|
| |
| |
| |
Lodewijk van Deyssel †
De onsterfelijke wals
MEN zegt natuurlijk, dat de muziek van Beethoven, Mozart, Bach, Wagner, Schubert, Schumann, Grieg, Brahms, Bizet, Debussy, Franck, Cherubini, Verdi, Rossini, Donizetti, Leoncavallo, Mascagni, ja, dat zelfs de opérette-muziek van Offenbach, Lecocq, Planquette, en de Oostenrijkers, een hoogere muziek is dan die van Strauss.
Dit zeggende, spreekt men van een opvatting omtrent en kennis van muziek uit. Men waardeert daarmede muziek-kundig. Hierbij bevindt zich ongenoemd voorop-gezet de stelling, dat een kunstschilder of museumdirecteur het meest verstand van schilderkunst zal hebben, een componist of muziekhistoricus van muziek, de godgeleerden - en niet geitenhoedsters - van boven-natuurlijke verschijnselen, en z.v.
Men kan echter ook zóo redeneeren: het mooiste, wat in den menschengeest kan zijn is de aanwezigheid van levensvreugde. De meest primitieve, directe en essentiëele uiting van levensvreugde is de dans, waardoor de levensvreugde van een gemoedstoestand en gemoedsbeweging zich vervolledigt tòt bewegingen van het geheele lichaam, een harmonie tusschen innerlijk en uiterlijk te weeg brengt, het innerlijke uiterlijk zichtbaar en van gedachten en gevoel een plastisch levend beeld maakt.
De muziek der boven-genoemde groote componisten brengt te weeg, dat is veroorzaakt, in de toehoorders, gedachten en een geestes-toestand, edele, hooge of fijne, gevoelsbewegingen, en een toestand van begeestering of vervoering.
Daar de levensvreugde de bèste der verrukkingen is, is dus, wat aangaat de gevolgen, de dansmuziek, die als 't ware het geheele lichaam in verrukking brengt, iets beters dan de andere.
Men kan niet stellen, dat een uiting van levensvreugde van de geringste soort, - bij een zekere waarde-bepaling en rang-ordening dezer verschijnselen - het wint van de afspiegeling, van de echo, der Matthäus-Passion in de toehoorders. Alleen kan men stellen dat, theoretisch, essentiëel en in abstracto, levensvreugde iets beters is dan b.v. met deernis aangedane vrome verheven ernst, en dat de beste levensvreugde dus het wint van den besten ernst.
Indien wij voor even aannemen de voorstelling van den hemel, zoo als die was in onze kindermijmeringen; - zoo als die althans, bij eene proeve van praeciseering, uit deze eenigszins doezelige mijmeringen ware te voorschijn gekomen - en in dien hemel bevonden zich jongere en oudere, kinder- èn volwassen, engelen, dan waren die kinder-engelen de mooiste engelen en dier
| |
| |
hoofdzakelijk innerlijk gevoel ware levensvreugde, niet vrome, verheven ernst.
Het is dáárom, dat, - bij gelijkheid, overigens, van de hoedánigheid der twee - de vreugde hel wint ook van den schoonsten ernst.
Op het oogenblik, dat Strausz en Carla Donner, in de film De Onsterfelijke Wals, hun toevlucht tot het rijtuigje met den gebogen koetsier genomen hebben, zeggen zij beurtelings iets tot den koetsier, en [ómdat zij daar nog geägiteerd en nijdig zijn van bij het oproergedrang in de Weensche straten betrokken te zijn geweest] ziet men dan iets léélijks. Zoowel het bewegen van Carla's mond bij het spreken tot den koetsier als dat van Strausz' lippen, is dan leelijk. Het is dus maar één moment en één zeer klein onderdeel. Maar de, uitmuntende, regisseur, had bij de repetitie zóó ver moeten gaan van de vertooning ook op zulke uiterst nietige onderdeelen te keuren en hier een verandering moeten aanbrengen. Hij verbreekt anders de ongebroken op-een-volging van bewondering, verrukking, verwekkende momenten, welke breuk gelijk is aan de uitvalling van een paarl uit een collier, en aan een inktvlek op een penteekening.
Wanneer, bij Strausz' eerste concert in Dommayer's Casino, de korte, ordinaire Dommayer op den teleurgestelden dirigent Strausz toestapt [om hem te troosten over den geringen toeloop] kan men dit, deze gang van dezen man, niet iets moois noemen, evenmin als, bij voorbeeld, welke der Weensche opstand-tafereelen ook. Maar dát is iets ánders. Eenmaal aangenomen, dat een geheele geschiedenis vertoond moet worden, kan men niet verlangen, dat álle tafereelen en álle personages voort-durend de hoedanigheid van de voornaamste tafereelen en van de exquise hoofdpersonen zullen hebben. Máár: Carla en Strausz zijn de vertegenwoordigers van Schoonheid en Gratie in het schouwspel en déze mogen niet iets bepaald léélijks laten zien. Wanneer Strausz, binnen de grenzen van hun verkeer in wederzijdsche liefde, eens aan zijn vrouwtje Poldi iets verwijt, - zooals gebeurt waar zij, terwijl hij bezig is aan de piano, naar hem toe is gekomen - wordt Strausz daardoor niet léelijk; maar waar hij in het rijtuig den koetsier zegt waarheen deze den rit moet richten, wordt, door de opwinding en de innerlijke woede over de ellendige situatie, hij, in dit geval zijn sprekende mond, afschuwelijk leelijk, en dát was ontoelaatbaar.
De film ís niet de zoo getrouw mogelijke afbeelding van de werkelijkheid. Indien men het film-tafereel der in het Casino van Dommayer tot Strausz glimlachende Carla Donner, zoude plaatsen naast de actrice Miliza Korjus, in de rol van Carla Donner, werkelijk daar zittende en glimlachende, zoude men heel iets anders zien, iets veel nuchterder, dorder, duisterder, ook kleiner van afmeting. Zóo als men het in de film ziet, is het de door des kunstenaars reproductie verhéerlijkte werkelijkheid. Naarmate men in de film iets mooyers ziet, blijkt
| |
| |
daar uit, dat de kunstenaar, de ‘regisseur’, even zeer zíjn kunstwerk daar gemaakt heeft als een olieverfschilder het op een doek heeft gedaan.
De film is beeldhouwkunst, schilderkunst, tooneelkunst vereenigd. Het verschil tusschen film en werkelijkheid wordt veroorzaakt door al wat gebeurt, wat gedaan wordt, om dat verschil te doen ontstaan, door het begrip van den regisseur, de photographie-techniek, en de ensceneeringskunst. De regisseur zegt dus: daar zit nu Miliza Korjus, die in mijn Onsterfelijke Wals voor Carla Donner speelt, - hoe wil ik nu dat zij er uit zal zien, dat zij zal doen, op het doek? En dan geeft hij aanwijzingen en laat toestellen werken.
De bedoeling van de film is dus niet om de werkelijkheid te laten zien; maar om een kunstwerk te laten zien, dat wil zeggen: de werkelijkheid getransfigureerd door den kunstenaar.
De walsmuziek van Johann Strausz beteekent hoofdzakelijk: ‘wat is het heerlijk zoo samen in het leven te zijn’. Deze blijdschap wordt uitgedrukt door de muziek en den dans van de wals, gaat steeds hooger en feller en eindigt ten slotte in een dolle verrukking van levensvreugde.
In de wals Rosen aus dem Süden van Johann Strausz komen passages voor, waarin, zoû men zeggen, niet meer de blijdschap om het leven, maar blijdschap óm dié blijdschap hoorbaar wordt, waarin de melodie zich wendt, zoo als een poes zich heerlijk om zich zelf omwentelt.
Tekening Geertrui Charpentier
| |
| |
Wanneer is, in de film De Onsterfelijke Wals, Miliza Korjus, daar de operazangeres Carla Donner spelend, mooi? Niét altíjd. In het rijtuigje in het Wiener Wald, vóór de uitgelaten vroolijkheid is opgekomen bij Johann Strausz en Carla, ziet men niet een door schoonheid treffende vrouw. Ja, ik heb zelfs, bij een der later bijgewoonde voorstellingen, - men kan de zeer vele stukjes kunst, waaruit deze film bestaat, niet in één voorstelling opmerken - in de zoo bewonderde iets gezien, dat men het ideaal, of de sanctionneering, der leelijkheid zoû kunnen noemen. Het was een der weinige momenten, of het eenige moment, waarin men volkomen zuiver de lijn van haar profiel ziet. Tot mijn ontstelling zag ik, zij het inderdaad in fijne variatie, de vaststaande, als zoodanig voorbeeldige, sedert zeven-en-vijftig jaar door mij gehaatte, profiellijn van de ‘begaafde’ Duitsche vrouw. Op zeer fijne wijze was daar die vorm aanwezig, waarin het wezen van de naar Duitsche opvatting hoog staande, edele en geleerde vrouw is uitgedrukt; een haat verdienende vorm om dat in het begrip er achter het schoolsche, academische, eigen-wijze, dorre, drooge, strenge, bekròmpen beschaafde en begaafde, óver het levendige, kinderlijke, jolige, dartele, wild opbloeyende, zégepraalt. Deze vorm bepleit het beginsel, dat de ernst boven den glimlach gaat, en München boven Dresden.
Maar móói, schóón, is Miliza Korjus, als Carla Donner, de geheele voorstelling door, overal waar zij zingt en danst, de verrukkingen in haar stem doet klinken, het, het kijken der toeschouwers onweerstaanbaar aan zich vastgeklemd houdende, spelend deinen en wenden van het, óp en néêr, héen en weêr, dansend vrouwenlichaam laat zien, of het veelvoudig liefde-uitkijken door de licht-grijze oogen heeft, of ook alleen haar schalkschheden jegens hen de omstanders op het bal bij Hohenfried gelukkig maken.
Deinend en wendend. Daar is zij in den tuin, achter het door Strausz gedirigeerde meisjes-orchest, daar drentelend, maar dan op eens het zingen beginnend, beginnend den zang, die behoort bij de gespeeld wordende melodie, en beginnend den daarbij behoorenden dans. Carla danst daar maar voor zich zelve, meê willende doen aan en in de muziek, die daar gaande is, haar leven glijdt van zelf in het aan-trekkende, dat daar gebeurt. De lichte, witte rokken wijd uitgehouden, de groote bloemblad-vormige, dunne, soepele en weeke, met kant omzoomde, witte hoed, door zijn schuinen stand levens-lichtheid uitdrukkende, op het hoofd, gaat het heen en weêr, de draai-wending doende, hare vóorzijde snel plaatsend waar zoo juist de achterzijde was, en dan overgaand van het heén-en-weêr in het, daarmeê afwisselend, of te gelijk bewegend, óp-en-neêr. Door een stap van de onzichtbare voeten achterwaards, en een buiging van de onzichtbare knie, neigen rug met schouders áf, en terug, óp, met de zachte witte kleed-vakken.
| |
| |
Ik vind Carla Donner het eerst mooi daar, waar zij, Strausz nog niet kennend, hem bij zijn orchest-dirigeeren beschouwend, tot hem glimlacht, met een opkomenden en weêr wegtrekkenden en weêr terugkomenden glimlach. Dat is dus, waar het hoogere gemoeds-bewegen in haar begint. Dít géestes -, dit gemoedsbewegen máakt haar móoi. In de eerste plaats het aangezicht. Haar kijken naar Strausz als zij, op het bal bij Graaf Hohenfried, met hem afspreekt het [toen nog] opzienbarende te zullen doen van een wals te zingen en te dansen terwijl híj accompagneert. Zij kijkt dan met de naar hem bewegende, licht grijze en bovendien gemoedslicht inhoudende oogen, zóo, alsof haar gemoed hem goed bekeek en schatte en tevens het gemoed een streelbeweging over hem maakte, - zoo als een reeds verliefde vrouw zal doen. Dán, haar kijken, dadelijk na het over-langdurig dansen in de buiten-gelegenheid, óp naar den over haar gebogenen Strausz, waar zij haar liefde en verlangen uit-spreekt, met de lippen, ónder de, nu liefde-licht-doortrokken, goudig-grijze oogen, recht op hem gericht.
Dit is een prachtig levens-tijdstip, omdat dit spreken en kijken de hoogte is, waartoe de dansverrukking, haar einde vindend, zich verheft. Op geen ander oogenblik van samenleven kunnen woorden, die de liefde uitspreken, zoo waarlijk zíjn wat zij schijnen te zijn, nooit kunnen zij zóo een waarlijk aanwezig gevoel eenvoudig uitdrukken, eenvoudig hóorbaar maken, als waar dit hoogste gevoel uit dezen groei ontstaan is, uit dezen groei der dans -, dat is: der, den geheelen mensch bewegende, levensgelukkigheids-verrukking, tot haar toppunt. De woorden ‘ik heb je lief’ kunnen alleen, in alle opzichten, dus ook als een ziele-handeling van het oogenblik zelf uitdrukkende, wáár zijn, als een dans, die een bezielde, een levensvreugde-spel van menschenleden zijnde, dans is, zich er in uit-danst.
Zoo als ik nu geschreven heb over dat eene stukje van deze film, dat voorstelt de paar minuten als Johann Strausz en Carla Donner dadelijk na hun over-langdurige wals nog samen zijn, in de rust waartoe de hooger en hooger gegane heerlijkste onrust zich heeft gestold, - zóo zoû ik over bijna elk onderdeel kunnen schrijven. Want ik doe nu, na weken, nog niets liever dan aan deze film denken, en mij in deeltje na deeltje verdiepen, om te ont-dekken, om bloot te leggen, wat er allemaal in en onder was om het tot iets zóo schitterends aan de oppervlakte te kunnen maken. Want ik ben verliefd geweest op deze film. Ik neem dit wóordelijk. Ik heb betreffende deze film nauwkeurig die verschijnselen ondervonden, die een liefde, een bepaalde ver-liefd-heid, dus niet een vriendschap of genegenheid, maar heel in 't bizonder ver-liefd-heid, eigen zijn. Den schouwburg verlatende, was mijn eerste gedachte aan het aanvangsuur der volgende voorstelling. Toen de reeks uitvoeringen geëindigd heette te zijn, gevoelde ik een aangrijpend verlies en toen zij spoedig daarop hervat bleken, was mijn blijdschap veel groter dan vóór een normaal te verwachten uitvoering, omdat
| |
| |
deze blijdschap nu zich spreidde over, en daarmede uitwischte, het dorre verschiet van het verwacht wordend gemis.
Zoo als een echte verliefdheid van mensch tot mensch bij denker of dichter ook medebrengt het vinden van algemeene waarheden over het leven [om dat de liefde den geest doet opleven tot, aan wit gloeyend heet metaal gelijke, extaze, bij wier licht voor het intellect tot dan toe verborgens zichtbaar wordt], - zoo vond ik door deze film den aard van de film en daardoor zijn superioriteit boven het Tooneel. De superioriteit boven het Tooneel bestaat hoofdzakelijk dáárin, dat hij het essentiëele van het leven, dat is het spel der zielekrachten, vertoont zoo als het Tooneel dat niet kan. De bewegingen der psychische krachten vertoonen zich op zijn sterkst in den mond en in de oogen van den mensch, en dat kan alleen de film geven. De gelaatsuitdrukkingen van Jeanne d'Arc immers, in der tijd in de film van dien naam, geven toch, aangaande een menschenzieleleven, iets diepers, hoofdzakelijkers, wezen-lijkers, te zien dan waartoe het Tooneel in staat is.
- De hier afgedrukte tekst dateert uit Mei/Juni 1939 en werd door Lodewijk van Deyssel bedoeld als een, het karakter van een nabeschouwing dragend, vervolg op zijn aan De Nieuwe Gids 1939 I, 865-873 bijgedragen opstel over De Onsterfelijke Wals, een in het voorjaar van 1939 hier te lande vertoonde film van Julien Duvivier. ‘Een film zooals De Onsterfelijke Wals’, aldus tekende Van Deyssel, 7 Mei 1939, aan op het omslag van zijn manuscript, ‘moet redelijkerwijze bejegend worden gelijk de meesterwerken van een groot schilder het worden. Immers beide zijn groote, zeldzaam voorkomende, kunstwerken. Het is dus niet iets, waarover men alleen kan spreken als zijn eerste verschijning aan de orde van den dag is. Men kan er in 't oneindige studies over maken’.
HARRY G.M. PRICK
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd