|
| |
| |
| |
Lambert Tegenbosch
De nood als artistiek thema
Bij de fototentoonstelling ‘noord’ van Martien Coppens.
IN November 1915 werd Rainer Maria Rilke opgeroepen voor militaire dienst. Duitsland was toen een jaar in oorlog. Rilke had al in jaren geen gedicht meer kunnen schrijven en de oorlog scheen minder dan wat ook geschikt hem zijn dichterschap terug te schenken. Maar juist in de herfst van 1915 was de inspiratie, gelijk dat vaker bij hem gebeurde, weer gaan woeden als een storm. Toen hij eens wandelde in het park ‘de Engelse Tuin’ te München, had hij eensklaps vlak vóór zich een hand gezien, en op de vlakke rug daarvan rustte een beker. Rilke wist op slag, met onbestrijdbare zekerheid, dat hij de dood zag. Dromen en visioenen hield hij voor zingevende tekenen. En in een vlaag van inspiratie kwamen de gedichten op hem af en onverwacht ook een nieuwe elegie, de vierde der Duineser Elegien, met het ‘Blühn und verdorrn ist uns zugleich bewuszt.’
Maar net zo onverwacht sloeg het éven àlles omvamende bewustzijn neer toen de drager ervan werd gedwongen in militair tenue. Het uniform is de dood voor alle persoonlijk bewustzijn. Toen Hugo von Hoffmannsthal van Rilke's oproeping hoorde, zei hij: ‘Dat arme kind, dat arme kind.’ Na drie weken opleiding bezweek het arme kind onder de ransel. Hij was fysiek niet in staat het pak te dragen. Men verplaatste hem naar het Kriegsarchiv te Wenen waar hij - de staat weet altijd zo wonderlijk profijt te trekken van ieders hoogste vermogens - op loonlijsten met liniaal en potlood kolomlijnen moest aanbrengen. De enige troost was dat hij te Wenen kon verkeren met Fürstin Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe, wier naam onverbrekelijk met de Duineser Elegien verbonden is. Zij nam de dichter - als haar ‘neef, Freiherr von Rilke’ - mee naar het Keizerlijk Museum. Zij werden daar geboeid door een kleine Venetiaanse Madonna. Onderaan het schilderij was een hand te zien - waarschijnlijk de hand van de man die het had laten maken - en op de palm van die hand rustte een glas met helder water, dat ze de Heilige Maagd scheen aan te bieden. Ontroerd, zegt Rilke's jongste biografe Christiane Rooseboom, vestigde de vorstin er Rilke's aandacht op dat dit nu het pendant was van die beker, die de dood op de rug van zijn hand droeg - op deze handpalm rustte het leven! Rilke knikte zwijgend.
‘En daarop vertelde hij de vorstin een wonderlijke droom, vervolgt de schrijfster: in zijn hand hield hij, zo droomde hij, een kluit vochtige, vuile aarde en
| |
| |
men had hem bevolen daar iets uit te vormen, een figuur, een beeld. Terwijl hij, niet zonder walging, daarmee bezig was en met een klein mesje aan die kluit aan het krabben was, maakte zich plotseling van een blootgelegd stuk een heerlijke, bonte vlinder los, die nu wegvloog...
Beiden kenden zij de diepe betekenis van die droom. Het was zijn opdracht, het schrikaanjagende te verlossen, om te vormen.’
Rilke leefde in een tijd toen de zingeving van dromen een dichterlijke manie en een wetenschappelijke opgaaf was geworden. Tijdgenoot van Sigmund Freud [1856-1939], wiens Traumdeutung in 1900 verscheen, onderwerpt hij zich aan de droom in bijna religieuze onderdanigheid. De droom is voor hem wat voor de middeleeuwer het visioen was, het visioen waaraan dichters, mystieken en heiligen hun opdracht ontleenden.
Aan de droom van de aardkluit waaruit zich de vlinder bevrijdt, ontleent Rilke de opdracht het schrikaanjagende te verlossen door het te vangen in de vormen der kunst.
Die ervaring is zo persoonlijk niet of ze is onthullend voor modern kunstenaarschap. Modern kunstenaarschap zou niet zo scherp voorstelbaar zijn als het niet een keer de concrete gestalte van Rainer Maria Rilke had aangenomen. Rilke heeft er zijn leven voor ingezet schone vormen te vinden voor een wereld die zich in aldoor groter haast tot een plaats van verschrikking omzet. Van alles waarop de kleine en behoeftige mens, opdat hij er zich comfortabel mee zou installeren, aanspraak maakt, deed Rilke afstand. Ten behoeve van het gedicht liet hij Clara Westhoff en hun dochtertje Ruth in de steek. Ten behoeve van het boek Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge onderging hij de verschrikkelijke eenzaamheid van Parijs. Er is in het mensenleven geen gebied zo onherbergzaam of, als hij er het gedicht weet, trekt hij er binnen.
Er kan allicht niet genoeg gedicht worden van de geliefden en hun geluk. Maar:
Hast du der Gaspara Stampa
denn genügend gedacht, dasz irgend ein Mädchen,
dem der Geliebte entging, am gesteigerten Beispiel
dieser Liebenden fühlt: dasz ich würde wie sie?
Sollen nicht endlich uns diese ältesten Schmerzen
Rilke, smachtend naar gemeenzaamheid - en juist daarom hartstochtelijk verliefd op het machtige volk der Russen - verwijlt in gedachten altoos bij de grote verlatenen: de Italiaanse Gaspara Stampa, de Portugese non Marianna Alcoforado, de Lyonnese Louïze Labté. In hun groot ongeluk wordt alle klein- | |
| |
menselijke hulpeloosheid overstegen door de zich machtig manifesterende liefde. De hartstocht van het leven brandt verschrikkelijk en groots als het leven in nood is.
Het is het moderne in Rilke, dat hij niet slechts leefde voor de kunst, maar omwille van de kunst leefde tégen het leven in. Hij heeft bewust de nood van het leven doen verkeren in artistieke vruchtbaarheid. En dat was genoeg geleefd, vond hij. Het is misschien onmogelijk door te dringen tot de geheime beweegredenen in het schrijverschap van Rilke's voorbeeldige minnaressen. Als zij waren zoals Rilke hen zag, dan hebben zij bewust de oudste mensensmarten vruchtbaar gemaakt. En als dat bewijst - omdat deze vrouwen leefden drie, vier eeuwen vóór onze tijd - dat het moderne dus oud is, dan bewijst het nog niets anders als dit, dat het moderne begint bij wat inderdaad het begin is van onze moderne tijd, het begin dat sedert kort door historici renaissance wordt genoemd.
De zin van het lijden, door het christendom religieus bevonden, wordt sedert de renaissance, in die zwellende stroom van autonoom gedachte menselijkheid, steeds meer artistiek geïnterpreteerd. De lijdende mens, los van de eeuwig gelukzalige hemel, zet vrucht in de werken der kunst, die de werken der aardse eeuwigheid zijn. Menselijke nood wordt niet meer, mèt de nood Gods, opgedragen aan de hemel, menselijke nood wordt verbeeld in de kunst. En toen heeft de kunstenaar de stap gezet die hem uit het land der schoonheid bracht op het gebied van het lelijke. Het lelijke dat de kunst zou ontwrichten als het niet op de een of andere manier tòch schoon was. Kunst blijft a thing of beauty schenken, ook al zijn die dingen ‘les fleurs du mal’. Met walging moge de dichter de kluit aarde aanpakken, hij moet er de vlinder uit bevrijden.
Om misverstand te vermijden nog één onderscheiding. Ik heb niet willen zeggen, dat dichten over smartelijke onderwerpen iets typisch moderns was. Shelley heeft, zonder daarmee iets typisch moderns te beweren, al opgemerkt dat ‘our sweetest songs are those which tell of saddest thought’. Het smartelijke heeft altijd de dichter zowel als de lezer het meest eigen onderwerp der poëzie geleken. Van alle mensen die Dante lezen, is zeker nog niet de helft bekend met Purgatorio of Paradiso; het Inferno staat voor de hele Divina Commedia. Het paradijselijke schijnt ongerede dichtstof en nog sterker is dat het geval bij het ascetische louteringswerk. Paradoxaal genoeg lijkt het smartelijke liefelijker dan alle staten van zaligheid waarin de mens kan verkeren. Het staat althans dichter bij het liefelijke, in deze zin dat het even gemakkelijk resonances te weeg brengt, makkelijker dan gelukzaligheid. Zoals het lijden méér het menselijk deel is dan het geluk, zo schijnt ook het medelijden makkelijker dan het medeverrukt zijn.
Het smartelijke te bezingen is dus het moderne niet. Homeros en de Griekse
| |
| |
tragediedichters hebben niet anders gedaan. De smart vormt het fond zelfs van Salomons Hooglied. In Meghaduta, de verrukkelijke boodschap aan de wolken van de Indiër Kalidasa, is eer melancholie dan verrukking bepalend voor de toon van het gedicht. Terugdenkend aan al de poëzie die men kent, wordt men bijna voor de vraag geplaatst: is er wel óóit gedicht van het geluk?
Het ongeluk bezingen is dus het moderne niet. Modern is: bewust het hele bestaan aanvaarden, zich vestigen voorbij geluk en lijden, zijn intrek nemen in het alles betekenend ‘bestaan’ als in het enig menselijk tehuis, niet begeren naar bloei of bereiken, enkel: zingen en zijn. Het verwijlen aan de tweespalt van geluk en ongeluk, goed en kwaad, mooi en lelijk, heeft de vroegere dichter geïnspireerd. Als hij het treurig lotgeval van Odysseus bezong was op de achtergrond enerzijds het stelen van Helios' runderen en anderzijds het huis te Ithaka, met de rookwolken uit de schoorsteen en Penelopeia wevend aan haar kleed. Als de bloedschennige Oidipous te gronde wordt gericht eert de dichter Moira, het boven mensen en goden machtige Noodlot. Als een mensenziel tot Inferno of Purgatorio wordt veroordeeld, zingt de dichter de lof van Gods Rechtvaardigheid en Zijn Barmhartigheid. De moderne dichter echter meent:
Herzwege steht kein Tempel für Apoll.
Gesang,...., ist nicht Begehr,
nicht Werbung um ein endlich noch Erreichtes,
In Wahrheit singen, ist ein andrer Hauch.
Ein Hauch um nichts. Ein Wehn im Gott. Ein Wind.
De moderne dichter moet niet huiveren om Oidipous, hij moet niet beter begeren dan Oidipous te zijn, inclusief al zijn rampen. Het zijn is alles. Het op deze of gene manier zijn telt niet. Of het een rampzalig dan wel een gelukkig zijn is, de dichter moet, zijn walg overwinnend, er de vlinder van het gedicht uit bevrijden. - Hij moet vrucht dragen, natuurlijk moet hij vrucht dragen, dat is wezenlijk voor alle leven, maar hij moet niét begeren het anders te doen als de vijgenboom die ook niet om bloeien vraagt, die het bloesemen bijna helemaal overslaat, maar zijn reinste vruchtgeheim dringt in de tijdig zich openende vrucht.
Feigenbaum, seit wie lange schon ist mir bedeutend,
wie du die Blüte beinah ganz überschlägst
und hinein in die zeitig entschlossene Frucht,
ungerühmt, drängst dein reines Geheimnis.
De inleidende bespiegelingen doen wellicht dienst om makkelijker het bijzondere
| |
| |
aan te tonen in het werk dat de fotograaf Martien Coppens momenteel tentoonstelt in het Van-Abbemuseum te Eindhoven, onder de titel: ‘Nood’.
Martien Coppens is niet wat ik heb aangeduid als ‘een typisch modern’ kunstenaar. Hij is echter evenmin alleen maar een traditioneel kunstenaar. Hij vertegenwoordigt de derde mogelijkheid: hij is een christelijk antwoord op het typisch moderne kunstbegrip.
Typisch modern heb ik genoemd: bewust de nood van het bestaan vruchtbaar te maken op de enige wijze waarop ze voor de autonome, onreligieuze mens vruchtbaar te maken is: in de kunst. En modern kunstenaarschap heb ik begrepen als: van de religie bevrijd, en bevrijd evenzo van de onderscheidingen goed en kwaad, mooi en lelijk, geluk en ongeluk. Voor Martien Coppens geldt deze kenschets niet.
Traditioneel kunstenaarschap scheen weliswaar ook bijna bij uitsluiting zijn stof te vinden bij de menselijke smart, maar ze zag die in tragische en dramatische tegenstelling tot het menselijk geluk. Het bestaan zelf werd niet als een nood ervaren, alleen een bepaalde vorm van bestaan schiep een noodtoestand.
Martien Coppens is te veel kind van zijn tijd om niet het hele aardse bestaan van vandaag als een bestaan-in-nood te ervaren. Maar hij is christen genoeg om zijn fotografie niet te beschouwen als enige zingeving van dat lijden. Hij fotografeert omwille van de foto, maar tevens vanuit een achter hem liggend gebied, dat, van daar uit vertrekkend, verder reikt dan het heden, dat eindigt in de eeuwige Toekomst. Omdat hij een religieuze mens is, vermag hij ook aan een bestaan-in-nood een zin te geven buiten de fotografie, maar toch alleen: mits hij het fotografeert. Zijn zingeving van het bestaan is nièt gelegen in het maken van de foto, maar is wel van dat maken afhankelijk. De zingeving van het lijden blijft bij hem religieus traditioneel, maar is als artistieke opgave modern. Zijn camera is zijn enige middel om de werkelijkheid van ons bestaan te onthullen. Als hij ‘nood’ fotografeert, fotografeert hij de werkelijkheid zoals hij die ziet: een bestaan-in-nood. Maar het komt me voor dat hij niet meent t.o.v. die nood ‘klaar’ te zijn wanneer hij ze slechts gefotografeerd heeft. En zeker meent hij niet klaar te zijn als hij ‘zomaar’ een foto heeft.
Ik geloof dat we zo langs een omweg belanden bij een kwestie waarover tegenwoordig veel gepraat, maar weinig in ernst over gediscussiëerd wordt, ik bedoel: de betekenis van de moderne kunst en wel vooral in zijn zogeheten abstracte en non-figuratieve verschijnselen. Het is duidelijk - en het wordt dan ook algemeen aanvaard, - dat de revolutionnaire vernieuwingen in de schilderkunst van de laatste vijf decenniën een schilderkunstige reiniging beoogden èn tevens betekenden, een morele, levensbeschouwelijke, revolte tegen de negentiende eeuw. Met de term schilderkunstige reiniging doel ik op een technische kwestie, een interne aangelegenheid zogezegd. De revolte tegen de
| |
| |
negentiende eeuw echter is een zaak van levensbeschouwing. Een zaak dus die ver het gebied van het artistieke te buiten gaat. Moderne kunst is plotseling en met bijzondere nadruk moderne levensbeschouwing geworden. Het verzet tegen de vorige eeuw, dat is: tegen de burgerlijkheid, het gemakkelijk optimisme, het gemakkelijk rationalisme, en het ongemakkelijk fatsoen, - dat verzet werd een taak van de kunst. De kunst bood asyl aan allen die zich tegen de wereld te verzetten hadden. En door middel van de kunst werd die wereld aangetast: de mens en zijn wereld werden verguisd in de kunst. Ze werden er in ontkend als grootheden van enig belang. De ‘mens’ bestond niet meer op de wereld, dat is te zeggen: buiten de kunst, de enige mens was de kunstenaar, de burgerij was een collectie ònmensen.
Om dat allemaal aan de wereld duidelijk te maken werd de kunst gebruikt. De kunst puilde uit van geladenheid. Zo'n opdracht had ze nog nooit, in de hele geschiedenis niet, gehad. En om precies te zijn: het was ook een te grote opdracht. De kunst heeft de wereld niet gered. Integendeel, de wereld is steeds zinnelozer geworden en van de weeromstuit werd de dodelijk vermoeide kunst het ook.
Geplaatst tegenover een zinneloze wereld werd de kunstenaar - ik heb het over de autonome kunstenaar - zich tenslotte zijn eigen zinneloosheid óók bewust. Hij eindigde op slag zijn scheldpartij tegen de burgers. Hij begon nu de beeldloze kunst van het voortgezette spel met abstracties te spelen. De technische zin hiervan is allang weggevallen; in plaats van een reiniging is hetzelf al een nieuw academisme geworden. Maar de morele betekenis is gebleven, alleen is ht nu geen protest meer, doch het beeldloze is een beamen geworden van de volslagen zinneloosheid van wereld en mens. Zinneloosheid ook van de artiest.
Het is onjuist om te beweren, wat sommige critici beweren: dat de schilders van vandaag alleen maar de vorige generatie nabauwen. Zij doen iets heel anders. De schilders van vandaag zeggen iets waar niemand van de vorige generatie aan dacht. Die vorigen hadden teveel zelfbewustzijn en teveel doelgerichtheid. De huidige schilders daarentegen proclameren de volstrekte nonsens en abstraheren van elk figuratie, omdat zij niet geloven aan de zin van welke figuur in deze wereld dan ook. Zij geloven zelfs niet in de zin van hun eigen figuur.
Men kan hun daarom hard vallen maar men kan ze kwalijk veroordelen. Ik tenminste weiger dat, al was het alleen maar om me de bijval van de burgerij van het lijf te houden. Want deze burgerij is het tenslotte die de schuld is van alles. Déze burgerij is er de schuld van dat de wereld in déze nood gekomen is. Als ik de abstracte schilderkunst in zijn huidige ontwikkeling betreur en meen dat het de ontwikkelingskansen der schilderkunst zelfs in de weg gaat staan, dan houdt deze ‘bestrijding’ niet in dat ik de burgerij bescherm. Hel burger- | |
| |
dom verdient onze haat, de abstracte schilder iets als liefde - krijgt hij daarom nog niet onze bijval. Blijkt immers dat er een derde mogelijkheid is.
De kunstenaar van de derde mogelijkheid werkt even goed als zijn abstracte broeder in een wereld-in-nood. Maar hij is traditioneel, of zeg conservatief, in dit: dat hij gelooft aan een mogelijkheid tot zingeving dezer nood.
Toen de moderne kunstenaar verzet tegen de wereld aantekende, noemde hij dit verzet een verzet tegen de burger. Het werd op slag ook een verzet tegen God en niet lang daarna een afbraak van de eigen menselijkheid.
De kunstenaar van de derde mogelijkheid echter gelóóft in de mens omdat hij gelooft in God. De derde mogelijkheid is geheel en al door dit Godsgeloof geconditionneerd. De autonome mens is voor hem - niet slechts een fabel, maar een atoombommen werpend monster. Zijn geloof in de mens is gebaseerd op die goede wil waarvan de engelen zongen in de kerstnacht. Het is de goede wil van de mens die weliswaar gevallen is maar waarvoor verlossing bestaat.
Als men de foto's van Martien Coppens gaat kijken, zal men zien wat ik bedoel, zeggend: Martien Coppens is een kunstenaar die de derde mogelijkheid heeft gerealiseerd. Hoewel hij mensen in nood fotografeert, het is een nood die de mens niet verduistert. In concreto betekent dat soms dat hij niet duidelijk maakt welke nood hij exact heeft bedoeld. Men herinnert zich de foto's die in de kranten verschenen na de Februari-ramp. Foto's van verdronken huizen, van cadavers en aangespoelde restanten van wat eens menselijk bezit was en toen werd teloorgeworpen aan de grote vernietiging.
Bij Martien Coppens zijn deze dingen - die men in zekere zin als requisieten zou kunnen aanduiden - nauwelijks te zien. Hij fotografeert de mens, zoals die gewoon aan een sigaret trekt wanneer toch voor zijn oog een kinderlijk wordt opgeladen; de mens zoals hij gulzig is naar zoet water wanneer het zoute hem heeft overspoeld; de mens die terugkeert naar de bouwval van zijn huis om te zoeken wat hem overblijft; en hij fotografeert de mens zelfs als hij alleen maar een schaap uitbeeldt dat zwemmend werd gevangen in de prikkeldraad; of een konijntje dat vermoeid en bevroren achterbleef op een tuinmuur in Zierikzee. Op een ogenblik toen haastige journalisten de lay-out voor het fotogedenkboek De ramp afsloten, fotografeerde Martien Coppens op de kade van Zierikzee het paardentransport en de eindeloze desolaatheid van de geredde koeien in de sneeuw. Hij fotografeerde ook toen de mens, de mens waarin men geloof kan hebben: de mens die deernis voelt en de mens die het leven, het nietswaardige en toch verrukkelijke leven, wil behoeden. Niets is goddelozer, niets méér in strijd met christendom en genade als van dit nietswaardige leven de verrukkingen te ontkennen.
En als men zijn foto's ziet uit Duitsland, dan wordt men gewaar hoe er in bunkers en krotten en holen mensen wonen. Een mens in vodden en een moeder
| |
| |
die in Bikini-badpak haar kind draagt. Men zal er zelfs een moeder zien waarvan de grootse menselijkheid de herinnering oproept aan de fraaiste portretten van de Italiaanse renaissance. Het is alleen een veel droever beeld. Het wéét veel meer, zou men zeggen, maar het is door dat weten niet bitter geworden. Het zijn foto's die het laatste van de mens bloot leggen, zijn wezen onverbloemd, en toch oneindig veel discreter dan de brutale journalist die op het vliegveld het plaatje knipt van de koningin als ze haar man kust. De foto's van Coppens zijn om al wat ze bloot leggen schokkend, ze zijn echter nóóit brutaal. Misschien omdat ze altijd binnen de maat van het menselijke en de hoop blijven. Ze overdrijven nergens - braaf en dom als onze negentiende-eeuwse burgers - de menselijke goedheid tot die een zoete leugen wordt. Maar overdrijft ook nergens door brutale moedwil het verval.
De tentoonstelling bestaat uit twee delen: het eerste deel heeft tot titel Nood; het tweede, en dat wekt na het voorgaande geen verbazing, heet Mensen. Geen mensen in nood, maar mensen in hun gewone bestaan.
Zoals Coppens echter bij de mens-in-nood niet slechts de vlinder van het kunstwerk bevrijdt, maar au fond de boetserende hand zelf vrij maakt - ik bedoel: de mens bevrijdt -, zo komt Coppens er toe bij de mens in zijn gewone doen niet slechts bloot te leggen zijn liefelijke kant, maar ook bijna weer zijn verschrikkelijke. Hij ontdekt telkens en overal de schoonheid van de mens. Dat is het christelijk humanisme van Coppens. Maar een schoonheid die, om het nogmaals en voor het laatst in Rilke's termen te zeggen, reeds ‘des Schrecklichen Anfang’ is. Dat is zijn menselijk kunstenaarschap. Het is de moed van de kunstenaar Coppens om de mens te durven zien zoals hij volledig is: tot zinneloosheid verworpen, maar door Christus' zingevende komst verlost, verlost ook reeds op deze aarde.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd