|
| |
| |
| |
Maurice Carême
DE Belgische letterkunde, voorzover Franstalig, verkeert in een merkwaardig onaangename positie: enerzijds bereikt ze moeilijk de Nederlandssprekende en -lezende Belgen, moeilijk de Nederlanders, die over België heen naar Frankrijk kijken; anderzijds niet veel gemakkelijker de Fransen, die geneigd zijn de Belgische letteren in het Frans als een provinciale aangelegenheid te beschouwen. Het is ook stellig niet waar, hetgeen Geo Norge nogal boud beweerd heeft, dat ‘la litérature française en Belgique est une catégorie de la litérature française proprement dite’. Het is evenmin alleen maar een soort gebrek in het geestelijk verkeerswezen, dat de echo van het centrum Brussel niet zo gemakkelijk het hoofdcentrum Parijs bereikt. Er is een algemeen onderscheid tussen de geest van een Frans werk en die van een Belgisch werk in de Franse taal. Reikt de taal weliswaar naar een Frans oor, de verbeelding zoekt vaak een Nederlandse geest. In de reflexie van Carème luidt het: ‘...Brabant de coeur wallon, au visage latin, mais à l'âme tourneé vers le Nord légendaire’.
Wanneer de eigenaardige positie van de Franse afdeling der Belgische letteren hier ter sprake komt, dan is dat alleen maar om een verklaring en een verontschuldiging te vinden voor de omstandigheid, dat de dichters dier letteren hier welhaast onbekend zijn. Maurice Carême is een van hen. Mij is uit Nederland alleen bekend een Geest en Leven-rubriekje in het dagblad De Tijd van 10 Augustus 1949 en verder heeft Anton van Duinkerken in De Gids van October 1949 vijf Petites Légendes van Carême vertaald.
Nochtans heeft het werk van Carême reeds een behoorlijke geschiedenis. Vóór in 1934 in de reeds geciteerde Florilège elf gedichten uit vier bundels bijeen werden gelezen, was Carême's tweede bundel Hôtel Bourgeois in 1926 de Prix Verhaeren deelachtig geworden. Op voordracht van vijf Belgische dichters heeft een groep van twintig Franse collegae onder voorzitterschap van Madame Catulle-Mendès dit werk het beste geoordeeld uit een voordracht van drie Belgische bundels van dichters beneden de dertig jaar. De belangrijkste Belgische prijs, le prix triennal de poésie, een instelling van het gouvernement, ging voor de periode 1934-1935-1936 eveneens naar Carême voor zijn bundel Mère [1935], waarvan de zesde druk in 1951 met La voix du Silence [1951] de Prix Populiste won voor een jury, gepresideerd door Léon Lemonnier.
Vervolgens werd in 1937 Carême's Petite Flore bekroond met de Parijse Prix Edgar Poe door la Maison de Poésie [fondation Emile Blémont] als de beste dichtbundel van het jaar van de hand van Fransschrijvende niet-Franse
| |
| |
dichters. Zijn verzamelbundel La Maison Blanche [1949] verwierf op voordracht van Jules Romains eenzelfde onderscheiding van de Académie Française.
In 1950 werd de internationale poëzieprijs Syracuse door een Italiaanse jury toegekend aan een manuscript van Carême, een prijs die hij deelde met de Italiaanse dichter Lionelle Fiumi.
Ook het proza van Carême heeft enige malen een officiële erkenning verworven. Zo kreeg Le Royaume des Fleurs [1935] als manuscript de Parijse Prix Jeunesse, d.w.z. het werd door een Franse jury het beste kinderboek geacht. Zijn verhalenbundels Contes pour Caprine [1948] en Orladour, een uitgave van hetzelfde jaar, verwierven met eenstemmigheid de belangrijkste Belgische prozaprijs: de Prix Victor Rossel 1947, welke beurtelings wordt toegekend aan roman- of verhaalkunst.
De literaire vormen van Carême's dichtwerk - voor zover ze door de titels van het merendeel der bundels worden gesuggereerd - behoren alle tot dat gebied waar de letterkunde sterk sociaal pleegt te zijn: chanson, legende, kindervers, sprookje.
Ofschoon nu de gedichten, onder de respectieve titels samengevat, geenszins in die literaire vormen bepaald zijn, bezitten ze toch altijd iets maatschappelijks, waardoor die titels gerechtvaardigd worden.
Ze hebben iets van bruikbaarheid, ze houden een betekenis in die betrekkelijk gemakkelijk mededeelbaar is, hoewel ze daardoor niet uitgeput worden, daar deze verzen meestal een moeilijker achterhaalbare zin verbergen, die niet zelden de wezenlijke blijkt te zijn. Behalve door deze bruikbaarheid als lied of als vertelsel, wordt het werk van Carême ook gekenmerkt door iets exemplarisch, wat ook eigen is aan de legende, fabel of parabel en waaraan het middeleeuws exempel zijn naam dankt. Nochtans zou men het geen moraliseren kunnen noemen, daarvoor is dit werk te uitsluitend beeldend; vóór het vers zou gaan moraliseren, wordt het beeld afgerond en afgesloten. Door deze twee, voorlopig slechts aangeduide, eigenschappen, wordt het werk van Carême in hoofdzaak bepaald en onderscheiden.
Zowel door de mededeelbaarheid als door het exemplarische krijgt deze poëzie iets algemeens en iets objectiefs. Dat wil zeggen dat de genoemde vormelijke eigenschappen werkelijk poëtische middelen zijn geworden, want met andere elementen constitueren ze het symboolveld van deze dichtkunst. Ze zijn geen louter uitwendige en willekeurige schijn, ze bepalen mede het wezen van dit werk in zijn psychische structuur.
Op grond van deze situatie zal in dit essay naar deze eigenschappen en hun dichterlijke verwerkelijking gepeild worden. Daaruit volgt de driedeling van het
| |
| |
onderzoek, dat - ten eerste - het familiaal karakter dezer poëzie onder de aandacht zal brengen, vervolgens de geluksintentie en ten slotte de werkelijkheidsbeleving.
Op deze wijze leek het mogelijk het werk van Carême wezenlijk te benaderen zonder al zijn werk uitvoerig te behandelen. Telkens een werk uit het recente verleden levert het materiaal voor de beschouwing. Wat aan details achterwege blijft, moge de helderheid der grondlijnen ten goede komen.
| |
De dichter van het familiale
[n.a.v. La Maison Blanche]
La Maison Blanche lijkt mij, wat het familiaal karakter van het werk van Carême betreft, de haard van zijn dichterlijk leven. Het motto van deze bundel levert reeds de motivering van dit oordeel:
D'être maison dans la lumière,
Et un coeur prêt à se donner
De dichterlijke droom is een woning geworden; deze woning heeft een hart en dat hart is tot dezelfde gastvrijheid en liefde bereid als de bouwer van het huis, als de dichter van de droom. In dit huis - ‘signe d'amour au bord même du monde’ - zijn zij nu in het licht bijeen: de vader, de broer, de zuster, de moeder, de vrouw. In deze familiekring spreekt de dichter zijn nederig gebed [A de lointains amis] om terug te vinden de familiale genade van het kind:
Il me faut retrouver la grâce familière
De l'enfant qu'auréole encore le sommeil
Et qui, balbutiantes prémières paroles,
Voit le monde briller dans les yeux de sa mère.
Daar bidt hij, dat zijn hart, zijn huis, een kerk mocht zijn, waar men 's Zondags van de liefde spreekt met zoveel bezieling, dat ze de weekse dagen door niet wordt vergeten.
Hij bidt, dat daarin de wereld edelmoediger worde, dat eenieder er voor elk ander de vreugde putte, dat het dagelijkse brood er strale als een zon, waarvoor niet meer nodig is dan een goed woord, een hartstocht van tederheid, verenigde mensenhanden, de liefde als enige en ware rijkdom: ‘car c'est être infini que d'être charitable’.
| |
| |
Hij prijst biddend het licht en de goedheid en de liefde, waarvan de warmte de armste dingen ter wereld bevrucht en waarvan God slechts de grenzen kent.
Hij stelt zich onder bescherming van de Morgenster - clémente Notre Dame - die zich verwaardigd heeft haar mantel over het huis te spreiden.
Zo weet hij het witte huis het midden der aarde te zijn, uitnodigend open naar alle horizonten, waar men niet sterven kan, omdat men er dagelijks een rozenkrans van erbarming en liefde bidt, omdat men er elke seconde in het eigen hart het hart der wereld kloppen voelt.
Na de Liminaire, de Visitations en de Oraisons plaatst de dichter in het hart van de bundel haar, die het hart is van zijn droom: Femme. De liefde schijnt zo groot, dat ze een verantwoording nodig schijnt te hebben voor de minnaar; zo volmaakt, dat ze soms beklemt om haar kwetsbaarheid; zo kernachtig, dat al het andere er zijn zin aan ontleent; en zo schoon, dat de schoonheid er van slechts met de geringste, eenvoudigste dingen schijnt te kunnen worden aangeduid: het delen van het brood en het bidden van hetzelfde gebed. Maar met deze eenvoudige dingen weet de dichter soms een onafgebroken litanie te vormen: jij bent de smaak van mijn brood, de zondag van mijn week, de lijn van mijn bestaan te lezen in mijn hand, mijn vreugde, mijn pijn, mijn lied, mijn bloed.
Niet alleen kern van het eigen innerlijk leven is de vrouw, tevens kern van het wereldleven: de jeugd van de wereld is verborgen in jouw ogen, het licht van de wereld is in de wrong van je haar, de hemel lacht in de spiegel van je handen, jij bent het knooppunt van al mijn wegen, met jou bewoon ik een huis zo licht, dat het de seizoenen doet lachen.
Vaak stroomt het vers aan het einde uit in de ruimte, zo zeer is de vrouw bron en spiegel van al het werkelijke: dan verschijnt als beeld van de geliefden het beeld van de golven, gewiegd door eenzelfde oceaan - dan krijgt de wereld het aanschijn der geliefden. Het kan bij deze ervaring der liefde niet verwonderen, dat zij de dood oproept, God aanroept.
Dan volgt een deel onder de titel: Au long des jours, dat ik zou willen noemen de analyse van een geluksdag in momenten van verrukking en tederheid, van beschouwing, verlangen en droom rond de eenvoudige dingen van het dagelijkse leven van morgen tot avond. Zinnen en ziel staan voor de ervaringen open, ziel en zinnen nemen de verschijning der dagelijkse gedaanten waar, de dichter bouwt er het glas-in-lood van zijn verzen uit op volgens de lijn zijner gedachte in de wisselende tinten van de innerlijke en uiterlijke lichtval: een zang van levensaanvaarding.
In de avond - ‘tout est si clair, ce soir, que nos âmes se touchent’ - vertelt de dichter dan zijn verrukkelijke Petites Légendes, vertellingen, soms in enkele strofen gecomprimeerde tragedies, daarom inderdaad legendarisch, omdat de suggestiviteit er van, de plastiek waarin ze gegeven worden, aan het
| |
| |
eigenlijke ‘verhaal’ een relief weet te geven, waardoor de gebeurtenis of het te-gebeuren-staande aan tijd en ruimte ontheven wordt en het gedicht een altijdelijke en almenselijke zin krijgt.
Hier liggen weer hoogtepunten van Carême's poëzie, waar hij er in slaagt het individuele weten te objectiveren tot een waarheid, die wijsheid is.
Tenslotte wordt de compositie van La Maison Blanche voltooid met de afdeling, die ten titel voert de naam van 's dichters geliefde woonstreek Brabant, geproefd in de wisseling der vier seizoenen en herinnerd uit zijn jeugdjaren te Waver aan de Dyle.
In de Epilogue staat de samenvattende qualificatie van het Brabantse, een qualificatie die tevens in zijn glashelderheid voor het werk van deze dichter mag gelden: Brabant: een Waals hart, een Latijns gelaat, een ziel gekeerd naar het legendarische Noorden.
De compositie van La Maison Blanche mag uniek heten in onze letteren, zozeer zijn er het hart en het huis en het land in een levende eenheid samengebracht - van het hart de liefde en de aandachtsvolle erbarming, van het huis het leven der bewoners en de dagelijkse gebeurtenissen, van het land de adem der goedheid; en dit samenbrengen is geschied met zo'n groot gevoel voor waarde en hierarchie, dat èèn ritme alles doorstroomt en draagt.
| |
De dichter en het geluk
[n.a.. v. La Lanterne Magique]
Il y a tant de bonheur
‘Qui veut trouver une voix’.
La Lanterne Magique bevat 108 ‘poèmes pour les enfants’. De ondertitel van deze bundel lijkt bij eerste lezing niet helemaal volledig. Weliswaar is het aantal echte kinderverzen er in vrij talrijk, maar misschien vormen ze toch een minderheid in vergelijking met het aantal verzen, dat stellig niet tot die moeilijk af te bakenen catagorie van kinderverzen hoort.
Er zijn verzen bij waarvan de sfeer ongetwijfeld niet bewust door een kind ervaren kan worden [als Nostalgie] en verzen waarin niets anders aanwezig is dan een subtiel zinspelen op zeer ingewikkelde zielstoestanden [als Berçeuse]. Ze variëren van diepe melancholie tot superbe nonsens. Het hoeft niet onwaarschijnlijk te heten, dat in deze ondertitel al iets van het ironische, parabelachtige, dichterlijk-paedagogische aanwezig is, dat in sommige verzen vermengd of onvermengd doorklinkt; heel veel van deze verzen hebben trouwens een duidelijk navoelbare ambivalentie [Le roy rit dans les houx].
Wat naar mijn gevoelen deze verzen veel meer bijeenhoudt dan de kinderlijkheid van het ‘verhaal’ valt rechtstreeks af te leiden uit de eigenlijke titel:
| |
| |
La Lanterne Magique. De verzen zijn inderdaad allemaal projecties op het vlak van het papier - indien men het letterlijk wil verstaan -, op het netvlies der ziel - indien men ook de symbolische zin er bij neemt. En al deze projecties komen uit dezelfde lichtbron, het ervaringscentrum van de dichter, maar tussen bron en reflector schuift de dichter zijn woordscherm, dat het onzintuiglijke zichtbaar en hoorbaar maakt, dat de trillingen der ziel omzet in beelden. Men versta dit niet als een allegorie. Deze verzen zijn niet alleen alle onmiddellijk herkenbaar als van dezelfde dichter, de intentie - indien dat woord niet te sterk is als aanduiding van hun innerlijke gerichtheid - is ook van vers tot vers, ondanks alle nuances of misschien juist dank zij de talrijke nuances - te identificeren als een geluksintentie.
De verzen van Carême ‘denken’ slechts in termen van geluk of ongeluk. Ergens in het diepste van zijn innerlijk heeft deze dichter een schijnbaar onuitputtelijk geluksreservoir, van een geladenheid zo intens, dat elk woord er zijn zin aan moet ontlenen, dat elk beeld er als het ware geprefigureerd in aanwezig is. Maar de zintuiglijke realisatie van dit geluk - op het scherm tussen zijn ziel en de onze - wordt gekenmerkt door de strijd, de hoop, de twijfel, de melancholie, de ironie, de klacht of de jubel, die altijd en in elke mens verschijnselen zijn van de wisselkansige poging het zielsgeluk te engageren in het lichaam. Aangezien het bij deze dichter om een elementair geluk gaat, zo elementair dat men misschien van een geluksinstinct moet spreken, kan het niet verwonderen, dat hij als algemene binding van zijn vers een even elementair geluks-symbool heeft uitverkoren: het kind.
Wie deze interpretatie van titel en daaronder ressorterende verzen onnodigen dus quasi-diepzinnig meent te moeten noemen, moge zich afvragen, wat deze bundel als literair verschijnsel het meest belangrijk maakt; het feit dat er een beperkt aantal verzen in staan die te beschouwen vallen als spelmateriaal ‘voor kinderen’, of het feit dat al deze verzen een geluk trachten te realiseren, dat in zijn wisselvalligheid maar ook in zijn onmiddellijkheid, in zijn alomvattendheid en spontane geboorte, vergelijkbaar is met het geluk, zoals een kind dat ervaart. Het is op deze vergelijkbaarheid, dat ik de nadruk wil leggen. Deze verzen wijzen naar het kind [als ‘gedichten voor kinderen’], zij wijzen tevens over het kind heen naar de geluksmagneet: mens. Als men eenmaal het kind, voor wie deze verzen geschreven zijn, niet alleen als eindontvanger interpreteert, maar ook als symbool, als ‘station’ op de weg naar het ‘grote’ leven [men verbaast zich over de volledigheid van het symbool!], als kort en zuiver ‘begrip’ van leven, dan delen ook alle attributen van de kinderlijke sfeer in de zin, die het kernsymbool heeft. De simpele dingen van het kind: het spel kaarten en de pop, de vruchten en de dieren; de droomvrienden van het kind: de feeën, prinsessen en prinsen, de gepersonifieerde natuurkrachten, de engelen - ze zijn alle tege- | |
| |
lijk realiteit en [spiegel] beeld, vórm en begrip, niet in logische eenheid maar in symbolische samenhang.
Een ogenblik dringt zich op dit punt een vergelijking op van deze verzen van Carême met de verzen van Rainer Maria Rilke, een zo kort ogenblik slechts, dat er intussen van afhankelijkheid geen sprake kan zijn. Zoals bij Rilke het ding, de pop, het dier, in het vers de dragers, de vormen zijn van de intensiteit, de gaafheid, de volledigheid en ongebrokenheid van het leven, zoals bij Rilke deze symbolen zelfs tot levensmodellen en levenssuperlatieven uitgroeien - zo fungeren zij ook in dit werk van Carême, als gelùkskernen.
Zijn de symbolen bij Rilke echter geboren uit een zeer bewuste tragiek, uit een verwijdering en wezenlijke onbereikbaarheid van de volheid, uit de tegenstellingen dus tussen het dingleven en menselijk leven -, bij Carême ontstaan ze uit het besef van een toenadering en een wezenlijke eenheid van alle levensvormen; in plaats van een tegenstelling is er bij Carême een deelgenootschap van ding en mens, in plaats van een antithetisch beelden gaat het bij Carême om een synthetisch beelden.
In dezelfde samenhang, waarin deze beschouwing het kernsymbool van het kind en de deel-symbolen geplaatst heeft, hoort ook de meer uiterlijk letterkundige vormgeving thuis. Carême kiest bij herhaling als vormbeginsel: de fabel, de parabel, de legende en het sprookje, niet toevallig allemaal vormen, die de ambivalentie bezitten waarover in het begin is gesproken [de ambivalentie van onmiddellijke mededeling en verderreikende zin] en die tevens bijna steeds over het geluk plegen te handelen of op het geluk wijzen of tot het geluk ‘opvoeden’.
Uit deze structuur van het symboolveld in dit werk van Carême [en eveneens uit de compositie van La Maison Blanche] zou men er zich reeds een voorstelling van kunnen vormen, hoe het geluk zich in deze poëzie manifesteert. Zoals de beelden van het geluk in een grote synthese zijn opgenomen, is ook het geluk zelf een geluk-in-samen-zijn. Elk vers is een geleide naar een gelukkig of ongelukkig levensmoment, naar een gelukkige of ongelukkige samenleving. Elk vers doet de lezer deel hebben in de aanwezigheid of afwezigheid van het geluk. De vreugde is een deelvreugde, het verdriet een deelverdriet, de schoonheid een medegenieten, de pijn een medelijden. Hoe blijdschap en verdriet beide uitingen worden van dezelfde communicatiedrang, hoe beide slechts verschillende richtingen zijn van dezelfde beweging-naar-het-hart-der-dingen, wordt in het werk van Carême waarschijnlijk nergens duidelijker dan in zijn gedicht La Joie. De vreugde is er het aanvaarde offer, het verdriet is er [nog] niet verwerkelijkte vreugde. Niet vóór heel de wereld deelneemt in de blijdschap, is het geluk volmaakt:
| |
| |
Mon coeur vient de s'ouvrir
Sa joie coule et murmure,
De la joie, plus j'en ai.
Ne craignez rien; personne
Mon coeur fou s'est ouvert
Et sa joie est pour vous.
| |
III De dichter en de werkelijkheid
[n.a.v. La Passagière Invisible]
Un jour, tu le pris dans tes mains
Mon coeur distrait qui n'était rien
Qu'un peu d'argile frémissante.
Tu en fis un beau vase humain,
Et tout ce qu'on y verse chante.
[p. 24]
Dit dagboek van een reis naar Zuid-Amerika - van 23 Augustus tot 18 November 1937 - is een voortdurende dialoog. Niet alleen de dialoog van de dichter en zijn vrouw, maar allereerst een samenspraak van de dichter met de werkelijkheid.
Het proces is dat van eigenlijk elk kunstwerk. Carême raakt de kern van dat proces, wanneer hij ergens schrijft: ‘il me semble entendre au fond de moi quelqu'un qui me répond. Ne cerait-ce pas la récompense de la méditation, que de sentir croître en soi, comme une perle dans une écaille, une haute présence?’
De werkelijkheid - en dit begrip behoeft hier geen enkele beperking - wordt een aanwezigheid in de dichter en is in wezen daardoor iets anders geworden, iets van psychische of religieuze aard en orde. Slechts deze aanwezigheid - maar hoeveel meer dan de werkelijkheid is dit niet? - maakt de inhoud en de vorm van het kunstwerk uit. Deze ‘haute présence’ is ‘la passagière invisible’, de blijvende gezellin van de dichter, of zij nu Muze genoemd wordt
| |
| |
als bij Homerus Caprine bij Carême, de stem en het oor der werkelijkheid. Want deze aanwezigheid is het die altijd gediend moet worden, uitgedrukt moet worden, zij is het die een permanent beroep doet op de dichterlijke conscientie, op de volledigheid der uitdrukking, op de zuiverheid der middelen.
In het concrete geval van het werk van Carême, is deze werkelijkheidsbeleving een liefdedienst in hoofse zin; de dichter is geen vazal der werkelijkheid, zijn dienst geen plichtmatige; hij is geen bovenmeester die aan zijn werkelijkheidsbeschouwing een levensleer ontleent. Carême interpreteert de werkelijkheid, niet met begrippen maar in beelden, als elk waarachtig dichter; er is evenwel in deze interpretatie altijd een partijdigheid, een soms redeloze voorkeur, nooit is het formele feit of het rationeel inzicht oppermachtig; Carême's partijdigheid is die der levensaanvaarding. Het is niet toevallig dat de kernsymbolen van de hier behandelde werken achtereenvolgens zijn: het huis, het kind, de vrouw. Deze symbolen zijn telkens slechts volledig verstaanbaar binnen zekere orde. Het grote van deze poëzie en dit proza - hoewel niet steeds even groots gerealiseerd - is de intensiteit, waarin het vers de werkelijkheid oproept en ordent, inricht als het ware voor 't menselijk gevoel en de menselijke ervaring, de allure van de opnieuw gecreëerde orde, in zich besloten en voltooid. De overtuigingskracht, die van het beste werk van Carême uitgaat, is geen gevolg van de sensibiliteit zijner beelden, maar van hun luciditeit. Immers: ‘clear visual images are given much more intensity by heaving a meaning’. [Eliot], en de zin juist is steeds onmiskenbaar, wanneer hij deelheeft aan een zinvolle orde. De parabel van Carême is in dit verband een stijlmiddel dat de volle aanwezigheid dier orde voelbaar maakt en zonder die orde zinloos zou zijn. Ook van de mededeelbaarheid der ervaring ligt hier het geheim: waar de zin helder is, is het verstaan licht.
In zekere zin is dus het werk van Carême niet modern; in deze zin namelijk dat het symbool niet om het symbool zelf aanwezig is, maar steeds als representant der werkelijkheid. Het teken in het werk van Carême is niet autonoom, het is trait-d'union tussen twee werkelijkheden; het teken regeert niet bij de gratie zijner associatieve macht, het fungeert als drager van een zin, die meer is dan het teken zelf; en het herschept of verkernt die zin.
De gevaren, die dit soort literaire kunst bedreigen, zijn bij uitstek de huiselijkheid en de burgerlijkheid, maar dat deze kunst daaraan niet hoeft onder te gaan, is op het hoogst mogelijk niveau al bewezen door Dante. Carême ontkomt niet altijd aan deze gevaren, hij wordt wel eens verleid door een gevoel, dat nog geen ervaring is; hij schrijft wel eens proza in stede van poëzie, als de zin zo sterk aan zijn woord appelleert, dat hij het woord te gemakkelijk vindt; dan ontbreekt de afstand tussen de twee werkelijkheden.
| |
| |
Doch deze gevaren zijn niet groter en niet talrijker dan de gevaren die de moderne poëzie bedreigen; ze zijn alleen anders, en ze bieden bij alle hachelijkheid waarin de verbeelding kan komen te verkeren, het voordeel dat de creatieve verbeelding zelf niet wordt aangerand, hetgeen bij het abstracte spel der zinledige tekens in moderne dichtkunst wel weer het geval is.
De orde, tenslotte, die Carême in zijn werk tracht te vestigen, is niet in eerste instantie een religieus-wijsgerige of zedelijke, ze doorkruist ze: het is een geluksorde. Ter illustratie slechts moge dienen het feit, dat weinig dichters erin slagen te schrijven uit een verworvenheid of een vervulling, in de mate en in de intensiteit, waarmee Carême dat heeft gedaan. Niet dat elk besef van tekort er in ontbreekt - het is er altijd geweest en het wordt zelfs voortdurend sterker - maar het bewustzijn van tekorten en onvolmaaktheden tast nooit de kern der gelukszekerheid aan: het tekort is een nog-niet-vervuld-zijn: de vervulling blijft mogelijk, de meest tragische accenten liggen dáár: in de spanning van het onvervuld-vervulbare, een spanning die de denker niet toelaat in een scepticisme of stoïcisme af te glijden, die slechts bevestiging en rust kan vinden in het geluk.
| |
Bibliografie
| 1925 |
63 Illustrations pour un jeu de l'oie, éditions de la revue sincère. |
| 1926 |
Hotel Bourgeois, éditions de la roue dentée. |
| 1928 |
Le martyre d'un supporter, la renaissance du livre. |
| 1930 |
Chansons pour Caprine, Henriquez. |
| 1932 |
Reflets d'hélices, la renaissance du livre. |
| 1933 |
Poèmes de gosses, ed. de l'églantine. |
| 1935 |
Le royaume des fleurs, Bourrelier. |
| |
Mère, chez l'auteur, 5e éd. de 1951. |
| 1936 |
Proses d'enfants, cahiers du journal des poètes. |
| 1937 |
Petite Flore, chez l'auteur. |
| 1938 |
Lancelot [légende dramatique], chez l'auteur. |
| 1941 |
Petites Légendes, éd. des quatre vents, definitieve editie van Sablierè, van de 20 oorspronkelijke gedichten zijn er enkele bewerkt, verder 30 nieuwe. |
| 1946 |
Femme, chez l'auteur. |
| |
La lanterne magique, poèmes pour les enfants, chez l'auteur, 2e editie van Stock, vermeerderd met enkele verzen in 1950. |
| 1948 |
Orledour, l'amitié par le livre. |
| |
Contes pour Caprine, Stainforth, illustrations de Michel Ciry. |
| 1949 |
La maison blanche, chez l'auteur, met gedeeltelijke herdrukken van Femme en Petites Légendes. |
| 1950 |
La passagière invisible, l'enseigne de la sirène, illustrations de Kobus Bakker, Rich. Lukas, Rob. Bernard. |
| 1951 |
La voix du silence, chez l'auteur, avec un portrait de sa mère par l'auteur. |
| |
La bille de verre, la renaissance du livre, ill. par Elisabeth Ivanovsky. |
| 1952 |
L'eau passe, chez l'auteur. |
| 1953 |
Volière, chez l'auteur. |
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd