Roeping. Jaargang 29

[p. 458]

Kroniek

Ramen van Albert Troost

IN de trappenhal van het Tweede-Kamergebouw heeft Albert Troost twee glasgrafieken aangebracht. De techniek van het gegraveerde glas biedt weinig mogelijkheden. Het hoogste wit heeft iets van taptemelk-blauw; de donkerste tint lijkt op matglas. De ‘gevoelswaarden’ zijn aldus dermate gering dat slechts in schaarse gevallen kan worden aanbevolen die techniek toe te passen. In het Eindhovense hoofdkantoor van Philips misstaat het, in het Tweede-Kamergebouw kan men niet beter willen. De omgeving is gedistingeerd: de dik en warm gestoffeerde traptreden in de blanke ruimte harmoniëren volmaakt met het blauw-grijs der ramen. In de stenen omgeving van het Philipskantoor wordt het glas splinterhard. De omgeving in Den Haag is tegelijk koel genoeg en voldoende sferisch. In Eindhoven wordt de koelte ijzig.

Zoals passend is in onze regeringsgebouwen, zijn de ramen geïnspireerd op het Wilhelmus. Het rechtse raam is een verbeelding van ‘Die tyranny verdrijven’, het linker heeft als motief: ‘Obedieren in der gherechticheit.’ Het rechtse raam geeft te zien een man met een kind, het linkse een vrouw met een kind. Het Wilhelmus is blijkbaar begrepen als een opdracht voor het hele volk en voor meerdere generaties.

‘Obedieren in der gherechticheit’ is een vrouw, spelend met haar kind. Ver boven en achter haar is de Vrouw Justitia, in den blinde wikkend en wegend, het begin van alle samenleving. In zo'n gemeenschap doet de vruchtbare zon het koren groeien, het nuttig gewas en de vreugde der bloemen. Zo'n gemeenschap ziet het leven voltooid in het spel van moeder en kind. In deze vrede is de liefde liefelijk.

‘Die tyranny verdrijven’ is een man, beschermer van het kind en zijn schaap met witte voetjes, hier is de man de hoeder van het leven. Als de demon van verderven zich stort op het mensen-samenleven, dan heeft de man het zwaard ter hand. En telkens zal uit mannenmoed en mannenoffer de feniks van vrijheid en vrede oprijzen, de voet zal zich losmaken uit de doorns, de hand zal weer zacht zijn, het kind zal weer spelen met het lam.

Het vormgevoel van Albert Troost kan men paradoxaal karakteriseren als vernuftig. Het is het vormgevoel dat de sierkunstenaar kenmerkt in tijdperken van hoogontwikkelde cultuur. Hij kan àlles tekenen, maar dan liever alles dat

[p. 459]

in de buurt ligt van de arabesk dan wat realistische weergave is. Al is dit ‘liever’ dan misschien eerder uit conjunctuur dan aanleg te verklaren. Zijn aanleg, zoals vroegere tekeningen bewijzen, liet hem immers absoluut niet blind voor het verrukkelijke van toevallige, als het ware schetsmatige figuurstanden, en hij heeft jaren lang boeren, boerenmeiskes, boerse landschappen getekend, die een mengeling waren van bucolische en brabantse gegevens. Beide: want zijn schetsen naar de natuur vertoonden wel steeds een neiging tot transpositie. Puurbrabants heeft hem waarschijnlijk nooit helemaal bevredigd: zijn eerste tekeningen in De Nieuwe Eeuw van na de oorlog waren op slag ‘romantisch’. Realistisch, maar met een tweede realiteit vermengd. Een gedroomde, gewenste of ingebeelde, in alle geval een àndere realiteit. Waar hij aanvankelijk mee speelde, die echter op een gegeven ogenblik geheel en al hèm in zijn macht kreeg. Dat ogenblik brak aan toen hij bij Campendonck ging studeren. De weldaad van Campendonck is niet te overdrijven, van de andere kant moet gezegd dat men ze deelachtig wordt als een gevaar. Men houdt er van en, vóór men het zelf beseft, zet de weldaad zich om in de bekende slang die men niet tot zijn voordeel aan de boezem koestert. Het is de weldaad der abstraherende monumentaliteit. Abstraheren echter is een bezigheid van het logisch verstand. Dat niet de drijfkracht van de scheppende mens is. Dat snel, zoals telkens blijkt, het scheppen verlamt en zelf verdort tot de bleekheid van ziekenhuismuren. En ook Albert Troost heeft die attaque te verduren gehad. Alles wat joyeus, feestelijk, gedurfd, bruisend bij hem was - ik overdrijf daar de waarde niet van, maar ik versmaad het ook niet -, verstijfde schielijk tot rechten en ronden, die men eigenlijk liever scheven en krommen had willen noemen. Terug uit Amsterdam scheen hij iedere tekening met houweel en breekijzer te moeten bevrijden van achter de muur der verstarring. En het gat was telkens zó klein dat de tekening zich heel dun moest maken om er door te kunnen. - Gelukkig heeft het hem in die dagen niet aan opdrachten ontbroken. Gedwongen tot werken, kon hij al werkend de muur gaan slopen. Allengs vrijer werd het gezicht. De werkelijkheid werd geleidelijk aan weer, vóór ze verabstraheerd was, zinnelijk gezien. Dat was nodig, omdat kunst niet slechts een geesteswerk is. Het is een werk van zin en geest tezamen. En het bleek achteraf dat de zinnen al die tijd toch eigenlijk niet op non-actief hadden gestaan, want een fijner ontwikkeld verstaan van het materiaalgebruik bracht Troost óók mee uit Amsterdam. Eigenlijk bleek alleen verhelderd zijn paradoxale situatie een vormgevoel te bezitten dat vernuftig is.

Hoewel ik de vrouw en de bloemmotieven in het linker Haagse raam misschien sierlijker vind dan alles dat de sierlijke Troost tot nu toe heeft gemaakt, aandacht voor compositorisch mooi prefereert het rechtse raam. De vrouw is heel mooi. De lijnen van haar gewaden zijn zo vrouwelijk van sier, dat men ze

[p. 460]

minder voor de lijnen van gewaden houdt dan voor de lijnen van het ‘algemeen vrouwelijke’. De kleren hebben hier de poëzie van een naakt. Men denkt, in navolging van Vondels kleed der erfrechtvaardigheid, bij deze in gerechtigheid obediërende vrouw, aan het kleed der ‘eeuwige vrouwelijkheid’. Het is het beste dat men van een kleed kan zeggen: dat het niets verbergt en het wezen openbaart.

Behalve dat de gezichten van man en kind gevoeliger van expressie zijn dan de gezichten links, is het rechtse raam ook geslaagder van totole compositie. De groep van man en kind domineert, zo goed als links de groep van vrouw en kind. De beide groepen rijmen op elkaar, hun houdingen antwoorden elkaar. Maar er is subtieler balancement der delen in het rechtse werkstuk. Het raam bestaat uit drie boven elkaar geplaatste ruitparen. Genaamd een zeslichter, geloof ik. Een verrukkelijke vindingrijkheid heeft Troost er in doen slagen om voor elke ruit een accent, een eigen thema te vinden, terwijl de eenheid van het werk er niet door werd aangetast. In de twee bovenste ramen zijn die themata de feniks en de vallende engel. Daaronder rechts de man met kind en schaap, links de hand die het zwaard omklemt. De onderste ramen: een voet in doorns en rechts een hand. Een en ander is geen toeval. De behandeling der details bewijst dat nader. Beziet men de twee ruiten waarin een hand centraal is, dan geeft zich een fijne symboliek bloot. De contrastwerking van licht en donker is in eerste instantie picturaal, kan vervolgens functioneel zijn ten opzichte van de betekenis en aldus symbolisch worden. Dat de ene ruit een donker centraal thema heeft, doet verwachten - een primaire en uiteraard voorlopig nog primitieve verwachting - dat in de andere het centrale thema licht zal zijn. Dat is ook zo bij de twee handen: in de hand die het zwaard houdt is het hoogste licht en het zwaarste donker gebruikt dat de graveertechniek toestaat; de hand is in spanning, spanning die in de tinten wordt gesymboliseerd; de andere hand echter graast in vrede; het is een zachte hand, het is een hand die, geen krijgswerk verrichtend, bezig is met het kind en zijn lammetje; het is een hand geëtst in één kleur van zacht grijs. Zulke details zijn er méér aan te wijzen. Details die, zoals gezegd, het geheel niet breken.

Integendeel, het is niet eens zeker dat elke beschouwer deze gemelde eigenaardigheid tegenover zich zelf kan verantwoorden, maar hij ondergaat er de werking van. Een werking die daarin bestaat dat men tegelijk één duidelijk centraal gesteld thema ziet, en toch die centralisatie niet als een verenging, een concentratie van alle details gewaar wordt maar juist vanuit dat centrum vertrekt naar een verder, naar een onbegrensdheid in feite die vreemd genoeg telkens weer de uitwerking blijkt van alle grote monumentale kunst. Een vignet beperkt. Een schilderij is een concentratie. Maar wat in duidelijke

[p. 461]

verhouding moet staan tot een architectonisch gegeven, de monumentale kunst, die blijkt telkens, hoe meer ze vlak en gebonden is hoe sterker, een ruimte en een perspectief te bezitten dat men geneigd is poëtisch te noemen. Ook een gedicht, gebonden aan geheimzinniger maten dan prosodieboeken blootleggen, heeft dat perspectief waarin men de sensatie beleeft heel diep te kunnen reiken.

Dit is geloof ik de enige functie van de moderne monumentale kunst: poëzie te brengen in een architectonische ruimte. Wat het voorstelt is misschien wel helemáál zonder belang. Men kàn zich voorstellen dat in westerse kunst gedaan wordt wat oosterse allang en krachtens religieuse principes gedaan heeft: volstaan met de arabeske. Wat iets anders is als een werkelijkheid in abstracties. Zeker is het dat een aan symbolen rijk werkstuk nog geen goede moderne monumentale schildering is. Het schort Albert Troost niet aan symbolische notabelheid, maar het is iets anders waarom zijn ramen in Den Haag uitmunten. Noem het, bij gebrek aan een beter woord, gemeenplaatsig en dus vaag: de kracht van het poëtische.

lambert tegenbosch

Mauriac over Mauriac

TOT de taken die ik niet graag opgelegd zou krijgen, en die ik dan ook bij dezen ver van mij wegwuif, behoort op dit ogenblik wel in eerste instantie het zoeken naar een zo geslaagd mogelijke, werkelijk aan de inhoud beantwoordende, vertaling van Ecrits intimes^*, de verzameltitel waaronder François Mauriac een viertal teksten, te weten Commencements d'une vie [1932], La rencontre avec Barrès [1945], Journal d'un homme de trente ans [1948] en Du côté de chez Proust [1947] samenbundelde en, tegelijkertijd dus, herdrukken liet.

In het voorwoord toch dat Mauriac heeft meegegeven aan Commencements d'une vie, maar dat men, zonder Mauriac onrecht aan te doen, op de Ecrits intimes in hun geheel kan laten slaan, blijkt al dat de auteur ons met deze verzameltitel wel niet al te hard, maar toch voelbaar - het valt bezwaarlijk euphemistischer te formuleren - bij de neus genomen heeft! Hij bereidt er ons daarin n.l. op voor dat wij, die toch aan mededelingen ons verstrekt in een sfeer van intimiteit, een onthullend, een belijdend of opbiechtend karakter eigen achten, er op bedacht moeten zijn dat wij in dit geschrift niet op rechtstreekse onthullingen of op een enigszins volledige belijdenis van Mauriac's heimelijkste gedachten hoeven te rekenen. ‘Le tout est de savoir les tire’, zegt hij met betrekking tot de hier te boeken herinneringen. En ‘C'est ce qui transparaît de lui-même

* Editions La Palatine, Genève-Paris, 1953.

[p. 462]

malgré lui qui nous éclaire sur un écrivain’. De lezer is bereid dit inzicht te delen; hij vindt het zelfs een voortreffelijk inzicht, maar het kan hem niet verzoenen met de titel die iets in de trant van Mon coeur mis à nu, de verzameltitel van Baudelaire's Journaux intimes, scheen te suggereren.

Gelukkig wil het toch wel gebeuren dat Mauriac zich niet meer zo nauwkeurig zijn voorwoord herinnert, het misschien expresselijk voor even vergeet. Er komt éen passage voor in zijn boek waarin hij, op onmiddellijk in het oog en oor springende wijze, zijn tot dan toe door overmijmeringen vaak gedempte en opgehouden verteltoon geheel terugvindt, en buitengewoon levendig een over zijn toekomst beslissend voorval uit zijn verleden begint op te halen. Mauriac gaat in die passage terug tot 1907. Hij is dan 22 jaar en woont sinds enkele jaren niet meer in zijn geboortestad Bordeaux, maar in Parijs. Zijn eerste dichtbundel, de door Maurice Barrès uitermate enthousiast ontvangen Les Mains jointes, zal eerst in 1909 verschijnen. Op dít ogenblik echter kan hij zijn visitekaartje alleen versieren met de vermelding van zijn voorzitterschap van de ‘Réunion des étudiants’. In die kwaliteit moet hij op zekere avond René Bazin, die destijds een even gevestigde reputatie genoot als Paul Bourget, welkom heten op een door de ‘Réunion belegde samenkomst waarbij een der aanwezigen een lezing houden zal over het werk van Bazin. Mauriac had kort daarvoor al eens Mgr. Amette, de aartsbisschop van Parijs, mogen toespreken. Het bij die gelegenheid geoogste succes heeft hem nu zó veel zelfvertrouwen gegeven en zo overmoedig gemaakt dat hij zijn voorbereidende notities thuisgelaten heeft en bovendien niet op tijd ter vergadering verschijnt.

‘Le Maître était assis au premier rang. Il y avait foule. Je me levai. J'ouvris la bouche et je me tus’. Mauriac blééf zwijgen, terwijl zijn gehoor steeds onrustiger werd. Wat hij ook beproefde, hij kon geen woord naar buiten brengen, ging toen maar weer zitten, heel de duur van de lezing overgeleverd aan de vermaakte blikken van zijn medestudenten. Alleen de gedachte aan zijn Christen-zijn kon hem, die zich ondragelijk beschaamd en vernederd voelde, weerhouden die avond een einde aan zijn leven te maken. ‘Je me contentai de prendre, après une nuit de larmes, le train de Bruxelles et de mettre une frontière entre mon déshonneur et moi’.

In Brussel wist Mauriac heg noch steg, en nadat hij er een dag had rondgelopen met zijn ziel onder de arm, raakte hij tegen de avond verzeild in een music-hall, waar hij Colette zag optreden in een pantomime. Colette had toen al de reeks van haar Claudine-boeken achter de rug. La Retraite sentimentale was sinds kort uitgekomen; ‘un livre que j'aime entre tous’, zegt Mauriac er van. Een voorkeur die ons begrijpelijk voorkomt, omdat geen enkele van de latere romans van Colette zo zeer van melancholie en ‘sentiments blessés’ doortrokken is.

[p. 463]

Wanneer Mauriac daar dan Colette ziet, in die music-hall - met zijn lucht van bier en zijn, de danseresjes soms aan het gezicht van het publiek onttrekkende, wolken van tabaksrook - en wanneer hij dan rondom zich de toeschouwers hoort lallen en schuine toespelingen maken, begint zijn lijden opnieuw. Maar nu is het geen medelijden met zich zelf, maar medelijden met Colette. ‘Je souffrais. J'aurais voulu lui crier: “Moi, je vous connais, je sais qui vous êtes...” J'aurais voulu jeter mon manteau sur ses épaules nues et l'entraîner dans les ténèbres. Je ne pensais plus à René Bazin ni à ma honte. Après tant d'années, il m'est difficile d'imaginer que j'ai été ce garçon errant, la nuit, dans les rues de Bruxelles, en pensant à Colette, d'un coeur déchiré. Mais ce dont je suis sûr, c'est que je ne rentrai pas en France aussi aveugle que j'en étais sorti’.

Un coeur déchiré, Mauriac had deze kenschetsing als motto kunnen plaatsen bij zijn Commencements d'une vie waarin ons verteld wordt, eerst over zijn vroegste jeugd op Château-Lange, een landgoed dat zeven kilometer buiten Bordeaux gelegen was en dat vanuit deze stad bereikt kon worden met de, aan de lezers van Le Désert de l'Amour zo welvertrouwde, tram; daarna over de jaren van het dagelijks heen- en weerreizen naar het Collège Grand-Lebrun te Bordeaux. Hoe zeer heeft de jonge Mauriac toen al geleden, in de eerste plaats wel door het feit dat niemand uit zijn omgeving hem zó zag en begreep als Mauriac geloofde dit van haar te mogen verwachten. Het heel gevoelige jongentje was, nauwelijks vijf jaar oud - dus reeds als kleuter op de bewaarschool - doordrongen van de noodzakelijkheid dat een kind, evenzeer als een volwassen mens, op enig uiterlijk schoon moet kunnen bogen om door zijn medemensen gerespecteerd te worden. Voor Mauriac betekende dit de ontdekking van een voor hem fatale waarheid, want hij was lelijk (zo niet foeilelijk) en moest zich deswege bijnamen als ‘de asperge’ of, nog wreder waarschijnlijk: ‘coco-bel-oeil’, laten welgevallen.

Aan zijn leraren op Grand-Lebrun bewaart hij dan ook weinig herinneringen. Zij lieten hem terdege voelen dat hij maar een lelijke jongen [en niet veel anders] was, zo dat hij ‘savonds - weer terug in de geborgenheid van het ouderlijk huis - alleen maar met afschrik aan hen denken kon op die ogenblikken waarin zijn hart niet verscheurd werd door duizenderlei andere angsten, als die over niet gekende lessen, over slechtgemaakte proefwerken, over de mogelijkheid de volgende dag weer voor het bord te worden geroepen. Ook thuis voelde hij zich maar weinig op zijn plaats. Daar miste hij, evenals op Grand-Lebrun, de gelegenheid om uitdrukking en ontplooiing te geven aan zijn meest persoonlijke aspiraties, zodat hij vaak met opgekropt gemoed zijn toevlucht tot een eenzaam plekje zocht. Aan zijn verlangens naar een kamer of kamertje, helemaal voor zichzelf alleen, werd nooit tegemoet gekomen, ook al niet omdat zijn omgeving er niet toe te bewegen was hem anders te willen zien dan zijn broers. “Tu es

[p. 464]

fabriqué de la même pâte”, was een van die gezegdes die de jonge Mauriac pijnlijk konden raken, zoals het hem ook mateloos kon dwarszitten onder de grootste gemeenschappelijke deler van “les garçons” gevangen te worden... Qui a cassé ce vase? Ce sont les garçons. M. l'abbé nous a débarrassés des garçons... il les a menés du côté de Tartehume...’

Haast nooit wekt Mauriac de indruk nu, na zo veel jaren, zijn jeugd door een bril van vertedering te zien. Integendeel, herhaaldelijk heeft het er alle schijn van dat allerlei verdrietelijkheden uit die lang verleden tijd hem nu, bij het fixeren daarvan, nog even heftig beroeren en pijndoen als destijds. Dit valt vooral op in de bladzijden die hij wijdt aan Bordeaux et l'adolescence, ronduit magnifieke bladzijden overigens, waarin Bordeaux vergemeenzaamd wordt met de twintigjarige Mauriac, en die voor Bordeaux een liefde belijden van een mate en hoedanigheid als die welke deze adolescent zich zelf toedroeg, maar waarin Bordeaux ook gehaat wordt met de zelfde felheid als die waarmee de jonge Mauriac zich haten kon. Het is intussen hier dat de lezer haast bij deze auteur een onvermogen zou gaan veronderstellen om sommige zijner jeugdervaringen in het licht van hun betrekkelijkheid te zien, ware het niet dat Mauriac met de laatste alinea van dit hoofdstuk 's lezers veronderstelling tot een waanwijze bedenking ineen doet schrompelen. Zelden toch werd, in zo weinig regels als hier, de betrekkelijkheid van de aan een groot schrijverschap verbonden roem zo meedogenloos uitgebeeld.

Mauriac peinst daar over de mogelijkheid dat het gemeentebestuur van Bordeaux wellicht nog eens in de Jardin Public, in de kromming van een der paden, een borstbeeld van hem zou kunnen doen neerzetten. En hij vervolgt dan aldus: ‘Un de tes jeunes amis parisiens, devenu grisonnant, et illustre, viendra, entre deux trains, pour l'inauguration et lira un discours sous un parapluie que l'on verra bouger trois secondes sur l'écran de Pathé-Journal. Puis, la petite troupe dispersée, il ne restera plus que les moineaux qui couvriront ton effigie de larmes blanches...’

Niet zonder opzet werd bij deze passages van de Ecrits intimes wat langer stilgestaan omdat zij wel meest van al de titel van het boek, dat ons nu bezighoudt, rechtvaardigen. Ten dele doet dat ook La rencontre avec Barrès, waaruit trouwens de passus over Colette kon worden afgezonderd, maar in het daaropvolgende Journal d'un homme de trente ans [Mauriac's dagboekaantekeningen van begin 1914 tot Sept. '24] geeft de auteur zich sporadisch, en dan nog met veel schroom en vaak niet zonder scrupules, aan zijn lezers bloot. Op dit, voor de verdieping van onze kennis van Mauriac's ontwikkelingsgang uiteraard belangrijke, Journal wordt nu evenwel niet nader ingegaan omdat het bij zijn eerste verschijning, in 1948, hier te lande met grote belangstelling ontvangen, en allerwegen waarderend besproken werd.

[p. 465]

Van Deyssel heeft Barrès ooit ‘een belangrijke, maar leelijke en akelige vent’ genoemd. Mauriac denkt er per slot van rekening niet zo heel erg anders over. Hij noemt de auteur van Un Homme libre wel nergens akelig of lelijk, maar hij vertelt voldoende staaltjes van 's mans onhebbelijkheden om Van Deyssels lapidaire uitspraak ernstig te blijven nemen. La rencontre avec Barrès had Mauriac met evenveel recht: mijn afscheid van Barrès, kunnen noemen. Barrès heeft voor Mauriac ongeveer de zelfde betekenis gehad als bij ons Willem Kloos voor Albert Verwey. Zo als Verwey schatplichtig was aan Kloos, zo is Mauriac dit aan Barrès, maar zoals Verwey ontgroeide aan en zich losmaakte van Kloos, zo ontwikkelde zich ook Mauriac onafhankelijk van Barrès, - met dit verschil nochtans dat de kennisname van Barrès' posthuum verschenen Cahiers Mauriac noodzaakte zijn opinie omtrent de eens zo bewonderde meester in aanzienlijk gunstiger richting te herzien. Zo noteerde Barrès, op 17 October 1909, in een dier Cahiers: ‘Ce que l'on apprend de la vie, de ses horreurs et de ses fatigues, c'est la volupté d'être seul avec Dieu...’, notitie waaraan Mauriac nu deze commentaar moet hechten: ‘Si je l'avais cru capable de tracer pour lui seul une phrase aussi brûlante, j'aurais accueilli avec plus de sérieux cette brusque confidence, faite devant moi, à Jules Lemaître dans le petit salon de Mme Alphonse Daudet: ‘Plus je vais et plus je me rapproche de la religion...’

In Du côté de chez Proust, tenslotte, spreekt Mauriac nog maar bij uitzondering over zichzelf. Hij heeft Proust zelden van nabij meegemaakt, al kan hij ons wel van enkele door Proust aan hem gerichte brieven inzage laten nemen. Intussen bevatten de nauwelijks vijf bladzijden die hij geeft over L'amour selon Proust zo'n meesterstukje van pakkende synthese, dat zich aan de lezer de indruk opdringt dat hiermee nu alles voor goed over dit onderwerp gezegd is. Anders dan met betrekking tot Barrès, is Mauriac's bewondering voor de auteur van Du côté de chez Swann ongeschokt gebleven, al hebben zich daarin wel nieuwe schakeringen voorgedaan. Zo oordeelt hij nu: ‘Tout ce qui était chair dans le roman cède peu à peu à la corruption et retourne en poussière, mais l'ossature demeure: ces vues, ces généralisations du moraliste le plus pénétrant qui ait jamais été, dans aucune littérature’.

Wanneer hij aan de Mémoires van een van Proust's intiemste vrienden een afzonderlijk hoofdstuk wijden gaat, steekt hij aldus van wal: ‘Les Mémoires du comte de Montesquiou ne serviront pas sa mémoire’. Dit soort vondsten, enigszins in de trant van Sacha Guitry, ontmoet de lezer hier gedurig. Zij laten zich waarderen als een toegift, want Mauriac heeft dergelijke aardigheden helemaal niet van node om onze aandacht strakgespannen te houden.

De Ecrits intimes worden besloten met herinneringen aan Jacques Rivière die, zoals hij zichzelf eens tegenover Mauriac ontvallen liet, behoorde tot degenen in wier ogen dát, wat de mens het geluk noemt, niet het geluk ís, maar ‘cette

[p. 466]

chose à la place du bonheur’, zoals ook bij Claudel, in Partage de midi, geschreven staat. Mauriac bereikt hier wat hij elders in dit boek niet bereikte, allicht ook niet zocht te bereiken. Hij schrijft nu niet enkel meer brillant, hij schrijft hier ook meeslepend. Niemand verzuime kennis te nemen van zijn beschouwing over A la trace de Dieu, een posthuum verschenen werk van Rivière, voor wie God zonder twijfel de Deus absconditus is geweest. ‘Máar’, zo zegt Mauriac, ‘un Dieu caché en tant que cause et partout révélé dans sa grâce’. En dan gaat hij daarop door, dan gaat hij door over de Genade, over de verhouding tussen God en mens. En van meeslepend wordt zijn woord bijwijlen verbijsterend, en van verbijsterend gaat het over in bevruchtend. Mauriac heeft daar voor elk van ons een woord, een glánzend woord, omdat het verheerlijkt het Woord dat vlees geworden is.

harry g.m. prick