Roeping. Jaargang 30

[p. 15]

Robert Franquinet
Max Jacob
Parodieën op de weg naar god

OP het binnenplein van een poortgebouw in de rue Ravignan stond een venster open waarachter vaak een man gebogen zat over zijn werkplank. Men kon zich afvragen waarom hij zijn kamer niet sloot, want aantrekkelijk was het uitzicht niet. In de afschilferende aschkleur van de gebarsten gevels kroop het schimmelend vocht omhoog en vrat zichtbaar het hout van deuren en vensterkozijnen aan. Langs de stoeprand hoopte zich het afval op en vulde de lucht met een misselijke geur van verslenste groenten, schimmelende etensresten, koffiedras en verschraalde wijn. Als er uit de smalle hemelreep een plas zon naar beneden viel, leek dit alles nog mistroostiger dan wanneer die vegetatie van verval en verrotting zich hulde in de grijsheid van een regendag.

Achter dat open raam oefende een dichter, op de blanke vellen papier, zijn stem die niet zingen wilde, alhoewel hij voor het lied geboren was.

Wat vervoerde hem in die kleine binnenwereld, in die morsige stadsspleet waar de eeuw even koortsig een aanvang nam als op de prachtigste avenue van dit werelddeel, waar men de President van de Franse Republiek op zijn kaken geslagen had?

Misschien vocht hij er met de ironie van een bestaan dat met de orde en de moraal van eeuwen meende af te rekenen.

Hij had iets van een middeleeuwse monnik en tegelijkertijd iets van een kermisdirecteur, iets van een verwend fijnproever en iets van een Bretonse boer. Zijn schedel, [toen nog niet kaal] tegen de mode van de dag in kortgeschoren, vormde een merkwaardig contrast met zijn dromerige blik en de kinderlijke glimlach rondom zijn mond.

Voor Max Jacob had dit wereldje niets ontgoochelends, nauwelijks leek het hem kleurloos. Hij hield er van 's morgens door de rue des Abesses en de rue Lepic te slenteren, wanneer de huisvrouwen er liepen te winkelen. Hij beluisterde er de dagverhalen met een geamuseerde nieuwsgierigheid.

Hij was wel de zonderling van het buurtje, niet alleen vanwege zijn bolhoeden en zijn gekleurde jassen, maar het leed der concierges lag hem nauw aan het hart. Hij had zich een kleine faam geschapen als sterrenlezer en vele vrouwen uit het quartier, die hem kwamen raadplegen, keerden met een illusie rijker naar huis. Hij wierp nogal gemakkelijk de discreetste deuren van hun hart open. Zijn charme had een zekere onweerstaanbaarheid. Hij bleef heel zijn leven een man

[p. 16]

met een grote behoefte aan tederheid, een gevoel dat misschien de grond was van zijn berucht-geworden buitensporigheden. Oorzaak ook van wat hij zelf later de afschuwelijke twijfels der zonde noemen zou, en de verwarring die hem de weg der ‘Genade’ opdreef.

's Maandags ontving hij, bij een paar walmende petroleumvlammen, de vrienden. Een heterogeen gezelschap van individuën, die uit het hout gesneden waren van beeldenstormers en omwentelaars, waarvan sommigen eindigden bij de gaskraan of aan de balk van hun eenzame woonzolder, anderen in een zetel van de Académie Française of in de grote musea van de wereld. Soms hadden die bijeenkomsten iets van een stootspel voor intellectuele ‘saltimbanques’. Het clowneske deed trouwens in poësie en schilderkunst meer en meer zijn intrede, niet in de zin zoals b.v. Watteau het ten tonele had gevoerd: maar kennelijk met de glimlach als masker voor een tragische beklemming. Die merkwaardige ressentimentstrek van een artistieke charletanerie, waarmee hun lied of hun peinture begon, zou zelfs in de meest geniale verwezenlijkingen van hun scheppingsdrift onoverwonnen blijven! Sommigen wedijverden met de allesomvattende mechanisatie van het collectief bestaan. Hun kunst evoceerde een gevoelswereld met vormen van staal- en betonconstructie. Anderen geraakten verzeild in de meest onpersoonlijke overgave der horden aan slogans en vlaggen. Voor hen die in fascisme en marxisme zich van hun nonconformisme zouden ontdoen, klinkt als een parodie van alle massaleuzen, die vondst van Max Jacob:

Fausses nouvelles!
Fosses nouvelles!

Onder die eerste groepering van de école-de-Paris was Max Jacob een onuitputtelijke bron van critische waardenbeoordeling. Misschien juist omdat hij het geloof in het menselijk schoonheidsbesef nooit prijs gaf. Hij verweerde zich tegen het woekerende pessimisme in de literatuur, dat ons naar het ‘Au delà du désespoir’ leiden zou.

‘Men treft nog zelden een schrijver aan die het pessimisme niet aanhangt. Over het algemeen is dat zijn enige liefde; hij denkt dat hij de waarheid ziet wanneer hij zwart-ziet. Trouwens dat is veel gemakkelijker en dat geeft een houding van superioriteit. Men spreekt kwaad over de mensheid. Men denkt de allure van het genie verworven te hebben’. [Max Jacob in Terrain]

Deze behoefte aan een geloof in een morele kracht lijkt ons, bij een dandy als Jacob, op het eerste zicht bevreemdend. Bovendien diende hij zijn diepste emoties zelden anders op dan in de vorm van parodieën. André Billy, die hem goed gekend heeft, schrijft dat de spot altijd een essentieel element van Jacob's inspiratie vormde.

Een algemene hilariteit was dan ook het gevolg van Max Jacob's verklaringen

[p. 17]

over een bovennatuurlijke verschijning die hij in zijn werkkamer als een aquarel op de wand had gezien. Die verschijning [of men haar accepteert of niet] vormde het begin van een metaphysieke ontwikkelingsgang. Sommigen hebben zijn toevlucht tot het Geloof-tout-court, een wanhoopsdaad genoemd van een gedegenereerde en gedesillusioneerde levensgieter. Jean Cassou noemde zijn bekering een ‘uiterste verweer tegen de burger’. De meesten namen zijn beklemmende geschriften over de Bovennatuurlijke Verzoeking niet voor ernst. Ze wijdden Jacob's mystieke extaze aan het hypersensibel geworden zenuwstelsel van een opiumschuiver.

Wanneer men een ogenblik die meningsverschillen over het wonderlijke Geloof van de bekende ‘zondaar’ verwaarloost en naar zijn stem luistert in de gedichten, die reeds vóór 1907 geschreven werden, dan klinkt er tussen de eerste sur-réalistische regels als:

L'incendie est comme une rose
ouverte sur la queu d'un paon gris... enz.

overal reeds een verwarring, met vrij sterke religieuse inslag, die later duidelijker zou worden uitgesproken in ‘Visions Infernales’.

Verzen als: ‘Le soleil du matin plume un arbre en poussière...’

[waarin we reeds de taal van Paul Eluard horen]

of: ‘Sur les coteaux crayeux s'ouvrit une paupière...’

houden telkens een belofte in over het ontwaken dat zich in de gemoedsdiepte van de dichter voltrekt.

Méér dan een revolte tegen de burgerlijke literatuur, herkennen we die tastbare maar langzame gang naar een bewustworden boven het aesthetisch probleem. Ook als dusdanig een losrukken uit de poëtische schoonheid als conditieloze idylle. Het was niet alleen een vormelijk experiment maar ook een prijsgeven van literaire [d.w.z. intellectuele] deugden, achter het schild van een bijtende zelfcritiek [d.w.z. een morele]. Het was misschien de algemene omwenteling in het creatief bewustzijn van een tijd vol vernietigende contrasten, die het particuliere gewetensconflict bespoedigde. Zijn spot was niets anders dan een wapen tegen elke vorm van onwaarachtigheid in het emotionele. Hij schreef niet om te behagen. Men begrijpt dat de jonge Picasso een van zijn intiemste vrienden werd.

*

Max Jacob was Picasso's eerste verdediger. Toen hij Picasso's vroegste expositie bij Vollard had gezien [1903], zocht hij de jonge Spanjaard op in zijn atelier. Behalve de invloeden van Toulouse-Lautrec vondt hij er een zeer merkwaardig,

[p. 18]

gepassioneerd accent, dat soms aan een intense verbetenheid deed denken.

Uit die tijd dateert een door Jacob getekend portret van Picasso, mager, onrustig, méér ruw dan intelligent, doordringend. Dit portret is evenals die van Apollinaire, Salmon enz. met een nerveuze raakheid neergeschreven.

Max Jacob die, om te leven, een baantje als kantoorbediende had aangenomen in een van de eerste moderne Parijse bazaars, hielp Picasso gedurende lange tijd zowel finantieel als moreel. Picasso was de man die al spoedig alles omverstootte, maar sluwe opkopers van ‘experimentelen’ zoals b.v. Clovis Sagot, wisten uit Pablo's nood munt te slaan. Schilderijen gingen voor honderd francs de deur uit. Picasso's vriendin en huisvrouw in die jaren, Fernande Olivier, schrijft dat Jacob de enige was, die hem werkelijk de zwaarmoedigste dépressies hielp te boven komen. Het is niet alleen Picasso's stormachtige kracht die hem weerhield te eindigen als Modigliani; men moest hem soms uit de zwartste wanhoop losrukken. Max Jacob's vriendschap en vrijgevigheid kende geen grenzen.

Rondom die vriendschap vormde zich de kern van een beweging, die even later in 1906 de vorm van een creatieve explosie aannam in Pablo's ‘Demoiselles d'Avignon’. Het anti-aesthetische en destructieve element wijst er al op een nieuwe dynamiek. Het is hier dat Max Jacob's invloed niet onderschat mag worden. Dat complex van onderlinge beïnvloeding breidde zich spoedig uit. Jacob vormde met Guillaume Apollinaire en André Salmon het dichterlijk driemanschap dat zeker evenveel aan de stootkracht van het Cubisme heeft bijgedragen dan de schilders zelf. Een sterke wisselwerking bestond er tussen Max Jacob en de componist Eric Satie. Beiden hadden behalve hun vriendschap, humor en parodie gemeen. De dichter van ‘Poemes en forme de demilune’ en de musicus van ‘Morceaux en forme de poire’ lijken me meer creatieve, zelfs onontwarbare gemeenschappelijkheid te vertonen dan er ooit tussen Strawinsky en Cocteau of tussen Claudel en Honnegger aanwijsbaar was. De wisselwerking Jacob-Satie is trouwens een eerste voedingsbron van Cocteau en zelfs van Prévert en Aragon. Men kan zich zelfs afvragen in hoeverre Apollinaire, die in potentie, in de incantatie en zeker in de poëtische structuur een véél groter dichter was, zich heeft laten beïnvloeden door Max Jacob's poëtische grapjasserijen.

Een vraag die men zich ongetwijfeld stelt bij Apollinaire's verzen uit ‘Ombre de mon amour’ geschreven in de vorm van vruchten en cigaretten.

Na de literaire vormverfijning van Mallarmé en Valéry maakte de dichterlijke eerlijkheid van die nieuwe generatie soms een kinderlijke indruk.

In tegenstelling ook tot de a-religieuze maar classicistische intelligentie van Anatole France en Valéry kenmerkt het nieuwe drietal zich door een a-klassieke maar religieuze intelligentie. André Salmon heeft dat het zuiverst geuit in een passage als deze:

‘Ik zong voor mij alleen, voor mijzelf en voor de God die elk ogenblik kan

[p. 19]

opdoemen. Niets bleef er van mijn tevergeefse kennis. Alleen bloeide in mijn wezen het primitieve mysterie voort, en mijn listen van dromer en mijn aangeboren vindingrijkheid van oud-geciviliseerde...’

Maar zelfs in de stellingname van de nieuwe experimentele poësie tegen het symbolistische klacissisme, behield Max Jacob zijn heldere kritische zin. Hij wist dat: ‘de meest experimentele omwentelaars zich steeds onderwerpen, zonder zich er rekenschap van te geven, aan de tijdelijke wetten der schoonheid’.

Voor Max Jacob was die ‘tijdelijke onderwerping’ een verlies van de literaire aesthetiek als vormelijke perfectie in ruil voor een winst aan metaphysieke verdieping.

Behalve in het restaurant van Vernin, waar het crediet onuitputtelijk scheen, trof die groepering zich op rendez-vous als - Les mardis des vers en prose - in de Closerie des Lilas, gesticht door de dichters Paul Fort en André Salmon. Men trof er naast de prins der symbolisten, Moreas ook de woordvoerder van de nieuwe zuiverheid, Apollinaire [de ene van Griekse, de andere van Poolse afkomst], de Verlaine-adept Fernand Gregh naast de eerste surréalisten, aanhangers van Max Jacob, Vildrac, Cros, Duhamel, Maurice Magre, Stuart Merriel, Jarry, Picasso, Marie Lourencin en Georges Braque, die met zijn cubislische landschappen uit Estaque op dat ogenblik de hele erkende kunstkritiek het onderste boven keerde. Wat in die dagen belangrijk scheen, was de revolutie. al besefte men nauwelijks hoe men haar anders dan met destructieve middelen kon voeren. Het is hier dat de scherpzinnigheid van Max Jacob en Apollinaire richtinggevend wordt. Bovendien oordeelde men het nodig [zoals b.v. een halve eeuw later in Nederland, volgens Simon Vinkenoog] om de mensen, die altijd van boven naar beneden gevallen waren, nu van beneden naar boven te doen vallen. Soms ging dat met enige baldadigheid gepaard, zoals op het huldigingsfeest van Douanier Rousseau in Picasso's atelier, waar o.a. Salmon en Cremmitz een voorstelling van poëtisch delirium gaven, door zeep te kauwen totdat het schuim rondom de lippen stond, en dergelijke demonstraties waren natuurlijk maar van het onschuldigste soort.

*

Reeds vóór 1909 dringt zich aan ons in Jacob's werk het bewustzijn op dat het Absurditeitsprobleem in de menselijke bestaansvoorwaarden [zoals het zich b.v. met Heidegger aan ons opdringt] alleen in een metaphysische levensbeschouwing zijn oplossing vindt. Achter Max Jacob's parodie klinkt het accent van een existentieel Christendom.

In zijn ‘Oeuvres burlesques et mystiques’ [1912] vinden we al de aanduiding van wat in zijn ‘Défense de Tartuffe’ [1919] een noodzakelijke erkenning van de Christusfiguur wordt. Dat Jacob's morele inkeer niet onmiddellijk een kathar-

[p. 20]

sis betekent in qualitatieve zin, duidt eens te meer er op hoe zijn ‘bekering’ zich langs existentiele weg voltrekt. Wat in het oog der ongelovigen die ‘bekering’ een soort van groteske stunt deed lijken, was de wijze waarop Max Jacob haar zelf van commentaar voorzag.

In de Sacré-Coeur zag hij gedurende een mis plotseling het beeld van de moeder Christi naar hem kijken. Zij begon te spreken en zei: ‘Wat ben je toch lelijk, arme Max’, waarop hij antwoordde: ‘Niet zo lelijk als je wel denkt’ en demonstratief de kerk verliet.

In zijn ‘oeuvres burlesques’ vinden we verzen die er op wijzen, dat hij [figuurlijk gesproken] geen zuivere jas wenste aan te trekken om de Kerk binnen te treden. Van de twee vormen van Geloof, waarover Allain spreekt, zal Max Jacob deze ontdekken: ‘qui nous ramêne à quelque chose d'indomptable en nousmêmes’ of zoals Paul Valéry schrijft: ‘We weten dat de gewoonte der zonde, wanneer ze met een schaamtegevoel gepaard gaat, vaak naar het Geloof leidt’. Wie zich bewust is van zijn zonde, heeft ook de behoefte aan vergiffenis.

Jean Cassou heeft misschien gelijk wanneer hij een parallel trekt tussen de geloofsomhelzing van Max Jacob en die van Rouault. Bij deze laatste bracht het beeld van het menselijk lijden een beklemming op die hem tot de Paulinische kennis van het Christendom voerde: dat de mens in het Licht van de Bovennatuur aan de dingen van deze wereld vernietigd wordt. Léon Bloy had dat reeds in heel zijn oeuvre op pathetische wijze beleden.

*

Op een late Junidag komt Max Jacob te Saint-Benoît-sur-Loire aan. Een klein dorp dat rondom een der zuiverste romaanse godshuizen ligt geschaard. Het pleintje, dat onder de kortgehakte kruinen van het laaggeboomte als een schaduwrijk voorportaal is van de prachtige nartex met zijn verweerde sculpturen, ruist in de bries die aan de rivierkant aanwaait. Max Jacob vindt er een sobere kamer in de oude pastorie, waar hij niet alleen de regels schrijven zal:

Saint Benoît de Vieille Vigne
Poligne en Orleanais
Ta plaine calme et le Loire bénigne
Me feront oublier Paris et ses attraits.

maar ook zijn meditaties over de ijdelheden van een leven dat hier in een nieuwe gloed van zielsbelijdenis verteert. Die poging tot afstand is geen strijdloze gebeurtenis. Montmartre zal hem nog eenmaal met al zijn zinnelijke verlokking uit die eenzaamheid rukken. De rebellie van een hart, dat alle vreugden en bitter-

[p. 21]

heden van de lichamelijke roes heeft gekend, eist een ongelofelijke tucht. Heel zijn later werk is daarvan doordrenkt als een schreeuw om Genade.

In de prozagedichten die hij in de oorlog schreef heeft zelfs de vernedering nog een meewarige zelfspot behouden.

‘Wie heeft een pad over de straat zijn kruipen? Het is een klein mannetje... Het sleept zich voort op zijn knieën, aan de schaamte ten prooi. Niemand merkte die pad op in de straat. Niemand zag mij in de straat en nu spotten de kinderen met mijn gele ster. Gelukkige pad! jij hebt geen gele ster!’

Na de vroegmis van de 24e Februari 1944 staat de Duitse Polizei voor zijn werkkamer. Zij zoekt de kleine jood die in Saint-Benoît-sur-Loire voor koorjongen speelt. Enkele weken later verneemt men dat hij in een S.S.-gevangenis overleden is.

Onder de hoge blanke booggewelven van de middeleeuwse kerk zal U thans nog een monnik met nauwelijks verholen ontroering de Kruisweg wijzen die Max Jacob in zijn verworpenheid gebeden heeft. Hij was allang voor de onaardse reis gestart:

‘LE VIEUX MONDE EST BRISE, PREPARONS LES VAISSEAUX!’

VAL VAN CHRISTUS ONDER HET KRUIS
Tekening van Max Jacob