de tragedie bestaan? Bij het naar huis gaan na Elektra dacht ik: nu heb ik weer eens duidelijker dan sinds maanden voor ogen gezien waarom Christus sterven moest. (Eigenlijk beschamend, dat ik daar Sophokles voor nodig heb, terwijl ik iedere dag overal om mij heen en vooral bij mijzelf te rade zou kunnen gaan. Moet ik proberen te corrigeren. Oók een vorm van ascese).

Terzake. Elektra is een tragedie: zij biedt geen enkel uitzicht. Sophokles zelf bewees het in zijn andere stukken: wraak volgt op wraak, gerechtigheid eist nieuwe gerechtigheid. Nergens breekt de vrijheid der scheppende liefde door, de mens is gebonden aan een keten van elkaar oproepende, tot goddelijke krachten verheven aspecten van zijn natuur. Altijd aspecten, nooit zijn persoon in zijn geheel. Typisch de gevallen mens. Grandioos, beleden en verheerlijkt met een haast bovenmenselijke intensiteit, in kunstwerken van verblindende schoonheid, doch natuur, niets dan natuur en dus ook gevangen in de demonie der natuur. Ik zal de laatste zijn om te beweren dat deze demonie niet haar sublieme verrukkingen kent, doch de ware schoonheid heeft voor de christen toch andere dimensies. Denk aan de schoonste voorbeelden der Griekse beeldhouwkunst: ze kunnen verrukken, ontstellen, verbijsteren, maar ze maken nooit echt blij.

Elektra is verschrikkelijk. Nergens is er liefde. Geluk wordt gelijkgesteld aan roem en eer. De hoogste norm is de gerechtigheid. Oog om oog. tand om tand. De parellel met het Oude Testament ligt voor de hand. Maar van dit Oude Testament zijn wij door het Nieuwe onherroepelijk verlost. Misschien (zeker) niet altijd in feite, maar in wezen. De tragedie

[p. 252]

- de categorie der onverloste mensheid - is voorbij, want de bevrijding - die de tragedie van het noodlot niet kent - kennen wij sindsdien minstens als mogelijkheid, en zelfs deze mogelijkheid heft de tragedie op. Dat zij zich vaak niet verder ontwikkelt dan haar mogelijkheid is dan geen tragedie meer, maar een drama. Een christelijk drama is mogelijk, het kàn zelfs niet anders, maar een christelijke tragedie kan (of zeker màg) niet bestaan.

Doch in het begin van het Johannes-evangelie staat: ‘Dit was het ware Licht, dat ieder mens verlicht, die komt in deze wereld. Het was in de wereld, en de wereld is door Hem gemaakt, maar de wereld erkende Hem niet. Tot de zijnen kwam Hij, maar de zijnen ontvingen Hem niet’. Dus tòch kortsluiting, tragedie? Er staat gelukkig niet ‘ontvangen’, maar ‘ontvingen’. Overigens moet ik nu ook denken aan Kierkegaard en zijn woede tegen de kunstenaar, die het gelaat van Christus zou willen schilderen. Is het werkelijk mogelijk - vraagt hij zich af - om in het gezicht van Christus Christus' gezicht af te beelden? Zou onder het oog van de Heer niet iedere hand moeten verlammen? Schuilt in alle kunst, zelfs de vroomste en puurste, niet een ijdelheid die voor God uiteindelijk niet mag bestaan?

Zonder dat het in mijn bedoeling lag, ben ik weer tot het thema van deze aantekeningen teruggekeerd. Voor Kierkegaard is een christelijk dichterschap een tragedie, minstens een verschrikkelijk verraad. Juist omdat hij zelf zoveel dichterlijks in zich had, is hij zijn hele leven legen de dichter (in zichzelf) zo verbeten te keer gegaan. Op talloze plaatsen in zijn dagboek noemt hij de dichters leugenaars. De dichtkunst - zegt hij - behoort tot het rijk der fantasie; in dat rijk heeft de dichter de trieste moed zelfs met zijn eeuwige zaligheid dichtend, dus spelend, om te gaan.

De onverbiddelijke existentialist verzet zich hier, alleszins begrijpelijk, tegen de miserabele poëtasters van zijn tijd. Het zou in het midden der vorige eeuw hier te lande ook tegen de Beetsen gericht kunnen zijn. Maar in rustiger, minder agressieve ogenblikken komt Kierkegaard toch met een argumentatie, die minder snel te weerleggen of te ontwijken valt. De dichter - schrijft hij dan - is ongetwijfeld een edel mens, want hij heeft besef van de eeuwige waarden binnen dit tijdelijke leven, maar hij faalt juist waar hij als mens zou moeten slagen: op het punt waar zijn inzicht zich zou moeten verdiepen en versterken tot de daad, waar het schouwen zich zou moeten concretiseren in de handeling. De kracht, die voor dit concretiseren noodzakelijk is, ontledigt zichzelf in de artistieke creatie. Dit kan, naar aesthetische, artistieke normen, misschien prachtig zijn, maar ethisch is het zonder betekenis en existentieel is het een vorm van vertwijfeling, want een vlucht voor het enig ware: het existeren voor God. Zelfs de meest religieuze dichter maakt met zijn verhouding tot God geen ernst: in hem wordt het vertwijfelde verlangen naar het religieuze scheppend, niet de werkelijkheid van het geloof zelf.

Maar kan de artistieke creatie geen daad van naastenliefde zijn? Bewust misschien nauwelijks en in zekere zin heeft Kierkegaard dan gelijk. In die zelfde zin is een christelijk gedicht ook niet mogelijk, is het slechts mogelijk als resultaat van een weinig christelijke handeling. Toch kan deze conclusie alleen het resultaat zijn van een levensbeschouwing, die de menselijke natuur niet anders kan zien dan onder de ban van een volstrekte verworpenheid, die in alles rigoureus scheiding maakt tussen natuur en bovennatuur, een scheiding die ononderbroken, verbeten vijandschap betekent. Van hieruit kan ook Kierkegaard's betekenis voor de hedendaagse, reformatorische theologie worden verklaard; Karl Barth heeft dit alles in zijn ‘Dogmatik’ nader uitgewerkt Dit fundamentele wantrouwen in de mogelijke gerichtheid der menselijke nauur, dit voortdurend tot uiterste bewustheid manende, menselijke tekort is ongetwijfeld van vruchtbare waarde, zeker als correctief op een wijd verbreid soort makkelijke roomsigheid, die zich niet kan voorstellen dat geloof iets te maken heeft met een voortdurende, existentiële zelfoverwinning en die teert op het

[p. 253]

vermoeden dat men via een aantal sacramenten en huiselijke plichten door de hemelpoort glijdt. Ik voel niets voor het geloof als een permanente, psychologische zelfkwelling en ik kan mij best de aannemelijkheid voorstellen (al schrok ik er even van) van hetgeen Jan Derks mij in een Amsterdamse tram toevoegde: ‘Al dat bewuste Christendom van jullie is eigenlijk een gevaar voor het goede, roomse geloof. Niet nadenken, maar gehoorzamen!’ Doch ik voel nog meer voor een opmerking van de Amerikaanse schrijver Thornton Wilder: ‘Het ideaal schijnt mij: katholicisme met een dagelijkse dosis Kierkegaard’. Ik wil graag gehoorzamen, maar dan bewust, in waarheid.

18 Juni

- Vanavond bij Bachelard - in L'air et les songes - een zin gelezen, die een helder antwoord geeft op Kierkegaard's verwijt inzake de vlucht van de dichter in de verbeelding: ‘Imaginer c'est absenter, c'est s'élancer vers une vie nouvelle’. De verbeelding als vlucht, maar als vlucht in de goede richting, vlucht naar voren, vlucht naar God. Als middel tot verovering, verheffing, zelfverwerkelijking in de louterste zin.

19 Juni

- In zekere zin is schrijven over de problematiek van het christelijk dichterschap dwaasheid. Het boek Pelgrimage van de Amsterdamse professor Mönnich is daarvan een bewijs. Christelijke cultuur bestaat niet, zegt hij, evenmin als cultureel Christendom; beide vormen een vermenging van in wezen onverenigbare categoriën. Mönnich's argumentatie ligt in de lijn van Kierkegaard. Met deze bagage is hij Frankrijk doorgereisd en geeft hij verslag over Chartres, Vézelay en andere beroemde pelgrimsoorden der schoonheid. Hij doet het ongemeen intelligent, geestig vaak en brillant, maar om zijn aanvankelijke stelling te handhaven moet hij zijn toevlucht nemen tot de vreemdste bokkesprongen.

Waarom niet gewoon gezegd [en aanvaard] dat christelijke kunst bestaat? Niemand neemt het iemand kwalijk wanneer hij spreekt over Arabische kunst, kunst van Arabieren. Christelijke kunst is dan kunst van christenen. Uiteraard is er een belangrijk verschil: een Arabier is een Arabier, maar een christen is nooit een christen; hij is iemand die hoopt een christen te zijn. Vóór Kierkegaard en prof. Mönnich wist Sint Thomas dat al toen hij schreef, dat ons christen-zijn eerst in de hemel zijn voltooiïng vindt. Maar waarom deze fundamentele onvoltooidheid niet als wezenskenmerk van de christelijke kunst geaccepteerd? En waarom zo boos geschreven over bijzonder onaangename geestelijke heren, die met weinig idealistische bedoelingen prachtige bedevaartskerken lieten bouwen? Prof. Mönnich maakt zich daarover veel zorg want, meent hij, daardoor wordt een dergelijke kathedraal als christelijk kunstwerk danig gediskwalificeerd. Ik zou haast willen zeggen: integendeel. Ik herinner mij dat mij eerverleden jaar in de San Marco te Venetië als een windhoos een gedachte overviel, die hier antwoord geeft. De San Marco is een droom, een wonderbaarlijk samenstelsel van gewelven in donker vlammend goud-mozaïek. De waanzinnige rijkdom van de oude dogenrepubliek Venetië op eigenlijk haast even waanzinnige manier in flonkerende bogen vastgeklonken ter ere Gods. En welke rijkdom! Verkregen op een wijze, die onze elementairste beginselen inzake menselijke waardigheid en rechtvaardigheid tart. Doodgewoon de grofste imperialistische diefstal, begeleid en geaccentueerd door een aantal nevenmisdrijven van nauwelijks beter allooi. De machtige heren, de dogen, die dit alles dekten met hun werkelijk soms grandioze autoriteit, waren niet veel beter. Bloedschande was in hun kringen een practisch onafwendbare aangelegenheid.

[p. 254]

Maar zij waren ook zo, dat het hen soms als doodszweet uitbrak en dan kreeg de San Marco weer een nieuwe kapel met een nog fonkelender koepel erbij. God en al zijn heiligen, gevat in vormen van verbijsterende schoonheid, als afkoopsom voor het gelukkig nog slechte geweten van de doge.

Geen christelijke kunst? Dwaasheid. Christelijke kunst die juist door deze gruwelijke historische werkelijkheid een wondere, zeldzaam ontroerende dimensie verkrijgt. God staat het toe verheerlijkt te worden ook door ons tekort, onze zonde. Onze liefde tot Hem sluit onze zondigheid niet uit en wat kunnen wij anders en beter dan van die liefde getuigen? Die werken zijn voor de kunstenaars zijn gedicht, zijn schilderij, zijn muziek, - beelden in woord, kleur of klank, beelden van onszelf, ons leven in gebrokenheid, in zekere zin Hem nooit waardig, nooit reikend tot zijn volkomenheid, nooit meer dan een beperkte vormgeving van het zijne in de tijd. In het Oude Testament mocht Hij niet worden afgebeeld; dat kòn ook niet, want toen kon Hij niet anders spreken dan: ‘Ik ben, die ben’, - of: ‘Ik ben de zijnde’. Maar sinds zijn Zoon op de aarde kwam, trad Hij bij ons binnen en kon Hij zeggen: ‘Ik kom en ga’. En Hij weet wat Hij zegt, Hij weet wat het is het menselijk lot te aanvaarden en binnen te treden in het onze, binnen de tijd als grens en binnen de mens als zijn beeld en gelijkenis, maar een vaak verduisterd beeld er een vaak verwrongen gelijkenis. In zekere zin nooit anders dan verduisterd en verwrongen, want altijd tijd tegenover zijn eeuwigheid. Maar ook tijd met zijn tijd, en in die tijd komt Hij en gaat Hij, langs wegen die zich volstrekt onttrekken aan de wetten van ons beperkte inzicht, zelfs door het hart, de verbeelding en de handen van een kunstenaar die Hem minder dan duizenden anderen waardig is en voor die kunstenaar mogelijk gemaakt door de schatkist van een replubliek, die in zijn eigen Naam de elementairste ongerechtigheid pleegt. Ik beweer niet en nergens, dat dit zelfs enigermate als ideaal of wenselijkheid moet worden gesteld; ik zeg alleen dat het kàn, dat alleen iemand die stekeblind is ontkennen kan dat het tientallen, honderdtallen keren gekund hééft. En dat, wáár het kon, het resultaat een zeldzaam ontroerende dimensie erbij kreeg: die van het God-met-ons, zelfs in onze gruwelijkste verblinding, nee, méér nog: zelfs van het God-in-ons.

Met dit alles wil ik beslist niet twijfelen aan de hoogheid en eerlijkheid van de opvattingen uit de school Kierkegaard. Ik voel op een bepaalde manier veel voor het argument, dat wij Christus te veel eerbied verschuldigd zijn om van christelijke kunst te durven spreken. Maar die eerbied doet fundamenteel tekort aan zijn liefde, aan ons vertrouwen in zijn liefde en aan het feit van Christus' eigen leven op deze aarde. Hij kwam voor de zieken, de zondaars, - zij waren het, die zijn rusteloos zwoegen en zijn onvoorstelbare liefde allereerst gold. Dit wil niet zeggen, dat wij ziekte of zonde moeten zien als een toestand die wij met zorg hebben na te streven, maar het betekent wel dat ziekte en zonde Hem niet onmogelijk maken; het betekent zelfs dat zieken en zondaars staan in het hart van het christendom. Wij staan in de gemeenschap van zijn Kerk niet als heiligen, wij staan er als zondaars, als zondaars die zijn opgenomen in het zichtbare mysterie van zijn persoonlijke liefde, dat de Kerk is, als even zovele tekorten die Hij niets liever wil dan voltooien en die Hij soms zèlfs gunt zichzelf [desnoods onbewust] te voltooien langs die wonderlijke weg der verbeelding die kunstwerk heet.

20 Juni

- Voor deze keer had ik willen eindigen met wat ik gisteravond schreef, maar nu ik het nog even heb overgelezen, bekruipt mij twijfel. Niet aan de juistheid van hetgeen ik bedoelde, maar aan de misschien wat eenzijdige vorm waarin ik het goot. Ik zou allerminst

[p. 255]

de suggestie willen wekken de christelijke kunstenaars te willen ontslaan van de fundamentele plicht zo ernstig mogelijk te streven naar een waarachtig christen-zijn. Ik probeerde alleen het begrip ‘christelijke kunst’ te benaderen en de wijze, waarop ik dit deed, werd bepaald door twee factoren.

De eerste was het ontkennen van de mogelijkheid ervan: christelijke kunst bestaat niet. Christelijke kunst bestaat wel, om de doodeenvoudige reden dat er christelijke kunstenaars bestaan. Het adjectief ‘christelijke’ duidt hun geloof aan, het woord ‘kunstenaars’ hun wijze van zijn. Het kunstenaarschap - ik schreef het al eerder - is geen min of meer toevallig supplement van een bepaald menselijk karakter of geen ‘hogere’ vorm van een soort handigheid, het is een natuur. Wie ‘christelijk kunstenaar’ zegt, zegt niet anders dan: hier is een mens, van nature kunstenaar, die gelooft in Christus. De wijze, waarop hij het geloof in zijn leven verwerkelijkt ‘wordt met Gods hulp bepaald door de gegevens van zijn natuur, zijn kunstenaarschap. Wie zou willen beweren dat dit niet mogelijk is, ontkent de elementaire werkelijkheid van het christelijk leven: Gods liefde, ons deelachtig geworden in de menselijke natuur van Christus, - zijn genade die onze natuur niet alleen vooronderstelt doch ook voltooit.

De tweede factor is minder direct aan het afgehandelde betoog ontleend, maar daarom niet minder terzake. De christelijke kunstenaar is geen heilige en in zekere zin behoeft hij dat ook niet te zijn. Men versta mij wel: hij is nooit en nergens ontslagen van de plicht zijn heiligheid na te streven, maar de heiligheid is geen intrinsieke voorwaarde voor zijn kunstenaarschap. Was dit wel het geval, dan zou de heilige Theresia van Lisieux een groot kunstenares moeten zijn en was zij niet de zeer heilige dichteres van zeer lelijke versjes. Er zijn kunstenaars geweest die naar onze begrippen grote zondaars waren en die toch prachtige, christelijke poëzie hebben geschreven. Is christelijke poëzie dan niet schoner naarmate haar inhoud heiliger is? Zij is schoner naarmate haar maker zich in bezielde schoonheid waarachtiger uitspreekt. Het is zeer wel mogelijk, dat die waarachtigheid hem niet permitteert in andere regionen te vertoeven dan in ascetisch opzicht zeer bescheidene, maar dit betekent daarom nog niet dat zijn poëzie als christelijke poëzie minderwaardig zou zijn. Ik beweer niet, dat de artistieke verbeelding van hogere ‘graden’ niet de voorkeur zou verdienen, doch dat is een andere zaak. Christelijk kunstenaarschap is als christelijk leven een strijd van natuur en genade en het niveau, waarop deze strijd zich voltrekt, en zich in het kunstwerk manifesteert, is niet normatief voor het christelijk gehalte van het kunstwerk. Is een zondig katholiek per se een slecht katholiek? Ik zou deze vraag niet graag bevestigend beantwoorden. Anderzijds: uit het leven van Dante, wiens Divina Commedia een onbetwist hoogtepunt der christelijke dichtkunst is, weet ik weinig anders dan een reeks vrij nare dingen.

Waarmee ik voor de zoveelste keer tot de conclusie kom, dat deze zaken in menig opzicht toch minder eenvoudig zijn dan zij soms schijnen en dat ik blijkbaar nog lang niet uitgeschreven ben. Maar in ieder geval: ik ben wel zó ver gevorderd, dat ik ten aanzien van de extatische of zalvende lofprijzingen evenals ten aanzien van de dreigende banvloeken, waarmede christelijke dichters door christelijke beoordelaars al te vaak worden afgedaan, mij buitengewoon graag een zekere reserve opleg. Een dergelijke vorm van beoordeling is even hachelijk als het beoordelen van mensen. En wie van ons is daartoe werkelijk in staat? Nog afgezien van de vraag in hoeverre hij het recht ertoe heeft.

25 Juni

- Vanmiddag bij de sluiting van het P.E.N.- congres. Dat zit er gelukkig weer op. Men moet in zulke dingen kunnen geloven; ik kan het niet. Charles Morgan kan het, maar

[p. 256]

hij heeft dan ook broeksplooien waarmee een tweede hands roggebrood makkelijk te splijten valt, en de zakdoek in zijn borstzak verraadt die tot op de millimeter berekende nonchalance, die mij altijd zo verschrikkelijk tijdrovend voorkomt. Een groot schrijver? Zijn Portrait in a mirror is nog altijd een mooi boek, ongemeen helder genoteerd, The Fountain is al minder, Sparkenbroke heeft prachtige stukken, maar is verder bezweken aan een soort V.P.R.O.-achtigheid. Vage verhevenheid, diepzinnigheid zonder diepte, perspectief zonder lineatuur. Nu ik hem een paar dagen heb gezien en een paar maal - overigens vluchtig - heb gesproken, begrijp ik het beter. Hij gelóóft erin, hij gelooft werkelijk in de literaire padvinderij die in de PEN-club belichaamd is, in iets dat ik niet anders kan ervaren dan als voze plechtstatigheid, een zeer edel humanisme zonder humaniteit. Met zijn onberispelijk achterover gekamde, grijze haren loopt hij daarvan ononderbroken de incorporatie te zijn: de meester van de edele romans, precies zoals vaag onrustige dames zich die in ‘nette’ romantiek voorstellen. Eigenlijk een tragisch mens, iemand om tegen te zeggen: ‘Je mag best gewóón doen. Het behoeft écht niet. Probeer het eens, - je zult zien hoe goed het je bevalt.’ Toen hij, tijdens de officiële ontvangst in het Rijksmuseum, een paar glazen wijn gedronken had, ging het al veel beter. Hij werd steeds meer mens, en eigenlijk een bizonder prettig mens, wat trouwens ook wel bleek uit de hoffelijke intelligentie en stille humor waarmee hij de slotzitting van het congres presideerde. Maar ik heb het door de wijn gestimuleerde proces helaas niet tot het eind kunnen volgen.

De tegenpool van Morgan - every inch a gentleman - was de Amerikaanse auteur James T. Farrell, een cowboy in smoking, een zichzelf over het hoofd gegroeid stuk vitaliteit, die op weg naar Amsterdam zich in Parijs voorzien had van een even te fiks uit de kluiten gewassen Miss France, gehuld in minimum toilet dat beslist niemand omtrent haar natuurlijke gegevens onkundig liet. Jack Lindsay zat ernaar te kijken met alle verbeten minachting, waartoe een zéér progressief schrijver in dergelijke - of in alle? - omstandigheden verplicht is. Merkwaardig is dit verband waren de overigens uiterst zwijgzame vertegenwoordigers uit Polen, Letland en Estland, die niet anders dan Victoria-water dronken en zich ook verder gedroegen als athleten die verdiept zijn in een geheimzinnig schema van zeer strenge, sportieve training. Zij hebben tijdens het hele congres geen mond opengedaan. Zij zaten hun congrestijd uit, geduldig, vaag verwonderd, als vegetariërs op een bijeenkomst van slagers. Kennelijk met de instructie erg beleefd te blijven. De enige die, van achter het IJzeren Gordijn gekomen, zich niet in het isolement der kameraden kon handhaven, was de beroemde Berthold Brecht van de Drei Groschen Oper. Een grote, dikke man met een rond kindergezicht. Dat gebruikte hij dan ook om op alle pikante vragen even vriendelijk en argeloos te blijven knikken. Dus ook hij tilde het IJzeren Gordijn geen millimeter omhoog.

Het congres verliep uiteraard als alle grote congressen. Een algemeen soort vriendelijkheid, die nergens aan toe kwam, een minister die hopeloos veel handen moest schudden, recepties en sightseeing: ‘Amsterdam is really glorious.’ Een werkelijk hoogtepunt was de causerie van André Chamson in de Ridderzaal: een improvisatie, gespannen als de snaar van een viool, en die snaar bespeeld met superieure intelligentie en verrukkelijke sensibiliteit. Typisch Frans: een klein, mager, grauw mannetje, een soort derde-rangsambtenaartje uit een grijs ministerie, maar plotseling geladen met een ongelooflijke geestkracht. Donkersloot, die na Chamson in de Ridderzaal sprak over het congresthema, de experimentele poëzie, moest wel afvallen, maar hij deed het toch uitstekend en tijdens de werkzittingen heeft niemand het door hem gesprokene geëvenaard. Dat kon ook niet. Het was een voortreffelijk thema, dat de Nederlanders hebben voorgesteld, maar toen zij dat deden vergaten zij dat PEN-congressen uitsluitend worden bezocht door lieden, die de

[p. 257]

literatuur als experiment al lang de rug hebben toegedraaid, als zij er al ooit aan toe zijn geweest. Denis Seurat heeft, toen hij in de slotzitting de debatten samenvatte, van iets experimenteels met geen woord gerept en alleen wat gezegd over De Balzac, Hugo, Racine, Corneille. De enige experimenteel in de zaal, Bert Schierbeek, de man van Het boek Ik - sinds kort met een martiale snor - zat zichzelf op te vreten van machteloze woede. Hij wachtte het eind niet af. ‘Ik ben hier doodgegaan’, zei hij razend, toen hij langs mijn tafeltje naar de uitgang vluchtte. Experimentele letterkunde op een PEN-congres? Dat is zoiets als een bakvis in een tehuis voor ouden van dagen.

Maar het zit er weer op. Het volgend jaar naar Wenen. Het reisje wordt al voorbereid, echt gezellig, en zo literair. Mij niet gezien.