Roeping. Jaargang 30

[p. 22]

P.J. Liedmeier en J.A.S. van Spaendonck
Het paleis van Merlijn

I Poezie

HET merendeel van het verzenlezend publiek voelt zich nog steeds het meest op zijn gemak tussen de resultaten van het laboratoriumonderzoek, dat zich in de geest van een traditionele dichter afspeelt.

Men blijft maar liever binnen de veilige grenzen van het symbolisme, waar gedichten allereerst leven in hun muzikale samenhang, waar ieder woord op zijn klankwaarde getest, iedere lettergreep tegen de omringende uitgewogen, waar mooie en lelijke gedachten in een volledig zuivere, typisch dichterlijke taal zijn gekristalliseerd. De muzikale woorden staan helemaal naast de hoekige en banale gesprektoon, ze zijn zorgvuldig tot zangerigheid gerangschikt en gepolijst. Heel de poëzie is beperkt tot een aantal sleutelbeelden en in deze beperking ontstond die rustige, evenwichtige cultuur, die onze Europese erfenis en onze trots uitmaakt. De klassieke vormgeving heeft eeuwen en eeuwen zijn diensten bewezen en werkt nog hevig door in onze tijd. Maar het is onbetwistbaar zeker, dat sinds de romantiek een ongeduldig mensdom vorm en functie van de litteratuur langzamrehand grondig veranderd heeft.

Voor Victor Hugo was de klassieke taal als bruikbaar instrument versleten, hij had veel meer woorden en een ander denkmilieu nodig om naar papier over te brengen, wat hij te zeggen had en met hem is dan ook dat geniale tijdperk van rethorische vernieuwing, de romantiek, ingeluid.

Naar de vorm ontwikkelde zich een verbreding van de woordenschat [vandaar de opbloei van de vertelkunst]. Bovendien wilde Hugo niet op de eerste plaats een groot schrijver zijn, zijn krachtige, sierlijke taal werd bij hem van doel tot middel, middel om een gids voor de samenleving te zijn. Nu begint de litteratuur in een steeds vrijere vorm voor de maatschappij het leven te verkennen.

Naast het psychologische uiteenrafelen en de sociale protesten van Zola en de overige naturalisten, staan de ambities van Mallarmé, van veel gedurfder omvang: hij wil niets meer of minder dan het geheim van het woord ontdekken en dus de poëzie, het woordgeheim bij uitstek, voor goed vernietigen. Aan het eind van zijn moeizaam zoeken moest hij zijn teleurstelling bekennen, evenals de jeugdige Rimbaud, die dan als een ontgoocheld tovenaar zijn koffer gaat pakken voor Abessinië. Nu gaan de cubisten de taal helemaal vrij maken, zij is alleen nog aan de logica gebonden. Het surrealisme schuift tenslotte deze laatste

[p. 23]

remkracht terzijde en doet de dichtkunst ontsporen tot een [mooi] verbaal delirium, opnieuw een optimistische poging om de diepste gronden van het leven te bereiken.

Pierre Naville en Benjamin Péret geven hun tijdschrift La Révolution Surréaliste uit in ongeveer dezelfde vorm als een bekend biologisch orgaan uit die dagen, Breton en Soupault noemen hun eerste automatische tekst geen gedicht, maar een wetenschappelijk experiment^**.

Het symbolisme is dus een gemakkelijk te situeren phase in deze rechtlijnige ontwikkeling [rechtlijnig alleen in grote lijnen en niet in haar phenomenen]. Ondanks de bezetenheid van de symbolisten, die altijd op zoek waren naar het taalmysterie, zien we, zoals de eerste alinea kort aangaf, een versobering, beperking en verfijning van vorm en thema. Volgens een woord van Mallarmé wilde hij ‘aan de muziek haar goed ontnemen’. En het publiek, dat de extreme elementen niet las of niet begreep, en alleen om de vormbeheerzing bewonderde, voelde zich thuis in de behagelijke sfeer van zijn Franse letteren rond 1900. De vriendelijke producten der laatste vertegenwoordigers van het stervende symbolisme, zoals de melancholische, meestal goedgemutste Francis Jammes, stookten tijdig de centrale verwarming bij.

Hiermee wil niets beledigends gezegd zijn, in tegendeel; misschien waren onze grootvaders wel de laatsten die wisten wat het simpel smaken van een voortreffelijk geschreven sonnet kan betekenen. Wanneer wij niet naar het verleden uitwijken en verdwijnen in Dante Gabriël Rosetti, de strijkkwartetten van Schubert enz. wordt ons dat wel erg moeilijk gemaakt. Evenmin zouden wij willen beweren, dat het symbolisme op een soort zorgeloze mooischrijverij uitliep. Maar een feit is, dat de betekenis van vreselijke visioenen van Ducasse en het drama-Rimbaud, maar door een kleine groep tijdgenoten zijn vermoed. Pas in latere periode is deze tragiek tot eigen persoonlijke ervaring geworden.

Men kan zich nu misschien iets voorstellen van de opschudding in de letteren rond het begin van de twintigste eeuw, toen een groep jonge dichters de uitdagende toon van de schilderkunst deden overslaan op de poëzie. Een hoe moeilijk het ook is, hen onder één vlag te verzamelen, vooral in zo'n kort opstel als dit, mag men toch wel vaststellen dat het klimaat van de jaren 1900-1920 [dus vóór Dada] bepaald is door de ‘bende van Picasso’, die als luidruchtig verza-

* En het poëtisch onderzoek wordt doorgetrokken! Bijvoorbeeld het einde van het sonnet Proteïne van Gerrit Achterberg [uit Doornroosje]:

Meting en mooglijkheid bevatten
de eenheid om uw dood te schatten.
Ik ben u grafisch op het spoor.

* Les Champs Magnétiques.

[p. 24]

melpunt een paar huizen had in de rue Ravignan, een straatje op Montmartre, dat helaas van naam veranderd is^*. Vanuit de Bateau-Lavoir ziet men de koepel van de Sacré Coeur van kleur wisselen in de loop van de seizoenen. Daar zaten de cubisten bijeen, de charme van Montmartre in een nieuw pak gestoken. De schilders Picasso, Braque en Juan Gris en de auteurs Apollinaire, Jacob, Salmon en Cendrars droegen dit pak, slenterend, rokend, verbroederend.

Hier slaat de dichter voor het eerst sinds zolang de deur van zijn studeerkamer achter zich dicht en staat op straat. Hij ervaart zon en wind, het getingel en het blinkend rode laksel van de tram, het mattenkloppend dienstmeisje, het gore plaveisel onder zijn voeten. Zijn inspiratiebron is nu niet meer de Herfst, de Bronnimf of het Afscheid, maar hij ziet de vele gezichten langs zich bewegen, geur en kleur van de stad, van het bestaan dringen onstuimig zijn poëzie binnen en laten een ontredderde vorm en een gechoqueerd publiek achter. ‘Er bevinden zich een huis, een lamp, een soep, vuur, wijn en pijpen achter ieder belangrijk werk van ons’^**, zegt Jean Cocteau en Max Jacob vult aan: ‘Reizen, straatnamen en richtingaanwijzers, herinneringen aan lectuur, het dialect in het gesprek, wat zich afspeelt aan de andere kant van de aequator, de plotselinge loskoppelingen, de droomlucht, de onverwachte gevolgtrekkingen, ziedaar het Esprit Nouveau; en ergens anders kort en goed: De wereld in een mens, dat is een nieuwe dichter’.

Maar nu hij zich voor zo'n grote taak geplaatst weet, weet de dichter ook zijn vorm te herzien. Muzikale regels verdwijnen. De grenzen tussen dichtkunst en dagelijks brood, door de symbolisten zo angstvallig gecultiveerd, zijn weggevallen en nu vloeien ook proza en poëzie in elkaar over. Max Jacob formuleert de grieven tegen het symbolisme: ‘De afgestroopte kunst, niet de afstroopsels van de kunst, en Schoonheden doden de schoonheid. We bewonderen teveel details. Als we grote kunst willen maken, moeten we van smaak veranderen’. Men erkent geen directe voorgangers, want ‘Kleren lenen om zich te kleden, is de armoede van zijn klerenkast bekennen’. In de muziek van die dagen voltrekt zich een dergelijk proces. ‘Na la Mer van Debussy, schrijft de oprichter van de Groupe de Six: is daar parade van Poulene, stevig op de vaste wal’^***.

Vooral is de betekenis van het beeld veranderd. Aan geen enkele wet dan die van de logica gebonden, wordt het beeld het bepalend element, minder beschouwd in zijn klankstof dan wel in zijn aantrekkingskracht voor onbeperkte assimilaties. Zo ontstaat een onmiddellijke, vrije en spontane manier van uit-

* Tegenwoordig Rue Emile Goudeau. De Bateau-Lavoir heette vroeger La Maison du Trappeur.

** Hoewel - eerlijk gezegd - in een ander verband.

*** In het Frans letterlijk: op de koeienplank [!] Voorbeelden te over: Satie's stukken in de vorm van een peer, Milhaud's marsen voor het Volksfront, zijn concert voor mondharmonica en orkest, Scaramouche.

[p. 25]

drukken. ‘Sinds al te lange tijd richt het beeld ter wille van het beeld de poëzie ten gronde want de dichter die alleen vooruit komt door beelden kan ons vermaken, zoals een handelsreiziger de gemeenschappelijke hoteltafel vermaakt met het vervaardigen van een konijn uit een amandel en lucifers, hij zal ons nooit ontroeren. Hij parfumeert zijn rozen. Als de rozen vals zijn, bedriegt hij de onnozelen. Als hij werkelijk rozen bezit bederft hij ze. Men zou van bijna al onze grote, officiële dichters kunnen zeggen dat ze hun rozen bederven. Er is dus geen gesloten systeem meer. Cocteau herneemt zijn gedachte verderop in de tekst: Een tuinier parfumeert toch ook niet zijn rozen? Hij legt ze een kuur op die hun wangen en ademhaling vervolmaakt’. Men richt zich dus niet meer op de kunst van een vers mooi te maken, maar op de straat, het landschap om zich heen, dat men niet met verzen wil versieren; men laat de straat nu zelf verpuren tot poëzie. De poëzie wordt dus ons landschap, onze leefruimte.

Maar men zier hier de discipline in gevaar komen. Waar de dichtkunst spel wordt met woorden, dingen, mensen, ideeën, zichzelf, en dan nog wel zo'n vrij spel, verzamelt zich natuurlijk de gebruikelijke groep epigonen, die alleen de bluf hanteren. Het probleem van de discipline heeft deze dichters zeker beziggehouden. ‘Op de juiste noot, zegt Jean Girardoux, is de mens beter in veiligheid dan op een hoogboordig schip’. Een juiste noot, geen willekeurige, zij vereist een gedegen vakbekwaamheid, geen talent om wat bizarre brutaliteiten bij elkaar te zetten. Max Jacob bepaalt zijn standpunt: ‘Het bizarre is een woestijn, die men ons bij iedere maaltijd, vermomd als soep aanbrengt. Men wordt het hapje toe nog eerder beu dan de soep. Geef ons droog brood, als ge kunt. Sommige dichters van mijn tijd hebben volledige menus’

De strenge definitie van het cubisme van André Lhote: ‘Het inwendige van het oppervlak met de locale toon bezielen door de rilling van de lijn die het afbakent. Geen academische copie meer, maar de vervorming van de werkelijkheid die bepaalde elementen, die gewoonlijk verbonden zijn, zal losmaken en andere, die gewoonlijk gescheiden zijn, zal bijeenvoegen om in één beeld van alle waarden het totaaleffect vast te leggen’, gaat merkwaardig precies op voor bij voorbeeld de twee verzamelbundels van Reverdy^*. Wanneer men erin zit te lezen, volstrekt zich daar in woorden eenzelfde proces, wij worden verplaatst in een heelal dat hij telkens weer opnieuw ontleedt en samenstelt tot het gelaat van een ware werkelijkheid. En niet iedereen onderscheidt het fijne in haar trekken. Velen beschouwen hetgeen in deze eeuw geschreven wordt als een serie aantekeningen, die nauwelijks met elkaar samenhangen en die de luiheid belet uit te werken. Men moet zich inderdaad lang bezighouden met de nieuwe schrijfwijze, voordat een geheime bouwkunst, die toewijding en grote opofferingen vertegenwoordigt, zich verduidelijkt. De eeuw die ogenschijn-

* Plupart du Temps en Main d'Oeuvre, die zijn werk van 1906-1949 bevatten.

[p. 26]

lijk anarchistisch is, heeft zich van die anarchie losgemaakt en keert tot de wetten terug, maar met een nieuwe geestesgesteldheid. Men moet in ieder geval openstaan voor de pogingen van de dichter, die tenslotte ook niet zijn ogen sluit voor de verwarring van zijn lezer. Guillaume Apollinaire verbindt ‘O, monden, de mens is op zoek naar een nieuwe taal!’ met deze sympathieke regels: ‘Wij zijn Uw vijanden niet. Wij willen U wijde en vreemde gebieden schenken, waar het openbloeiende geheim zich aanbiedt aan ieder, die het wil plukken. Genade voor ons dwalen. Genade voor onze fouten!’ En nu, vijftig jaar later, vormen de gebieden al ons verworven en [officiëel] aanvaard cultuurbezit. Men kan zelf zeggen, dat zij al door een breed publiek betreden zijn. Jean Giraudoux en Jean Cocteau hebben een toneel vernieuwd en hun experimenten trokken al rond de twintiger jaren volle zalen. De ballet-muziek van Strawinsky vindt men naast de Notenkrakerssuite in verzoekprogramma's; Picasso en Derain krijgt men op de prentbriefkaarten uit Parijs toegestuurd; de Alcools van Apollinaire en de Paroles van Prévert bereikten een geweldige oplage.

Max Jacob heeft de omwenteling in alle opzichten krachtig bevorderd en is nog verder doorgedrongen in de nog onontgonnen terreinen dan wie ook. Nieuwsgierig en vol bravour was hij een echte ontdekkingsreiziger. Waar heeft hij niet gezocht? alle stijlen! Alleen de typografische truc, zoals Apollinaire die in zijn Calligrammes gebruikte treft men bij hem niet aan. Het is opvallend, dat zijn vriend Pierre Albert-Birot een boek vol van dit soort vondsten ‘Les Aumusements Naturels’ noemde. Inderdaad, in de Nederlandse letteren bijvoorbeeld staat Paul van Ostayen met zijn Bezette Stad volkomen alleen. Calligrammes heeft geen noemenswaardige invloed uitgeoefend, behalve misschien op het dada-oeuvre van Tzara en Soupault. Het is geen poëtische vondst maar een picturale.

De eerste bundel van Max Jacob getuigt al van zijn onwaarschijnlijke alzijdigheid. Hij bearbeidt alles, wat de vele eeuwen aan versvormen hebben opgeleverd en verbindt dan plotseling weer de streng voortdijnende alexandrijnen met syntactische rondedansjes, keurig uitgevoerd met de naïeve toewijding van een klein meisje, dat touwtje springt. Maar men vergisse zich niet: zeker vond hij een kinderlijk genoegen in woordspelletjes en vondsten, maar telkens ziet men hem zijn slagvaardig observatietalent en een nieuw soort woordgevoeligheid hanteren, een bijna robuste woordgevoeligheid, die minder aandacht heeft voor de muzikale effecten dan voor de schoonheid van de verbinding tussen losse woorden. Max Jacob gebruikte zijn veelzijdigheid op 2 manieren: of hij parodieert de poëtasters^*, de menselijke gewoonten, zichzelf, of hij laat in een

* van een soort dat Mezzrow onder de ‘long-haired crowd’ zou rangschikken.

[p. 27]

grote lyrische effusie heel het warme geweld van zijn tederheid op de lezer neerkomen. De verbijstering van de lezer is dan verklaarbaar, want het overgrote deel van Max Jacob's werk beweegt ergens op een randgebied tussen beide liefdes. Men vraagt zich voortdurend af: grinnikt hij of is hij ontroerd? Op de duur geeft men zich de moeite meer om deze scheiding aan te brengen. Max Jacob toont immers genoegzaam aan, dat tendresse en raillerie hand in hand gaan, twee kanten zijn van hem zelf [van ons zelf].

De parodie

Nu is Les Oeuvres Burlesques et Mystiques de Frère Matorel [1911] van het begin tot het eind een daverende parodie en met een korte bespreking van dit werk is dus al veel gezegd. Hier weet men tenminste ongeveer aan welke zijde men staat. Want wanneer Max Jacob pagina na pagina vult met ‘zangerige’ verzen, keurig glad geschaafd naar klassieke eenheidsmaat doet hij geen moeite om ons om de tuin te leiden. Een melancholieke romance Discrete bekentenis druipt zoetjes uit zijn pen, maar hij zet onder de titel tussen haakjes: wijs, piano en zang voor kostscholen. Onder de volslagen saaie Terugkeer van een Reiziger staat: Muziek op woorden van een groot dichter. Hetzelfde voor contra-alt 6 Francs.

Straatliedjes als ‘De Handschoenenkoopman’^* vat hij met de eerste voorbeeldjes van zijn woordspelletjes samen onder de veelzeggende titel: ‘Enige Waarlijke Nationale Zangen’^**.

Le Chevalier de la Barre, een ‘Verkiezingsklacht’ is pasklaar voor een partijprogramma, vol afschuw over de ijzingwekkende willekeur van de machthebbers.

Pour ce méfait tout supplice est trop tendre
Coupez ses bras, arrachez-lui l'gosier,
Brulez-le tout et dispersez les cendres
Dirent les juges sans avoir contrôlé

Het woordspel - later door de surrealisten, vooral Desnos, Péret en Prévert verder ontwikkeld - is bij Max Jacob aanleiding tot scherts, hier nog niet gebruikt om zijn diepste emoties een heel bijzondere vorm te geven:

* met een aantekening van Max Jacob: De lezer mag niet vergeten, als hij dit grote vers leest, dat Matorel de vloer veegde in een winkel aan de Boulevard Voltaire. Veel vegers spreken zeer gedistingeerd, maar Matorel behoorde niet tot die groep.

** Max Jacob gezeten voor een verzamelde Béranger doet ons denken aan Armstrong, die met zijn cornet onder de arm een tot opname-studio omgebouwd oud kerkje binnenkomt en tegen Milton ‘Mezz’ Mezzrow grijnst: ‘This is funny, ain't it, Mezza, jammin' in an ole church!’

[p. 28]

 

La bourse houle! avis!

 

La bourse ou la vie

 

Là bout sous la vie

 

[Glas! boue!] sourd, l'ami

 

Glabre, ours sous l'habit

 

Las! bouc saoul, Lévy

 

Court à court d'avis

 

Et vite, les coups évite

 

A court souffle, ce lévite.

De Moderne Gedichten sukkelen plezierig voort op zorgeloze rhythmen en kreupele rijmelarijtjes:

Les généraux traitaient les intérets sur les paliers.
Les armées ennemies emplissaient l'escalier.

Twee ‘Oefeningen in Exotismes’ maken korte metten met de Oosterse stijl van kromzwaarden en amandelogige prinsessen, die toen te Parijs in de mode was:

Là-dessus planait le vol d'un aigle ou ange. Et là-bas dans les ports s'en allaient des bateaux vers les minerais d'emeraudes et les chevaux nains. La japonaise avait des lunettes et les acacias laissaient pleuvoir leurs grappes.

Het Dramatisch Recitatief voor Salons opent met de wijdse regels:

Mon coeur est dévasté comme un champ de bataille!

Musique.

Chacun de tes regards y fait une autre entaille!

Musique.

Nouveau Mazeppa... lié sur un coursier sombre
J'entends de noirs corbeaux s'entrechoquer dans l'ombre.
Je ne sais qu'un précipice est là barrant ma route
Et ne puis arrêter ma course de torrents. etc. etc.

Het prozagedicht

Maar vooral vinden wij in dit boek een groot aantal prozagedichten, een nieuw genre waarvan Max Jacob in 1917 bij het verschijnen van le Cornet à Dés de theoretische basis bepaalde. Men heeft veel prozagedichten geschreven sinds dertig of veertig jaar, ik ken bijna geen dichter die begrepen heeft, waarover het ging en zijn schrijvers-ambities heeft weten te offeren aan de vormelijke

[p. 29]

bouw van het prozagedicht. De afmeting betekent niets voor de schoonheid van een werk, zijn plaatsbepaling en zijn stijl alles.

De stijl is voor Max Jacob de wil om naar buiten te uiten, ‘s'exterioriser’ met gekozen middelen. Die middelen kunnen van allerlei aard zijn, mits gebaseerd op de wetten van de stijl. Wanneer een zanger zijn stem geplaatst heeft kan hij zich vermaken met loopjes^*. Onder stijl verstaat hij het bearbeiden van de materialen en het samenstellen van een geheel, niet de taal van de schrijver. De stijl schept, dat wil zeggen scheidt. De plaatsbepaling [la situation] verwijdert, dat wil zeggen wekt op tot artistieke ontroering. De stijl brengt geslotenheid, de situatie schept een zeer bepaalde athmospheer, waarbinnen het gedicht beweegt. Max Jacob geeft voorbeelden: Mallauné is gesitueerd; als hij niet gemaakt en duister was, zou hij een grote klassiek zijn. Rimbaud bezit stijl noch situatie: hij geeft de Baudelariaanse verrassing, dat is de triomph van de romantische wanorde. De warade van het prozagedicht is dus kenbaar aan zijn ordening en beweging en aan de geestelijke marge die het omgeeft, afsluit en zijn eigen kleur verleent. En inderdaad, zoals een zeer verhelderende aantekening in Art Poétique nog eens benadrukt, het is Max Jacob alleen te doen om een bepaalde kleur, of laten we liever zeggen; een bepaalde tint te vinden, een fijnzinnige tint die hij uitweegt met alle middelen die hem ten dienste staan - en dat zijn er heel wat - zonder zich over die middelen zelf te bekommeren: Het onderwerp is van geen belang, evenmin de schilderachtigheid. Men is vóór alles dezig met het gedicht zelf, dat wil zeggen met de overeenstemming tussen de woorden, de beelden, en hun onderling, voortdurend oproepen: 1) de toon verandert niet van regel tot regel zoals bij Bertrand 2) als een woord of een zin met het geheel overeenstemt, onderzoekt men niet of de zin of dat woord schilderachtig zijn, al dan niet in het vertelseltje passen. Hij klaagt dan, hoe men hem verweten heeft, onbegrijpelijk te zijn, juist daarom. Maar men kan het publiek toch moeilijk kwalijk nemen, dat het zijn hoofd schudt, wanneer het ge-

* Fundamenteel geschilpunt met het surrealisme. Breton eist een bandeloze, krampachtige schoonheid. Jacob zegt dat de lichtheid van een vrachtwagen wordt veroorzaakt door de eenheid van zijn onderdelen. Het is jammer dat de dichters van de Bateau-Lavoir hun theorieën nooit goed geordend hebben opgetekend. Over de cubistische schilders bestaat een uitgebreide analytische litteratuur: Braque, Gleizes, Gris, Lhote, Metzinger, Paulhan, Raynal, Reverdy, Salmon etc. Over de dichters bestaan alleen bundels notities: Een lezing van Apollinaire ‘La poésie symboliste’, Cocteau: ‘Le Rappel à l'Ordre’, Max Jacob: ‘Art poétique’ en ‘Conseils à un jeune poète’ en misschien Pierre Reverdy: ‘Le Livre de Mon Bord’. Twee tijdschriften: ‘Sic’ van Pierre Albert-Birot en ‘Nord-Sud’ van Reverdy. De surrealisten daarentegen hebben een hele reeks artikelen, pamfletten en manifesten uitgegeven. Grote beschouwingen van Breton en Eluard. Bloemlezingen als die van Hugnet, en studies, waarvan de belangrijkste zijn van Jules Monnerot, Julien Gracq, verder Michel Carrouges, Victor Crastre, Claude Mauriac en voor de anecdotische zijde Maurice Nadeau.

[p. 30]

plaatst wordt voor een groep woorden, die uitsluitend tot een tint en niets dan een tint zijn gerangschikt, de warmte en de beweging liggen daar soms bijna onwaarneembaar diep verscholen. Maar toch blijft de Cornet à Dés het meest verkochte boek van Max Jacob en met de na-oorlogse dichters blijkt weer eens welke invloed het nog steeds heeft.

Bretonse voorkeur

Wanneer Max Jacob ook maar een beetje geld vond, nam hij een trein naar zijn geboortestreek. Iets in zijn liefde voor Bretagne doet ons herinneren aan zijn vriend Apollinaire met zijn amours rhénans. Zo introduceerde hij in Parijs grote lelijke knapen als de toekomst van de poëzie, alleen omdat ze uit Bretagne kwamen. Hij heeft altijd een charmante voorkeur gehouden voor zijn eerste bundel Keltische Gezangen, La Côte, die hij als zijn meesterwerk beschouwde en die de zuiverste uitdrukking van zijn innerlijke waarheid moest voorstellen - hetgeen natuurlijk onjuist is, iets dergelijks valt bij herhaaldelijk lezen niet te begrijpen^*. Het boek is verdeeld in twee helften: gedichten in de Bretonse taal, die nauwelijks verwant is aan het Frans en op de bladzijde ernaast telkens de Franse vertaling. Achteraf heeft Max Jacob toegegeven dat heel de inhoud, op twee of drie echte ‘gwertz’^** na, van zijn eigen hand is en dat hij alles in het Keltische omzette met behulp van een Bretonse mechanicien, Julien Tanguy. De inleiding slaat eigenlijk nergens op [het is een resultaat van invallen en een ongeordende eruditie] en de omslag was geen krachtig argument voor een Keltische locale sfeer: een versiering in de trant van Griekse vazen[!] La Côte, verscheen in eigen beheer en in dat jaar, 1911, liep Max Jacob rond met zijn jaszakken vol exemplaren, hij leefde een tijdlang letterlijk van zijn Bretonse passie. Het kon dan gebeuren, dat hij Salmon of Apollinaire meetrok naar een bistrot: ‘Ga je mee eten? Neem maar iets lekkers en kijk niet naar de prijzen, we hebben vanavond een Côte verkocht!’ Een beetje waardering voor dit boek stemde hem altijd erg dankbaar en hij liet nooit een gelegenheid voorbijgaan om Bretagne tot de sterren te verheffen. Hij vergeleek het graag met Rusland: Heftige kleuren, maar versluierd door een mist van dansen en gesprekken, van dronkenschap, de ironie bij het verdriet, gegrom en plotselinge lenteuitbarstingen, het evangelie en meer nog de mystieke visioenen temidden van het practische gevoel voor zakendoen in het ontwaken uit de verduistering. Dezelfde stugheid bij doelstellingen, ideeën en hartstochten. Max Jacob bleef ook na La Côte Bretonse gedichten schrijven en op zekere dag stelde hij Julien Lanoë voor

* Hetzelfde beweerde hij overigens ook van Dos d'Arlequin, Le Terrain Bouchaballe, Saint Matorel en le Cornet à Dés. Wel noemt hij la Côte als zodanig het meest.

** Een soort Bretonse copla in meerdere coupletten, met een klagelijk accent.

[p. 31]

om zijn tijdschrift ‘La Ligne du Coeur^* het orgaan van de Keltische Herleving te maken^**. Het plan lokte Lanoë weinig aan, maar hij nam toch een paar Keltische gedichten op, waaronder twee van Morven [= jong meisje] le Gaëlique [de Schotse taal]. De kritiek was enthousiast. Max Jacob amuseerde zich wel met zijn nieuwe mystificatie, hij beweerde tegenover Lanoë dat hij jaloers was op Morven We zullen Morven brengen tot anonyme decoraties van de Academie! In 1953 gaf Gallimard de langverwachte bundeling van dit werk uit. Les Poèmes de Morven le Gaëlique, een posthume hulde van Max Jacob aan Bretagne, waar bijna al zijn romans spelen en in wier dialect de prachtige novelle Celle qui a trouvé un mari haar vorm vond. Merkwaardig hoe dikwijls hem het woord inspiratie ontviel, wanneer hij van Bretagne sprak, een woord dat hij toch zo zelden gebruikt en dat zo moeilijk in zijn dictionnaire past... de inspiratie en alles, zegt de dichter dat ik te danken heb aan mijn stad, mijn kerken, mijn groen op haar rotsen, ja zelfs aan haar God, Die ook de mijne is.

* Cocteau was haar peetvader, Lanoë de directeur.

** Max Jacob getuigde in zijn brieven van zijn vast geloof in zo'n renaissance. ‘Nu ontwaakt Bretagne... Deze eclipsvolkeren zijn schrokkerig... Men heeft het onderwijs opgeschrokt, men heeft zich op de gemeentelijke scholen geworpen om zelfs van al onze meisjes onderwijzeressen, postbeambten en verpleegsters te maken - alles waarvoor een examen nodig is’. [1924].

Eenvoud enzovoort

Een eenstemmig koor van critici heeft van Max Jacob gezegd dat hij geen melodisch dichter was, zijn verzen ‘klonken’ niet. Inderdaad bekommerde hij zich weinig of niet om de muzikale vormgeving. Zo ziet men hem vaak onverschillig voor variatie:

Le ciel est couleur de vin blanc
Et sur le vin blanc se pose
Chaque branche comme un cheveu.

Hij herhaalt zijn beeld omdat hij niet de moeite neemt om het uit te werken of in een aangepaste omgeving te voegen. In zijn later werk wint ook het woordspel aan diepte, met een minimum aan effect geeft Max Jacob het iets plotselings, een subitisme, hetgeen bij herlezing toch niet teleurstelt:

Tant de gares et de regards
Mais jamais aucun égard
Pour un pauvre que prit au piège
Une tempète de neige.

Soms is de eenvoud in directe zwart-wit lijnen als bij een fotografische waar-

[p. 32]

neming. Bij dit portret van een straatacrobate schrijft de dichter met voorwerpen en gevoelens, niet met woorden:

Elle est belle et ne fait pas d'épates

Elle a des lèvres comme la tomate.

Max Jacob was heel vertrouwelijk met heilige zaken als iedere ‘kinderlijke’ geest. Er ontstaan dan merkwaardige verbindingen, die toch niet storen:

Tandis qu'à chercher sa pantoufle

Le gros fils du gros roi s'essoufle

J'aime le Christ et je le prie

De l'aimer pendant ma vie.

Soms rijmelen de woorden zich spontaan aaneen. In de lange sardane voor Picasso klinkt de droge tenora die met veertig trombones kan wedijveren en gespannen voeten tot sierlijke grimassen dwingt. Men maakt onwillekeurig een paar vluchtige passen op de onweerstaanbare beweging van dit couplet:

Le peuple serait comme les vagues de la mer
Si la mer était rose et tournait dans la nuit,
Si la nuit était rose, si rose était la mer
Et si la mer était comme les arbres verts.

Deze poëzie is levend en rijk in haar eenvoud. Maar ook rijk aan rijkdom opvat in de zin van kleurigheid, gladde vondsten, tetterende strophen, koele toetsen, een breed gamma vol afwisseling. Max Jacob ‘bezat’ zijn taal. Hij verstond de kunst om als een goed Malesherbiaans vakman een klassieke overweging klassiek te formuleren:

Les regrets opvlents du soleil qui recule

Dorent le sable pâle où le flot vient mourir.

Vuurwerk

Les lamas bicolores, les crocodiles cendrés

Ricanent, machonnant des feuilles de papire

en intense waarneming, als het ware een wording:

Chaque brin d'herbe était un morceau de folie

Et les arbres du fond ignoraient leur beauté.

en zwierigheid:

Si ma fille est assez fine

djouscoundio matio

[p. 33]

 

elle se paiera des machines

 

djouscondio matio

 

djouscoundio la farine au bleï

wisselen elkaar af.

Zo wandelen we door het heerlijke stadspark, ontworpen door de behendige binnenhuisarchitect Max J. Stevens. Plinten en stucwerk, Poëzie, alleen maar poëzie, tinten en kleurige vormen, een nieuw realiteitje van binnen [achter de woorden!] Het paleis van Merlijn, van de tovenaar, die ons naar binnen lokt, wiens in vele kleuren schitterend gewaad we telkens een ander vertrek zien binnenslippen, maar die zijn gasten nooit ontvangt. Waar we Max ook zien, nooit is hij goed te onderscheiden, in de schemerige achterkamer van de Rue Ravignan, op straat in rok, in bed in het ziekenhuis Lariboisière, op een podium te Barcelona, in Saint-Benoît in kamerjas, steeds anders, dan weer zich vertederend, dan weer vol ietwat ironische bewondering, dan weer overvloeiend van vriendschap, opeens vermomd als danseres of als brittanicus, huppelend of schrijdend, Jean Cocteau op de beide vleugels van zijn grote neus kussend, winkelende huisvrouwen charmerend, maar voor ons betoverend en passionerend.

Tekening van Max Jacob.

[p. 34]

II Romans en meditaties

Max Jacob heeft zich in de aphorismen van zijn Art Poétique een beetje schamper uitgelaten over de romankunst, waaraan hij zelfs geen plaats toekende in de litteratuur. De roman, zegt hij, kent de schoonheid niet, of komt haar maar zelden tegen, zoals ze ook wel in een commercieel schilderij kan voorkomen. Een roman schrijven is een vak, zoals het maken van chansons: men is niet persé kunstenaar door het schrijven van romans, maar wel een nuttig mens voor de maatschappij.^* Volgens de theorieën van Max Jacob ziet de romanschrijver zich altijd voor een onoplosbaar probleem geplaatst: òf hij bepaalt tevoren zijn onderwerp en stelt een verwikkeling samen; in dat geval geeft hij de waarheid van de karakters prijs, door hen krampachtig in zijn actieschema te passen, òf hij besteedt uitsluitend aandacht aan de psychologie, waarheid en stijl, maar dan slaagt hij alleen ten koste van zijn verhaal.

Van Max Jacob bezitten wij een tiental ‘romans’, die bijna geen van allen een groot zakelijk succes betekenden, omdat hij zijn concessies tot een absoluut minimum beperkte. Zijn verhalen zijn, voor zover aanwezig, bizar geconstrueerd, met veel kunst- en vliegwerk, maar meestal bestaan ze uit doodgewone, alledaagse voorvallen, ze vormen een achtergrond van vaaggeschetste décors, die alleen maar dienen als voordendsels. Want in een schrikwekkend verlevendigen van een groep karakters speelt zich eigenlijk alles af.

Madame Gagelin, die op haar oude dag, trillend van verontwaardiging, haar ‘overpeinzingen, indrukken en herinneringen’ [gevolgd door die van de koetsier van haar zoon] optekent, de gekgeworden oud-tenor, de Mijnheer, die zich bemoeit met zaken, die hem niet aangaan, de Mijnheer, die voor het eerst in een luxe-wagon reisde, de zeeman, die in 1843 de zeeën bevoer, Castaing [Thomas], handelaar en lid van de Syndicaats-Unie van bont-werkgevers van Parijs, te Parijs, Boulevard Sebastopol, Max Jacob weet hem met zo'n tintelend leven te bezielen, dat ze niet meer uit het geheugen te verdrijven zijn.

Ik schrijf mijn boeken in één maand neer en de rest van het jaar besteed ik om ze elf keer opnieuw te schrijven, zei hij graag, maar men kan zich nauwelijks voorstellen, dat hij zó eindeloos het rhythme van elke pagina zat te vervolmaken, als men een paar willekeurige fragmenten uit de eerste de beste roman leest. Onmiddellijk treft de brillante, spontane toon. Wij slaan de novellenbundel

* In Art Poétique omschrijft Max Jacob het nut van de roman ongeveer aldus: De maatschappij geeft de mens zelden gelegenheid om zonder gevaren aan zijn gevoelsactiviteit te voldoen: de roman wel.

[p. 35]

Cinematoma, waarin men alle bovengenoemde karakters bijeen vindt, open en belanden bij het begin van Een acteur op tournee:

Parijs.
Een sensationele emotie wachtte mij te Montpellier; bij mijn post, altijd uiteenlopender dan die van mijn makkers, een brief van mijn vrouw: Simon Jersy, tournée Baret, Grand Théâtre, Montpellier. ‘Lieve Simon! mama is een medium, uniek op de wereld; ze sturen je een vervanger; ons fortuin is gemaakt, dat zeg ik je. Kom terug!’ Ik kom aan per sneltrein. Leve de emoties! Ze hebben een kleine woning gehuurd in de rue Leverrier. Wat een complicaties in mijn huis dat altijd zo keurig en zo netjes is! bloemen! lieve dienstmeisjes! mensen! een piano! thee! Heus, ze overdrijven! De drievoet van mijn schoonmoeder is van goede wil! Voor een zieke tand, de aankoop van een kat, de reparatie van een deur, het minste of geringste, maakt men Herodias in slaap en vooruit met de fluïdieke emanaties en de voorspellingen. Het is niet verstandig en ook niet zoals het hoort, maar het is vermakelijn. ‘Ik zou wel willen, Germaine, zei ik uit nieuwsgierigheid tegen mijn vrouw, dat je eens aan je moeder vroeg, wat mijn geheime genegenheid voor de litteratuur waard is en welke eigenschappen me ontbreken om te slagen!’ Herodias, die ingeslapen is onder een appelgroen tulen doekje, antwoordt: ‘Ah! Ben jij dat, schoonzoon? Veel slag om met mensen om te gaan, geen persoonlijkheid! Geen enkele kans op roem!’ Inderdaad, dat is het! Dat is het nu juist! Dat ik mezelf rangschikte in de belangrijke categorie van de mislukkelingen! Ach! Neen!. Helaas! Helaas! Vanwege de afdoende reden, dat de voorspellingen van mijn schoonmoeder de familiebond verrijken, gelooft men aan de voorspellingen van mijn schoonmoeder, zodat het op het ogenblik goed staat, om mijn vrije tijd en de litteraire manier waarop ik die besteed te minachten. ...Alsjeblieft! Herodias, mijn schoonmoeder, is medium.

De vaudeville-achtige, maar desalniettemin zeer scherpe psychologie van de gekwetste ijdelheid en de vermakelijke details geven aan dit fragment een reliëf dat misschien juist bij een eerste lezing de doorwrochtheid ervan doet miskennen.

Elders is de lerares aan het lyceum van Cherbourg aan het woord. Inplaats van de drukgebarende, impulvieve Simon Jersy, die zijn toneeltoon waarschijnlijk juist buiten het toneel het beste tentoonspreidt, het keurige schoolse proza van Mejuffrouw Pripier, een klasisek degelijk onderlegde candidate M.O. Engels. Het is een meesterstukje van stijlversaaiing geworden:

Cherbourg.
‘Verre van mij zij de aanmatiging, om hier het proces van de gevoelens te

[p. 36]

schetsen, wier ontwikkeling van Lucretia de gelukkige echtgenote van Thrasybulus maakte. De verdienste van deze navorsing zou merkwaardig genoeg zijn om de pen van een toekomstig Doctoranda in de Letteren te bekoren, maar ik voel me enerzijds niet sterk genoeg in experimentele psychologie, anderzijds van een niet genoegzaam doordringende geest, om mij te wijden aan een dergelijke studie, hoe belangwekkend ze overigens ook zijn moge!
Niets, dat meer boeit, niets leerzamers dan het verloop en de peripetieën van een intrige, of liever, om het nog beter te zeggen, de ontplooiing van het gevoelen ‘liefde’ in het hart van de mens. Waarlijk, men weet niets nauwkeurigs over de aard van die morele ziekte en het schijnt mij nutteloos om, na zoveel illustere meesters, te beginnen met een onderwerp, dat reeds voor de schrijver van Bérénice pennen van meer bevoegdheid dan de mijne heeft bekoord. Toch zou het niet mogen gebeuren, dat Lucretia [dal is de bijnaam, die men mij te Cherbourg had gegeven, Thrasybulus was die van mijnheer Lechat, mijn echtgenoot], dat Lucretia, zeg ik, zich het genoegen van exquise herinneringen zou ontzeggen, onder het voorwendsel, dat zij noch een Larochefoucault, noch een Barrès, noch ook zelfs maar een Bourget is... Het zij mij dus genoeg, hier op goed geluk een garve indrukken te verzamelen, die ik een geregelde verhandeling niet waardig acht. De datum ervan zal zelfs, vrijwillig of niet, onzeker blijven: men kan haar toeschrijven aan de winter, die onze verloving vooraf ging. [Zwaar en aanmatigend begin.] Mijn God! wat is het moeilijk om, naar Boileau zegt, te zijn: ‘Simple sans art, agréable sans fard’.

De afzonderlijke novellen van Le Cinematoma vormen een samenhangend geheel, zó'n gesloten eenheid, dat een paar citaten uit dit boek hoogstens iets doen vermoeden van de bewegelijke stijl en het grote hart van zijn auteur. Dit blijft ook de moeilijkheid bij het kiezen van fragmenten voor een bloemlezing, men zou alleen een bepaald facet van het werk los van het organisch geheel aan de lezer uitleveren.

Zijn verteltrant, die in de acht-en-twintig jaren tussen zijn eerste en zijn laatste roman, vrijwel onveranderd is gebleven, heeft Max Jacob steeds in dienst gesteld van zijn apostolische ijver. Dit lijkt een groot woord wanneer men het turbulente leven kent dat Picasso en zijn vrienden in de Rue Ravignan leidden, een groot woord voor een man die zich de bizarre geest van zijn tijd als geen ander had eigen gemaakt, maar aan de bedoelingen van een zo oprecht mens als Max Jacob mag men niet twijfelen. Het heeft wel geruime tijd geduurd voordat hij zijn evenwicht vond. Een plotselinge ommezwaai naar de serene rust die na zijn doopsel zichbaar wordt, zou kunstmatig schijnen. Daar tussen ligt dan ook een overgangstijd [1909-1915] waarin hij aan zijn concierge de toekomst voorspelt, zich met de Picassobende blijft vermaken, de occulte wetenschappen

[p. 37]

bestudeert en iedere dag het Heilig Sacrament bezoekt in de Sacré Coeur, kortom een tijd van verwarring.

Een bruikbaar document van deze periode vormt zijn roman Saint Matorel. Het is de bekentenis van broeder Manassé, gevonden tussen zijn papieren in het klooster van de Lazaristen te Barcelona. De broeder is een rouwmoedige ex-Metrobeambte, boekhandelaar en reiziger in Engelse confectie. Van eenheid is geen sprake, slechts van losse hoofdstukken: het is een plezierige verzameling spitse vondsten en roerende verhaaltjes geworden, doorvlochten met de meest fantastische speculaties waarin mijstiek, yoga en positieve wetenschappen op eigentijdse wijze dooreengemengeld worden.

Max Jacob goochelt hier nog naar hartelust met symbolen en invallen:

Weten jullie waarom er in de Heilige Schrift sprake is van de Komst en Terugkeer uit Egypte? Wel! omdat Egypte het land van de Magie is en omdat een wijze, om de Wijsheid te bereiken, de Egyptische Magie moet passeren.

Wanneer de redevoeringen van Matorel van zulke zinsneden wemelen, geeft de lezer Max Jacob onmiddellijk gelijk, als hij op het hoogtepunt van zijn mystificaties een voetnoot invoegt, om bij de herdruk te protesteren tegen zijn eigen vroegere theorieën, belichaamd door Victor Matorel, die in alle opzichten een ‘weinig katholieke autodidact’ is. Maar zijn eersteling^* is waard bekend te blijven vanwege enkele pure gedeelten - de verschijningen aan Matorel, alias Max Jacob, de bekering van zijn vriend Emile, de zotte verhalen over hun broodwinning - en omdat het hele boek van het begin tot het eind door een rasdichter geschreven is.

Tegen het einde van de eerste wereldoorlog verschijnt Le Phanérogame, een portret van het officiële diletantisme van de periode 1900-1905. Max Jacob waarschuwt, dat dit boek nergens de meningen van de auteur weergeeft, maar wat de auteur belachelijk wil maken, is maar al te duidelijk. Tweehonderd bladzijden lang zitten nette, leeghoofdige heren quasi-zwaarwichtige voordrachten te houden en twistgesprekken te voeren in de trein, ter gelegenheid van de triomphtocht te Honfleur van de Phanérogame, een Amerikaan die door een acrobatisch wentelen van de heupen rond een bassin vliegt. Het boek is vrijwel onvindbaar en het zou onvergefelijk zijn niet te citeren uit dit ten onrechte vergeten werk; hier volgt een kleine bloemlezing uit de lijst Portretten in de vorm van postkaarten van beroemde heren en dames, met daarnaast de overpeinzing van Mijnheer Hainabord.

* Eersteling? Wij zijn verplicht melding te maken van een kinderboek. dat hij in 1903 schreef in opdracht van de uitgever Picard et Kahn voor hun verzameling Bibliothèque d'éducation récréative, daartoe gedwongen door de honger. De uitgever vond het ‘een van de minst platte dingen, die ik elke dag lees’, maar had alleen bezwaar tegen de woorden parochie, Kerk, etc., die hij verving door Stadhuis, raadhuis, gemeente....

[p. 38]

Musset, Weber en Boïeldieu. Als uitdagende diplomaten. Beethoven. Als lakenkoopman. Racine. Als een gekwetst diplomaat. Donizetti. Als een gestolen zieke. Ronsard. Als een dapper krijger op vreemde bodem. Rousseau. Welk koren was ooit het stro in je klompen waard, Rousseau? Maurice Barrès. Als vriend. Louis XIII en Alphonse Daudet. Als verlegen slaven. Hugo. Als een loslippige kok. Chopin en Mme de Sévigné. Als sjieke mensen op het platteland.

Maar Max Jacob probeert vergeefs zich te verschuilen achter zijn papieren held, wanneer Hainabord commentaar geeft op de man, die hij altijd spaarde in zijn scherpe uitvallen, omdat hij hem mateloos bewonderde: Picasso. De ogen ten hemel^*.

Binnen vier jaar volgen nu Cinematoma [1920], Le Roi de Béotic en Cabinet noir [1922]. Ze bevatten hetgeen Max Jacob zelf als het nuttige deel van zijn oeuvre beschouwde. Nu gaat hij namelijk zijn lezers voor naar wat men in een vrije vertaling zou kunnen noemen ‘Het Paradijs der Koeien van Waarheden’. Al zijn romans zullen getuigen van zijn bezetenheid om de zoete burgerij in een wereld zonder sacramenten, zonder naastenliefde, zonder God, een zinloze burgerij in een zinloze wereld, de ogen te openen. Daar heeft hij een doeltreffende methode voor, want zijn boeiend vertellen dwingt ons steeds dieper in zijn werk door te dringen. Ondanks al zijn dwaze invallen, zijn leuke verhaaltjes, misschien juist door deze uitweidingen over in onze ogen onbelangrijke details, bereikt hij zijn doel: hij zegt indirect wat hij zeggen wil. Toch ontbreekt een scherp-omlijnd bouwplan niet aan zijn werk. Men wordt zich plotseling temidden, ja, midden tussen zijn figuren, bewust van hun egoïsme en het belachelijke in hun schijnheilige gezichten en hun kleine stoffelijke idealen. En al hun banale overwegingen staan tegen een doorzichtig uitgewerkte achtergrond van verwarring in een heidense maatschappij. Max Jacob, de zoon van een kleine kleermaker, kende de bourgeoisie, hij zegt meermalen uitdrukkelijk ertoe te behoren. Dat zal ook wel de reden zijn waarom zijn figuren zo levend zijn: het zijn geen vanuit een verhevenheid geobserveerde caricaturen, maar hij is echt met hen begaan en heeft ze lief met al hun gebreken. Hij verkeerde een paar jaren in de Parijse salons en quasi-salons, hij slenterde veel rond over de markt, om zich het schilderachtige idioom van kooplui en nieuwsgierige kijkers eigen te maken, graag ging hij in de ochtendlijke uren op straat wandelen om praatjes te maken met de mattenkloppende, stofdoeken uitschuddende en boodschappende concierges. Zijn fijn observatietalent weet de sfeer van die kringen welhaast volmaakt weer te geven, maar dat is niet alles. Max Jacob is katholiek en hij plaatst alles onder een vreemd, onwezenlijk licht, dat aanvankelijk een verwarrende ervaring geeft. In iedere trein of autobus ontmoet

* In het onvertaalbare Frans: Picasso. Les yeux au ciel.

[p. 39]

men lieden, die de brieven van Cabinet Noir zouden kunnen schrijven, monologen uit de Cinematoma roepen telkens herinneringen aan straatgesprekken wakker, overal herkent men eigen omgeving en eigen ervaringen. Maar achter iedere bladzijde is de warmte van iets heel verheffends, iets heel wezenlijks voelbaar. Kan die afschitteren van het dagelijkse leven, hoe boeiend ook beschreven?

‘Realistische’ romanschrijvers zijn soms meesters in het suggereren van een soort algemene bestaanstragiek, die ze heel handig weten bloot te leggen, en meer hebben ze ook niet te zeggen. Vanwaar toch die onmiskenbare gewaarwording bij de lectuur van Jacob? Het is de spanning tussen de brede witte adem van God en de zwarte adem van de duivel, een spanning, die Max Jacob bijna nooit met evenzoveel woorden aangeeft, maar die voortdurend goed duidelijk blijft in zijn badinerend gepraat. Op het raakpunt van die stroombanen ligt zijn wereldje, en in die vreemde atmospheer vallen achter die kleine ambities van Mevrouw Gagelin, mijnheer Ballau-Goujard en anderen wijde slagschaduwen, die de afmetingen van passies aannemen^*.

Een karakteristiek voorbeeld hiervan is L'homme de chair et l'homme reflet [1924], waarin hij op heel gewone wijze de tragiek laat voelen van een leven zonder moraal en zonder God. Hij tekent zijn figuren, allen het slachtoffer van een heidense opvoeding, met een simpel detail. De berooide mevrouw Lelong, die haar gezin het noodzakelijke onthoudt, om eens per maand te kunnen ‘ontvangen’, heeft geen werkster, en ‘boent haar meubels met handschoenen aan, om haar handen niet te rimpelen’. Maar vanwege de hoge kosten haalt zij geen dokter bij haar stervend dochtertje. ‘Niemand bemoeide zich met Lisette. Ze at aardappels zoals iedereen en eens in de maand pâté de foie gras...’

Zijn thema, telkens met succes hervat in het tweedelige Le Terrein Bouchaballe en de kleurige avonturenroman Filibuth ou la Montre en Or [1923], wordt tenslotte systematisch uitgewerkt in twee ‘essays’, Tableau de la Bourgeoisie [1929] en Bourgeois de France et d'ailleurs [1932]. Hier heeft Max Jacob zich tot taak gesteld, om de menselijke flora tot een overzichtelijke botanie in te delen. Hij onderscheidt namelijk vier grote groeperingen van burgers: De Familie der Vernederden, - Praatzieken, Vurigen en Wreden -, De Familie der Serieuzen, - Werkzamen, Bijeengraaienden en Eerzamen -, en de Familie der Minzamen. Nu moet men vooral niet denken dat deze geometrie tot een gesloten systeem heeft geleid. De opzet is wel bovenmenselijk. Zelf beklaagde hij zich al in de eerste alinea van zijn voorwoord: Een portret maken van de Bourgeoisie! grote goden! voor welke taak zie ik mij geplaatst!... Zeker, als ik niet in de Bourgeoisie geboren was en ik haar helemaal niet kende, zou ik haar best durven beschrijven, maar ongelukkigerwijs ken ik haar, en juist goed genoeg om

* Al in 1921: Een [belangrijk] werk is de optelsom van het eindige en het oneindige.

[p. 40]

te merken, dat ik haar niet ken... Wel, alle duivels! je verzint! Je verzint anecdotes om de lezers te vermaken en het plezier, dat ze daaraan beleven, verhindert hen de levens te ontdekken.

Zo bekent hij, dat hij bij voorbeeld niet op de hoogte is van de Beurs en het Rechtswezen, terwijl dat toch noodzakelijk zou zijn om zich in de geest van de Bourgeoisie in te leven. De dorpsidioot laat zich sarren, de koning vergeeft, heiligen vernederen zich: wij, wij pleiten! Donders! U staat er toch zeker op dat men U betaalt wat U toekomt, wanneer U erop staat Uw evenaaste te betalen wat hem toekomt. Nu zult U, met het oog op de gaten in mijn geheugen, bijna niet verbaast zijn, als ik U beken: geen spoor van de boeken van het Administratierecht in mijn hoofd!...

Enige bladzijden verder volgen dan definities, wetten en axioma's en een vermakelijke lijst van zaken, die de burger verafschuwt, bij voorbeeld: officieren [behalve op een feest]; nuances of duisterheden in een gesprek of elders; de voltooid verleden tijd van de aanvoegende wijs. Als Max Jacob zo een en ander heeft opgemerkt en aangetekend, stelt hij uitdrukkelijk vast dat hij bij zijn moeilijke arbeid zijn onafhankelijkheid wenst te handhaven en begint aan de portretten volgens zijn oude methode van anecdotes met verbindend commentaar. Voor dit boek gaat wel op wat hij in Le Coq et la Perle zegt:

Wanneer men een schilderij maakt, verandert het helemaal bij iedere toets, het draait als een cylinder rond en is bijna eindeloos. Als het ophoudt te draaien, is het af.

Inderdaad verscherpen bij ieder verhaaltje de karaktertrekken van de burgerstand. Natuurlijk was dit beeld niet voltooid toen hij het manuscript naar Gallimard bracht. Men bedenke, dat van het werk van Max Jacob pas ongeveer één vierde in druk verschenen is... Maar hij had voldoende materiaal verzameld voor een nabeschouwing, hoeveel moeite hij ook dan heeft om zijn gedachten in het spoor van een redenering te houden. Hij citeert 1 Corinthiërs 13 en constateert dat de gaven die de Heilige Paulus bewondert en daarna geringschat, [al spreek ik de taal van mensen en engelen...] tegenwoordig gemeengoed zijn: Wetenschappen? Ze hebben werkelijk geen geheimen meer voor de tijdschriften lezer; voorspellers? Ik ken er drie, vier, meer nog en hoeveel uitstekende bewijsvoerders met inductie en deductie; de talen? goede God! iedere stad is een toren van Babel en dan de dorpen! Wat betreft de taal van de Engelen, die haar spreken zwijgen, die erover spreken kennen haar niet. Maar gij, als laatste geboren en hun geur, o gezegend voetstuk van onze deugden, o hun wortel! o goddelijk spanraam, heilige naastenliefde?... Waarschijnlijk verzamelt Onze Hoogste Vader tussen de stukken van de gebarsten spiegel die Hij ons aanbood van Zijn Beeld: de liefde, die in het wilde weg schitteren in

[p. 41]

onze correcte en niet-correcte burgerstand, hoeken die lijken op de Adam die hij vormde...

Zeker! een oplettend criticus zal meteen aantonen, dat de slotzin en heel de laatste alinea van het boek erg triest klinken: De bourgeoisie zou liever met haar hoofd tegen de muur lopen dan de regel van O.H. Jezus Christus te aanvaarden. Haar trots wil geen andere wetten dan die zij zichzelf oplegt.

Maar men herleze toch ook deze magistrale woorden, misschien wel de simpelste summing up van het romanwerk van Max Jacob:

... of wachten de engelen, die eens de brand staken in Sodom, om hun fakkels, dreigende sterren, te doven, alleen tot onze neigingen tot het goede losroesten door het gewetensonderzoek? Dat kome de tijd, waarin wij het begrijpen: om van de anderen het geluk te ontvangen, moeten wij het zelf uitdelen. Deelt men het geld uit door goedheid of door bitterheid? door eerlijkheid of door diefstal? door nederigheid of door hoogmoed? Volmaaktheid van Sint Paulus, jij zult de vreugde van de aarde zijn! Nee? vindt iets beters! tweeduizend jaren zwijgen.

*

Een dag zonder meditatie is een dag van prikkelbaarheid, stommiteiten, slecht werk en teleurstelling, schreef Max Jacob aan Paul Bonet. Dit was geen phrase en wanneer men kennis maakt met zijn grillige manier van doen, verbaast men zich te horen, dat hij dertig jaar lang iedere dag een meditatie opschreef. Gedreven door zijn apostolieke bezorgdheid, heeft Max Jacob deze dagelijkse bekeringen niet voor zichzelf willen bewaren, hij stuurde ze naar zijn vrienden en zodoende zijn er ons een groot aantal overgebleven.

Tot nu toe werden drie reeksen gepubliceerd, de grote bloemlezing die abbé Maurice Morel voor Gallimard verzorgde, een verzameling uit eigen archief van Pierre Lagarde, achter in zijn studie over Jacob en een tiental die Ivon Belaval tussen zijn papieren terugvond^*. Bij een eerste blik op de inhoudsopgave constateert men een opvallend verschil met zijn romans, inplaats van dwaze sprongen van een onweerstaanbare fantasie, ziet men hier iets heel nieuws, een rustig lijstje dat draait om een paar steeds herhaalde titels: de zonde, de dood, het laatste oordeel, het paradijs, de weldaden van God, de keuze tussen goed en kwaad. Mediteren met Max Jacob is geen litterair genoegen, zo is het ten minste niet bedoeld. Wel heeft Max Jacob zijn dichterlijke aard geen systematisch geweld anagedaan. Maar het doel van de meditaties is niet om ideeën te vinden, en te bespelen. Max Jacob noemde haar een overvloed van overtuiging. Hiermee is de eentonigheid van zijn onderwerpen verklaard: niemand wordt immers

* Max Jacob: Méditations Religieuses [N.R.F. 1947]; Pierre Lagarde: Max Jacob, mystique et Martyr [Baudinière, 1944]; Yvon Belaval: La Rencontre avec Max Jacob [Charlot 1946].

[p. 42]

een beter christen door het ontwikkelen van vondsten of fraaien redeneringen. Max Jacob zou de laatste zijn om de straatveger of de melkboer vanwege hun beperktere intelligentie voor minder goede katholieken dan zichzelf te houden: het tegendeel hiervan valt uit zijn brieven gemakkelijk te bewijzen^*. Hij zei meermalen: De ideeën tellen niet. Het geloof telt, en Men kan beter dezelfde onderwerpen herhalen om niet verstrooid te worden door de merkwaardigheden van een nieuw onderwerp. De mens in overweging is immers zichzelf tot onderwerp. Aan een beginneling raadde hij aan op de knieën te vallen en alleen te herhalen: God is mens geworden, God is mens geworden! Max Jacob wist ook dat maar een beperkt aantal ideeën nu al tweeduizend jaren het voedsel der heiligen is. Zijn meditaties blijven dus eenvoudig, sereen en rustig.

Zijn methode van overwegen ontleende Max Jacob aan de Introduction à la Vie Dévote. Zoals de heilige Franciscus van Sales het voorschrijft gaat zijn meditatie langs verstand, verbeelding en redenering, van oproepen naar inroepen. Nadat hij zich in tegenwoordiging van God heeft gesteld, plaatst Max Jacob de gebeurtenissen uit het leven van Onze Zaligmaker in een nieuw kader van tijd en ruimte, de eigen omstandigheden, en probeert zich dan te ontroeren. Van deze groep meditaties is weinig over, althans weinig gepubliceerd, men vindt in de verzameling van Morel een paar korte suggestieve taferelen van Christus' lijden. Maar meestal mediteert hij over zijn houding tegenover God. Het schema is dan traditioneel: van geheugen en verbeelding naar begrijpen en ontroering om te komen tot een practisch wilsbesluit, zoals Sint Franciscus het aanraadt, zo concreet en flink mogelijk. In feite heeft Max Jacob deze scheidingen niet zo precies aangebracht. Zijn practische besluiten worden niet, of heel vaag vernoemd [en terecht, tenslotte waren die ook niet voor anderen bestemd, terwijl men uit allerlei gegevens veilig kan besluiten dat Max Jacob zijn meditaties uitdrukkelijk schreef om ze te versturen]. Maar na iedere afgesloten overweging staat de lezer op het punt waar Max Jacob hem wilde brengen: men ervaart weer eens duidelijker de verbondenheid tussen mens en Schepper, het rampzalige van de zonde, men ziet de werkelijkheid dieper in, kort en onhandig samengevat: men ervaart zijn katholicisme, helder en toch met een soort schok. Bij zo'n resultaat is de volgorde van de alinea's van geen belang. Waar ze goed zichtbaar is, ontleende Max Jacob haar in grote trekken van de Heilige Franciscus van Sales.

Nu is het schrijven van deze meditaties voor de auteur van Saint Matorel en Filibuth niet zo probleemloos geweest als men op 't eerste gezicht denkt. Aan Abbé Morel danken wij een zeer heldere aantekening over de moeilijkheid die zich bij deze stijlversobering voordeed. Ook al viel het Max Jacob betrekkelijk

* Voorbeelden hiervan te over in zijn biografieën.

[p. 43]

gemakkelijk om afstand te doen van ieder intellectualisme, toch kon hij niet zomaar iedere litteraire zorg opofferen. Voor degene die verplicht en gewend is om de juiste uitdrukking van de waarheid te bereiken door zich op de vorm toe te leggen, is het erg lastig om zich van zijn gewone methode los te maken. Men staat dan voor de keus: schrijven volgens de eisen van zijn beroepsgeweten maar daardoor afgeleid te worden van de meditatie, nl. te bidden, of maar neerschrijven en zich verliezen in verwardheid, oppervlakkigheid en vals gevoel en zo het doel te missen, nl. het eerlijk bidden.

Bovendien werkte Max Jacob met een slaperig hoofd vroeg in de ochtend in de beroerde kou van zijn kloosterachtige kamer. Er zijn echt stroeve passages aanwijsbaar waar hij werkelijk met zijn stijl heeft zitten worstelen. Met een blik op zijn horloge krabbelde hij dan in de kantlijn de tijd die hij nog wilde besteden: nog twintig minuten of nog een half uur. Daarna dwingt hij zijn gedachten weer dapper terug naar zijn onderwerp.

Toch zijn zijn meditaties allerminst kaal of armoedig. Met het grootste respect voor de mening van Abbé Morel, die hem persoonlijk goed kende, mag ik toch wel opmerken dat Max Jacob heel gemakkelijk zijn gevoelens goed en mooi kon formuleren^*. Hij hoefde bijna niet te styleren, de sobere rijkdom van zijn meditaties vloeide voort uit zijn diepe eerlijkheid. Op iedere bladzijde staan toch ook weer woordspelletjes die hem spontaan invielen. [Mais revoilà Satan..., sa clique; Bélial, sa béquille et sa trigne. Ah! Oui! Je suis bien en... terré. Adieu espoirs..., la mort est dure et rien de moi, non rien de moi qui dure.] Maar waarom zich te verdiepen in deze stijlkwesties? Hoe het ook zij, de meditaties van Max Jacob vormen een geheel eigen aspect van zijn werk. Voor het merendeel geschreven toen de surrealisten al twintig jaren hun ‘krampachtige schoonheid’ geproclameerd hadden, staan ze temidden van het hedendaagse gestotter^** als een fris, mannelijk gebed:

GEEF MIJ DE HELDERHEID VAN DE GODDELIJKE GEVOELENS TERUG.

* Cfr. zijn poëtische oefeningen met Marcel Béalu en Roger Toulouse.

** We hebben dit woord nu eenmaal neergeschreven en het blijft er staan; maar men spanne zich in om goed te begrijpen wat wij bedoelen; dit woord wordt al te veel, te graag gebruikt.